Искусство Сербии и Македонии

Сравнительно поздно вступив на историческую арену, Сербия сумела за относительно короткий промежуток времени (12-14 вв.) вписать блестящую страницу в историю средневекового искусства. Большой интерес представляет ее архитектура с богатым наружным убранством. Высокого художественного уровня достигла и сербская монументальная живопись.

Сербы поселились в областях, расположенных к югу от рек Савы и Дуная в 6-7 вв. В процессе разложения общинного строя в 9 -10 вв. в их среде стали формироваться феодальные отношения. Первое государственное объединение сербов возникло в 11 в. на побережье Адриатики, в юго-западной области - Зете (или Диоклии). Позднее выдвинулась на северо-востоке Рашка (или Раса). Около 1190 г. Сербское государство стало независимым от Византии.

В период феодализации (завершившийся в 11-12 вв.) в Сербии распространилось христианство, причем в прибрежных частях страны победило католичество, а в центральных - православие. В 1219 г. Сербия добилась церковной независимости, и это укрепило связь церкви с королевской властью.

Значительное развитие (особенно в Боснии) получило богомильство, отразившее идеологию крестьян, боровшихся против феодального гнета. Хотя богомилов жестоко преследовали, религиозная и культурная жизнь Сербии оказалась под большим воздействием этого мистического учения.

Тесные экономические и культурные связи Сербии с Византией и с Италией во многом определили своеобразие ее искусства. Особенно важное значение для его формирования имели традиции византийского искусства, что проявилось с большей силой в живописи. Памятники архитектуры, особенно в Далмации, свидетельствуют о значительных воздействиях западноевропейского зодчества.

Немногочисленные ранние памятники Зеты, близкие к западной дороманской архитектуре,- это каменные, несложные по плану базилики или сводчатые церкви, иногда со скупыми рельефными украшениями, обрамляющими двери и окна.

Связи с западноевропейским искусством обнаруживает и зародившаяся в 11 в. сербская миниатюра. В орнаментации рукописей, написанных глаголицей или кириллицей, можно усмотреть известное сходство с латинскими инициалами.

Объединение сербского государства вокруг Рашки в 12 в. и учреждение независимой архиепископии в Жичи содействовали усиленному строительству. Особенно большое значение приобрело замковое и монастырское - крепостное по своему характеру - зодчество. Примером может служить крепость Старый бор (11 в.), а также Рыбница с ее мощными башнями, округлой и пятигранной, и остатками старого моста.

Для архитектурной школы Рашки характерны однонефные купольные здания; в удлиненный неф включен и нартекс. Купол, возведенный на парусах, иногда без внутренних столбов, порой возвышается на постаменте над подчеркнуто выделенной центральной частью здания. Часто встречаются низкие трансепты, часовни для погребения, иногда - башни-колокольни. Стены обычно сложены из камня; наиболее значительные памятники облицованы полированным мрамором и украшены аркатурой на консолях.

Выдающийся памятник такого типа - церковь Богоматери в Студенице (1190) . Характерной чертой этого храма, как и вообще сербской архитектуры, является его декоративность. Стремясь к гармонии пропорций, красоте силуэта, выявлению конструкции в объемах здания, строители обращали особенное внимание на внешнюю отделку. Стены церкви облицованы белым и серым мрамором и украшены аркатурным фризом. Консоли декорированы рельефами в виде масок людей и животных. Западный и южный порталы, а также тройное алтарное окно отделаны орнаментальной резьбой. Наряду с вплетенными в растительный орнамент птицами, животными и фантастическими существами, переданными в относительно плоском рельефе, здесь имеются и почти статуарные изображения. Таковы фланкирующие окна и порталы фигуры животных, близкие к памятникам Далмации. От них резко отличаются помещенные друг над другом около западного портала, фигуры пророков, исполненные в несколько суховатой манере. Интересны, наконец, и напоминающие далекие античные прототипы почти профильные фигуры архангелов по сторонам Богоматери над западным входом в церковь.

Церковь Успения Богоматери Студеницкого монастыря. 1190 г. План.

