Византийское искусство 13-15 веков

В 13 в., до восстановления в 1261 г. централизованной империи императорами из династии Палеологов, на развалинах Византии образовался ряд небольших государств — Эпирский деспотат, Трапезундская и Никейская империи. Характер и судьбы художественных культур этих трех государств были различны.

Искусство Трапезундской империи представляло собой провинциальные перепевы образцов комниновского времени. Сугубо традиционной была ее архитектура (храм св. Софии в Трапезунде, 13 в.) и живопись, далекая от поисков, определившихся в 13—14 вв. и в Византии и в соседних с ней странах.

Несколько иную картину дает художественная культура Эпирского деспотата. Живопись и здесь отличалась консервативностью, но в архитектуре были созданы своеобразные постройки. Церковь Панагия Парагоритисса в Арте (13 в.), трехэтажное здание, почти квадратное в плане, имеет во внешнем облике сходство со светскими зданиями. Главный купол, поддерживаемый опирающимися на консоли колоннами, покрывает колодцеобразное центральное пространство, прорезающее здание сверху донизу.

41. Церковь Панагия Парагоритисса в Арте. 13 в. Подкупольное пространство.

Наибольшее же значение для дальнейшего развития византийского искусства имела культура Никейской империи. Это был центр византийского патриотизма. Здесь крепли представления о ценности византийской культуры и росло внимание к античному наследию, сыгравшее важную роль в искусстве возродившейся во второй половине 13 в. Византийской империи. В миниатюрах, созданных в 13 в., уже отчетливо заметно вызревание тех начал, которые одухотворили новый подъем искусства Византии.

Однако следует подчеркнуть, что возродившееся в 14 в. искусство Византии получило импульсы не только от своих собственных художественных традиций. В 13 столетии, в период, когда и Византии и Руси нанесли тяжелые удары вторгшиеся в их пределы завоеватели, исключительно большую роль в художественной жизни Восточной Европы стали играть славянские народы Балкан. В живописи главным образом Сербии, а также Болгарии в то время смело разрушались старые каноны, нарастала жизненность образов, приобретавших динамичность и яркость выражения.

Подобные же явления наблюдались и в живописи небольшого греческого государства, существовавшего в ту пору в горной юго-западной части Крыма. В 13 в. в пещерных храмах около столицы этого государства — Дороса были созданы росписи, иконографические и стилистические свойства которых сближают их с передовой сербской и болгарской живописью того времени. Это изображение трех едущих друг за другом на конях святых воинов (в так называемой церкви Трех всадников), проникнутые динамикой и отличающиеся беспокойной ритмикой линий и острым сочетанием зеленых, желтых, густо-красных тонов в изображениях лиц. Вторым памятником, обладающим теми же стилистическими особенностями, являются росписи церкви Успения.

Так же как и живопись славянских стран Балканского полуострова, важную роль в дальнейшем развитии архитектуры Византии сыграла и их архитектура - особенно болгарская с ее пристрастием к пестрой, яркой, узорной отделке храмов, родственной образам народного творчества.

Новый период в истории искусства Византии, охватывающий время с 1261 по 1453 г. и называемый иногда палеологовским, был ознаменован кризисом феодальных отношений в Византии. Антифеодальное движение народа было связано и с патриотическим движением против пришельцев с Запада — «латинян», с которыми византийские феодалы находили общий язык. Социальные потрясения отразились в идеологической жизни Византии. Возникали попытки рациональной критики религии. Характерно, что в то время стал развиваться интерес к точным наукам, появились многочисленные математические трактаты. В искусстве начала 14 в. распространились реалистические стремления, получили отражение человеческие чувства и волнения. Художественное творчество обогатилось жизненными наблюдениями и впитало в себя частицы античного наследия. Однако, оставаясь и в период своего наибольшего подъема в пределах средневековой художественной культуры, эти реалистические тенденции не привели к разрушению условностей феодального искусства. Феодальная реакция, наступившая после подавления в 14 в. народных движений, экономический упадок и междоусобицы не дали возможности развиться новому раннебуржуазному укладу и облегчили завоевание Византии турками.

40. Церковь Паммакариста (Фетие-Джами) в Константинополе. 2-я половина 13 - начало 14 в. Вид с юго-востока.

Архитектура конца 13— середины 15 в. придерживалась в основном старых типов, получивших, однако, особую трактовку. Во второй половине 13— начале 14 в. была построена церковь Паммакаристы (Фетие-Джами) в Константинополе, выдержанная в крестовокупольном типе, хотя ее небольшое подкупольное пространство можно было бы перекрыть без использования четырех опор. Красно-белые узорчатые стены и барабаны постройки украшают декоративные арки и колонны. Распространившееся стремление к красочной декоративной отделке достигалось главным образом пластической разделкой стен и барабанов куполов или с помощью эффектов кирпичной кладки. Нередко встречаются в это время отдельные элементы архитектурных ордеров, в частности используются колонны, но по преимуществу в декоративных целях; они не меняют природы архитектурного образа и не вносят в него рациональное ордерное начало.

