Готическое искусство

Начиная с конца 12 в. культура и искусство средневековой Франции вступили в пору своего расцвета.

Переход искусства Франции к готическому этапу был связан с общим ростом производительных сил, совершенствованием земледелия и в особенности с ростом городов, т. е. с развитием в рамках феодального общества ремесел и торгового обмена. В то же время укреплялся политический авторитет королевской власти, слагалось единое феодальное государство, зарождалась французская нация, формировалась ее культура. Королевская власть в борьбе против произвола крупных сеньоров видела в растущих городах своих естественных союзников, также заинтересованных в ликвидации феодальной анархии. Королевская власть могла сделать относительно безопасными торговые пути, защитить горожан от притеснений и прямого грабежа со стороны феодальных сеньоров и до известных, правда, очень узких пределов гарантировать городские вольности. Только благодаря помощи со стороны городов удалось присоединить к королевскому домену Нормандию (1202—1204), Анжу (1204), часть Пуату (1224), Лангедок (1258) и Шампань (1284). В тот же период идея феодального порядка, обеспечиваемого централизованной властью, получила мощную идеологическую поддержку со стороны возникшего при поддержке королей сословия легистов — законников, разрабатывавших нормы феодального писаного права и общих для страны принципов управления.

Усиление средневекового государства под властью короля было особенно необходимо господствовавшим классам для подавления многочисленных восстаний народных масс, например так называемой Жакерии — крестьянской антифеодальной войны во Франции (14 в.). Основа феодального строя — эксплуатация лично зависимого от феодалов крестьянства — естественно, оставалась незыблемой. Вместе с тем королевская власть противодействовала и чрезмерным, с ее точки зрения, претензиям городов на политическую самостоятельность. Французский город с цеховой организацией труда, с купеческими корпорациями оставался феодальным городом, развивавшимся как составная часть того сложного и противоречивого целого, каким являлось средневековое французское государство. Ремесленники и только еще зарождавшаяся буржуазия городов в те времена не мыслили себе иного общественного устройства, кроме феодального. Но в рамках этого строя горожане старались добиться наибольших свобод и привилегий.

Именно феодальные города могли стать и стали центрами прогрессивного развития культуры и искусства. Прогресс культуры был немыслим без борьбы против авторитета церкви с ее монополией во всех областях идеологии. Идеологическое наступление на абсолютный авторитет церкви проходило в соответствии с характером всего средневекового сознания в рамках религиозных идей и представлений и не могло привести к последовательному и сознательному утверждению, светского мировоззрения.

С ростом городов обострялись свойственные феодализму противоречия и усиливалась идеологическая борьба, выступавшая в обычной форме ересей и в виде философских и богословских споров номиналистов и реалистов. В воззрениях номиналистов содержались отдельные положения материалистического характера. Одним из первых номиналистов был и Абеляр — яркий представитель ранней городской культуры (1079—1142), у которого, по меткому замечанию Ф. Энгельса, «главное — не сама теория, а сопротивление авторитету церкви». Франция к концу 12 в. стала центром европейской образованности. В Парижском университете — одном из первых университетов средневековья — высказывались антиклерикальные мысли.

Тогда же в городах, большей частью северной Франции, возникли церковные городские школы, ставшие очагами более светского образования. Со своей стороны католическая церковь, карая вольнодумие при помощи инквизиции, была вынуждена обратиться не только к террору, но и к теоретической борьбе, причем перенесла центр своей пропаганды в город. Возникло схоластическое учение Фомы Аквината (13 в.), возведенного церковью в ранг святого; всемерно возрождалось богословие, фальсифицировались в соответствии с требованиями католицизма взгляды Аристотеля, пользовавшегося в средние века огромным авторитетом.

Сложные исторические условия во Франции 13 — 14 вв. обусловили новый важный прогрессивный шаг в развитии феодального искусства — углубление в нем гуманистических тенденций.