Церковь Богоматери в Студенице. Вид c юго-востока.

Отделка стен мрамором различных оттенков и скульптурный декор сообщают церкви в Студенице живописный и нарядный вид. Она производит радостное впечатление и не кажется суровой, что так свойственно памятникам романского стиля.

Отзвуки романского стиля можно заметить в убранстве Евангелия Мирослава (конец 12 в.). Рукопись исполнена по заказу «великославного князя Мирослава» и оформлена дьяком Григорием при участии Вирсамалеона. Инициалы, украшенные растительным и звериным орнаментом, перекликаются со скульптурным декором Студеницы. Любопытны вплетенные в буквы фигуры людей, представляющие не только евангельские или библейские персонажи, но и воинов, музыкантов, охотников и др. Характер исполнения миниатюр далек от Византии и имеет общие черты с памятниками романского искусства.

80. Оплакивание Христа. Фреска церкви св. Пантелеймона в Нерезе. 1164 г.

81. Апостол. Фрагмент фрески «Преображение» церкви св. Пантелеймона в Нерезе. 1164 г.

О развитии сербской монументальной живописи дают представление фрески храма Пантелеймона в Нерезе (Македония, 1164). Сцены цикла «страстей» - «снятия со креста» проникнуты эмоциональностью, выражением скорби. Несколько удлиненные представленные почти в профиль фигуры Богоматери, порывисто обнимающей Христа, и Иоанна, склонившегося над его телом, полны глубокой грусти. Некоторые детали росписи, например головы юных святых -Трифона и Трофима,-необычно для 12 в. живописны; мастер избегал контурных линий, лица моделированы широкими, свободными мазками. Колорит отличается напряженностью и силой звучания благодаря сочетанию насыщенных белых, золотисто-желтых, синих и голубых тонов. В фресках храма Пантелеймона, исполненных при ближайшем участии византийских мастеров, есть черты, близкие к сербской живописи последующего времени. Подчеркнутая эмоциональность, патетика, страстность выражения больших чувств проявляются в экспрессии и динамичности композиций, живописности художественных решений, своеобразном толковании отдельных образов. Характерна в этом отношении голова одного из старцев со всклокоченными волосами, резкими, выразительными чертами лица, сурово сдвинутыми бровями. Этот образ, проникнутый внутренним напряжением и большой эмоциональной выразительностью, в какой-то мере предвосхитил типы лиц Феофана Грека.

Отдельные фрески в храме Пантелеймона по манере исполнения напоминают иконы. Таков святой Пантелеймон - покровитель храма. Его изображение заключено в арку, украшенную плетенкой и растительным орнаментом, а наверху -павлинами по сторонам вазы. Тонкие черты лица и большие одухотворенные глаза заставляют вспомнить о фаюмском портрете.

Специфические черты сербского средневекового искусства ярко выявились в 13 в. В росписях церкви Богоматери в Студенице (1208-1209) формы предельно обобщены; лица святителей, резко очерченные контуром, кажутся плоскостными, иногда грубоватыми; следует, однако, отметить, что среди них появляется характерный сербский тип.

82 б. Портретное изображение короля Владислава. Фрагмент фрески церкви в Милешеве. 1-я половина 13 в.

Превосходным памятником первой половины 13 в. является роспись монастырской церкви в Милешеве. Весьма интересны здесь портретные изображения короля Владислава, его брата Радослава, а также первого архиепископа Сербии - Саввы. Они говорят о том, что портретное искусство уже в то время заняло видное место. Портретные черты художники Милешева придают и отдельным святым.

Народность типов милешевской росписи особенно бросается в глаза в «массовых» сценах («Вход в Иерусалим», «Предательство Иуды» и др.). Отдельные детали- доспехи, вооружение и т. д.-свидетельствуют о большой наблюдательности сербских живописцев, вводивших в традиционные сюжеты подробности быта и уклада окружающей жизни.

84. Ангел. Фрагмент фрески «Жены-мироносицы у гроба господия» церкви в Милешеве. 1-я половина 13 в.

