Готическое искусство

В 13 и особенно в 14 в. Чехия стала одной из самых развитых в экономическом и культурном отношении стран Европы. В то время она была независимым королевством, входившим формально в рамки Священной Римской империи. Смена в 14 в. национальной династии Пржемысловичей чужеземной по своему происхождению люксембургской династией не прервала экономического и культурного развития Чехии. Наоборот, именно теперь в ней достигли своего наивысшего расцвета городская жизнь, ремесла, торговля. В 1348 г. основан был Пражский университет — один из крупнейших университетов средневековой Европы.

В 14 в. углубились противоречия между феодальной верхушкой и крестьянством и ремесленниками; обострилась борьба чешского населения против немецких элементов(В 12—13 вв. чешские князья и короли в целях ускоренного роста ремесел и торговли предоставляли широкие льготы селившимся в чешских городах немецким купцам и ремесленникам. Попытки богатой верхушки немецких горожан и духовенства закрепить свое господство и подавить рост и укрепление чешской культуры встречали решительный отпор со стороны чешского народа.). В последней четверти 14 в. шла ожесточенная борьба между чешской и немецкой частью ученых в Пражском университете, завершившаяся в 1409 г. полной победой первых. Университет принял чешский национальный характер. В тот же период произошло формирование чешского литературного языка, противостоявшего церковно-католической латыни и иноземному немецкому языку. Борьба за национальную литературу смыкалась с борьбой за церковную реформу, за богослужение на чешском языке, за ликвидацию феодальных привилегий католической церкви.

Это движение отражало протест народных масс против всей системы феодального общества. Нараставший в Чехии социальный конфликт был вызван бурным развитием производительных сил и все увеличивавшимся несоответствием феодально-крепостнического строя новым потребностям общества. К началу 15 в. чешские земли стали центром первой в средневековье широкой антифеодальной революции гуситов, мировоззрение которых, полное революционного пафоса и гуманизма, выражалось, как это было обычно в условиях средневековья, в религиозных формах.

Чаяния радикального крыла гуситского движения имели в дальнейшем большое влияние на вождей крестьянской революции начала 16 в. в Германии, а через них и на последовательно демократических идеологов буржуазной революции в Нидерландах.

Естественно, что социальные сдвиги, приведшие к гуситскому движению, должны были оказать воздействие на рост и укрепление прогрессивных гуманистических тенденций средневековой художественной культуры 14 в. Следует, однако, иметь в виду, что антифеодальные идеи периода гуситской революции начали слагаться лишь к самому концу 14 в. Да и сами эти идеи по условиям развития искусства средних веков не могли открыто отразиться в церковном, городском дворцовом строительстве, как и в условных формах изобразительного искусства того времени. И все же в Чехии готическая художественная культура (особенно начиная со второй половины 14 в.), и в первую очередь изобразительное искусство, была отмечена гуманистическими и реалистическими тенденциями не в меньшей мере, чем в самых передовых европейских странах, за исключением Италии. Искусство чешской готики вплотную подводит нас к той новой эпохе, которая в 14 в. впервые и наиболее классически ясно выразилась в искусстве передовых городских коммун Италии.

Прогрессивные тенденции чешского искусства наиболее полно воплотились в живописи и отчасти в скульптуре. Однако эти тенденции, хотя и менее последовательно, также проявлялись в готической архитектуре.

В чешской готической архитектуре с не меньшей силой, чем во французской, обнаружилась прогрессивная, жизнеутверждающая тенденция, заключенная в готике и делающая ее одним из замечательных этапов в мировой культуре.

В области архитектурного орнамента чешская готика также внесла свой вклад в прогрессивное развитие художественной культуры того времени.

Первые в Чехии памятники готического характера относятся ко второй четверти 13 в. Постройки, переходные от романского типа к готическому, были сравнительно немногочисленны. Таковы храм бернардинского монастыря в Тышнове (30-е гг. 13 в.) и базилика св. Прокопа в Тршебиче, сочетающие романскую по типу галлерею и полукруглые абсиды боковых нефов с готической каркасной конструкцией сводов. Малое количество зданий переходного типа объясняется, по всей вероятности, тем, что ко времени, когда в Чехии созрела историческая потребность в создании готической архитектуры (укрепление королевской власти, новый этап в развитии городской жизни), готика уже получила широкое развитие во Франции и в Германии. Большие материальные ресурсы, сосредоточенные в руках чешских королей и в процветавших городах Чехии, давали возможность широко использовать опыт других стран. Скоро благодаря привлечению немецких и французских мастеров готическое искусство достигло в Чехии высокого уровня и вместе с тем приобрело свой особый национальный характер.

