Русское искусство эпохи „Слова о полку Игореве"

(Статья представляет собой отрывок из лекции, прочитанной автором в Третьяковской галерее в 1940 г.)

37. Дмитрий Солунский. Мозаика Михайловского-Златоверхого монастыря в Киеве. Конец XI в. Москва, Третьяковская галерея.(Saint Demetrios de Thessalonique. Mosaique du monastere de Saint-Michel au Toit d'or a Kiev. Conservee a la Galerie Tretiakov. Moscou.)

38. Церковь Покрова на Нерли близ Владимира. 1165.(L'eglise de 1'Intercession de la Vierge de Nerli pres de Vladimir. 1165.)

39. Давид, играющий на лире. Рельеф чаши. Конец XII в. Чернигов, музей.(David jouant de la lyre. Coupe sculptee en ronde bosse. Fin du XHe s. Musee de Tchernigov.)

40. 'Ангел Златые власа'. Икона. XII в. Ленинград. Русский музей.(Archange. Ic6ne du Xlle s. Musee russe de Leningrad.)

41. Георгиевский собор в Новгороде. 1119.(La cathedrale Saint-Georges de Novgorod. 1119.)

42. Святая Мария. Фреска Георгиевского собора в Старой Ладоге. XII в.(Sainte Marie. Fresque de 1'eglise Saint-Georges a Staraia Ladoga. XHe s.)

111. Чудо Георгия о змие. Фреска церкви Георгия в Старой Ладоге. XII в.(Saint Georges combattant le dragon. Fresque du XHe s. Eglise Saint-Georges a Staraia Ladoga.)

Историки отмечают, что византийцы легко находили язык, чтобы говорить с варварскими народами, тревожившими их границы. В частности, печати чиновников, имевших дело с варварами, украшались ими звериным орнаментом во вкусе этих народов. В XI веке русских уже трудно было удивить золотыми львами у подножия императорского трона. Сами русские встали на путь освоения византийской культуры. Они не всегда умели сделать все так же искусно, как делали их учителя, но они стремились, чтобы это делалось по-иному, чем в Византии. Ее веками накопленная, но уже несколько одряхлевшая культура загоралась новым блеском, исполнялась свежести и чистоты, когда недавние варвары принялись за создание собственной культуры.

В XI—XII веках в Византии уже определились те формы жизни, которые сопряжены с понятием „византинизм": утонченный индивидуализм в сочетании с деспотией, философская изощренность — с догматической косностью, набожность — с цинизмом. Взять хотя бы Константина Багрянородного, рекомендовавшего детям в сношениях с иноземцами беззастенчивое вероломство, настоящую политику „макиавеллизма". Как непохож он на Владимира Мономаха, полугрека по крови, но русского по духу, с его поучениями, исполненными чистосердечия и проникновенности! Или сравнить хронику Михаила Пселла, его яркие картины испорченности византийских нравов, его любование пороком и преступлением — с простодушным повествованием русских летописцев. Возможно, что русские люди казались византийцам недостаточно искушенными, но в этом заключалась их нравственная сила.

Дружинные нравы долго сохранялись в Киевской Руси. Пускай проповедники возводили княжескую власть к божественному источнику, но „градские старцы" сводили неугодного князя с престола и запирали перед помазанником ворота города. Особенно смело обходились с князем вечевые города, дерзко выговаривая ему за его проступки. Это не значит, что на Руси не существовало неравенства, но русские еще не научились прикрывать красивыми словами и пышной риторикой суровую действительность жизни. Призывая к защите смердов, Владимир Мономах откровенно признавался, что они нужны, как скот при возделывании полей.

В качестве учеников византийцев русские проявляли в искусстве большую переимчивость. Уже в начале XII века киевляне гордятся собственным мастером Алим-пием Печерским. В середине XII века в одном афонском монастыре имелось шитье „русской работы", как отмечено в описи. В начале XIII века русский паломник видел в царьградской Софии икону Бориса и Глеба, видимо, произведение русского мастера. Но решающее значение имеет то, что все созданное на Руси руками приезжих и местных мастеров, отмечено печатью глубокого своеобразия.

В прекрасных мозаиках церкви Дафни близ Афин почти все фигуры исполнены душевной скорби и печали. Едва ли каждой евангельской сцене придан драматический характер. Повсюду суровые, нахмуренные лица, тревожные взгляды, беспокойно извивающиеся складки одежд. Каждое событие церковной легенды должно было напоминать о страданиях сына человеческого.

Мозаики киевского Михайловского монастыря относятся к тому же рубежу XI и XII веков. Высокое мастерство выполнения роднит их с мозаиками Дафни. Такие же живые лица апостолов, полные важности и степенства, то же ощущение серьезности, разлитое в фигурах, но в расположении фигур побеждает более спокойный и плавный ритм. Апостолы в „Евхаристии" обращают друг к другу вопрошающие взоры, вступают между собой в беседу, некоторые из них поворачиваются назад. Но композиция потеряла свой беспокойный напряженный характер, линии не так извилисты, художник предпочитает большие плоскости, и это придает киевской мозаике больше эпичности.