Совершенством исполнения отличается композиция «Жены у гроба». Особенно замечательна фигура ангела, переданная с почти статуарной пластичностью. Прекрасно его лицо, обрамленное волнистыми волосами и мастерски моделированное цветом. Желтый фон фресок испещрен сеткой, своеобразно имитирующей кубики мозаики. Монументальные, порой удлиненные фигуры несколько тяжеловесны; подчеркнутые угловатые складки, полные самостоятельного ритма, не всегда соответствуют строению тела.

Прославленные фрески Троицкой церкви в Сопочанах созданы в течение второй половины 13 в., а частично (в наружных притворах) - в 40-х гг. 14 в. Самые древние части росписи датируются временем около 1265 г. Сопочанская роспись очень сложна. Она содержит ряд новых сюжетов и множество неведомых ранее иконографических деталей. Расширение повествовательности выражается во введении исторических сюжетов («Кончина матери основателя храма Стефана Уроша - Анны», «Перенесение останков короля Уроша») и в развернутом изображении религиозных сцен, особенно в композиции «Успение».

Сопочанская роспись подчинена литургии (церковной службе). Об этом свидетельствует композиция «Поклонение жертве», с тех пор ставшая излюбленной в сербских росписях. Появление ее связано с широким распространением в 13-14 вв. мистических идей, которые утверждали возможность личного общения с богом, минуя священника.

Вместе с тем в росписях появляются жизненные черты, в частности в трактовке исторических сюжетов, названных выше. Больше того, некоторые фрески обладали, по-видимому, скрытым политическим смыслом. Такова «История прекрасного Иосифа» - проповедь сыновнего послушания, что было весьма актуальным в 13 столетии, когда трон сербских королей непрерывно колебали дворцовые заговоры. Композиции в сопочанской росписи разворачиваются на сложном архитектурном фоне, в котором подчеркнут пространственный момент. Они отличачаются ясностью, равновесием частей, законченностью.

82 а. Апостолы. Фрагмент фрески «Успение Богоматери» церкви Троицы в Сопочанах. Конец 13 в.

Сопочанские мастера избегали статичности, неподвижности, и в этом они развивали традиции Нерезской росписи. Все персонажи в сцене «Успение» изображены в движении. Мощные апостолы, окружившие ложе Богоматери, словно ведут тихую сдержанную беседу, склонившись друг к другу. В то же время их позы и жесты свидетельствуют о глубоком внутреннем волнении. Однако, хотя погруженные в скорбь апостолы и святители выдвинуты на первый план, главенствующей в композиции является идея торжества Христа. Печаль апостолов, их тихий разговор, плач женщин - все тонет в ликующем хоре ангелов, окружающих спасителя. Изображение его «сошествия» придает композиции торжественный и светлый характер, который еще больше усиливается благодаря желтому фону, имитирующему золото мозаик, и ярким тонам одежд.

Глубокой эмоциональностью насыщен цикл «страстей». В «Распятии» огромной экспрессией отличается образ Богоматери. Весьма выразительна фигура женщины в композиции «Явление Христа женам-мироносицам»; стремительным движением полна сцена «Сошествие Христа во ад», данная на фоне горного пейзажа. Эмоциональность, порывистое движение, Элементы пространственности, материальность фигур - все эти черты росписи в Сопочанах намечают пути развития сербской живописи 14 столетия.

С конца 13 в. возрастало экономическое и политическое значение Сербии. Развивались производительные силы страны, в прибрежных районах росли города с оживленной ремесленной и торговой жизнью. Территория государства расширялась. Наибольших размеров Сербия достигла во время царствования Стефана Душана (1331-1355), когда в ее состав вошли почти вся Македония (кроме Фессалоник), Фессалия, Эпир, Албания. В 1345 г. была учреждена сербская патриархия.