Первым памятником развитого готического стиля была пражская церковь св. Барбары (30-е гг. 15 в.), явно связанная с традициями французской готики Иль де Франса.

Своеобразным образцом ранней готики является и пражская двухнефная синагога, простая по формам и несколько приземистая по пропорциям, перекликающаяся с саксонской архитектурой.

Чешская готика образовала ряд школ, из которых следует упомянуть южночешскую. Особенности, характерные для раннеготического искусства, держались в ней особенно долго (церковь и королевский замок в Писеке (13 — 14 вв.), замок в Индржихов Градце и другие). Ее сооружения отличались массивностью и тяжеловесностью архитектурных форм при большом изяществе монументального декора.

Наибольшее значение имела, однако, столичная архитектура Праги и прилегающих к ней областей.

В течение 13 в. происходил процесс кристаллизации основных архитектурно-строительных типов чешской готики. Тут были и двухнефные сооружения, и прекрасные трехнефные здания с поднятым центральным нефом (например, церковь св. Варфоломея в Колине, достроенная уже в 14 в., и церкви зального типа с равновысокими нефами (церковь Святого креста в Йиглаве), и большой пятинефный храм Седлецкого монастыря. В 60-х гг. 13 столетия был воздвигнут в монастыре Златой Коруны четырехнефный храм. Большинство этих зданий при всем их разнообразии обладает некоторыми общими чертами: почти полным отсутствием развитой опорной системы аркбутанов, относительно умеренным количеством скульптуры и довольно широким применением стенной живописи.

Своеобразной чертой чешской и словацкой архитектуры, связанной с ростом старых и основанием новых городов, было создание городских ансамблей. В центре города или нового городского района планировалась ратушная и рыночная площадь, окруженная домами, низ которых был занят лоджиями-галлереями, защищающими от непогоды (традиция, продолженная в 15 —16 вв. и обусловившая своеобразный облик площадей старинных чешских городов). Магистрали ориентировались на главную площадь и на городские ворота. По-новому строились и большие замки, в архитектуре которых наряду с решением чисто оборонительных задач (замок Стречно в Словакии) начал проявляться интерес и к приданию всему ансамблю более праздничного характера (замок в Звикове, 13 в., с двором, окруженным галлереей, ансамбль королевского замка — Карлштейн).

374 а. Замок Карлштейн. Начат в 1348-1365 гг. Общий вид.

Собственно расцвет чешской готики наступает с 30-х гг. 14 в. (так называемая готика люксембургской династии, а точнее — готика поры наивысшего расцвета чешских городов и роста гуманистических и светских тенденций в чешской культуре). В этот период основной и господствовавшей строительной схемой служил трехнефный храм с очень широким по сравнению с боковыми центральным нефом. Последнее (особенно в тех случаях, когда высота всех трех нефов была одинаковой или почти одинаковой) усиливало впечатление мощи главного пространства центрального нефа и придавало всему интерьеру зальный характер (трехнефный собор св. Якуба в Кутной Горе). За редкими исключениями, трансепт не получил применения, что еще более подчеркивало впечатление строгой, величавой цельности.

Продолжали возводить и небольшие двухнефные церкви. Широкое развитие получили зальные часовни и помещения светского назначения, перекрытые сложным каркасным сводом, нередко опирающимся на центральную колонну или столб. Большинство зданий, особенно в первой половине 14 в., по-прежнему строилось без сложной системы вынесенных наружу опор, в связи с чем возникла необходимость в массивных межоконных пилонах, поддержанных снаружи простыми тесно примыкающими к стене контрфорсами. Это придавало подобным сооружениям суровый, мужественный характер. Контраст массивных, мощно вздымающихся пилонов и огромных стрельчатых окон поражает зрителя, например, в храме Марии на Тыне, в Праге. Этот собор, начатый в 30-х гг. 14 в., со своими могучими фасадными башнями, созданными уже в 15 в., входит как неотъемлемая часть в ансамбль архитектурных памятников готической Праги, до сих пор в значительной мере определяющий ее архитектурный силуэт. Ансамбль этот подчиняет себе храмы романского времени. И даже прекрасные сооружения позднейшего барокко лишь оттеняют своими куполами и закругленными фасадами торжественно устремленный ввысь лес готических башен и колоколен «стобашенной Праги».