Особенно ясно сказались эти черты в отдельных фигурах. Большинство византийских ликов XII века выделяется суровым, аскетическим характером. Они смотрят на зрителя мудрым взглядом, полным укоризны. В лицах подчеркнуты мимика, морщины, нахмуренные брови. Апостол Марк из Михайловского монастыря производит более спокойное впечатление. Нельзя назвать его лицо бесстрастным и холодным. Но его глубоко посаженные глаза смотрят с тем выражением, какое бывает у людей, привыкших находить в других понимание. Только в античной живописи можно найти далекие прототипы этого образа. Поразительно, что в далеком Киеве классический идеал был выражен с неменьшей чистотой, чем в монастыре Дафни, поблизости от Афин и Парфенона.

Одной из вершин киевской живописи, замечательным памятником мастерства Киевской Руси следует признать мозаику Дмитрия Солунского из Михайловского монастыря в Киеве. Нет оснований утверждать, что это портретное изображение строителя собора, русского князя. Нам неизвестны ни другие достоверные портреты того же князя, ни портреты других дарителей того времени. Но это не исключает того, что образ воина тесно связан с современной ему русской действительностью. Киевское государство с самого начала своего существования жило под постоянной опасностью нашествия кочевников. Ратное дело было главным занятием князей и дружины, постоянные войны требовали напряжения воинского духа. После принятия христианства Русью и ее приобщения к мировой культуре эта борьба с кочевниками приобрела в глазах современников особенно возвышенный характер. На этой почве мог быть создан образ воина, в котором физическая сила сочетается с благородством и стойкостью духа.

Примерный образ героя рисует в своем „Поучении" Владимир Мономах. Всю свою жизнь он провел на коне в ратных подвигах или развлекаясь охотой. Одних походов, совершенных им, он насчитывает до восьмидесяти трех, миров, заключенных с половцами, было до девятнадцати. Он ловил своими руками диких коней, его бодали два тура, лось топтал ногами, вепрь вырвал меч, медведь у колена укусил потник. Жизненный опыт научил князя быть всегда начеку. В завещании своим детям он настоятельно советует им даже ночью иметь наготове оружие. „По небрежности часто человек погибает", — говорит он нравоучительно. Он призывает ни на кого не полагаться и стараться все делать собственными силами. Но жизнь не ожесточила его характера. Среди ратных дел он находил время для удовлетворения своих умственных интересов, не терял вкуса к философским размышлениям и с гордостью вспоминал о своем отце, который, сидя дома, изучил пять языков. Восставая против беззаботных людей, ищущих в жизни одни наслаждения и утехи, он говорит об обязанностях человека проникновенным тоном философа.

В мозаике Дмитрия из Михайловского монастыря оружие воина — меч, щит и копье — составляет как бы неразрывную часть его образа. „Ибо князь ненапрасно меч свой носит", — говорится в летописи об одном владимирском князе. При всем том в Дмитрии нет слепой и гранитной силы средневековых рыцарей, закованных в броню, с забралом, скрывающим лицо. Дмитрий отличается и от типичных византийских святых воинов с их взором, исполненным ожидания мученического венца. Взволнованное лицо воина полно мягкости. В постановке фигуры и в мимике чувствуется беспокойство, что-то едва уловимое и мимолетное. Вспоминается князь Игорь, который трогает нас и решимостью перед лицом опасности и тревогой в час грозных предзнаменований.

Мозаика подкупает тонкостью красочных отношений. Блекло-розоватый пурпур рубашки сочетается с нежно-розовыми тонами лица, серые оттенки щита — с приглушенной зеленью почвы, голубовато-зеленым плащом и с белой перевязью с голубыми контурами. Передан не только цвет отдельных предметов, но и сопряженность красок, общий тон, лучистая световая среда. Поблескивающее золото фона служит основой. Броня Дмитрия выложена теми же золотыми кубиками, что и фон. Фигура становится от этого почти бесплотной. Золотистые кудри как бы возникают из золотого фона, нежный инкарат лица — из белокурых волос и пуха на щеках и подбородке. Четкие контуры препятствуют распадению формы и придают всему характер чего-то объективно существующего, и все же весь образ как бы соткан из тонко подобранных цветовых оттенков.