Завоевание Сербией в 14 в. ряда областей Византийской империи и ориентация феодальных верхов на византийскую культуру объясняют усиление византийских влияний и в сфере искусства. На территориях, ставших сербскими, возводили множество построек, отличавшихся от архитектурной школы Рашки. Вместо зданий с одним нефом особенное распространение получили крестовокупольные храмы, часто на свободно стоящих столбах. Нередки также пятикупольные постройки. В качестве строительного материала использовали смешанную кладку из чередующихся рядов кирпича и камня. Романские черты в архитектуре исчезли. Фасады стали украшать нишами или глухими аркадами между пилястрами; на углах барабанов и трех- или пятигранных абсид встречаются колонки.

78. Церковь Спасителя в Дечанах. 1327-1335 г. Вид с юго-запада.

79. Церковь Богоматери в Грачанице. Около 1320 т. Вид с юго-востока.

Выдающимся сооружением того времени является церковь Богоматери в Грачанице (ок. 1320). Масса этого пятикупольного здания (представляющего в плане двойной вписанный крест) снаружи кажется ступенчатой вследствие постепенного перехода от полукружий сводов к боковым куполам и главному куполу. Большой стройности церкви в немалой степени способствует квадратный постамент барабана купола. В кладке применены камень и кирпич; из последнего сложены барабаны куполов, узоры вокруг окон; из него составлены прослойки между рядами камня. В отличие от более ранних памятников в церкви Грачаницы существует известный разрыв между наружным, сложным и торжественным, обликом здания с его пышным декором и решением внутреннего пространства. Перегруженный столбами и сводами, расчлененный на тесные, узкие помещения интерьер лишен той цельности и законченности, которые свойственны внешнему облику храма.

Церковь Богоматери в Грачанице. Около 1320 г. План.

Сербское зодчество 14 в. не было ограничено одним стилистическим направлением. Почти современен Грачанице прославленный храм Спасителя в Дечанах(1327-1335). Строителем его был выходец из Котора в Далмации, монах-францисканец Фрад Вита. Дечанский храм по убранству напоминает церковь Богоматери в Студенице, но резко отличается от нее по плану и пропорциям. Здесь также применена облицовка из белого мрамора с розовыми и синими прожилками. Чрезвычайно богато скульптурное убранство. Разнообразны стилизованные растительные узоры, украшающие портал и тройное окно абсиды; в них вплетены фантастические птицы и животные. В люнетах над дверьми помещены изображения Христа между ангелами и голгофский процветший крест. Львы и грифоны как бы выступают из стен и капителей. Почти объемны головы на консолях аркатуры и фигуры ангелов над порталом, изображенные в живых поворотах.

Скульптура дечанского храма богаче по содержанию рельефов Студеницы. Она обладает сложным религиозно-символическим смыслом как и живопись того времени. Фигуры переданы в движении, лица выразительны, складки беспокойны.

Сербская монументальная живопись, занимавшая важное место в искусстве 13 в., продолжала успешно развиваться в 14 столетии, значительно обогащаясь тематически. В церковные росписи вводилось множество новых сюжетов, связанных с апокрифической литературой, усложнялся архитектурный фон, появлялось много второстепенных персонажей и бытовых деталей.

Рост значения индивидуальности проявляется во встречающихся на некоторых фресках подписях мастеров. Если относящиеся к началу 13 в. имена художников едва различимы, то постепенно они становятся заметнее. Повторяющиеся на нескольких памятниках имена Михаила и Евтихия позволяют проследить их индивидуальные различия и эволюцию стиля (от 90-х гг. 13 в. до 20-х гг. 14 в.).

Монументальная живопись Сербии в 14 в. была неоднородна. Одна группа памятников тесно связана с искусством Византии; другая, не лишенная грубоватости и одновременно занимательности, представляет более самобытное и оригинальное явление.

Среди первой группы видное место занимает роспись церкви Иоакима и Анны в Студенице (1314), свидетельствующая об усиленном притоке в Сербию греческих влияний. Портретные изображения короля Милютина и его юной жены Симониды, дочери византийского императора Андроника II Палеолога, напоминают об укреплении политических связей между слабевшей Византией и могущественной Сербией. В сценах «Рождество Богородицы» и «Введение во храм» можно видеть типичные для палеологовского искусства Византии удлиненные фигуры на фоне сложного архитектурного пейзажа. Они представлены то в торжественных позах, то в порывистом движении, в развевающихся одеждах. Следует указать на то, что в фресках Студеницы в живописную манеру, характерную для сербских памятников 13 в., впервые начинают проникать элементы графичности.

