Мастера советской станковой графики

Искусство графики многообразно. Оно включает политический плакат и газетно-журнальный рисунок, книжную иллюстрацию и карикатуру, промышленную прикладную графику и кинорекламу. Большой раздел ее составляет графика станковая - рисунки и гравюры, исполненные самостоятельно, вне специального практического назначения. Она названа так по аналогии со станковой живописью, произведения которой художник создает на специальном станке - мольберте; слово же "графика" произошло от греческого grapho (графо) - пишу, рисую. Разумеется, станковая графика не лишена вообще назначения. Берясь за кисть, карандаш или резец гравера, художник всегда имеет определенную цель. Он стремится передать людям свои мысли и чувства, свое понимание жизни, утвердить в ней достойное и покарать отрицательное, показать удивительную, увиденную только им сокровенную красоту мира. Но при этом автор станкового рисунка или гравюры не всегда преследует своей работой агитационную или обличительную цель, как мастера плаката и карикатуры, не осуществляет рекламных или утилитарных задач, как художники афиш и промышленной графики, его образы, наконец, не связаны и с литературными героями и ситуациями, как в работах художников-иллюстраторов.

Точно так же мастера станковой живописи и скульптуры, в отличие от художников-монументалистов и декораторов, создают самостоятельные произведения, не связанные с каким-либо художественным ансамблем - зданием, помещением, площадью, парком и т. д.

Со станковой живописью станковая графика имеет много общего. Хотя ведущие художественные средства у них и разные, оба эти вида искусства обладают большими и во многом сходными возможностями изображения природы, людей, всего богатства материального мира. Различные стороны жизни человека, всегда бывшей в центре внимания искусства, подсказывали сложение в нем разных его жанров - портрета, пейзажа, бытовой или батальной композиции, натюрморта и т. д. Эти жанры существуют как в советской живописи, так и в советской графике. Мир человеческой души показан с особенной глубиной в многочисленных произведениях станковой живописи, скульптуры и графики. За эту психологичность, за многогранный и большой разговор со зрителем о человеке мы особенно ценим станковое искусство.

Имея много общего с живописью, станковая графика, вместе с тем, по способу исполнения - преимущественно на бумаге, - по техникам рисунка и гравюры близка ко всем остальным видам графики. Ее, как и всю семью графических искусств, отличает сравнительная быстрота исполнения вещей, а также хорошие возможности их репродуцирования. Благодаря этому, во-первых, графика имеет большие данные для того, чтобы быть искусством злободневным, быстро реагирующим на события общественной жизни, искусством, живущим в ритме современности. Эти заложенные в графике возможности, как мы увидим далее, были не раз прекрасно использованы ее мастерами. Во-вторых, так как графический лист исполняется в целом быстрее, чем картина или скульптура (хотя от художника-графика требуется не менее душевных сил, таланта и мастерства), в нем сохраняется особая непосредственность общения с натурой, возможность живой фиксации ее. Если прибавить к этому, что техника исполнения графических работ очень разнообразна, станет очевидным идейное и эстетическое богатство этого вида искусства.

Внимательного зрителя графических работ ждет много интересного. Не сразу, постепенно раскрывается ему своеобразие и красота каждой графической техники - серебристая четкость рисунка графитным карандашом и бархатная чернота итальянского карандаша, точная беглость перовых рисунков тушью или чернилами, нежность пастели и сангины. Мы постепенно учимся ценить богатую гамму серо-черных тонов, доступную рисунку углем, соусом, черной акварелью или тушью, прозрачную легкость цветной акварели и более тяжелый, материальный язык гуаши. Нас восхищают разнообразный и гибкий язык ксилографии, обобщенные и лаконичные формы линогравюры, выразительность светотени и глубина цвета в офорте, свободный, богатый оттенками цвета, мягкостью моделировки рисунок литографским карандашом.

Нередко художники работают и смешанной техникой, сочетая в своих произведениях, например, уголь, мел и какой-либо карандаш или акварель и пастель, акварель и гуашь и т. д.

И в литографии, и в гравюрных техниках зритель видит конечный результат работы художника - оттиск или отпечаток, иначе - эстамп. Таких оттисков с одной доски или камня может быть получено много, и все они в равной мере являются оригинальными художественными произведениями. Эта особенность эстампов - их довольно большой тираж при сохранении всех художественных достоинств - нам особенно ценна.