Однако представления о богатстве человеческой души и личных переживаниях человека причудливо переплетались со сложной иерархией высших, «небесных», и низших, «земных», сил, с фантастической верой в мир чудес и в святых христианской религии. В этом направлении развивалась и рыцарская любовная лирика, в которой все большая рафинированность и условйая утонченность собственно дворянско-феодальной культуры сочетались с попытками раскрытия личного чувства, личного переживания. Поэты передавали не только достоинства прекрасной «дамы сердца», но и описывали мир своих переживаний, анализируя свое внутреннее состояние. В таких поэмах-романах, как «Мул без узды», цепь фантастических приключений прерывается жизненными сценами, а в искусственный мир идеализированной рыцарской чести вторгаются живые человеческие чувства.

В городах сосуществовали и соперничали религиозная театральная мистерия и полные грубоватой, наивной естественности светские фарсы. Везде шла борьба и взаимное переплетение мистического и рационального, фантастического и реального. Но почти всегда в художественном творчестве жизнь, даже в образах, посвященных христианским сказаниям, воспринималась в ее сложной противоречивости, в вечно изменчивом равновесии. Былая устойчивая неподвижность и наивная целостность романского искусства остались далеко позади. Не случайно именно в 13 в. во французской музыке на смену унисону приходит сложное, дифференцированное многоголосие. Мощные хоровые церковные гимны, подобно созданиям готического зодчества, приобретали внутреннее духовное богатство и драматическую силу.

Огромные синтетические композиции французских готических соборов, символичные по своим сюжетам и идеям, олицетворяли мир земной и небесный, излагали «священную историю» рода людского. Вместе с тем в их пределах создавались и отдельные жизненно выразительные композиции.

Мистические наития и глубокая психологическая жизненность, чудовищный гротеск и любовная передача обычных сцен действительности причудливо переплетались в монументальных произведениях готики.

Архитектура

Важнейшую роль в формировании готического искусства сыграли экономически более развитые области северо-восточной Франции: Иль де Франс и Шампань. После подчинения Нормандии власти короля особенно возросло значение главного города Иль де Франса, затем столицы Франции — Парижа, так как устье Сены оказалось в пределах королевского домена, что дало выход к морю. Расширились не только междугородняя, но и международная торговля Парижа, которая целиком находилась в руках горожан. Дифференцировались и совершенствовались городские ремесла, причем ремесленники объединялись в цехи. Весьма показательно, что в середине 13 в. Этьен Буало уже собрал в «Книге ремесел» около 100 цеховых уставов Парижа (всего тогда было около 300 цехов). В Париже, как и в других городах, был цех каменщиков и скульпторов. Именно им, то есть светским строителям, принадлежит разработка конструкции и средств художественной выразительности стиля готики. Каменщики были не только исполнителями смелых проектов выдающихся зодчих своего времени, но и сотрудниками, вносившими в общее дело свое умение, творческий опыт и художественное чувство.

В 19 и 20 вв. некоторые буржуазные ученые делали попытки доказать нефранцузское происхождение готики. Первые нервюрные своды они находили в Англии, в Ломбардии, прообраз их искали в Армении и в Древнем Риме. Но в 13 в. никто не сомневался в том, что готическая система разработана во Франции, и называли ее «строительством на французский манер».

Главными заказчиками стали города и отчасти король, основным типом сооружений — городской собор вместо господствовавшей ранее монастырской церкви. В 12 и 13 вв. во Франции развернулось такое оживленное церковное и светское строительство, какого страна никогда не переживала. Первоначально, однако, строительные нововведения применялись в монастырских постройках.

