Икона „Сретение" из Троице-Сергиевой лавры

(Статья впервые опубликована в „Трудах отдела древнерусской литературы", Институт русской литературы, XIV, АН СССР, 1958, стр. 558. )

99. Школа Андрея Рублева. Фрагмент иконы 'Сретение'. Начало XV в. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры.(Ecole d'Andre Roublev. Fragment de Псбпе de la Purification. Cathedrale de la Trinite de la Laure de la Trinite et de Saint-Serge. Debut du XVe s.)

100. Сретение. Икона XV в. из бьгеш. собр. Остроухова. Москва, Третьяковская галерея.(La Purification. Icone du XVe s. de 1'ancienne collection Ostrooukhov. Galerie Tretiakov. Moscou.)

101. Школа Андрея Рублева. Сретение. Икона. Начало XV в. Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры.(Ecole d'Andre Roublev. La Purification. Ic6ne. Debut du XVes. Laure de la Trinite-Saint-Serge.)

102. Прощание воина. Греческая ваза. V в. Мюнхен, Музей античного искусства.(Depart du guerrier. Vase attique. Ve s. Musee de 1'art antique de Munich.)

Историков культуры привлекают в древнерусской живописи преимущественно изображения исторических событий, портреты исторических деятелей и бытовые мотивы. Между тем древнерусская живопись периода ее расцвета такими изображениями весьма небогата. Большинство древнерусских икон и фресок XIV—XV веков написано на религиозно-церковные темы. Поскольку эти традиционные темы прямо не связаны с жизнью того времени, историки культуры уделяют им мало внимания. При этом забывается общеизвестный факт, что в средневековой культуре представления людей о мире и о жизни, нередко даже и освободительные идеи эпохи облекались в религиозно-церковную форму. Впрочем, для того чтобы уяснить себе и оценить по достоинству философские, нравственные и эстетические понятия, заключенные в древнерусских памятниках живописи, недостаточно рассмотрения их иконографических признаков или формальных приемов выполнения. Для этого необходимо вникнуть во внутренний строй художественного мышления Древней Руси. Икона „Сретение" из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, произведение, созданное в ближайшем окружении Андрея Рублева, дает очень много для понимания живописного творчества всей Древней Руси (J. Lebedewa, Andrej Rublev, Dresden, 1962. ).

Пятьдесят лет тому назад, говоря об изображении Сретения в фресках Нередицы, представитель иконографической школы Н. Покровский утверждал: „... ни в иконографическом типе, ни в стиле нет признаков русской оригинальности, ее мы знаем вообще в этом сюжете только в XVI веке" (Н. Покровский, Евангелие в памятниках иконографии преимущественно византийских и русских. - „Труды VIII Археологического съезда", Спб., 1892.). Правда, Н. Покровскому в то время были незнакомы лучшие шедевры древнерусской живописи, открытые лишь после Великой Октябрьской социалистической революции. Но если бы даже они были ему известны, он в качестве представителя иконографической школы, к которой примыкали и Н. Кондаков и Г. Милле, вряд ли заметил бы в них „признаки оригинальности", так как в русской иконописи этого времени в изображениях евангельских праздников, в частности Сретения, не встречается существенных отступлений от иконографических типов, выработанных в Византии и с тех пор ставших каноническими. Действительно, Н. Покровский признавал оригинальность только в русских изображениях Сретения XVI века, в которых к традиционным фигурам добавлены взывающие к Спасителю из ада праведники, падающие идолы, намекающие на предсказанное Симеоном падение Израиля, и т.д.