Высокие готические залы королевского дворца, надстроенные над сумрачными романскими княжескими покоями в Градчанах, и великолепные ратуши, подобные дворцам, утверждали величие Праги как столицы королевства и средоточия богатой и напряженной городской жизни. Особенной красотой отличаются Староместная ратуша, точнее, ее старая западная часть, и здание Пражского университета — Каролиниума (оба здания в дальнейшем перестраивались; лучше всего сохранился прекрасный фонарь университетской аудитории).

373. Башня Карлова моста в Праге. Середина 14 в. Фрагмент.

374 б. Тынский собор в Праге. Портал. Конец 14 в.

375. Карлов мост и Градчаны в Праге. Мост построен в середине 14 в.

Могучий строй крепостных башен и стен, оберегавших город от внешних врагов, наглядно выражал гордое самосознание горожанами своей силы и могущества. Предмостные башни нового каменного Карлова моста, построенного в середине 14 в. на месте старого моста Юдифи, и Пороховая башня (15 в.; к сожалению, испорчен реставрацией) восхищают монументальной простотой, гармоничностью пропорций и горделивой праздничностью каменного узора, как бы накинутого на их крепкие и стройные стены. В особенности хорошо сохранилась украшенная скульптурой предмостная башня со стороны левого берега. Храмы Праги, то суровые — Тынский собор, то восхищающие единством своих сложных форм — собор св. Вита в Градчанах,— увенчивали многогранный, пестрый и вместе с тем целостный ансамбль большого средневекового города. Немалое значение для единства городского облика имело то обстоятельство, что ряд важнейших сооружений был воздвигнут замечательным зодчим и скульптором Петром Парлержем (1330—1399) и его учениками. Значительный удельный вес светского строительства и его высокие достоинства были характерны не только для Праги, но и для других чешских городов. Важное место в церковной архитектуре того времени занимает прекрасный храм Марии Снежной. Он был замыслен как огромный трехнефный собор, господствующий над правобережной Прагой — купеческими и ремесленными районами Старого и Нового города. Стройка была прервана, когда была завершена лишь алтарная часть, позже заделанная фасадом и приспособленная к богослужению. Но и в настоящем своем виде церковь Марии Снежной удивляет высотой взлета сводов, стройностью высоких окон, благородством пропорций своих архитектурных форм.

Собор св. Вита в Праге. Начат в 1344 г.; основное строительство во 2-й половине 14 в., западная часть собора - 2-я половина 19 - начало 20 в. План.

368. Собор св. Вита в Праге. Начат в 1344 г.; основное строительство во 2-й половине 14 в., западная часть собора - 2-я половина 19 - начало 20 в. Южный фасад.

369. Собор св. Вита в Праге. Внутренний вид.

370. Собор св. Вита в Праге. Вид с востока.

Наиболее значительным сооружением чешской готики следует считать наряду с ансамблем Карлова моста собор св. Вита в Праге. Он являлся наиболее совершенным из сравнительно немногочисленной группы памятников с развитой системой аркбутанов, восходящей к традициям французской готики.

Строительство собора было начато в 1344 г. приглашенным из Франции зодчим Матьяшем Аррасским. Он успел создать алтарную часть, доведя ее до высоты трифория и венка окружающих ее капелл. После смерти мастера (1352) строительство возглавил молодой Петр Парлерж, который довел храм до трансепта, перекрыл построенную часть здания, соорудил незначительно выступающий из массива здания трансепт, точнее, его южное крыло, завершенное прекрасным порталом, так называемыми Золотыми воротами. К южному крылу трансепта им же была пристроена величественная башня,

Гражданские и внешние войны приостановили строительство храма, и он функционировал в незавершенном виде. Доведен до конца собор был лишь во второй половине 19 и начале 20 в, в манере, довольно удачно имитирующей Парлержа, но внесшей в облик здания элементы сухости и мелочной дробности форм. Старая же часть собора представляет собой одну из вершин европейского зодчества 14 в. Особенно выразителен вид со стороны южной башни и алтаря.