Все более широкие круги советских людей приобщаются ныне к искусству. Они находят в эстампе всю полноту мыслей и эстетических переживаний, которые доставляет подлинное большое искусство, и вместе с тем эстамп - не далекий музейный уникум, который мы видим лишь изредка, а вещь, с которой прекрасное входит в наш дом, в повседневность.

Советская станковая графика - это обширная область нашего искусства, еще не написанная история которой включает прекрасные страницы больших художнических поисков и свершений. Она имеет свои блестящие традиции как в русском искусстве, так и в ряде других национальных школ искусства. Почти все крупнейшие живописцы прошлого были и большими мастерами рисунка и акварели. Акварели Александра Иванова и К. Брюллова, многочисленные рисунки и акварели Репина, графика В. Серова и Врубеля - это полные вечного очарования шедевры нашего искусства. Как искусство демократическое, несущее в народ образы и мысли художников, возникает в начале XIX века в России литография. Ею увлекаются Кипренский, Орловский, Венецианов, позднее Перов, Шишкин, Вл. Маковский, Левитан и другие художники. В сороковых годах XIX века Щедровский в альбоме "Вот наши" показывает зрителю торговый, ремесленный люд, народные типы. Это был первый опыт создания цветной литографии в русском искусстве. Передовые художники прошлого столетия ценят граверное искусство за его относительно большую доступность народу, за то, что оно приближает их творения к аудитории народного зрителя. Классик украинской поэзии и художник Т. Г. Шевченко, работавший в офорте, так и писал в 1857 году: "Из всех изящных искусств мне теперь более всего нравится гравюра. И не без основания. Быть хорошим гравером, значит быть распространителем прекрасного и поучительного в обществе". Энтузиастом офорта был и Шишкин. К различным гравюрным техникам неоднократно обращался И. Е. Репин. Все разнообразие жанров - бытовые, исторические сцены, портрет и пейзаж - развивается в литографии, офорте и рисунке прошлого столетия.

В графике начала XX века, как и во всем искусстве, - сложное переплетение подчас противоположных тенденций. События революции 1905 года с особенной силой захватывают журнальную графику, но находят отклики и в станковых вещах - офортах С. Иванова, в пастели В. Серова, потрясенного свидетеля расправы царизма с рабочими. В этих произведениях, как и в образах шахтеров, работниц, студентов у Касаткина, в рисунках С. Коровина, изображающих солдат, в листах Сергея Иванова, посвященных беднякам-переселенцам, живет характерный для передового русского искусства интерес к трудовому человеку и сочувствие его нелегкой и часто трагической судьбе. Но в графике этих десятилетий существует и тенденция ухода от сложностей и противоречий социальной действительности. В одних случаях эта тенденция накладывает печать своеобразной пассивной созерцательности на работы художников, в других - уводит художников в их творчестве в далекие и чуждые широкому зрителю дворцовые залы и парки. Едва ли не ведущим жанром в предреволюционной графике оказывается пейзаж. В нем работают такие крупные мастера, как А. Остроумова-Лебедева, В. Фалилеев, К. Юон, И. Нивинский, И. Павлов, Е. Лансере и другие. Они тонко видят красоту многоликой природы, ее различных состояний, поэзию архитектуры в ее взаимоотношениях с ландшафтом. Это восхищение красотой мира и составляет то основное вечное содержание их работ, которое волнует нас и доныне. Но порой в их листах чувствуется и оттенок созерцательности.

В предреволюционной гравюре, журнальной и книжной иллюстрации более чем в других видах искусства ощущалось влияние общества "Мир искусства", быть может, потому, что многие члены его были графиками высокого профессионального уровня. Из названных художников в это общество входили Остроумова-Лебедева и Лансере. Однако все лучшие стороны их творчества складывались вопреки эстетским установкам теоретиков "Мира искусства", выступавших за далекое от жизни "чистое искусство". Картины же, акварели и рисунки главных деятелей "Мира искусства" А. Бенуа, К. Сомова и других воскрешали галантный и неживой мир придворной жизни прошлых эпох, были утонченной и ученой игрой в историю. Таким образом, в предреволюционной графике создаются работы, насыщенные всем драматизмом социальных противоречий, появляется масса камерных лирических пейзажей и вместе с тем расцветает ретроспективизм, то есть уход от современности, эстетство мирискусников.

