Голубкина

(Статья представляет собой выступление на обсуждении выставки работ А. С. Голубкиной в Академии художеств СССР в 1964 г.)

101. А. Голубкина. Идущий. Бронза. 1903. Ленинград, Русский музей.(A. Goloubkina. L'homme qui marche. Bronze. 1903. Musee russe de Leningrad.)

102. А. Голубкина. Железный. Бронза. 1897. Ленинград, Русский музей.(A. Goloubkina. L'homme de fer. Bronze. 1897. Musee russe de Leningrad.)

Прошло целое столетие со дня рождения Анны Семеновны Голубкиной. Целое столетие — немалый срок. Из этих ста лет едва ли не тридцать ушли на то, чтобы она встала на ноги как человек, тридцать лет были ей суждены на то, чтобы она могла себя самостоятельно проявить в искусстве, — на выставке можно видеть, как много она успела создать за этот срок. Последние сорок, почти сорок лет, были отмерены не ей, а нам, потомкам и наследникам, чтобы мы прочувствовали и продумали все, что нам от нее досталось. Мы в долгу перед Голубкиной. Мы еще слишком мало потрудились над тем, чтобы сделанный ею вклад стал общим достоянием (1. М. Волошин, А. С. Голубкина. - „Аполлон", 1911, № 6; А. Бакушинский, А. С. Голубкина. - Журн. „Искусство", 1927, IV, стр. 122-124.). И теперь, проходя по выставке, как бы заново открываешь для себя художника.

Нужно всмотреться в ее лицо, любовно переданное в рисунке Н. Ульянова. Люди с таким широко открытым, вещим взглядом приходят в мир ради подвига, ради жертвы. Боярыня Морозова! — недаром так называли ее современники. Для Голубкиной не существовало выбора: искусство или гражданский долг, творчество или революционный подвиг. Она была революционером в искусстве, в искусстве она служила революции.

На выставке Голубкиной нельзя забыть, что она жила в годы великого кануна. Перед ее работами невольно воображаешь себе „кровавое воскресенье", жаркие бои на Пресне, шумные студенческие сходки, радости и печали в преддверии последней схватки. „Вы жертвою пали в борьбе роковой" — кажется, доносятся отзвуки революционных песен, и где-то ветер треплет оборванное, но непобедимое красное знамя. Если бы кто-нибудь, не зная нашей истории, пришел на выставку Голубкиной и вдумчиво ее обозрел, он сумел бы угадать: из царящей в ее работах грозовой атмосферы, из этого накала страстей и моря слез должно произойти великое движение.

Простая крестьянка из Зарайска с ее жилистыми трудовыми руками и низким глухим голосом, суровым взглядом и любящим сердцем. Такой ее помнят современники, такой она проявила себя в творчестве. Ее путь в искусство был не легким. Огромного усилия воли потребовалось от нее, чтобы из глухой провинции добраться до Москвы, а оттуда в Петербург. Безрассудной смелости, чтобы из неудовлетворившей ее Академии — в Париж, в мастерскую Родена. Она с честью прошла через все испытания.

Письмо Голубкиной в Родену — это волнующее, глубоко искреннее признание молодой художницы.

„До Вас все профессора, кроме одного московского скульптора Иванова, мне говорили, что я на ложном пути и что нельзя работать так, как я. Их упреки меня мучили, но не могли поправить меня, потому что я им не верила. Когда я увидела Ваши работы в музее Люксембург, я подумала про себя, если этот художник мне скажет то же самое, я должна подчиниться. Вы не можете себе представить, какая для меня была радость, когда Вы, самый лучший из всех художников, мне сказали то, что я сама чувствовала. Вы дали мне возможность быть свободной. Если бы Вы знали, какие были против меня преследования, и Вы мгновенно меня освободили. Я ничего не говорила, потому что не было у меня слов, чтобы выразить Вам мою благодарность. Вы дали мне возможность жить. Может быть, Вы меня уже забыли — Вашу русскую ученицу высокого роста Голубкину. Я Вам пишу теперь потому, что сейчас у нас очень тревожное время, и никто не может знать, во что оно выльется. Берут и сажают в тюрьму всех, и я уже раз сидела... " (2. С. Лукьянов, А. С. Голубкина, М., 1966.).

Роден помог Голубкиной найти себя как художника, выработать язык, способный выразить то, что у нее было на сердце. Но она говорила на нем то, что было близко ей как русской женщине, русскому художнику. Сила Родена была в его способности каждому захватившему его образу, самому невнятному душевному порыву найти четкую отточенную форму выражения. Во французском мастере нас привлекает его ясный галльский ум. Сила Голубкиной — в ее ненасытной потребности доискиваться до самого корня вещей, до правды прежде всего. Передвижническое, если угодно, толстовское правдоискательство. Это вовсе не значит, что Голубкина только искала и никогда не находила. Но в созданиях ее нет никогда самоуспокоенности, в каждой работе — волнующая перспектива. В ее творчестве мы подходим к заветной черте в человеке — к его совести. Влечение к правде не означало, что Голубкина пренебрегала красотой, но правда для нее — прежде всего, и истинная красота только та, что из правды рождается и ей не противоречит.