Недавно американский искусствовед Д. Шорр посвятила теме Сретения обстоятельное иконографическое исследование (D.С. Shorr, The Iconographic Development of the Presentation in the Temple. - "Art Bulletin", 1946, March, p. 17. ). Она обнаружила в нем большую осведомленность в искусстве и литературе Византии и средневекового Запада (непростительно только полное игнорирование древнерусских памятников). Различие между Сретениями в раннесредневековом искусстве Востока и Запада автор возводит к различию между характером православных и католических празднеств, приуроченных к этому дню. Для объяснения изображений Сретения в искусстве им широко привлекаются апокрифы и другие тексты. Что же касается творчества средневековых мастеров, то раскрытие его подменяется классификацией материала по чисто внешним признакам. Все многочисленные известные автору изображения Сретения разбиты им на группы соответственно различному положению младенца: в одних он находится на руках у Марии, в других — у Симеона, в третьих — на алтаре, в четвертых — старец передает его обратно матери и т.п. При этом вне поля зрения автора остается человеческий смысл, который вкладывали в свои изображения средневековые мастера, художественные достоинства их произведений. Работа американского искусствоведа — наглядный пример того, как беспомощна и бесплодна эрудиция историка искусства, если он не в состоянии скрепить собранные сведения общей идеей.

Большинство изображений Сретения в средневековой живописи представляет собой довольно точные иллюстрации канонического текста Евангелия от Луки (II, 22—39). Мария с младенцем на руках в сопровождении Иосифа, держащего в руках двух жертвенных птиц, приходит в храм для свершения обряда. Здесь ее встречает старец Симеон, который узнает в младенце спасителя Израиля и предрекает его будущее. Тут же присутствует и восьмидесятилетняя пророчица Анна, которая также прославляет младенца.

Эта сюжетная канва, лежащая в основе большинства изображений Сретения, была обогащена рядом дополнительных мотивов. Так, например, в апокрифическом Евангелии Псевдо-Матфея отмечается, что Иосиф привел младенца в храм ("Evangelia Apocryphica", ed. Tischendorf, Leipzig, 1853, S. 77.). В 7-м кондаке Акафиста богоматери говорится о том, что Симеон „был изумлен" „неизреченной премудростью" Христа и „воскликнул аллилуйя" („Прибавление к творениям св. отцов", IX, 1855, стр. 147. ). Отражения этих мотивов встречаются в средневековой иконографии. Но это вовсе не значит, что каждую новую черту, которую можно обнаружить в изображениях Сретения, необходимо „возводить" к литературному источнику.

В начале XV века теме Сретения посвятил одну из своих проповедей митрополит Фотий („Православный собеседник", 1860, август, стр. 457 и ел.). „Слово на Сретение" написано им тем напыщенно-патетическим слогом, которым широко пользовались византийские писатели того времени. Оно изобилует цитатами, риторическими вопрошаниями, возгласами и назиданиями. Но к каноническому тексту о Сретении проповедник не прибавляет ни одной живой черты (Антоний, Из истории христианской проповеди, Спб., 1895, стр. 345.). Весь смысл его „Слова" — прославление праздника, похвала младенцу Иисусу и Симеону, призыв к священникам быть подобными мудрому старцу.

Сопоставляя этот возникший на русской почве памятник византийского красноречия с современными ему произведениями русских живописцев на ту же тему, начинаешь видеть, какой самостоятельностью в истолковании традиционного сюжета отличались наши иконописцы. Именно им удалось проникновенно „прочитать" канонический текст и раскрыть человеческий смысл легенды.

Нет ничего удивительного в том, что и у нас на протяжении XIV—XV веков создано было немало изображений Сретения, которые ни в чем не отступают от традиционного типа, укоренившегося в иконографии христианского Востока, начиная с Ватиканского Менология XI века (В. Лазарев, История византийской живописи, т. II., М., 1948, табл. 72а. ). Так, например, в иконе „Сретение" XV—XVI веков (из иконостаса церкви Спаса Нередицы, ныне в Новгородском музее) можно видеть четыре традиционных фигуры в обычном расположении: Иосифа с двумя голубками, Марию с протянутыми руками, Симеона с младенцем на руках и пророчицу Анну с поднятой десницей. Группу увенчивает киворий над алтарем, означающий, что действие происходит в храме.