Самым ранним нервюрным сводом обычно считается перекрытие абсиды аббатской церкви в Морианвале (1125 — 1130). Но здесь нервюры встроены в массивный романского типа свод, который не может считаться лежащим на них. Нервюры как основа каркасной системы впервые были применены в церкви аббатства Сен Дени под Парижем. Для обновления и перестройки старой церкви аббат Сугерий пригласил мастеров-каменщиков, вероятно, из Южной Франции. Своим авторитетом Сугерий поддерживал новшества приглашенных им архитекторов, несмотря на предостережения консервативно настроенных монастырских зодчих. Большой интерес для истории архитектуры представляет книга Сугерия с подробным изложением истории строительства Сен Дени с 1137 по 1150 г. Сначала был перестроен фасад и вся западная часть здания. Сохранилась разработанная романскими зодчими двухбашенность (сами башни возведены были позже, в 1151 г.), но фасад получил три портала с широкими дверями против каждого нефа. Это было сделано, как красочно рассказывает Сугерий, чтобы избежать давки. Фасад был разделен четырьмя контрфорсами на три поля. В травее притвора был притенен стрельчатый свод на нервюрах. Затем, в 1140 г., было приступлено к сооружению хора над криптой. Обособленные в романскую эпоху капеллы, располагавшиеся венком вокруг абсиды, были превращены в слегка выступающие полукруги, снаружи разделенные мощными контрфорсами, а внутри соединенные двойным обходом вокруг хора. И обход и капеллы имели нервюрное перекрытие. Здесь впервые сказались преимущества каркасной конструкции, так как надлежало перекрыть пространство неправильной формы, что при старой строительной системе было затруднительно. В устройстве хора церкви Сен Дени выражено новое понимание пространства, стремление к его объединению. К 40-м гг. 12 в. относится и опыт применения свода на нервюрах при строительстве хора собора в Сане. Все же новые строительные и художественно выразительные возможности, заложенные в каркасной системе, последовательно раскрывались в конце 12 в. в соборах Парижа и Лана.

Французское зодчество, как и архитектура других стран Западной Европы, прошло через этапы ранней, зрелой (или высокой) и поздней готики. Во Франции ранняя готика охватывает последнюю, треть 12 и первую четверть 13 в. Здания этого периода четкостью архитектурной композиции и монументальной простотой своих форм несколько напоминают романское зодчество. Наиболее характерные особенности ранней готики заметны в архитектуре соборов в Нуайоне, Лане и в соборе Парижской Богоматери. Памятники зрелой готики создавались с 20-х гг. и до конца 13 в. Самые I значительные из них — соборы в Шартре, Реймсе и Амьене. Зрелой, или высокой, готике присуще не только совершенное владение каркасной конструкцией, но и высокое мастерство при создании богатых архитектурных композиций, с обилием скульптуры и витражей.

Поздняя готика охватывает 14 и 15 вв. Однако некоторые ее черты — изощренность и утонченность архитектурного декора — давали о себе знать уже в памятниках конца 13 в. Иногда позднеготическое искусство 15 века выделяют в особый период так называемой «пламенеющей» готики.

В отличие от Германии и Англии поздняя готика во Франции, разоренной Столетней войной, не получила широкого развития и не создала большого числа значительных произведений. К наиболее интересным памятникам этого периода относятся главные фасады соборов в Руане и Страсбурге. Следует отметить, что готические соборы часто строились и перестраивались в течение нескольких десятилетий, а иногда и много дольше. Поэтому в архитектуре одного здания обычно переплетаются черты раннего и зрелого, а иногда и позднего этапов. В силу этого отнесение того или другого собора к определенному периоду готического стиля основывается в первую очередь на типе главного фасада и на общем решении плана.

Одним из самых величественных сооружений ранней французской готики является собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари). Он был заложен в 1163 г. Постройку начали с хора, который был закончен в 1182 г., главный корпус был завершен в 1196 г., западный фасад с его порталами — в основном к 1208 г. В отдельных частях собор достраивался до середины 13 в., когда крылья трансепта получили по дополнительной травее. Тогда же в целях увеличения вместимости собора между сильно выступавшими наружу контрфорсами были встроены капеллы. Вместе с воздвигнутым несколько позже, в 14 в., венком капелл, окружающих хор, они охватили собой все здание. Вероятно, автором строительных дополнений середины 13 в. был зодчий Жан де Шель, которому принадлежала сохранившаяся до наших дней система легких и весьма изящных аркбутанов.

Собор Парижской Богоматери. План.