Голова Дмитрия несколько повреждена реставрацией, особенно его левый глаз. Несмотря на это, она отмечена печатью исключительного очарования. Мастер подходил к человеческому лицу не аналитически, как итальянские художники Возрождения, он не стремился к построению головы в виде объема, а сочетал элементы объемов с красочностью и линейностью. Глаза широко открыты, но вместе с тем глубоко посажены, лоб, нос и подбородок крепко вылеплены. Голова Дмитрия несколько повернута направо, глаза слегка обращены в обратную сторону. Брови приподняты, уголки губ опущены. Черты лица рождаются, изменяются, сливаются друг с другом. Это придает мимике жизненный характер. Здесь меньше всего можно говорить о схематизме, в котором обычно упрекают средневековых художников.

„Слово о полку Игореве" отделено от Михайловских мозаик почти столетием. Нам мало известно о судьбах киевской живописи этих лет. И все же, изучая киевские памятники, невольно вспоминаешь замечательную поэму. „Слово о полку Игореве" может служить веским доводом в пользу самостоятельности русской художественной культуры. Если бы до нашего времени не сохранились киевские храмы и мозаики, мы на основании „Слова" могли бы догадаться о расцвете русского искусства. Черты, рассеянные в немногих уцелевших киевских памятниках, сказались здесь с исключительной полнотой и яркостью. „Слово о полку Иго-реве" — это целая эпоха в развитии нашего искусства („Слово о полку Игореве". Под ред. В. П. Адриановой-Перетц, М.-Л., 1950; Н. Воронин, „Слово о полку Игореве" и русское искусство XII-XIII вв., стр. 320.).

Мы с детских лет знаем наизусть отдельные строчки „Слова", чувствуем в каждом его образе нечто родное, но нам и до сих пор нелегко определить, в чем же оно заключается. Историки, еще начиная с Карамзина, вспоминали „Песнь о Роланде" или „Песнь о моем Сиде", приводили сходные мотивы, образы и даже выражения. Но часто забывали, что „Слово о полку Игореве" — памятник единственный, неповторимый, что в основе его лежит другой поэтический строй. И „Песнь о Роланде" и „Песнь о моем Сиде" задуманы как эпическое повествование о славных событиях прошлого. Мужественной отвагой проникнуты деяния героев, низкие, коварные замыслы таят злодеи, предатели, добрые люди страдают и гибнут из-за них или торжествуют благодаря своему мужеству. Справедливость восстанавливается властью короля и императора. Обе песни завершаются сценами суда. Многие эпизоды, вроде сцены агонии Роланда, переданы с исключительной поэтической силой. В этих поэмах преобладает строгая последовательность событий, показана их причинная связь. В них сквозит уверенность, что все несчастья проистекают от злых людей, что эти злодеи будут наказаны.

В „Слове о полку Игореве" сильнее выражено отношение поэта к событиям, лирическое начало. На Западе в эти же годы лирика расцвела в поэзии провансальских трубадуров. Но лирики говорили лишь о своих личных чувствах, в первую очередь — о любви. Эпическая поэма должна была раскрыть объективный ход событий и их последовательность. Правда, автор „Слова о полку Игореве" ни на одно мгновение не теряет из виду важности самих событий. Ведь речь идет о судьбе русской земли, о борьбе общенародного значения. И все же это не исключает его глубоко личного отношения к миру. Он мысленно следует за войском Игоря, вместе с воинами восклицает в роковую минуту: „О, Русь, ты уже за холмом!" На поле брани он как бы стоит рядом с войсками, и когда на заре полки Игоря поворачивают, спрашивает себя: „Что мне шумит, что мне звенит?" — будто действие происходит перед его глазами. В поэме не обнаружены скрытые пружины событий, зато в ней сохраняется целостное видение мира, которое было замечательной чертой древнерусского искусства. И если поэма завершается сценой возвращения князя из плена и общего торжества, то это для того, чтобы вновь окинуть одним взглядом родную землю, охваченную радостью после горестных испытаний.

Мир предстоит воображению автора „Слова", как единое, нераздельное целое. Люди, звери, птицы, деревья, травы, как в космологии ионийских мудрецов, как бы издают звон и сливаются в дивную гармонию. Трубы ли трубят в Путивле, готские ли женщины поют о русском золоте, в Полоцке ли звонят к заутрени, девицы ли поют на Дунае, Ярославна ли плачет на городской стене, — все находит себе отклик в чуткой душе поэта. Музыкальной гармонии отвечает красочная: синие молнии блещут на небе, и им вторит синева Дона, кровавые зори отблескивают в червленых щитах русских воинов. Ни один красочный оттенок не ускользает от поэта. С заоблачной выси ему видно, как русская земля расстилается у его ног. Весь преображенный мир рисуется ему в виде прекрасного, волнующего зрелища. В „Песне о Роланде" знаменитый рог Олифант, этот замечательный поэтический символ, доносит до Карла мольбы о помощи предательски отрезанного от родной Франции Роланда. Но в соответствии с характером своего повествования французский автор вынужден переноситься мыслью от Роланда к Карлу, из Рон-нсеваля в Аахен. Создатель „Слова" все время видит перед собой распростертую перед ним родную землю с ее городами, селами, реками и полями — от Тмутаракани на востоке до Галича на западе, от Владимира на севере до Путивля на юге, — все это как живое стоит перед его воображением.