В группе трехгранных часовен, размещенных между мощными контрфорсами алтарной части, господствуют вертикали высоких стрельчатых окон и малых контрфорсов самих часовен, подчеркивающих их угловые грани. Вместе с тем широкая лента цоколя, охватывающая все сооружение, и могучие большие контрфорсы придают всей нижней части собора известную массивность. Соотношение вертикалей и горизонталей в них относительно уравновешено. Это крепкая, устойчивая основа, опираясь на которую свободно парит в вышине стройный главный корабль алтарной части. Роль карниза, объединяющего всю группу часовен, выполняет расположенная над ними массивная балюстрада. В то же время главный корабль алтаря увенчан рядом стройных, изящных стрельчатых арок, несущих сплетенную из каменных колец ажурную балюстраду, которая соответствует архитектурному облику верхнего яруса собора. Вертикальные линии нижней половины здания получают здесь свободное развитие: громадные окна главного корабля величественно поднимаются вверх; всякое ощущение весомости стены исчезает, и камень, подобный ажурной решетке, лишь подчеркивает воздушность устремленного ввысь храма. Легкие и стремительные изгибы аркбутанов, словно отталкивающихся от стройных высоких башенок верхней части контрфорсов, еще усиливают радостный взлет архитектурных форм.

Зодчие использовали при постройке собора ограниченное количество архитектурных мотивов; однако, умело сопоставляя пилоны, контрфорсы, аркбутаны, высокие проемы стрельчатых окон, ажур балюстрады, они сумели вызвать к жизни неисчерпаемое богатство зрительных впечатлений.

Зритель все время чувствует ясную и гармоничную разумность целого и вместе с тем непрерывно находит новые и новые варианты сопоставлений отдельных деталей, отдельных мотивов. Разнообразие архитектурных решений, достигнутое на основе простой и ясной строительной конструкции, поистине удивительно.

С таким же мастерством в соборе св. Вита решена и одна из важнейших проблем архитектуры: отношение внешних форм здания к его внутреннему пространству. Здесь они обладают большим единством.

Но то страстное напряжение, с которым храм выделяет себя из окружающего мира, утверждая свое господство над расстилающимся у подножия холма городом, в интерьере сменяется чувством возвышенной и торжественной гармонии, светлого парения духа. Просторный высокий зал центрального нефа, полные сдержанной силы пилоны столбов, торжественное сияние огромных окон, скупой узор стройных арок трифория воспринимаются как смягченный отзвук сложных и подчас беспокойных контрастов наружного декора. В интерьере в большей мере, чем в наружной части здания, выступает на первый план ясное величие сооружения, охватывающего и организующего огромную человеческую массу. Наружный декор собора удивляет неисчерпаемым богатством переплетающихся форм: разнообразием силуэтов и масштабов каменных листьев, прорастающих на каменных ветвях аркбутанов, и языков пламени, колеблющихся, подобно огням святого Эльма, на остриях пинаклей. Внутри же здания декор становится более сдержанным и скупым. Главным украшением служили витражи огромных окон( Старые витражи до нас не дошли и заменены в течение 1890—1930 гг. новыми композициями.) и станковая живопись на дереве, подучившая в Чехии широкое распространение с начала 14 в.

Характерной и своеобразной Чертой собора св. Вита, так же как и всей чешской готики, явилось сохранение настенных росписей. Кроме наружной мозаики над Золотыми воротами интерьер собора (точнее, стены его часовен, обрамляющих алтарную часть) был украшен фресками, для которых главным образом отводились боковые стены контрфорсов, расположенных по сторонам часовен. Эти фрески многократно записывались, и лишь сейчас ведется систематическая работа по их расчистке.

Своеобразна роль скульптуры во внутреннем оформлении собора. Скульптурных изображений относительно немного, и они носят не вполне обычный для готики характер. Парлерж и его ученики создали ряд портретов членов царствующей династии, князей церкви и строителей храма. Бюсты, расположенные на гал-лереях трифория, отличаются спокойной уравновешенностью пластической формы.

Ясная одухотворенность интерьера собора св. Вита почти свободна от тех элементов мистического волнения, которые обычно присутствуют в готических храмах. В смысле совершенства и богатства художественных форм чешская готика уступает лишь поздней французской готике 14 в., отличаясь от нее, однако, свободой от того оттенка утонченной усталости стиля, который чувствуется в ряде произведений французской готики второй половины этого столетия, завершающего длительный период художественного развития французского средневековья. Чешская же культура той поры полна еще огромной свежести нерастраченных сил.