44 а. Церковь Апостолов (Сууксу-Джами) в Фессалониках. 1312-1315 гг. Вид с северо-запада.

В 1312—1315 гг. был сооружен характерный памятник палеологовского времени — пятиглавая церковь Апостолов в Фессалониках (ранее она называлась церковь Богоматери; турецкое название — Сууксу-Джами). Близкое в плане к квадрату центральное помещение покрыто куполом на высоком барабане; купол укреплен на парусах, высокие арки которых опираются на четыре свободно стоящие колонны. С северо-западной и южной сторон идет низкий обход, по углам которого помещаются еще четыре купола. Он отделен от подкупольного помещения стенами. Формы церкви Апостолов отличаются большой стройностью: подкупольные арки, значительно превышающие по высоте колонны, и трехчастные окна в стенах под низким обходом как бы подготовляют взлет высокого барабана главного купола. Следует, однако, подчеркнуть, что в целом эстетический эффект церковных зданий палеологовского времени резко отличен от присущего комниновским постройкам эффекта стройных лаконичных, устремленных ввысь форм.

В палеологовских церквах широкие боковые обходы, просторность угловых и боковых помещений уравновешивают вертикальную вытянутость подкупольного пространства; интерьер обладает большой широтой и гармоничностью; образ его более приближен к ощущениям человека.

46. Церковь св. Феодора монастыря Бронтохий в Мистре. Конец 13 в. Внутренний вид.

Барабаны всех пяти куполов церкви Апостолов расчленены тремя уступами оконных ниш, украшены тонкими декоративными колонками, абсиды — плоской вытянутой аркатурой. Барабаны, стены, особенно абсидная часть отделаны богатыми узорами кирпичной кладки; во внешней отделке абсиды кладка составляет целые орнаментальные полосы. Эти приемы декорировки здания весьма близки к приемам, использовавшимся в зодчестве Болгарии, например в церквах Месемврии. Декоративно-живописные принципы проявились и в архитектуре строившихся в тот период больших монастырей. Таков комплекс монастырских зданий Мистры в Пелопоннесе 13—15 вв. (постройки 13 в. в основном выполнены крестоносцами), замечательный свободой и естественностью планировки, умело найденным сочетанием архитектуры с окружающей природой. Церковные и светские постройки разбросаны по крутому скалистому склону подножий Тайгета. Многочисленные церкви Мистры подразделяются на три типа. Тип здания с куполом на тромпах (тип Дафни) представлен церковью св. Феодора (конец 13 в.), входящей в комплекс монастыря Бронтохий. Значительное число церквей является вариантами крестовокупольного здания со свободно стоящими опорами (Евангелистрия, св. София — обе 14 в.—и другие). Но наряду с этими традиционными типами в Мистре создавались церкви, нижний этаж которых решен как базилика, а верхний — как крестовокупольное сооружение. К этому типу относится церковь Пантанасса (освящена в 1428 г.). Нижний ее ярус составляет трехнефная базилика с арочной колоннадой, разделяющей нефы. В верхнем ярусе аркад выделены большие средние арки, соединенные между собой такими же двумя арками, переброшенными поперек среднего нефа. Система четырех арок составляет опору для парусов купола. Западная и восточная части галлерей второго яруса покрыты еще четырьмя куполами. Благодаря такой системе внутреннее пространство храма приобретает большую широту и вместе с тем сложность построения. Внешняя отделка Пантанассы отличается узорчатостью. Этот эффект дают стены из камней, проложенные плинфами, обведенные кладкой из плинф окна, аркатура и орнамент из лилий, вытесанных из серого камня (явное западное влияние) на абсидах.

Церковь Пантанасса в Мистре. Освящена в 1428 г. Продольный разрез.

Сохранившиеся в Мистре светские постройки — дворец деспотов (13 — 15 вв.) и жилые дома знати — представляют собой суровые внушительные здания, в архитектуре которых господствует тяжелая масса камня, подчиненная жесткой геометричности решения объема. Характерная черта этих построек — широкие арочные проемы нижних ярусов, не вносящие, однако, в архитектуру ордерного, человеческого начала. Характерный для зданий Мистры прием богатой декоративной разделки стены и использования колонн, не имеющих решающего конструктивного значения, свойствен и архитектуре сохранившейся в руинах части императорского дворца в Константинополе (известен под турецким названием Текфур-серай). Этот памятник не имеет точной даты. Многие исследователи относят его к 12 в., однако по характеру архитектуры он близок к произведениям палеологовского времени.