Это видение мира проявляется и в поэтике „Слова". Было давно замечено, что многое в этой поэме находит себе прототипы в русских былинах и народных песнях, в частности сравнение тоскующей женщины с кукушкой. Но в былинах эпитеты носят характер постоянного признака: море синее, поле чистое, палаты белокаменные, кони добрые, груди белые, и потому легко становятся словесными штампами. В „Слове" метафоры, сравнения, эпитеты рождаются из поэтического рассказа, из неповторимости отдельных мгновений, в самой словесной ткани выражен ход образного осмысления мира, и это дает поэме ни с чем не сравнимую жизненность. Когда Кончак сравнивается с волком, в нем подчеркивается свирепость и кровожадность врага. Но когда в конце песни князь Игорь скачет бурым волком, мы видим зверя, загнанного охотниками. Воины Игоря сравниваются с рассыпавшимися по полю стрелами, этим подчеркивается их стремительность; когда дальше говорится о стрелах ветра, „стрибожьих внуки", которые веют на полки Игоря стрелами, — этим выделяется зрительное сходство порывов ветра с летящими стрелами. На протяжении поэмы меняется значение многократно приводимых образов сокола, солнца или золота. Это поэтическое мышление имеет ближайшее отношение к живописному стилю киевских мозаик, к их искусству полутонов, с их изменчивостью и богатством оттенков. В этом отличие киевских мозаик от позднейшей новгородской живописи с ее постоянными, как в эпосе, „цветовыми эпитетами", красными плащами мучеников, белоснежными конями и четкими силуэтами.

В обращении к Осмомыслу особенно ясно выражено движение поэтического образа, рост поэтического воображения. „Галицкий Осмомысл Ярослав, — восклицает поэт, — высоко сидишь ты на своем златокованом престоле", и эти слова рисуют типичный образ средневекового государя, торжественно восседающего на троне. Но образ высокого трона толкает поэта к дальнейшему развитию темы. „Горы, — говорит он, — Венгерские подпер ты своими полками железными, заступив путь королю, затворив Дунаю ворота". Еще ширится встревоженное воображение поэта. Мало ему того, что высокий престол Осмомысла приравнивается к высоте Венгерских гор; горы рождают в нем новую ассоциацию с облаками, и вот уже поэту чудится, что Ярослав „громады войск перекидывает через облака". Власть его распространяется вплоть до Киева. Он отворяет в нем ворота. „Мечешь стрелы с златого стола отчего султанов за землями". И когда этот образ князя готов вырасти до гиперболических размеров великана в семимильных сапогах, поэт, вновь припомнив о том, что он восседает на золотом троне, решается обратить к нему свой страстный призыв, уверенный, что он будет услышан: „Стреляй Кончака, господине, поганого кащея стреляй, за землю Русскую, за раны Игоревы, храброго Святославича".

Михайловские мозаики отделены от „Слова" почти восьмидесятью годами. Ближе по времени к „Слову" фрески Старой Ладоги (В. Лазарев, Фрески Старой Ладоги, М., 1960.). Но хотя этот памятник возник в несколько иных условиях на северной окраине страны, многие его образы овеяны тем же духом, что „Слово", в особенности это касается Георгия на коне. Образ этот находит прототипы в византийском искусстве, как и русские былинные богатыри — в греческих повестях, в частности в поэме о Дивгение Акрите. Это было время, когда византийское государство должно было напрягать свои силы для охраны своих границ. Образ воина на коне получил тогда распространение и в церковном искусстве.

„Георгий" Старой Ладоги движется стремительно, словно выступает в поход, торжественно, как победитель; грация и юношеский задор сочетаются в нем с чувством долга. Конь Георгия одухотворен, его голова поднята, уши насторожены, словно он вслушивается в звуки воинских труб. Можно догадаться, что он разумеет волю своего седока, как кони богатырей.

Исключительную выразительность приобрела в нем линия. Она носит характер не очерчивающего контура, но передает внутренний порыв жизни. Силуэт коня Георгия отличается гибкостью и силой. Благодаря этому конь Георгия подобен сказочным коням, скачущим над вершинами гор, над реками и пропастями. Плащ очерчен, как знамя, развивающееся за героем. Как и во всяком подлинном поэтическом образе, все вымышленное становится в этой фреске естественным и возможным. Образ воина в Старой Ладоге хранит в себе что-то от чисто античного идеала доблести, но в его устремленности слышатся нотки страстности, которой не знала античность.