Гибкий, богатый и свободно применяемый чешскими мастерами архитектурный декор (особенно характерен в этом отношении прекрасный храм св. Барбары на Кутной Горе, построенный в последней четверти 14 в.) положил начало в Средней Европе так называемой пламенеющей готике. Особо высокого уровня в поздней чешской готике достиг архитектурный декор сводов как культовых, так и светских зданий; ритмическая выразительность и богатство рисунка орнамента, создаваемые сложным переплетением нервюр,— характерная черта этих сводов. Однако само чешское зодчество того времени отличала здоровая изящная жизнерадостность, свободная от манерности и нервозного беспокойства, столь характерных для «пламенеющей» поздней готики, например, Германии.

Скульптура и живопись

13 в. (примерно со второй четверти) был временем формирования чешского готического изобразительного искусства.

В скульптуре распространены были орнаментальные и сюжетные рельефы надвратных тимпанов Тынского собора и церкви св. Лазаря в Праге, св Варфоломея в Колине, рельефы из Штернбергского замка и многие другие.

Наибольшую художественную ценнность представляют, однако, дошедшие от Этого времени остатки больших горельефных композиций. Самым значительным из них является известняковый рельеф с Малостранской башни моста Юдифи (вторая четверть 13.), посвященный светскому сюжету: клятве вассала на верность сюзерену. Выраженная здесь тенденция к ясной уравновешенности композиции, а главное, материальность пластической формы и естественная жизненность движения коленопреклоненного вассала заставляют видеть в этом памятнике скорее явление, аналогичное пизанской и флорентийской скульптуре 13 в., чем типичную для готического стиля скульптуру.

Тяга к пластической весомости и ясной простоте образа дает себя знать на протяжении 13—14 вв. Большой интерес в этом отношении представляют головы чешских королей и королев, сохранившиеся среди обломков скульптур церкви св. Барбары.

В течение первой половины 14 в. особенное развитие получили каменные и деревянные статуи Мадонн. К ранним произведениям подобного рода относится каменная небольшая статуя сидящей Мадонны с младенцем, созданная около 1320 г. (Национальная галлерея в Праге). Она очень лаконична и компактна благодаря тому, что композиция следует кубической форме каменного блока. Как и рельеф с моста Юдифи (которому она несколько уступает в отношении мастерства), эту статую отличает обостренное чувство материальности пластической формы. Совершенно иной характер носит изящная по силуэту деревянная статуя стоящей Мадонны из Стракониц (около 1350 г., Национальная галлерея). Ясная и крепкая моделировка объемов сочетается здесь с выразительной графической игрой складок одежды и локонов прически. Попытка передать движение младенца, протягивающего ручку к лицу матери, придает всей группе новый для чешской скульптуры оттенок некоторой интимности и лиричности, в известной мере предвосхищающей те тенденции, которые развились в скульптуре и живописи во второй половине века.

Из скульптур этой группы следует упомянуть также небольшую каменную статую епископа (около 1350 г.) и прекрасное по сдержанной силе в передаче человеческого чувства деревянное «Оплакивание Христа» из Стракониц (обе в Национальной галлерее).

Высокого расцвета в 14 в. достигла чешская миниатюра. От предшествовавшего периода до нас дошло лишь небольшое число выдающихся памятников этого искусства. Первым произведением миниатюрной живописи, сохранившимся на территории Чехии, является иллюстрированная рукопись жития св. Вацлава, по стилю изабражений относящаяся к оттоновскому искусству. В конце 11 в. создано Вышеградское евангелие, которое бесспорно является одним из шедевров европейской романской миниатюры.

В 14 в. в Чехии работали специальные мастерские, выпускавшие значительное количество рукописей; там широко использовался опыт не только саксонской школы миниатюры (с которой чешская миниатюра была тесно связана), но и английской и французской. К 20-м гг. 14 в. появился ряд рукописей, радующих изысканным цветом, гибким и прихотливо-изящным орнаментом и особенно рисунком, полным живой и несколько нервной выразительности. Лучшая из этих работ — «Пассионарии аббатисы Кунгуты». К середине 14 столетия относятся богато орнаментированные и иллюстрированные рукописи, например «Зерцало людского спасения», «Райградский служебник» и др. В них сказывается общее тяготение чешской художественной культуры к реализму и использование опыта передового итальянского искусства.