План собора представляет собой решительный шаг вперед по сравнению с базиликальной схемой собора Сен Дени. Это громадное пятинефное сооружение, почти без выступающих крыльев трансепта (который, таким образом, имеет лишь подчиненное значение), с двойным обходом хора (соответственно двум боковым нефам продольной части), со сводами из шести распалубок в главном нефе и простыми крестовыми сводами в боковых нефах. Несмотря на то, что собор строился свыше века, он поражает органичной целостностью своего архитектурного образа. Ведущее значение во всей композиции принадлежит главному западному фасаду. Горделивая высота его поднимающихся над лесом городских крыш мощных башен оттенена небольшим и хрупким шпилем над средокрестием, заменившим типичную для романского зодчества мощную башню.

216. Св. Теодор в образе рыцаря. Статуя собора в Шартре. Портал южного фасада трансепта. Фрагмент. 1235-1240 гг.

217. Собор Парижской Богоматери. Заложен в 1163 г., завершен в основном в 14 в. Западный фасад.

Главный фасад отличается соразмерностью величавых масштабных соотношений, простотой целого. Если в зрелой готике массив фасадной стены, по существу, исчезает и конструкция выявляется мощными пилонами — контрфорсами и проемами широких порталов и громадных окон, то в соборе Парижской Богоматери стена в известной мере сохраняет свое значение, однако она уже не играет былой определяющей роли (ср. с мужским аббатством в Кане).

Западный фасад собора Парижской Богоматери, увенчанный двумя устремленными ввысь могучими башнями, расчленен на три яруса. Нижний, портальный ярус представляет собой как бы цоколь, несущий на себе груз верхних двух ярусов. Его стена, не закрытая архитектурным декором, придает впечатление устойчивости и крепости всему сооружению. Три больших глубоких портала выявляют толщу мощной стены, сообщая ей пластичность и всему ярусу — глубокое внутреннее напряжение. Вместе с тем стрельчатые, перспективно углубленные арки порталов способствуют еще очень медленному, но определенному устремлению ввысь. Нижний ярус завершается фризообразной «галлереей королей»(«Галлереей королей» называется ряд довольно многочисленных изображений иудейских царей и предков Христа, которые уже очень рано стали отождествляться с французскими королями.), ритм которой, в уменьшенном масштабе, повторяет балюстрада второго яруса. Галлереей и балюстрадой подчеркиваются горизонтальные членения, но одновременно они перекликаются своими колонками и вытянутыми статуями королей с вертикальными ритмами, которые все более и более усиливаются в верхних ярусах.

Центр второго яруса заполнен большим круглым окном, так называемой розой. Над боковыми порталами — большие окна, попарно охваченные широкими и неглубокими стрельчатыми арками — архивольтами, как бы повторяющими рисунок расположенных внизу порталов; в тимпанах арок вписаны розы меньшего размера. Во втором ярусе стена акцентирована меньше, чем в нижнем: ее грузная массивность совсем не выражена. Третий ярус образован высокой сквозной и легкой галлереей, которая состоит из изящно сплетенных стрельчатых арочек, вырастающих из тонких и стройных колонн. В этой галлерее вертикали фасада воплощены наиболее полно и свободно. Поднимаясь еще дальше, взгляд зрителя задерживается на карнизе, но вслед за тем переключается на величавый взлет огромных стройных стрельчатых окон башен, основания которых скрыты аркадой галлерей.

Фасад и башни образуют гармоничный ансамбль, вписанный в высокий прямоугольник, что в сочетании с нарастанием вертикалей от яруса к ярусу и создает впечатление устремленности ввысь. Вместе с тем каждый из ярусов, взятый в отдельности, растянут по горизонтали, и это сохраняет в архитектуре фасада спокойную силу и устойчивость. Благородные, с первого взгляда простые пропорции фасада при внимательном рассмотрении оказываются исключительно богатыми и сложными. Каждый мотив фасада при всей своей кристаллической четкости и определенности вступает в многообразные взаимодействия — конструктивные, масштабные, ритмические — со всеми остальными. Отсюда то необыкновенное сочетание ясной простоты и сложного богатства, которое, несмотря на реставрации 19 в.( Так, фигуры «галлереи королей», сильно поврежденные во время буржуазной революции 1789—1794 гг., были в 20-х гг. 19 в. заменены новыми по рисункам Виоле ле Дюка.), отличает этот первый шедевр французской готики.