Нечто совсем иное можно заметить в „Сретении" иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, созданного Феофаном Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым. Правда, и здесь присутствуют те же действующие лица. Но пророчица Анна поставлена в одном ряду между Иосифом и Марией. Симеон, перегнувшись, протягивает руки к младенцу в руках у Марии ( G. Millet, Monuments byzantins de Mistra, Paris, 1910, табл. 140.). Нарушение традиционной симметрии изменило смысл представленной сцены. Сретение здесь — это не встреча направляющихся с разных сторон к центру фигур, а торжественное шествие, движущееся по направлению к храму (С этим мотивом можно связывать слова митрополита Фотия: .....и всегда праздничными шествует путьми".). Для того чтобы подчеркнуть этот характер шествия, нужно было сохранить принцип античного равноголовия. Чтобы не нарушить равноголовие, необходимо было наклонить фигуру Симеона. Движение фигур подчеркивается тем, что край хитона Анны, как шлейф, волочится за ней по земле.

Сопоставление обоих примеров говорит о том, что, придерживаясь выработанной веками сюжетной канвы, древнерусские иконописцы в истолковании традиционных иконографических типов как настоящие художники обычно пользовались значительной творческой свободой.

Икона „Сретение" XV века (из собрания И. Остроухова, ныне — Третьяковская галерея) в основном примыкает к широко распространенному иконографическому типу („Русская икона", II. Спб., 1914, стр. 115; В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи Третьяковской галереи, т. I, М., 1963, стр. 132 (икона отнесена к новгородской школе (?) или к школе Нижнего Новгорода).). Но в этой иконе сильнее, чем обычно, подчеркнуто, что старец Симеон благоговейно нагнулся и соответственно этому сильнее склонилась Мария. В результате возникает почти зеркальное тождество силуэтов главных фигур. Благодаря этому Сретение выглядит как поклонение святыне двух фигур. Евангельский сюжет переработан в духе традиционного поклонения ангелов кресту или предстоящих Христу в деисусе. Нет нужды усматривать в этом парафразу древнеславянского поклонения священному дереву. Однако нельзя забывать, что еще в XIX веке поклонение дереву постоянно встречается в геральдических композициях шитых полотенец Северного края.

Если сравнить остроуховскую икону со „Сретением" из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, можно подумать, что оба мастера следовали одной прориси. Во всяком случае, если наложить прорись одного Сретения на другое, они совпадут во многих точках. Главные расхождения касаются фигуры Марии. С первого взгляда эти расхождения незначительны. Художник всего лишь срезал слева корпус Марии. Впрочем, этого оказалось достаточно для того, чтобы изменился ее характер и вместе с тем изменился и смысл всей сцены. Перед нашими глазами шедевр, на котором лежит отблеск гения Рублева.

Мария слегка наклоняет голову и протягивает руки, выражая свою покорность. Но стройная фигура ее, как колонна, вытянута, в ней чувствуется и несгибаемая твердость и торжественность. Этим вносится в обрядовую сцену нотка человеческого переживания. Хотя язык средневекового иконописца лаконичен, образ женщины у него многогранный и глубокий.

Отступления от канона изменили и соотношение между участниками сцены. В остроуховском „Сретении" и Мария и Симеон равнозначны, как равнозначны предстоящие по бокам от Христа в деисусе. В „Сретении" Благовещенского собора равнозначны все три фигуры, составляющие процессию, которая движется по направлению к алтарю. В иконе Троицкого собора изящная, чуть хрупкая фигура Марии приобрела исключительное значение: она стала едва ли не главным действующим лицом. В этом отношении икона школы Рублева находит себе прообраз в „Сретении" Волотовского храма, но там младенец стремительно тянется к Марии, и это мешает ей сосредоточиться. Троицкое „Сретение" — это поэма о женщине, которая, совершая обряд, вместе с тем живет той же богатой внутренней жизнью, которой полны и ангелы „Троицы" Рублева. В связи с этим небольшая по размеру икона, составляющая всего лишь одно из звеньев обширного иконостаса, приобретает значение свидетельства того, что мастера московской школы последовательно перетолковывали традиционные иконографические типы соответственно философ-ско-моральным и эстетическим принципам Рублева.