В наследии Голубкиной поражают прежде всего ее портреты. В понимании портрета в мировом искусстве можно заметить два направления. Одно исходит из отпечатка человеческого лица, точного и достоверного, рукой человека доведенного до художественного совершенства. Римский протоколизм был особенно уместен в чинных портретах предков, для официальных целей обычно используемых. Другой характер носит портрет поэтический греческого типа. Его создатель также всматривается в человека, но он как бы вбирает его в себя, загорается им, пропускает его через горнило души и душу свою вкладывает в мягкую глину или твердый камень. О подобном художнике, вдунувшем душу в горсть земли, рассказывает легенда, как о творце первого человека. Портретистом-творцом была и Голубкина. Правда ее портретов не документальная, скрепленная подписью, а правда, согретая жаром чувств и страстей большого человека, человека святой неподкупной честности.

Каждое произведение Голубкиной врезается в память, словно написано огненными чертами. Смотришь глазами, но кажется, будто ощупываешь пальцами. В поисках тайного тайных Голубкина снимает все покровы, мешающие проникнуть в сущность. Смелость, с которой она перекраивает натуру, заставляет замирать сердце. Но ее не страшит, что мир привычных вещей выглядит преображенным. На самых смелых поворотах она не забывает цели: найти в человеке человека. Ее суровость обращается в нежность, невзрачное и даже безобразное становится прекрасным. Перед портретами Голубкиной мы нравственно очищаемся.

Голубкина порвала с той вялой, заглаженной формой, к которой пришла скульптура XIX века. В ее скульптурной форме сказались ее напряженная борьба и неустанные поиски. Мы слишком доверяем тому ярлычку, который критика долго навешивала на Голубкину: импрессионизм. Этот ярлычок только мешает постижению искусства. Одни видят в импрессионизме Голубкиной отступление от строгих классических канонов — и поэтому отвергают его, другие считают его чем-то устаревшим, и потому также отвергают. При этом недооценивается, что у Голубкиной сочная, рыхлая лепка всегда оправдана задачей повысить воздействие материала в скульптуре. Действительно, она любила самый простой материал — глину, землю. Но она не забывала и о построении человеческой головы, ее девяти гранях, и потому в лучших ее работах пластика одерживает победу и следы этой победы придают такую силу ее образам. Ее статуи „Сидящего" и „Идущего" — это всего лишь этюды обнаженной модели. В руках Голубкиной тело „Идущего" обретает первозданную силу, растет, движется, удерживает равновесие, живет, трепещет. „Идет и все на своем пути сметает", — говорила сама художница. Перед этим телом точно впервые в жизни видишь наготу, нагота человека выглядит как человеческая правда.

Портреты Голубкиной, скорее всего, находят признание, больше сомнений вызывают ее тематические образы. Но проводить резкую разделительную черту через ее творчество — вряд ли справедливо. Портрет деда Голубкиной — это портрет и вместе с тем это характерная голова русского крестьянина. С другой стороны, голова горьковской старухи Изергиль — это живое, неповторимо индивидуальное лицо. Голубкина никогда прямо не подражала народным мастерам скульптуры. Но в ее портретах нередко проглядывают цельность, сила характера, убежденность и честность, которые свойственны и русской народной скульптуре.

На выставке Голубкиной бросается в глаза, что едва ли не все ее головы, бюсты, фигуры, портреты известных лиц или безымянные типы, простые люди, крестьяне, рабочие, интеллигенты, бедняки и богачи, сытые и голодные, мясистые и костлявые, одетые и обнаженные, идущие, сидящие и несущие — все это как бы этюды к одной большой, так и не осуществленной композиции. Что-то вроде знаменитых этюдов А. Иванова к „Явлению Мессии" или В. Сурикова — к „Боярыне Морозовой". Почти все фигуры соотнесены с чем-то, к чему-то обращены и на что-то взирают с тоской и грустью. Все эти „пленники жизни" всматриваются своими пугливо устремленным вдаль глазами, хмурятся, улыбаются, то тянутся вперед, то уходят в себя или к чему-то прислушиваются. Нужно вникнуть во внутренний мир Голубкиной, чтобы понять, каков был тот ожидаемый мир, к которому обращены своими помыслами ее люди, ее не по годам серьезные дети, которые слышат вдали музыку, видят огни.

Искусство Голубкиной ценно для нас не только как замечательный вклад в наше художественное наследие. Оно помогает понять и достижения советского искусства и еще не решенные, но стоящие перед ним задачи. Мы с полным правом именуем Голубкину советским художником, поскольку она участвовала в формировании советского искусства первого послереволюционного десятилетия, хотя тяжелая болезнь помешала художнице так же полно выразить себя в те годы, как это было в предшествующий период ее жизни.

В искусстве мы ценим прежде всего искусство. Но нельзя забывать и создавшего его человека, его характер, душу, нравственную ценность. Об этом напоминает современному зрителю наследие Голубкиной.