В первые годы после революции облик станковой графики меняется мало. Эти суровые годы были временем боевого громкоголосого искусства плаката, агитационной монументальной скульптуры, нового искусства оформления массовых праздников. На фоне бурного развития этих видов искусства станковая графика на первых порах выглядит особенно традиционной. Здесь работают в основном те же мастера, что и в предреволюционные годы, и творчество их, в значительной мере уже определившееся, далеко не сразу и не быстро претерпевает сложные, связанные с влияниями новой действительности изменения. Ведущими жанрами станковой графики стали пейзаж и портрет. Художники с любовью изображают старинные уголки городов, примечательные памятники архитектуры, вечную, не подвластную социальным бурям красоту природы. В их работах много пленительного мастерства, спокойного восхищения красотой мира. Но этот замкнутый мирок обращенного в прошлое, ретроспективного пейзажа, кажется, невидимой стеной огражден от происходящих в стране событий.

Произведения бытового жанра, которых создавалось мало, рисуют тот же тихий и скромный, не тронутый никакими общественными потрясениями быт, простой домашний труд.

В графике этих лет преобладают гравюры и литографии; рисунок и акварель распространены мало. Пейзажи и портреты часто выпускаются альбомами гравюр, причем это малотиражные и дорогие издания для немногих ценителей.

Камерность отличает портретные произведения. Модели портретистов - это обычно художники, писатели, артисты, то есть довольно узкий круг духовно близких автору людей. Их внутренний мир раскрывается тонко и внимательно, но еще не на том уровне больших обобщений, который будет доступен советскому искусству впоследствии.

И только в портретах, исполненных Н. А. Андреевым, в частности в его изображениях В. И. Ленина, портретный жанр в графике сразу обретает новые качества, обобщающую силу, общественное звучание. Эти рисунки по праву вошли в число лучших достижений советского искусства, они и сегодня восхищают нас, участвуют в нашей жизни. Но в годы своего создания эти листы были как бы блестящим исключением, лишь подтверждающим правило,- то есть общий камерный характер большинства портретных работ. С рисунков Андреева, как бы опередивших время, мы и начнем знакомство с советской станковой графикой.

Для Н. А. Андреева (1873 - 1932) - известного скульптора, автора московских памятников Гоголю, Островскому, монумента Свободы, рисунок был не только необходимым подготовительным этапом работы, но и самостоятельной областью творчества. В начале 1920-х годов он исполнил большое число графических портретов - Дзержинского, Луначарского, Горького, Станиславского, артистов Художественного театра и другие.

Человек во всей цельности его характера - вот что интересовало Андреева-портретиста. В его листах внутренний мир модели обрисован четко, уверенно, детально, но без полутонов и богатства нюансов. Знакомясь с портретами Андреева, мы как бы получаем сумму очень точных, выверенных знаний о людях, изображенных на них. В точности, ясности этих знаний - своеобразный пафос работы Андреева, ему подчиняется и манера исполнения портретов.

Многое в этой манере идет от скульптурного видения формы художником. Это - подчеркнутая пластичность рисунка, обязательные поиски выразительной силуэтной линии, но также и жесткость цвета, отсутствие ощущения воздушной среды. Но главным здесь было то положительное, что дало скульптурное дарование Андреева - умение видеть модель в целом, основное в абрисе головы, видеть характерность облика, очищенную от случайных линий и поворотов. Эта цельность силуэта в сочетании с детальнейшей разработкой лица, особенно глаз, и составляет своеобразную манеру художника. Ей хорошо служили в руках Андреева сангина, пастель, цветные карандаши, так же как и уголь или итальянский карандаш, которыми намечались основные объемы.

В такой же манере исполнены Андреевым и несколько портретов В. И. Ленина, входящих в состав его знаменитой Ленинианы - большого цикла зарисовок, рисунков, этюдов и скульптур, создание которых явилось основным делом жизни Андреева в годы Советской власти. Портреты Ленина работы Андреева для нас не только вещи талантливого художника, но и драгоценное откровение очевидца, человека, многократно наблюдавшего Ленина на съездах и конгрессах и в его кремлевском кабинете. Масса беглых зарисовок была сделана Андреевым в процессе этой работы, но законченных рисуночных портретов всего три; художник прекрасно понимал сложность и специфику их задач при кажущейся возможной быстроте исполнения.