Западные художники того времени также стремились выразить в фигуре вступающей в храм Марии ее материнские чувства. Согласно их пониманию, Сретение — это не только торжественное принесение младенца в храм, но и вместе с тем очищение Марии после родов, на что намекает пламя, чудесно вспыхнувшее на алтаре, и белые голуби в руках Иосифа. Одни мастера заставляли Марию упасть на колени перед алтарем. Другие, чтобы раскрыть в словах Симеона намек на грядущие голгофские страсти, аллегорически передавали переживания Марии при помощи меча, направленного к ее сердцу (D. S. Shorr, указ, соч., рис. 25. ). Троицкий мастер избежал повествовательного многословия и аллегорического глубокомыслия. В самом образе задумчивой и сосредоточенной Марии он дал почувствовать то, что в ней вызвали слова Симеона: „И у тебя самой... сквозь душу пройдет оружие". Это не исключает того, что Мария полна чувства собственного достоинства, в наклоне ее головы сквозит покорность.

С изменением характера фигуры Марии изменилось и соотношение между участниками сцены. По контрасту с Марией сильнее бросается в глаза наклон Симеона как выражение его почтительности. Он высится над Марией и над Иосифом, но, наперекор этому, ласково прижимает к себе младенца.

В остроуховской иконе здания, как и фигуры, расположены строго симметрично. Раздробленные, довольно плоскостные, они всего лишь заполняют фон. Напротив, в троицкой иконе архитектура благодаря своей трехмерности в большей степени выявляет место действия и делает более ощутимым происходящее. Здание за Иосифом, наиболее тяжелое и весомое из всех построек, соответствует его силуэту. Пролет обрамляет и сковывает его и без того мало подвижную фигуру. Арка кивория, опирающегося колонками на нимбы Марии и Симеона, связывает обе фигуры, подчеркивает наклон их голов. Наконец, упирающееся в верхний край иконы ступенчатое сооружение вместе со ступенями под ногами Симеона дает ощущение того восхождения, которое человеку предстоит совершать при вступлении в святая святых храма. Это сооружение раздвигает рамки изображения. Вместе с тем по контрасту к нему сильнее чувствуется наклон в фигуре Симеона.

В соответствии с настроением праздничности вся поверхность остроуховской иконы оживлена яркими, звонкими красками. Киноварь, желтая охра, прусская синяя, зеленая — все эти краски пестро перебивают друг друга, дробят форму. Части одного и того же здания раскрашены в разные цвета и из-за этого как бы распадаются. В соответствии с замыслом красочные соотношения троицкой иконы более целостны и упорядочены. В отличие от остроуховского „Сретения", в котором мафорий Марии насыщенностью тона не сильно превосходит плащ Симеона, в троицкой иконе Мария в темно-вишневом мафорий резко выделяется своим силуэтом. Ради выделения фигуры Марии все остальные краски троицкого „Сретения" более светлы. Левая и правая части иконы и в цветовом отношении неоднородны. „Земные фигуры" входящих в храм Марии и Иосифа более плотны по цвету и более тяжеловесны, тогда как находящиеся в храме и стоящие на верху ступенчатого подножия Симеон и Анна более легки и воздушны. Общее красочное впечатление троицкой иконы мягко и гармонично. Самое сочетание серебристо-сиреневых и серебристо-зеленых тонов более нежно, чем сопоставление звонкой киновари и холодно-синей в остроуховской иконе. Если в остроуховском „Сретении" подчеркнуты резкие, угловатые контуры, то в троицком, соответственно гармоническому колориту, контуры более мягкие, закругленные и плавные.