Храм Покрова на Нерли был, возможно, построен не без участия пришлых мастеров „изо всех земель". Но место для него „на лугу", как сказано в старинном документе, выбирал Андрей Боголюбский, желавший ознаменовать постройкой свою печаль о смерти любимого сына Изъяслава. Эпоха „Слова о полку Игореве" наложила на этот памятник сильнейший отпечаток. Он не только вписывается в пейзаж, но и составляет неразрывную часть огибаемого рекой мыса с его прибрежными деревьями и кустарниками. Маленький соразмерно стройный храм приобретает особенную прелесть, когда отражается в зеркальной глади воды или виднеется в обрамлении прозрачного кружева окрестных деревьев, как настоящая драгоценность в узорном окладе.

Русским храмам XII века не свойственно стремление господствовать над округой, выражать дерзание создавшего его человека, они обычно не производят впечатления неприступных крепостных сооружений. Сверкая белизной своего камня, очерченные спокойными линиями полукружий, храмы эти издалека, как маяки, рождают чувство умиротворенности, и светлый силуэт их подобен мирному благовесту, разносящемуся над округой. Храмы XII века, как церковь Покрова на Нерли, отличаются строгой красотой своих форм, но это не исключает поэтической тонкости, созерцательности, душевной чистоты, как бы заключенных в белокаменные формы. Перед такими постройками невольно вспоминаются одухотворенные лица русской иконописи XII века, вроде „Ангела Златые власа" (Русский музей), — образ не столько силы, твердости, мощи, сколько нежности и душевной теплоты, которой окутаны и многие древнерусские храмы этого времени.

Русские храмы XII века были зданиями купольного характера. Купола имели распространение не только в Византии, но и в мусульманском мире. Русские люди могли видеть их в Болгарах на Волге. Сохранилось много мусульманских купольных сооружений в Каире, гробницы мамелюков. Их могучие, несколько заостряющиеся купола готовы раздавить самое здание, низводят его до значения низкого постамента. Правда, на близком расстоянии заметна мелкая декорация, но она настолько дробна, что здание воспринимается как нерасчлененный объем.

Создание Андрея Боголюбского — Успенский собор, обстроенный позднее Всеволодом Большое Гнездо, с его пятью могучими куполами, не уступает величию мавзолеев каирских мамелюков. И все же первое впечатление от него иное: расчлененность композиции, соразмерность отдельных частей. Средний купол поднимается над боковыми. Он не давит на них, не подавляет их размерами, но превосходит их лишь настолько, чтобы вызвать впечатление порядка и соразмерности. Соответственно этому и средняя апсида высотой и шириной превосходит боковые. Шлемовидное завершение куполов находит себе отзвук в полукруглых покрытиях апсид, а эти последние — в закомарах. Эти соотношения придают зданию законченный органический характер. Декорация стен содействует выявлению основного впечатления. Аркатура, как древний антаблемент, подчеркивает границу между несущей стеной и покрытием и вместе с тем своими ритмически повторяющимися тягами связывается со стройными апсидами. Соответствие и соподчинение частей, развитие одной темы — эти черты архитектурной композиции придают Успенскому собору классическую ясность.

Главные памятники древнерусского искусства XII века — это храмы и храмовые росписи. Между тем идеология церковников далеко не определяла мировоззрения русских людей. Это не значит, конечно, что втайне от духовных властей русские люди продолжали исповедовать язычество в том самом виде, в каком оно существовало до принятия христианства. Но, видимо, в русском народе и после введения христианства жили идеи, которые не укладывались в русло официальной церковности. Власти терпели апокрифы, они переводились на русский язык, расцвечивались народной фантазией, давали ответ на вопросы, на которые народ не находил решения в церковной догматике. Нередко апокрифическая ветвь русской культуры давала ростки изумительной сочности и красоты. Подпочвенные течения русского народного творчества питали и церковное искусство и придавали ему совсем нецерковный характер.

Проповедники говорили о наступлении с принятием христианства царства благодати. В княжеской среде официальным мировоззрением было оправдание существующего порядка. Но народ видел, что в мире сохраняется несправедливость, господствует грубая сила, царит угнетение, бесправие. Откуда явилось в этом мире зло? Каким образом всемогущий и всеправедный бог допустил, что зло пустило корни среди людей? Этот вопрос глубоко волновал умы людей. Когда случалось всенародное бедствие — мор, голод, нашествие иноплеменных,—церковники твердили о том, что это происходит в наказание за грехи людей. Но пытливый ум средневекового человека не мог удовлетвориться этим ответом. Почему же тогда бог допускает, что вместе с грешниками страдают и праведники ? Вопрос этот казался церковникам неразрешимым. Недаром умный и образованный киевский митрополит Илларион молил, „чтобы не было бедствий, напрасных смертей, дабы не отпадали неверные" (Е. Аничков, Язычество и Древняя Русь, Спб., 1914. ).