В одном из этих портретов легкий прищур ленинских глаз, еле заметная улыбка вдохнули жизнь в изображение, создали образ, полный человеческой теплоты. Вместе с тем в портрете живет и ощущение общественной значимости образа вождя, и потому так нов по содержанию этот лист для искусства графического портрета тех лет (илл. 1).

1.Н. А. Андреев. В. И. Ленин. 1920 - 1921.

Тема Ленин - вождь народных масс с еще большей силой и экспрессией развита Андреевым в профильном портрете В. И. Ленина, нередко датируемом началом 1920-х годов. Порыв и энергия этого вдохновенного образа, его возвышенная героичность завоевывают сердца. При этом понимание исторической роли В. И. Ленина здесь отличается такой зрелостью, что это произведение Андреева кажется намного опередившим рамки искусства начала 1920-х годов. При всем богатстве и достижениях искусства этих лет мы не встретим в нем такого ощущения масштаба ленинских дел, размаха ленинской мысли, такого исторического осмысления его образа. И представляется справедливым недавнее предположение исследователя "Ленинианы" Л. Трифоновой, что портрет, ставший известным лишь в 1930-х годах, был создан не в начале 1920-х годов, а позднее. Лаконичный язык и внутренняя содержательность придают этому листу настоящую монументальность. Недаром этот портрет знаком теперь широкому зрителю не только по многим репродукциям: он выполнен в мозаике, его рисуют H:t панно, при оформлении праздников. Увеличенный до огромных размеров, рисунок ничего не теряет в своей лаконичной выразительности,

В области портрета с первых лет становления советской графики работал и Г. С. Верейский (род. 1886). Момент оценки общественной значимости человека займет важное место впоследствии в его вещах, но путь художника к этому и особенно характер его первых работ были иными, чем у Андреева. Первые навыки в искусстве Г. С. Верейский получил в частной студии в Харькове, Учеба в университете, участие в студенческом революционном кружке и революционных событиях 1905 года, в связи с этим тюрьма, а затем несколько лет эмиграции - таковы некоторые моменты биографии художника. С 1918 года в течение ряда лет Верейский работал в отделе гравюр Эрмитажа. Он пришел туда уже обладая значительными сведениями из истории мирового искусства, долгая же работа в Эрмитаже еще более обогатила его в этом отношении. Не книжное, но живое знание шедевров мирового искусства наложило свой отпечаток на творческий облик художника; большая культура, благородство, простота, за которой стоит взыскательность, отличают его многочисленные произведения. Верейский начинал с портретов, исполненных литографией, и хотя теперь мы знаем его и как прекрасного рисовальщика и офортиста, больше всего им сделано все же в области литографии.

С самого начала работы Верейскому были свойственны верность натуре, наблюдательность. Поэтому, может быть, долгий путь этого художника в искусстве кажется на первый взгляд ровным и спокойным. На деле же он отмечен постоянными исканиями, совершенствованием мастерства,

Первый альбом Beрейского "Русские художники" был выпущен в 1922 году. Мы видим здесь полно представленную группу художников общества "Мир искусства" от основателей до второго его поколения. Верейский прекрасно знает свои модели и точно улавливает душевную настроенность, характер каждого из художников - мрачную серьезность и неприютную одинокость Бенуа, нерадостную сосредоточенность Сомова, колючую экспрессию, напряженность внутренней жизни Митрохина и т. д. По этим листам, как и по портретам Андреева, мы можем многое узнать о людях, изображенных здесь, но в портретах Верейского нет момента оценки людей, так сказать, с расстояния, характеристика дается в камерном, интимно-лирическом плане, а вопрос об общественном значении их деятельности пока и не ставится. В последующих альбомах 1927 - 1928 годов Верейский уже более точно находит естественную и непринужденную позу модели, рисует увереннее и свободнее. Удачны портреты художников Головина, Замирайлр, архитектора Щуко, критика Яремича, Нотгафта. Верейский хорошо сумел передать внутреннюю культуру, живость ума, обаяние большой образованности, присущие людям, изображенным им.