В остроуховском „Сретении" Мария — это полная, важная матрона, самая грузная из всех четырех фигур. Напротив, в троицком она стройная, хрупкая дева, и это придает „Сретению" известное сходство с иконами „Введения во храм", в которых Мария изображается девочкой, вступающей в храм и робеющей при виде первосвященника. Сближение этих двух праздников нельзя считать беспочвенным домыслом. В доказательство его правомочности можно привести икону „Введение во храм" XIV века (из села Кривого, ныне в Русском музее в Ленинграде), в которой помимо Иоакима и Анны бесхитростный мастер изобразил и Иосифа (О. Wulff, M. Alpatov, Denkmaler der Iko-nenmalerei, Dresden, 1925, рис. 35; А. Некрасов, Древнерусское изобразительное искусство, М.-Л., 1937, рис. 107; „История русского искусства", т. II, 1954, стр. 120.). Можно, с другой стороны, привести и „Сретение" новгородской иконы начала XV века, так называемой „Четырехчастной" (там же), в которой пророчица Анна превращена в Анну, мать Марии, и соответственно этому рядом с ней поставлен и отец Марии Иоаким (О. Wulff, M. Alpatov, указ, соч., рис. 69. „История русского искусства", т. И, стр. 223.). Новгородский мастер обнаружил то, что при изображении „Сретения" он вспоминал о „Введении". Московский мастер более тонко, поэтически дал почувствовать ту же мысль в композиции иконы, в характере Марии.

Чтобы оценить художественное значение такого шедевра, как троицкое „Сретение", необходимо вспомнить о том, как решалась та же тема в средневековом искусстве других стран.

В мозаической иконе флорентийского собора XIV века в качестве главного действующего лица выступает не Мария, а Симеон (D. Talbot-Rice, M. Hirmer, Arte de Bizan-tio, Firenze, 1959,. Табл. XXXVI.). Это может напомнить основной смысл проповеди Фотия. Симеон стремительно идет навстречу Марии, его фигура с развевающимся плащом пугает младенца своей патетикой. Он подавляет все остальные фигуры. В эрмитажной византийской иконе „Сретение" больше драматизма, чем в русских иконах на эту тему (Н. Лихачев, Материалы по истории русского иконописания, I, Спб., 1906, рис. 37.). Но в ней нет сдержанной внутренней силы и глубины чувства, которой отличаются русские работы. В одной поздне-греческой иконе „Сретения" Мария вовсе отвернулась от младенца (Н. Петров, Альбом музея Духовной академии, I, Киев, 1912, стр. 15.).

Глубокие расхождения в толковании этой темы между средневековым искусством Запада и искусством Древней Руси выступают при сравнении троицкой иконы с алтарным образом кёльнского мастера Стефана Лохнера 1447 года (Дармштадт, Музей). В работе немецкого художника тема встречи подменена темой поклонения младенцу, подобной поклонению агнцу на знаменитом гентском алтаре братьев ван Эйков. Сам младенец водружен немецким мастером на алтарь. Мария падает перед ним на колени, люди собрались вокруг алтаря и воздают ему хвалу. Вместе с тем традиционный образ осложнен множеством бытовых подробностей: Симеон стал безбородым католическим священником, рядом с Марией стоит с дарами в руках рыцарь ордена св. Екатерины, впереди собрался хор малышей со свечами в руках (Н. Покровский справедливо замечает по поводу одной французской миниатюры этого времени: „Симеон и Иосиф более похожи на французских буржуа, чем на ветхозаветных праведников" (Н. Покровский, Евангелие в памятниках иконографии, Спб., 1892.)). Вместе с тем, наперекор усилению бытовых подробностей, Лохнер позаботился о том, чтобы всю сцену осеняла фигура Саваофа, чтобы множество ангелов стремительно неслось с неба на землю. Столкновение двух миров помешало немецкому мастеру сосредоточить внимание на человеке.