Фасады трансептов, как уже упоминалось, являются творением развитой готики (1250—1270). Их более стройные и изящные формы, почти полное отсутствие плоскости стены, свободная динамика вертикально развивающихся архитектурных форм и огромная ажурная роза дополняют и обогащают выразительность главного фасада. Фасады трансептов органично сочетаются с ажурно легкими аркбутанами, которые обрамляют как бы парящий над окрестными домами главный корабль собора с его 12-метровыми стрельчатыми окнами ( В 19 в. окружавшие собор старинные домики были снесены и вокруг собора посажены деревья.).

218. Собор Парижской Богоматери. Внутренний вид.

219. Собор Парижской Богоматери. Вид с юго-востока.

Громадное внутреннее пространство центрального нефа (высота под сводами -35 м) решительно господствует над низкими и менее освещенными боковыми нефами. Интерьер, как и фасад, пронизан торжественно строгим величием, но его архитектурные ритмы еще больше устремлены ввысь, и материальная весомость ощущается в меньшей мере. Внутренние стены центрального нефа также разделены на три зоны. Нижняя состоит из массивных и приземистых колонн-столбов, подпирающих аркады, которые отделяют центральный неф от боковых. Среднюю зону образуют арки эмпор, выходящие в центральный неф широкими проемами, близкими по форме к парным окнам второго яруса западного фасада. Стрельчатый архивольт каждого пролета охватывает три арочки. Выше арок эмпор, образуя третью зону членения, расположены высокие стрельчатые окна с цветными витражами( Первоначальные витражи 13 в. утрачены.). Чем выше ярус, тем пропорции арок и окон становятся более стройными и вытянутыми вверх. Это подчеркивается тонкими двойными полуколоннами, стремительно взлетающими от капителей нижнего яруса, между арками Эмпор и окнами, до капителей под пятами нервюрного свода. В глубине центрального нефа, пронизанного мерцающим светом витражей, находится алтарь, озаренный колеблющимися огнями бесчисленных свечей и сказочным сиянием огромных витражей алтарной части храма.

В оформлении фасадов, особенно порталов, большую роль играет скульптура (статуи и рельефы в тимпанах над дверьми порталов). Исключительно широко применена и декоративная резьба в обрамлении порталов, оконных проемов, карнизов, аркбутанов и т. д. Украшения эти то состоят из растительного и геометрического узора, то принимают характер фантастических изображений (водостоки в виде открывших пасти драконов, фантастические чудища-химеры на балюстрадах верхних ярусов), но всем им свойственно сочетание пластически объемной формы с ажурной узорчатостью силуэта.

В оформлении интерьера главного нефа роль скульптурного убранства гораздо более скромная и подчиненная. Статуи и большие рельефные композиции в главном нефе и трансепте отсутствуют, декор в основном сводится к сочной резьбе капителей, оттеняющей прорезанные высокими окнами плоскости стен. Лишь в хоровом обходе появляется ряд рельефов 14 в. Зато необыкновенной художественной силой были наделены сверкающие, подобно самоцветам, витражные изображения. Переход от пластичности скульптурных форм к бестелесности словно мерцающих изображений на витражах обусловлен не только архитектурно-строительными соображениями, но в известной мере и тем, что в интерьере собора, предназначенном для богослужения, соответствие обстановки экстатическим и мистическим порывам молящихся имело большее значение, чем в наружном облике собора, где утверждение мощи и силы людей, способных воздвигнуть здание, величественно возвышающееся над всем городом, превалировало над религиозными идеями и переживаниями. Строители собора достигли удивительного богатства и многообразия в трактовке внутреннего пространства. Когда верующий вступал в центральный неф и терялся среди огромной толпы молящихся, грандиозный взлет вверх могучих сводов захватывал его воображение. Так же поражало внезапное расширение пространства при вступлении в трансепт. Необычайно острым было восприятие внутреннего пространства собора и при движении по галлерее второго яруса и вдоль боковых нефов — смещение ракурсов столбов и арок создавало полную динамики смену впечатлений. Но над всем этим многообразием все же решительно господствовало устремленное ввысь и вглубь, к святилищу алтаря, необъятное пространство центрального нефа.