Для второй половины 13 в. и первой половины 14 в. характерно дальнейшее развитие чешской настенной монументальной живописи. Многие из работ выполнялись кочевыми артелями художников-ремесленников, не всегда обеспечивавшими достаточно высокое качество фресок, которыми расписывали в те годы многочисленные церкви чешских городов и селений. Однако ряд фресок имеет значительную художественную ценность. К ним должны быть отнесены: цикл фресок из замка Индржихов Градец (1338) на тему легенды о св. Иржи, росписи сакристии в Доулебах (Южная Чехия, около середины 14 в.) и некоторые другие.

Одновременно развивалась живопись темперой на дереве, то есть икона, предназначенная преимущественно для украшения алтарей. Первые памятники относятся с самому началу 14 в. (пределла из Роудницы). Чешская живопись на дереве, опиравшаяся на замечательные традиции фресковой живописи и на традиции высокоразвитой книжной миниатюры, очень быстро достигла совершенства.

377. Мастер Вышебродский. Рождество. Около 1350 г. Прага, Национальная галлерея.

378. Мастер Вышебродский. Рождество. Фрагмент.

Выдающееся место в чешской и европейской живописи того времени занимают иконы Вышебродского алтаря (около 1350 г., Национальная галлерея). Внимательный анализ манеры выполнения всей группы работ показывает, что в создании алтаря участвовало несколько мастеров. Так, «Поклонение волхвов» или «Распятие» выполнены в манере, несколько более условной и декоративно-плоскостной, нежели, например, «Рождество Христово» и некоторые другие иконы. Одной из лучших работ этого цикла является сцена «Рождество Христово». Общая декоративная условность композиции сочетается в ней с повышенным чувством материальной объемности форм, что особенно заметно в изображении Марии, которая, нежно обняв младенца, полулежит на ложе под скромным крытым дранкой навесом. Изображение матери с младенцем на руках отличается не только спокойной величавостью образа, но и поражает жизненной убедительностью.

Художественные средства, с помощью которых выполнена икона, содержат в себе много традиционно-условного. Реалистическая перспектива отсутствует. Фоном для разномасштабных фигур служит условный ландшафт с горами-лещадками. Но при этом отдельные мотивы изображения пронизаны тонкой наблюдательностью. Таковы помещенные на первом плане исполненные своеобразного юмора жанровые фигуры старика Иосифа и старухи, готовящих в деревянной кадке воду для купания младенца, и фигурки весьма реально изображенных животных на дальнем плане.

Нежные тона сияют подобно дорогим самоцветам, мерцающая яркость красок сочетает в себе блеск эмали с мягкой звучностью витража.

Произведения мастеров Вышебродского алтаря занимают выдающееся место в искусстве средневековой Европы.

В 50—70-х гг. 14 в. был создан ряд шедевров чешской настенной живописи. К их числу относятся фрески церкви в Либицах. Менее утонченные, нежели работы вышебродского цикла, они теснее связаны с миром средневековых легенд. Однако некоторые из них (например, огромное изображение св. Христофора, переходящего с младенцем на плечах реку вброд) отличаются своеобразной, исполненной грубоватой силы выразительностью движений, прорывающейся сквозь экстатически-беспокойный ритм общей композиции фресок. Любопытно изображение плывущей по реке русалки, в котором можно видеть отзвук народных поверий, несколько нарушающих церковную традиционность в трактовке сюжета.

Следует указать, что заключенная в этом памятнике экспрессия и стремление к передаче объемной формы в какой-то мере связаны с творчеством Теодориха (работал в третьей четверти 14 в.) — одного из крупнейших мастеров-новаторов чешского искусства того времени.

Теодорих участвовал в украшении Карлштейна — загородной укрепленной резиденции и хранилища регалий Карла IV. В Карлштейне — этом замечательном образце большого замка эпохи развитого средневековья — особенно богато были украшены маленькая личная часовня короля, стены которой выложены полудрагоценными камнями, замковая церковь Девы Марии и большая часовня Святого креста.

В храме Девы Марии Теодорихом выполнен цикл фресок, посвященный житию полулегендарного чешского князя св. Вацлава и жизни Карла IV. К сожалению, росписи были безжалостно испорчены в разное время реставраторами. С этим циклом соседствовал выполненный другими мастерами никл Апокалипсиса, обладающий большой выразительностью, но пронизанный мрачным мистицизмом. Различие этих двух циклов дает нам наглядное представление о борьбе художественных течений, в которой формировалось прогрессивное направление живописи чешского средневековья. Наиболее ярким утверждением метода Теодориха явился огромный ансамбль написанных на дереве картин (всего 129 досок), сплошь, от низкой панели и до потолка, заполняющих три стены карлштейновской часовни Святого креста. Часовня эта представляет собой большой прямоугольный зал, перекрытый двумя пологими крестовыми сводами. Представление о характере серии могут дать изображения св. Елизаветы, кормящей нищего с ложки, и полного суровой энергии св. Матфея.