83. Успение Богоматери. Фреска церкви Богоматери в Грачанице. Около 1320 г.

Дальнейшую эволюцию сербской живописи можно усмотреть в росписях церкви Богоматери в Грачанице (ок. 1320). Интерес к подробностям, пристрастие к сложным сюжетам, многие из которых впервые появляются в росписи, присущи Этим фрескам. Стремительное движение иногда совершенно не оправдывается содержанием, как, например, во «Встрече Марии с Елизаветой», где фигуры изображены в бурном порыве, а одежды развеваются, словно от урагана.

Среди ряда развернутых циклов, покрывающих в несколько поясов стены храма, большое место занимают «Страшный суд» в нартексе, «Месяцеслов» в помещении самой церкви, множество сцен цикла «страстей». Полна лирической поэтичности сцена «Жены у гроба». Занимающая нижний угол этой композиции группа воинов кажется выхваченной из тревожной жизни феодальной Сербии. Художники пытались возместить утрату монументальности жизненной конкретностью и достоверностью.

Почти к тому же времени относятся фрески церкви св. Георгия в Старо-Нагоричине (1317-1318), где сохранились подписи художников Михаила и Евтихия. Сцены здесь еще более сложны и перегружены персонажами.

В качестве примера можно привести «Успение Богородицы». Художники изображают уже не торжественное и величественное представление (как в Сопочанах), а полное движения шествие: апостолы несут ложе, которое окружают отцы церкви, святые жены и ангелы. Над телом Богоматери изображен Христос, держащий на руках ее душу; вокруг него - хор ангелов. Еще выше художник поместил композицию «Вознесение Богоматери на небо», пророков со свитками, Соломона и Давида. Чувство скорби, столь явственное в сопочанской композиции, окончательно уступает здесь место пышному апофеозу Богоматери, ее прославлению. Из-за большого числа персонажей отдельные образы утратили монументальный характер.

Мастера Старо-Нагоричина решительнее, чем художники церкви Иоакима и Анны в Студенице, порывали с живописной манерой своих предшественников, все больше приближаясь к иконописной. Но это не лишает отдельные композиции и образы эмоциональной выразительности. Некоторые сцены, особенно из цикла «страстей», еще полны большой драматической напряженности.

Роспись церкви Спасителя в Дечанах (ок. 1348) входит во вторую группу памятников, отмеченных своеобразием и яркой самобытностью. Живопись здесь грубее, она лишена того артистизма, который свойствен памятникам, названным выше. В библейских и евангельских сценах полностью утрачена монументальность; фрески, расположенные в семь-девять рядов, напоминают миниатюры. Зато множество новых иконографических и бытовых деталей придает им необыкновенную занимательность. Таковы, например, грубоватые, но очень выразительные плясуны и музыканты в сцене, представляющей «Потомство Каина», или группы больных в «Исцелении».

К дечанским примыкает ряд фресковых циклов, из которых особенно примечательны росписи церквей Богоматери в Матейче (вторая половина 14 в.) и Дмитрия в Марковом монастыре (ок. 1370). Они отличаются выразительностью групп и типов, повышенным драматизмом образов.

Две линии в сербской монументальной живописи 14 в. имеют параллели и в миниатюре. Если в наиболее ранних ее образцах чувствуются связи с культурой Западной Европы, то к концу 13 - началу 14 в. усилилось воздействие Византии. Особенно проявилось оно в группе миниатюр, очевидно, копировавших хранившиеся в сербских библиотеках великолепные образцы византийских рукописей.

Для сербской знати была, по-видимому, создана знаменитая Сербская псалтырь (14 в., Государственная библиотека в Мюнхене), содержащая более 150 миниатюр, интересных тем, что они воспроизводят многие детали сербского быта. Стилистически мюнхенская псалтырь близка к упомянутым выше росписям Маркова монастыря.