Вразрез с ортодоксальным учением в сознании средневековых людей возникает мысль, что мир — это арена борьбы добра и зла. Победа далеко не всегда достается добру. Учение это под именем „богомильского" возникло в Болгарии и скоро распространилось по всей Европе. На Руси рассадником его был Киево-Печерс-кий монастырь. На каждом шагу человека ожидают козни дьявола, каждое его движение, каждый неосторожный шаг подстерегает бесовская сила. (В Новгороде до сего времени хранится умывальник архиепископа Иоанна, в котором будто бы прятался бес.) На Руси демонология нашла себе отражение и в искусстве. Раскопки обнаружили распространение змеевиков и ладанок, украшенных головой гор-гоны, покрытых таинственными заклинаниями. Особым почитанием пользовался мученик Никита, которого изображали избивающим плетью черта.

Демонология получила распространение и на Западе. В украшении романских соборов большое место занимают чудища и исчадия ада, подстерегающие верующего даже на пути в храм. Он уже собирается схватиться за дверную ручку, но на него смотрит страшилище, порой из его открытой пасти выглядывают головы поглощенных им грешников. В этой демонологии христианские представления сплетаются с пережитками языческого поклонения зверям.

В русском искусстве демонология нашла себе отражение в рельефах Владимиро-Суздаля. Многие из их фантастических животных, страшилищ или масок очень похожи на западные романские произведения: может быть, они были принесены мастерами-пришельцами. И все-таки русские рельефы не спутаешь с произведениями Ломбардии, Южной Франции или Германии. Вблизи маски Успенского собора похожи на романскую скульптуру. Но русский мастер видел в них прежде всего декоративные пятна и подчинил их законам архитектоники. Оживляя гладкую поверхность стены, они подчеркивают стройность окна. Страшная демоническая сила претворяется в красоту художественного образа.

Создавая рельефы церкви в Муассаке, французский мастер стремился сделать как можно более ощутимыми страшных длинноносых птиц, клюющих плетенки орнамента. Он выдолбил плоскость камня, подчеркнул объем фигур, передал оперение фантастических птиц. Мастера Димитровского собора во Владимире из тех же фантастических мотивов животных создают композицию, исполненную светлого, жизнерадостного чувства. Изображение царя Давида, играющего на лире и окруженного животными, находит себе известное соответствие в тексте псалма Давида: „Хвалите господа от земли великие рыбы и все бездны... звери и всякий скот, пресмыкающиеся и всякие птицы крылатые". Но рельефы Димитровского собора перерастают значение иллюстрации псалма. Это целая поэма в камне, в которую мастер включил многие знакомые ему христианские, апокрифические и языческие персонажи. Здесь и мученики на конях, и ангелы, и рядом с ними кентавры и сказочные птицы, Никита с бесом рядом с Александром Македонским, сцены охоты и кулачного боя — жизнь, как она представлялась воображению русского человека XII века. При этом библейский царь Давид преображается в какого-то сказочного героя, подобие былинного Садко, развлекающего морского царя своими яровчатыми гуслями, или в воспетого в „Калевале" Вейменейнена, чудесного музыканта. На стенах Димитровского собора все эти проявления жизни объединены художником в картину всеобщего ликования, радостного утверждения мира, избавляющего человека от страха зла. Пантеизм мастеров Димитровского собора настолько поразил одного иностранного автора, что он искал объяснения ему у Толстого и Достоевского (F. Halle, Bauplastik von Wladimir Susdal. Die Russische Romanik, Berlin-Wien, 1929.).

Корни искусства владимирских резчиков можно найти еще в Киевской Руси. В недавно найденной золотой чаше из Чернигова (Чернигов, Музей) представлен царь Давид, играющий на лире, рядом с ним его вдохновительница Мелодия, вокруг них животные и птицы, среди них — характерный очерк лисички с пушистым хвостом (H. Холостенко, Новый памятник прикладного искусства. - Журн. „Искусство", 1958, № 9, стр. 62.). Композиция в круге придает сцене картинный характер, как в знаменитой Парижской псалтыри, но в заполняющих свободное поле фигурках животных сказывается народный фольклорный элемент, который восторжествует в величественном убранстве владимиро-суздальских храмов. Мы сталкиваемся с тем же явлением, что и в „Слове о полку Игореве", — классические образы, античная поэтика сплетаются с языческим народным пантеизмом.

Это мироощущение сказалось и в сочинениях Владимира Мономаха. Уже на склоне лет своих, оглядываясь на свою бурную и деятельную жизнь, он с истинно детским простодушием не может не подивиться красоте и разнообразию мира. Его удивляет, как устроены небо, солнце, луна, звезды, тьма, свет и земля. Его поражают различные звери, птицы, рыбы и то, как у человека, „созданного из пыли", разнообразны лица. „Если и весь мир собрать, — говорит он с восхищением, — то не все один вид имеют, но каждый имеет свое лицо". Его занимает, что птицы небесные весной „из рая" излетают и не остаются в одной стране, а, сильные и слабые, распространяются по всем землям, чтобы наполнить ими леса и поля. „Эти небесные птицы, — продолжает он, обращаясь к творцу, — сделаны тобою мудрыми. Когда ты велишь, то они запоют и веселят людей, а когда не прикажешь им, то хоть и есть у них язык, немы они". Известно, что Владимир Мономах был человеком неутомимой деятельности, прошедшим суровую жизненную школу в пору княжеских междоусобий, и все же какой возвышенной созерцательностью веет от его восхищения красотами мира!