Проблема создания целостной реалистической сцены, объединяющей в общем сюжетном, психологически и реалистически мотивированном действии группу лиц, не стояла в центре внимания Теодориха. Но зато портретная сила характеристики человека выражена мастером с небывалой для той эпохи яркостью.

376. Мастер Теодорих. Святой. 3-я четверть 14 в. Прага, Национальная галлерея.

В образах воплощены могучие характеры, носители которых обладают подлинно земной материальностью. В этих «иконах» заключено суровое, крепкое и подчас грубоватое утверждение силы человеческой личности.

Уже само превращение стен храма в галлерею образов, воспевающих земное начало в человеке, достаточно ясно показывает общую тенденцию творчества Теодориха.

Принципы искусства Теодориха получили, правда в несколько измененном виде, развитие в чешской скульптуре последней трети 14 в., в частности в творчестве Петра Парлержа. Однако скульптурные образы последнего отличаются большей утонченностью. Их художественный язык более близок к передовым тенденциям готического искусства Европы 14 в. В этих бюстах явственно дают себя чувствовать ростки качественно новых для чешского искусства тенденций в оценке образа человека и в понимании места скульптуры в архитектурном ансамбле. Спокойная устойчивость скульптурной композиции связана со склонностью художника к индивидуализации образов, к выделению отдельных изображаемых им явлений из сложного, напряженного ритма архитектурного готического ансамбля. Это свойство работ Парлержа характерно и для произведений Теодориха.

Портреты Парлержа очаровывают своеобразным сочетанием еще очень неполной передачи индивидуального портретного сходства с чувством человеческой красоты и гармонии. Особенно характерны в этом отношении бюсты второй жены Карла IV и автопортрет мастера.

371. Петр Парлерж. Скульптурный автопортрет в соборе св. Вита в Праге. Последняя треть 14 в.

Поражает та смелость, с которой Парлерж дополняет простую и ясную моделировку форм головы и лица введением тонких декоративных мотивов. Они оживляют композицию и вносят в ритмическую жизнь каждого бюста особый оттенок, находящийся в соответствии с общим душевным складом изображенного персонажа. Таковы сопоставления легкого, чуть развеваемого ветром покрывала с бездумно улыбающимся лицом Бьянки, тяжелых кос — с тонко прорисованным Задумчивым лицом второй жены короля и т. д. Изящная выразительность линий и орнаментальных форм, характерная для готического искусства, здесь подчинена ясной и простой пластической моделировке. Утонченная культура готики стала на службу нового мироощущения, по существу, уже отходящего от средневековых принципов восприятия жизни.

Резцу Парлержа и его учеников среди ряда других работ принадлежат также прекрасная статуя сидящего Карла IV, украшавшая одну из башен Карлова моста, и стоящая фигура св. Вацлава. Лицо Карла IV отличается безусловной портретностью. Раскрашенная же статуя Вацлава (часовня св. Вацлава в соборе св. Вита) создает несколько идеализированный и полный изящества образ совершенного рыцаря. Статуи эти на долгие времена, вплоть до наших дней, определили иконографический тип изображений названных деятелей чешской истории.

Искусство Парлержа сыграло роль промежуточного звена между искусством Теодориха и той линией художественного развития, вершиной которой было творчество мастера Тржебоньского алтаря 70—90-е гг.)( Тржебонь — город в Южной Чехии; в его соборе сохранилось наибольшее количество работ этого замечательного мастера. В настоящее время многие его работы собраны в Национальной галлерее в Праге.).

Мастер из Тржебоня в меньшей мере, чем Теодорих, уделял внимание объемно-пластической трактовке человеческого тела, передаче реальной материальности мира. Правда, фигуры святых, написанные им на оборотной стороне досок цикла «страстей Христовых», свидетельствуют о том, что и он не был чужд этих интересов, в какой-то мере преодолевая бесплотность форм, свойственную средневековой готической живописи. Однако главной задачей мастера было раскрытие мира душевных переживаний реального, земного человека. Чувство печали, нежности, любви с исключительной силой выражены в его искусстве.