Ближе к древнерусскому пониманию Сретения итальянская живопись Возрождения, в частности известная картина Мантенья в Уффици с ее величавыми и торжественными фигурами на фоне античной архитектуры (хотя называется эта картина „Обрезание", а не „Сретение"). Классическое величие, как результат воздействия Италии, дает о себе знать и в картине нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена (Мюнхен, Старая пинакотека), хотя действие происходит у него под сводами средневекового собора. Спокойная фигура Марии в сопровождении служанки отличается важной осанкой. Священник бережно принимает из рук Марии голенькое тельце младенца. В Марии проглядывает почти героическое величие.

В стремлении мастеров XV века „поднять" образ Марии следует видеть проявление побеждавшего тогда в Западной Европе гуманизма, который опирался на традиции античности. К римской античности были направлены главные стремления итальянских мастеров того времени. Нужно вспомнить рельефы римского Алтаря мира, изображающие церемонию на Капитолии, чтобы составить себе представление о том, на какие традиции опирались Мантенья и его современники. Четкость форм и сдержанная представительность — вот что отличает эту римскую процессию от мягкости форм и музыкального ритма греческой классики (О различии между эллинским и римским наследием: L. Curtius, Der Geist der romischen Kunst, „Antike", 1928, S. 187.) .

Чтобы оценить расхождение между традициями Древнего Рима и Эллады, нужно вспомнить произведение, вроде знаменитого рельефа с Орфеем, Гермесом и Эвридикой, который историки греческого искусства связывают с именем великого греческого живописца V века Полигнота (L. Curtius, Interpretation von sechs griechi-schen Bildwerken, Berlin, 1947.) . В нем представлено не столько определенное мгновение, сколько длительное состояние, в нем меньше, чем в римском рельефе, подробностей, но больше понимания целого, меньше прозаической зоркости, но больше музыкального чутья, и потому взаимоотношения между людьми выявлены во всем их многообразии. Словно подчиняясь разлучнику Гермесу, Эвридика склоняет голову, но вместе с тем ее фигура вместе с фигурой ее супруга Орфея образует замкнутую группу, их руки сплелись узлом, и в этом выражена их внутренняя близость. В фигуре Эвридики чувствуется и задумчивость, и порыв, и твердость, и колебания. Эти оттенки переживаний придают ее образу многогранность.

При всем различии сюжета и характера форм античного рельефа и древнерусской иконы в троицком „Сретении" угадываются принципы греческой композиции. В сущности, и здесь все внимание сосредоточено не на внешних обстоятельствах происшествия, а на внутренних состояниях участников сцены. Мария является центральной фигурой и отделена от других, но по своей осанке и по цвету одежды она близка к Иосифу. Можно догадаться, что она пришла вместе с ним. Но, в отличие от Иосифа, она склоняет голову, как и Симеон, и в этом отношении ближе к нему. Наконец, Марии соответствует выглядывающая из-за Симеона Анна.

Таким образом и в русской иконе, как в классическом рельефе, действие не сводится только к сюжету, к передаче младенца Христа на руки к Симеону бого-приимцу и к прощанию Орфея с Эвридикой. В обоих случаях помимо этого существует еще свой подтекст, потаенное действие, невыразимое жестами духовное общение между фигурами, о котором можно только догадываться.

Для того, чтобы все эти намеки соответствия между фигурами и контрасты между ними прозвучали как своеобразный диалог, необходимо было отказаться от передачи многих частностей: в этом оправдание силуэтности русской иконописи, напоминающей силуэтность греческой классики. Правда, в русских иконах XV века, в частности троицком „Сретении", фигуры менее пластичны и осязательны, чем в античном искусстве. И все же примечательно, что наши мастера пользовались сходными композиционными формами. Недаром не только в фигуре богоматери много общего с фигурой грустной девушки на одной греческой вазе V века в Мюнхене с изображением „Прощания воина". Но и в самой композиции рублевской иконы есть родственные черты с этим шедевром. Та же ритмичность силуэтов, то же внешнее спокойствие, за которым таится богатство внутренней жизни и величавая простота и благородство классики.