В 1930-е годы Верейский много работал над портретами летчиков, восхищаясь их смелостью и мужеством, стремясь именно эти качества подчеркнуть в их характеристике. И когда в начале Великой Отечественной войны он создал портреты отважных участников боев Фисановича, Мещерского, Осипова и другие, они смотрелись как продолжение рассказа художника об отважных советских воинах, начатого произведениями 1930-х годов.

Но главным достижением Верейского в этот период и далее стали портреты деятелей культуры. С особенной ясностью художник в годы войны ощутил, что темой его портретов является творчество, драгоценная и неотъемлемая от человека искусства способность и в минуту тяжелых лишений трудиться с творческим озарением. В этих листах большое техническое мастерство Верейского словно впервые осветилось глубоким душевным волнением, и всегда корректные и точные его портреты приобрели живую эмоциональность. Директор Эрмитажа востоковед И. А. Орбели и поэт Н, Тихонов нарисованы им в дни блокады Ленинграда; тяготы ее наложили свой отпечаток на облик этих людей, но наперекор условиям они работают и творческая углубленность их передана осязательно и ясно. Та же поэзия вдохновенных исканий и в портретах художника Е. Е. Лансере, дирижера Е. А. Мравинского, живописца Т. Н. Яблонской (илл. 2). Вновь деятели культуры разных профессий представлены здесь, но как изменился их внутренний мир, новым смыслом осветилась их жаркая преданность искусству. Исчезает былая камерность произведений Верейского, и вопрос об общественной роли искусства звучит в полную силу в его портретах 1940-1950 годов. Не стали иными, но лишь более точными, приемы его психологического письма, но из обычной добросовестной правдивости его характеристик как бы сами собой означились контуры большой внутренней близости изображенных им людей, близости в главном - в понимании смысла своего труда.

2.Г. С. Верейский. Портрет Т. Н. Яблонской. 1954

Произнося имя Г. С. Верейского, мы часто тут же вспоминаем произведения М. С. Родионова (1885 - 1956) - художника, чье искусство было во многом внутренне близко Г. С. Верейскому. И основные направления работы - портрет и пейзаж (которым Верейский также немало занимался), и строгая красота манеры, и вдумчивость в изучении натуры были общими у этих художников. Исполненная М. С. Родионовым в 1944 - 1946 годах, также в технике литографии, серия портретов ученых и художников - Абрикосова, Баранова, Веснина и других- прокладывает в нашей графике ту же линию серьезного, лишенного внешней эффектности, сильного внутренней правдивостью портретного искусства, которую намечают и произведения Г. С. Верейского.

Работы Верейского и Родионова увели нас далеко от первых послереволюционных лет. Возвращаясь к ним, мы должны дополнить круг уже знакомых нам портретных работ произведениями Б. М. Кустодиева (1878 - 1927). Крупный живописец, Кустодиев немало работал и в графике. Интересен исполненный им в 1921 году в акварели и карандаше портрет Ф. И. Шаляпина. Если в первом варианте этого портрета печать обыденности как бы гасит внутренний свет в лице Шаляпина, то далее художник создает сложный и вместе с тем убедительный образ; в нем ощущается и талантливость, и широта, и элегантность, и какое-то затаенное раздумье (илл. 3).

3.Б. М. Кустодиев. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1920 - 1921

Вторым широко распространенным жанром в графике 1920-х годов был пейзаж. Одним из крупнейших его мастеров являлась А. П. Остроумова-Лебедева (1871 - 1955). Рано пробудившийся интерес к искусству привел ее в Училище технического рисования Штиглица, где она занималась под руководством прекрасного педагога и гравера В. В. Матэ, большого мастера репродукционной тоновой гравюры. Не сразу определился творческий профиль Остроумовой. Перейдя в Академию художеств, она занималась там у разных преподавателей, а впоследствии была принята в число учеников И. Е. Репина. Это было событием, наложившим свой отпечаток на всю дальнейшую деятельность художницы. "В глубине, в основе нашего искусства лежит у каждого краеугольным камнем репинский бодрый, свежий и вечно живой реализм",- писала впоследствии Остроумова. Постепенно все более определяется интерес художницы к гравюре, и в частности к цветной гравюре на дереве. Прекрасные образцы этого искусства она изучала в различных собраниях во время своей поездки в Париж. Из всех гравюрных техник ксилография в России к началу XX века имела наименьшее самостоятельное художественное значение и существовала в основном как способ репродукции живописных произведений. Цветная же ксилография была и вовсе забыта. Поэтому, когда Остроумова-Лебедева представила в Академию на конкурс ряд своих гравюр и среди них цветную ксилографию с картины фламандского художника Рубенса "Персей и Андромеда", этот лист жюри первоначально даже отклонило, ошибочно приняв его за акварель.