Положение во гроб. Створка алтаря из церкви в Тржебоне. Около 1380 г. Прага. Национальная галлерея.

379. Мастер Тржебоньский. Моление о чаше. Фрагмент створки алтаря из церкви св. Эгидия в Тржебоне. Около 1380 г. Прага, Национальная галлерея.

Наиболее характерны в этом отношении «Положение во гроб» и «Моление о чаше». Не отзвук мистических наитий, не отблеск огня небесной мудрости, а красота естественных человеческих чувств — вот что составляет обаяние его произведений. Это художник-гуманист, передовой представитель своей эпохи, который прокладывает пути к новому, реалистическому пониманию человека. В трактовке человеческих лиц, входящих в композицию «Положения во гроб», значительно сильнее, нежели в передаче тел, отражен интерес художника к реальному облику людей. Печаль доносится до нас не только в характерной для средневековья форме отвлеченной выразительности ритма линий и цветовых соотношений (хотя ритмическое построение композиций исключительно тонко). Тржебоньский мастер умело сообщает психологически-выразительный оттенок жесту. В своей совокупности движения рук образуют своеобразную музыкальную мелодию, как бы «проигрывающую» различные оттенки основной темы печали и скорби.

Поражает также живописное новаторство Тржебоньского мастера. Хотя колорит его работы в ряде отношений еще и условен, но в нем решительно преодолевается декоративность цвета, свойственная средневековой живописи. Так, в фигуре старца Никодима, стоящего в головах у Христа, весьма своеобразно использован принцип светотени. С помощью гибкого мазка передан трепет чувств, пробегающих по лицу; тонкая гамма оливково-бурых, коричневатых пепельно-серых оттенков моделирует форму лица старца и создает ощущение воздушности окружающей среды.

Было бы наивным предполагать, что Тржебоньский мастер сознательно разрабатывал проблему светотени как средства передачи взаимоотношений тела и пространства. Однако он несомненно старался побороть эмоциональную отвлеченность, свойственную поэтически ясному языку средневековой живописи, и придать своим образам подлинную, непосредственную жизненность.

Не менее интересны и попытки художника передать столкновения человеческих характеров. Так, в несколько условной композиции «Христос в Гефсиманском саду» Тржебоньский мастер весьма выразительно сопоставляет в одинаковом повороте лицо Христа, полное мягкой задушевности и нравственной чистоты, и уродливую, жестокую физиономию Иуды.

Творчество Тржебоньского мастера завершает собой замечательную эпоху в истории чешского искусства, связанную с наивысшим расцветом чешского средневекового государства и феодальных городов.

Конец 14 в. и начало 15 в. были для Чехии временем нарастания в рамках средневекового мировоззрения передовых гуманистических и реалистических устремлений, которые неизбежно должны были в области искусства, как и в общественной жизни, привести к новой эре культурного развития страны.

Вместе с тем замечательное чешское зодчество этого периода, искусство Теодориха, Парлержа и в особенности Тржебоньского мастера интересны не только как переходные явления от средневековья к будущему Ренессансу, но и как высокие художественные ценности, обладающие собственным, неповторимым эстетическим обаянием.

В искусстве Словакии, оторванной от братских чешских земель, готический стиль развивался несколько позднее, а именно с конца 13 в. (ранняя готическая монастырская церковь в «Спишска-капитуле»). В 14 — начале 15 в. в Словакии был создан ряд прекрасных памятников развитого готического стиля, например трехнефная церковь св. Якуба в Левоче, отличающаяся суровой простотой и спокойной уравновешенностью своих архитектурных форм. Интересна и созданная в первой половине 15 в. трехнефная церковь св. Мартина в Братиславе.

372. Церковь св. Якуба в Левоче. 14 - начало 15 в. Внутренний вид.

Так как иноземное владычество задерживало экономическое и социальное развитие страны, то готическое искусство господствовало в Словакии дольше, чем в Чехии. Лучшие создания развитого готического стиля относятся к 15 в. Таков интерьер прекрасной ратуши в Левоче, церковь в Барделове; великолепный трехнефный собор в Кошицах, выполненный в стиле поздней готики. Его характерная черта — равновеликость травей центрального и боковых нефов, разнообразие и богатство сложного переплетения нервюр на сводах. Созданные во второй половине 15 в. скульптуры в Кошицах, так же как и замечательные скульптуры в Левоче, стилистически относятся к искусству раннего Возрождения.