Орнаментация сербских рукописей излюбленными мотивами плетенки, стилизованных птиц и животных как в заставках, так и в инициалах в 13 - 14 вв. и позднее перекликается с архитектурным декором и носит славянский характер.

Сербскую иконопись стали по-настоящему изучать лишь в самое последнее время. Первые иконы в Далмации упоминаются в конце 11 в.; к концу 12 столетия они известны и в Сербии. Возможно, далматинским мастером исполнена недавно расчищенная мозаичная икона в Хиландар (конец 12 в.). Это фронтальное изображение Богоматери с младенцем теснейшим образом связано с монументальной живописью.

Во второй половине 13 в. в иконописи наметились те же черты, что и в росписях: обогащалась их иконография, образы становились более эмоциональными, появились портретные изображения. Значительный интерес представляет икона Петра и Павла, в нижнем поясе которой имеются портреты королевы Елены, Драгутина и Милютина. Придворным художникам Милютина - Астрапу, Михаилу и Евтихию - приписывают ряд дошедших до нас икон конца 13 и 14 в. Большая икона «Евангелист Матфей» отмечена характерной для Евтихия монументальностью, порывистым движением, резко положенными пробелами. Икона «Неверие Фомы» работы Михаила гораздо сдержаннее в передаче движения, рисунок ее тоньше. Высоким качеством исполнения и эмоциональностью образа отличается икона «Распятие» (13 в.?). Наряду с иконами аристократического направления, отражавшими связь с искусством Константинополя, имеются и более демократические образцы иконописи начала 14 в.

85. Иоанн. Фрагмент иконы «Распятие».13 в. (?)

Среди памятников середины 14 в. выделяются иконы Дечанского монастыря, очень схожие с его росписями. Они содержат некоторые архаические черты и свидетельствуют о связях сербского искусства с искусством Западной Европы.

В 70-х годах 14 в. в иконописи вновь усилилась ориентация на Византию, получившая отражение в ряде прекрасных памятников. В тонком рисунке этих икон заметно воздействие миниатюры. Так, например, его можно усмотреть в погрудных изображениях святых на полях Реликвария деспота Фомы Прелюбовича (третья четверть 14 в.). Деисусные иконы конца 14 в. из Хиландар, с их мягкой моделировкой лиц, тонкой разделкой одежд и слегка приглушенным колоритом, указывают на руку выдающегося мастера и на тесную связь с традициями палеологовского искусства.

Объединение Сербией обширных территорий в условиях феодального государства не могло быть долговечным. Распад начался очень скоро. Внутренние междоусобицы были использованы сначала правителями Венгрии, а потом - османской Турцией. Героическая борьба сербского народа за независимость была сведена на нет предательством феодалов. Страшное поражение в битве на Косовом поле (1389) нанесло непоправимый удар стране. Постепенно все сербские земли подпали под турецкое иго.

В процессе усилившейся феодальной раздробленности, под ударами турецких завоевателей начали терять свое значение южные области Сербии. Экономический и политический, а также культурный центр с третьей четверти 1.4 в. передвинулся на север. Дольше других сохраняло независимость небольшое государство в районе реки Моравы.

Архитектурные памятники моравской школы, унаследовавшие многое от зодчества Рашки и южных областей, отличаются специфическим планом, напоминающим трилистник. Концы трансепта завершаются абсидами, расположенными перпендикулярно по отношению к алтарной части, образуя так называемый триконх. Храмы эти имеют два основных типа. Одни, восходя к главному храму монастыря Хиландар на Афоне, строились в виде вписанного креста и увенчивались одним или пятью куполами. Другие, сохраняя тот же характер триконха, обладали удлиненным нефом и сжатым, лишенным свободно стоящих столбов крестом, напоминая памятники Рашки. Абсиды, обычно пятигранные, и барабаны куполов таких церквей украшались по ребрам колонками, которые соединялись вверху декоративными арками. Наружное убранство памятников моравской группы также сочетало в себе традиции Рашки и восточных областей Сербии.

Основателем моравс