42. Перепись. Мария и Иосиф перед проконсулом Квирином. Мозаика внешнего нарфика церкви монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе. Начало 14 в.

43. Путь в Вифлеем. Мозаика внешнего нарфика церкви монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе. Начало 14 в.

44 б. Императорский дворец (Текфур-серай) в Константинополе. 12 в.; по другим данным-13-14 вв.

Наиболее ярко реалистические тенденции искусства 14 в. отразились в живописи, лучшим памятником которой являются исполненные в начале столетия мозаики внутреннего и внешнего нартексов церкви монастыря Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе. Первое, что поражает в мозаиках,— это новаторская для поздновизантийского искусства передача пространства. Впечатление реальности обстановки, в которой развертывается действие, достигается с помощью фонов. Объемные изображения зданий уходят в глубину, окружают фигуры. В мозаиках нет правильной перспективы, она условна, как и формы зданий, но попытки передачи пространства, реальной среды выразились со всей очевидностью. Этот архитектурный фон придает сцене «Раздача пурпура девам израильским» характер жизненного события. С задачей пространственного построения сочетается желание убедительно выявить взаимоотношения персонажей. Так, упомянутая мозаика «Раздача пурпура» содержит отчетливо читаемый рассказ о пришедших к священникам девах, о том, как, беседуя между собой, священники вручают Марии пурпурную пряжу. Сложное ритмическое построение, повороты фигур придают композиции жизненность и естественность. Характер обеих групп подчеркивают и архитектурные формы — приземистые, изогнутые за фигурами сидящих священников и стройные, вытянутые — за стоящими девушками. Строгая и хрупкая Мария отделена от священников и девушек; она помещена посередине, на свободном фоне, что придает значительность этому ведущему образу мозаики.

Попытка убедительно передать среду и обстановку, сообщить естественность и жизненность фигурам людей сочетается в мозаиках Кахрие-Джами со стремлением к внутренней одухотворенности. В одной из лучших мозаик цикла — «Упреках Иосифа Марии» — беседа происходит на фоне разнообразных причудливых строений. В мозаику вводятся излюбленные в эллинистическом искусстве изображения велума и старых кривых деревьев с обломанными сучьями. В очертаниях фигур и в жестах — резких у Иосифа и плавных, выражающих скорбь и смущение у Марии — художник раскрывает содержание беседы. Здесь ясно видно различие душевного состояния. Следует подчеркнуть, что это жизненное содержание окрашивается в мозаиках Кахрие-Джами в утонченные тона религиозной одухотворенности: определяющую роль играет духовное, а не земное, пластическое выражение. Оно сквозит и в отмеченной особенной изысканностью мозаике, изображающей заказчика Федора Метохита перед Христом.

Колористическое богатство мозаик Кахрие-Джами стало возможным оценить после произведенной недавно расчистки, благодаря которой мозаики засияли чистыми, звонкими красками.

К мозаикам Кахрие-Джами близки замечательные фрески в трапезной этой церкви. Образы людей в них полны глубокой одухотворенности, манера письма отличается свободой и смелостью. Принципы этой живописи получили свое наивысшее развитие в творчестве Феофана Грека, о котором мы знаем по произведениям, выполненным в Новгороде и в Москве. К числу ярких произведений конца 13— начала 14 в. относятся и фрески церкви Протата на Афоне, отличающиеся внутренней душевной содержательностью образов и сочетающие орнаментальные приемы изображения со свободой и энергичностью письма. Создателем их ряд исследователей считает Мануэла Панселина (соответственно время жизни Панселина эти исследователи относят к 14, а не к 16 или 18 в., как считалось раньше).

47. Двенадцать апостолов. Икона 1-й четверти 14 в. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Новые особенности сказались и в памятниках иконописи палеологовского времени. В первой четверти 14 в. была написана икона Двенадцати апостолов, принадлежащая Музею изобразительных искусств в Москве. Создавая изображения апостолов, объединенные общей темой мужественной силы и строгой сосредоточенности, иконописец не ограничился передачей иконографических отличий одного апостола от другого, а попытался обрисовать их характеры. В свободной, решительной позе изображен молодой апостол в первом ряду слева; далее следует плотная фигура апостола с мужественным бородатым лицом, затем — худой старец с большим лысым лбом и пожилой человек, углубившийся в чтение книги. Их лица иконописец, согласно традиции живописи 14 в., оживляет резкими белыми бликами. Эти блики на лицах, а также и на оДеждах не нарушают отвлеченно-иконного характера всего изображения, но своим резким ритмом придают ему черты драматизма, взволнованности.