В XII веке с ростом феодальной раздробленности русское искусство распадается на самостоятельные школы. Хотя суздальские князья переносили киевское наследие с юга на север, искусство Владимиро-Суздальского края значительно отличается от Киева. Еще сильнее различие между искусством юга и Новгорода. Впрочем, различия между школами не исключают единства русского искусства, особенно, очевидно, если вспомнить, что происходило тогда в Византии или на Балканах. Именно это внутреннее родство русских памятников эпохи „Слова о полку Игореве" затрудняет порой определение места, где могли быть созданы отдельные иконы.

Собор новгородского Юрьева монастыря относится к тому же XII веку, что и большинство владимиро-суздальских храмов. Но новгородский мастер Петр, имя которого сохранила для нас летопись, говорит другим языком, пользуется другими средствами. Собор вырисовывается еще издали во всем величии своей простоты и спокойствия. Нужно мысленно провести кровлю по закруглениям, так называемым закомарам, чтобы по достоинству оценить красоту этого памятника. Мы заметим тогда, что и здесь, как и во Владимире, очертания закомар, купола и завершения апсид были гармонически согласованы друг с другом. Впрочем, в этом памятнике нет такого же классического равновесия, как во владимирском Успенском соборе. Архитектурное мышление мастера Петра подчиняется другим законам. Они полнее всего проявились в соотношении основного массива собора и лестничной башни. Вместо того чтобы включать эту лестницу в основной объем или подчинять ему, он вынес ее за пределы здания и водрузил над ней купол. Его не смущает, что этим нарушается традиционное равновесие частей и что его не может восстановить третий купол над северо-западным углом. Здание как бы распадается на самостоятельные объемы, но вместе с тем, как броней, сковано мощным массивом стен. Композиционный замысел владимирского Успенского собора можно сравнить с мышлением человека, у которого отдельные представления логически возникают из общих понятий. Новгородский мастер мыслит, как человек, который не пытается подчинить одному принципу свои представления, они спаяны у него единым порывом. Владимирские соборы делились аркатурным фризом на два яруса, и это наружное членение отчасти отвечало хорам. В Юрьевском соборе окна и ниши образуют четыре яруса, но стену не разбивает горизонтальное членение. Стена вздымается во всей своей нерушимой чистоте, цельности и силе. Впрочем, и Юрьеву собору чужда напряженность романской архитектуры Запада. Храмы киевские и отчасти владимирские с их равновесием частей, движением и сложностью, порой противоречивостью элементов, скорее, отвечают строю чувств и мыслей „Слова о полку Игореве". За такими зданиями, как новгородский Юрьев собор, стоит образ русского былинного богатыря, сочетающего в себе несокрушимую силу с детским простодушием.

Сложение нового образа человека на Севере ясно сказалось в новгородских и псковских фресках. В „Ангеле Златые власа", откуда бы ни происходила эта икона, еще сильны киевские традиции, много созерцательности, грусти и ласковости. В самом выполнении его, в его золотых кудрях, напоминающих линии перегородчатой эмали, сквозит та эстетика, которая наложила свой отпечаток и на владимиро-суздальские храмы.

Фреска св. Марии в Старой Ладоге — это более типичный новгородский образ. В ней больше суровости, мощи. Людям, как она, неведомы колебания, но чувствуют они и глубоко и искренне. Выкладывая из камушков мозаики лицо Дмитрия, киевский мастер через их поблескивание передал изменчивую мимику лица. Северорусский мастер резко проводит свои черты, четко очерчивает форму глаз и носа, контур служит непреходимой гранью. В ладожской Марии тонкой лепке лиц противостоят энергичные зигзаги ее светлого головного платка, над ним тяжело нависает темная масса плаща.

Новгородские святые пристально взирают на зрителя, их взгляд подобен настоятельному требованию, как слова новгородских мужей, держащих речь к своему князю. В новгородских памятниках постоянно сквозит представление о непосредственном вмешательстве святых в человеческие дела, как богов греческого Олимпа. Недаром же сын Владимира Мономаха, отказывая Юрьеву монастырю одно из своих угодий, заявляет: „Если какой-нибудь князь после меня захочет взять у монастыря мой дар, пусть святой Георгий отнимет его у захватчика".