Восприятие интерьера готического храма современным человеком, конечно, свободно от того опьянения мистическим экстазом, с которым были связаны Эстетические переживания людей средневековья. Нами ясно ощущаются художественная сила, красота и богатство пространственных форм и ритмов, развертывающихся, подобно многоголосой песне, то грозно торжественной, то лирически задумчивой, то сумрачной, то ликующей. Величие человеческого духа и его вдохновенного воображения составляет основу эстетического обаяния собора Парижской Богоматери и вообще всех шедевров готики. Характерно, что собор в ту эпоху являлся долгое время центром не только религиозной, но и светской жизни города. В нем читались лекции, проводились собрания представителей цехов и в тот период когда не была воздвигнута ратуша, заседания городской магистратуры.

Другим замечательным памятником ранней готики является собор в Лане, несколько более архаичный, чем собор Парижской Богоматери. Его проект был составлен около 1160 г., к 1174 г. были закончены хор и восточные части трансепта; главный корпус и западный фасад — в первые годы 13 в. Тогда же был значительно расширен хор, получивший взамен полукруглой абсиды прямоугольное завершение, во Франции нигде больше не встречающееся. В плане Ланский собор связан с романской традицией: это трехнефное продольное помещение, пересеченное трехнефным же трансептом с широко раздвинутыми рукавами. Особенностью внутреннего пространства является изящный трифорий, расположенный между пролетами Эмпор и ярусом верхних окон. Такое четырехчастное построение необычайно ясно и логично. Опорами служат массивные колонны, а служебные полуколонки над их капителями поднимаются мощными пучками так, что каждая из них составляет опору для одной нервюры — мотив, получивший в дальнейшем широкое распространение в архитектуре зрелой, или высокой, готики.

209. Собор Нотр-Дам в Лане. Проект 1160 г., строительство в основном завершено в 13 в. Западный фасад.

Западный фасад имеет необычайный для ранней французской готики вид. Общая композиция тяжелых архитектурных масс фасада, создающих сильные контрасты света и тени, частичное сохранение плоскости стены во втором ярусе связаны еще с романским зодчеством. В нижнем ярусе выступают крыльца, пристроенные к трем порталам и первоначально сообщавшиеся между собой. Отсутствующая «галлерея королей» заменена образующей третий ярус глубокой аркадой. Над ней — две башни, имеющие по нескольку ярусов и украшенные ажурными угловыми лоджиями, все более стройными и легкими по мере приближения к верху. Над средокрестием поставлена низкая башня, через которую обильно поступает свет (также романский мотив.). У южного рукава трансепта высится еще одна башня, напоминающая итальянские кампанилы; уже у современников она славилась своей красотой. Архитектор Виллар д'Оннекур (13 в.) говорил о ней: «Во многих землях я бывал, но нигде не видел такой башни, как в Лане».

Архитектурное решение интерьера Ланского собора, стройного и очень красивого, носит последовательно готический характер и этим отличается от переходного по стилю фасада.

Среди раннеготических соборов заслуживают упоминания собор в Нуайоне (1157—1228) и собор в Суассоне (1177—1212).

Важную роль в утверждении архитектурных принципов ранней готики и в постепенном переходе к зрелой готической архитектуре сыграл Шартрский собор, который, как и большинство средневековых соборов, был перестроен из романской церкви. Новое строительство собора началось в 1194 и завершилось в основном к 1260 г.; позже доделывались порталы боковых фасадов. В результате от старой романской постройки ничего не осталось, кроме башен на западном фасаде, получивших позднее свое готическое завершение.

211. Собор Нотр-Дам в Шартре. Строительство начато в 1194 г.