Яркий артистизм свойствен и более броской по своему эмоциональному эффекту иконе «Ветхозаветная троица» (14 в., Музей Бенаки, Афины). Напряженное эмоциональное содержание иконы наиболее ярко воплощено в колорите. Пятна цвета — зеленые, алые, черно-пурпуровые, белые, охристо-золотые, удивительные по своей чистоте и интенсивности,— образуют колористическую гармонию. С этим соединяются ювелирная тонкость в передаче деталей и умение живописца проникновенно воплотить ритмику мягко прописанных черт каждого лица.

Одновременно с живописными иконами в тот период по традиции в Византии создавали и мозаичные иконы.

В книжной миниатюре 14 в. также ясно проступают новые жизненные черты: появляются острохарактерные портретные изображения, живая динамика, внимание к передаче пространства.

Но искусство, несшее в себе новые живые силы, которые могли привести к разрушению средневековой условности, не получило в Византии дальнейшего развития. Волна реакции, распространившаяся к середине 14 в., в частности так называемый исихазм — религиозное течение, пропагандировавшее мистические аскетические идеи,— затопила реалистические порывы. В монументальной живописи, в иконописи и в миниатюре утвердился строгий плоскостной стиль письма. Ярчайший мастер византийской живописи того времени — Феофан Грек, следовавший смелому, новаторскому искусству начала 14 в., покинул Византию. Вторую родину он нашел на Руси, где творчество его органично слилось с русским искусством.

В 15 в. искусство Византии утратило монументальный размах. Образы, в которых отразились многочисленные частные жизненные наблюдения, приобрели измельченный характер. Наиболее значительное явление в живописи того времени представляют росписи церквей Мистры. Во фресках церкви Периблепты (начало 15 в.) проявился незаурядный декоративный дар их создателей, умение передать общее драматическое содержание изображаемых сцен. Но живописная манера стала сухой и дробной. Резкие однообразные линии придают этим фрескам черты схематичности. Живые тенденции наблюдаются в росписях церкви Пантанассы в Мистре (1428 —1445). Так, в отличающейся праздничностью колорита фреске «Воскрешение Лазаря» художник с большой естественностью передал движение людей, открывающих саркофаг.

45. Воскрешение Лазаря. Фреска церкви Пантанасса в Мистре. Фрагмент. 1428-1445 гг.

Искусство Византии, достигавшее в то время успехов в решении частных проблем (например, в использовании жанровых мотивов в религиозных композициях), потеряло свой возвышенный пафос, широту и значительность общественно-государственного содержания. В состоянии кризиса. застало художественную культуру Византии турецкое нашествие. Турки, уничтожившие византийское государство и захватившие в 1453 г. Константинополь, резко изменили дальнейшие пути искусства завоеванной страны.

Последним политическим центром Византии, захваченным турками к 1475 г., было крымское княжество Феодоро, где в конце 14— начале 15 в. были созданы росписи пещерного храма Донаторов (или св. Николая) около деревни Крепкой. В этих фресках, отличающихся четким и сильным рисунком, выразительным по Эмоциональному эффекту густых тонов, звучат отголоски темпераментного и свежего столичного искусства первой половины 14 в.

К концу 15 п. византийское искусство умерло как искусство значительного государства, имеющее резонанс в соседних странах. Но даже раньше, в последний период существования, византийское искусство оказалось позади передовых художественных культур своего времени, потеряв былое значение. Традициям византийского искусства эпигонски следовала так называемая итало-критская школа иконописи 16—17 вв., эклектически сочетавшая старые византийские образцы с мотивами, почерпнутыми из современного искусства Италии. Живое, действенное значение византийские традиции имели для искусства захваченной турками Греции. Здесь они стали знаменем борьбы за национальную греческую культуру.

В Византии было создано мощное и величественное искусство, чрезвычайно развитое и многостороннее; в нем были найдены образцовые для средневекового художественного творчества монументальные решения, выработаны типы церковных зданий и система их украшения живописью. Византийскими художниками был создан основной тип средневековой станковой живописи — иконы и была разработана эстетическая концепция этого вида искусства. Славу византийского искусства подкрепляют замечательные книжные миниатюры и произведения прикладного искусства.

Именно в Византии были сформулированы основные принципы торжественного и идеального искусства, отвечавшего потребностям феодального общества. Вместе с тем созданные в византийском искусстве образы несли в себе отголоски искусства античности. Они были претворены византийскими мастерами в произведениях, красота духовного строя которых приобретала, в отличие от резкой экспрессии, свойственной средневековому искусству Запада, стройную гармоничность.

Эти достижения и особенности византийской художественной культуры оказали большое воздействие на искусство соседних народов, воспринявших некоторые идейные тенденции искусства, сформировавшегося в Византии, и богатейший опыт ее художественного мастерства.