От северорусских храмов и фресок веет духом эпической силы и покоя, как и от северорусских летописей. Еще С. Соловьев отмечал своеобразную повествовательную манеру Новгородской летописи (С. Соловьев, История России, т. III, 2-ое изд., Спб., стр. 802.). Летописи южные и юго-западные отличаются цветистостью изложения, риторичностью оборотов речи. В них выступает личность летописца, порой лирическое начало. „Начнем же сказати бесчисленные рати и великие труды и частые войны и многие крамолы и частые восстания и многие мятежи" — таким зачином открывается Галицко-Волынская летопись. Говоря о великом князе Романе, летописец не скупится на сравнения его и со львом, и с сердитой рысью, и с крокодилом, и с быстрым орлом, и с храбрым туром. Совсем иначе ведут свое повествование новгородские летописцы. „Новгородцы не любили разглагольствовать, — замечает С. Соловьев, — они не любили даже договаривать своих речей... В речах новгородских людей, внесенных в летопись, замечаем необыкновенную краткость и силу". Поспорили новгородцы с князем Святославом из-за посадника Твердислава. „И рече князь, — пишет летописец, — не могу быть с Твердиславом и отнимаю от него посадничество. Рекоша же новгородцы: есть ли вина его? Он же рече: без вины. Рече Твердислав: тому я рад, что моей вины нет, а вы, братья, вольны в посадниках и князьях. Новгородцы же отвечали: князь, раз его вины нет, а ты нам крест целовал без вины мужа не лишать, и тому мы кланяемся: вот наш посадник". Заканчивая свой несложный рассказ, летописец лаконически замечает: „И бысть мир".

В этих ранненовгородских памятниках уже сказалась та „умильная кроткость и простодушие, вечно младенческое, но вместе мудрое усердие", „отсутствие суетности и пристрастия", которое пленяло Пушкина в наших старых летописях и поэтически было выражено им в образе Пимена. В новгородских летописях рассказывается о чудище, вытащенном рыбаками в неводе, которого летописец не смеет даже описать „срама ради"; с невозмутимым спокойствием передается о том, как князья в своих междоусобиях уничтожают города — „не оставляли ни человека, ни скотины"; в качестве исторического факта заносится рассказ о том, как русским на поле брани „невидимые друзья над ними помогали своим светлым оружием"; не забываются, конечно, и небесные явления — новгородский летописец сообщает все случаи, когда солнце днем убывало и как потом все исполнялись радости, когда оно „вброзе паки наполнися". Перед глазами летописца проходила напряженная борьба русских с кочевниками, колонизация севера, сложение феодального общества. Но эти жизненные события, в которых мы видим действие сложных и противоречивых сил, пластически, почти как у Гомера, выражены летописцем в наивном рассказе о том, как один князь „сел на отцовский престол", другой „затворился в городе", третьего изгнали со словами „иди с добром", четвертого „убили, а мантию его изодраша и повергоша его нага". В этом умении выразить в нескольких словах самое главное заключается сила новгородских летописцев, в этом величие и монументальность древних новгородских фресок.

Переломной критической порой в истории русской культуры был XII век. То, что произошло в начале следующего века, монгольское нашествие, эта национальная трагедия русского народа, обычно несколько отвлекает внимание историков от тех внутренних противоречий, которые зародились еще в предшествующем веке. Между тем экономическое и политическое положение страны пошатнулось еще и до появления монголов. Крестовые походы отрезали ее от артерий мировой торговли. Удельная раздробленность ослабила силы сопротивления. „Слово о полку Игореве" было последним цветком жизнерадостной киевской культуры, но в страстных, как заклинания, призывах поэта звучат и нотки тревоги, вызванной не только одними неудачами в борьбе с половцами. В русском искусстве XII века его величавая красота, его человечность и возвышенный характер — все это идет из Киева, бережно сохраненное русскими переселенцами на Севере. Но в XII веке в лицах русских святых и героев появляется также нечто суровое, волевое, напряженное. Многие русские храмы уже не так открыты окружающему миру, как раньше, они высятся, как неприступные крепости. В этом сквозит недоверие к реальной жизни, к „земной юдоли", которую в то время многие спешили покинуть, чтобы найти прибежище за монастырскими стенами (D. Tschizewskij, Das heilige RuBland. Russische Geistesgeschichte, I, Hamburg, 1959, S. 59.).

Прошло около двухсот лет со времени „Слова". За это время много тяжелого пришлось вынести русской земле, русскому народу. Но семена, брошенные в домонгольское время, не пропали. Недаром автор воинской повести „Задонщина", воспевая победу Дмитрия, вспоминал поэму об Игоре. Недаром и Рублев, создавая свою прославленную „Троицу", не забывал ангелов, которых создали русские люди за два века до него. В произведениях Рублева проглянуло нечто новое, незнакомое предкам, та жизнь чувства и грация, которая выражала тогда возросшее самосознание личности.