Через всю свою долгую творческую жизнь Остроумова-Лебедева пронесла приверженность к ксилографии и акварели. О первой из них сама художница с любовью и поэзией пишет:

"Я ценю в этом искусстве невероятную сжатость и краткость изложения, ее немногословие и благодаря этому сугубую остроту и выразительность. Ценю в деревянной гравюре беспощадную определенность и четкость ее линий... Сама техника не допускает поправок и потому в деревянной гравюре нет места сомнениям и колебаниям...

А как прекрасен бег инструмента по твердому дереву! Доска так отшлифована, что кажется бархатной, и на этой блестящей золотой поверхности острый резец стремительно бежит, и вся работа художника - удержать его в границах своей воли!

Прекрасен момент, когда после трудной и медленной работы, связанной с непрестанным напряженным вниманием - не сделать промаха,- вы накатываете валиком краску, и все линии, оставленные вами на доске, начинают блестеть черной краской, и вдруг на доске выявляется рисунок.

Я всегда жалела, что после такого блестящего расцвета гравюры, какой был в XVI, XVII веках, это искусство стало хиреть, сделалось служебным, ремесленным! И я всегда мечтала дать ему свободу!"

Еще в предреволюционные годы Остроумовой было создано много замечательных произведений - виды Петербурга и его окрестностей, пейзажи, нарисованные во время путешествий в Италии, Испании, Франции,

Голландии. Неизменная точность и верность натуре уже сочетаются в них с большим даром обобщения. Особенно проникновенно и поэтично рисует художница Петербург. Город встает в ее листах величавый, исполненный гармонии и красоты. Стройность композиции, линейная четкость, чистота цвета отличают ее произведения.

После революции, вызвавшей у художницы, по ее воспоминаниям, прилив творческой энергии и радостный подъем, Остроумова по-прежнему работает более всего в жанре архитектурного пейзажа. В ее листах, как и ранее, город - это не оживленные кипящие деятельной толпой улицы, но прежде всего царство прекрасной архитектуры, ее непреходящей красоты.

Вместе с тем в облике города художнице открываются и новые черты, а сдержанная эмоциональность ее листов порой сменяется и более бурным, порывистым чувством. В рамках единого пейзажного жанра Остроумова создает вещи очень разнообразные и всегда внутренне цельные. Вспомним, например, ее акварель 1918 года "Петроград. Марсово поле". Этот лист с быстрым движением облаков в высоком небе, простором площади и стройной, устремленной вперед фигурой памятника Суворову полон скрытого напряжения и пафоса. Мироощущение художницы здесь мужественное, бодрое, ритмы жизни, услышанные ею, четки, как марш, и, как марш, музыкальны. Остроумова рисует легкими, обобщенными по форме мазками, с мудрой умеренностью пользуясь деталировкой. Казалось бы, совсем просто нарисован этот лист, но за его простотой стоит мастерство и большой художественный вкус. Он проявляется и в благородстве скромной и красивой палитры этой вещи.

Необычайной для Остроумовой бурной эмоциональностью пронизана ксилография "Смольный". Дыхание революции как бы овевает этот пейзаж, и здание спокойных классических форм, кажется, вновь живет, как в кипении Октября 1917 года. Столкновение черного и белого как бы удваивает силу каждого из этих цветов. Грозно чернеют колонны Пропилеи, отмечающих вход в Смольный, яркой белизной сияет земля, клубятся в бурном движении штрихи, очерчивающие дорогу к зданию в глубине, гнется под порывистым ветром дерево, и косые падающие линии чуть намечают небо над Смольным. Создается образ, исполненный порыва, движения, романтической взволнованности. Притом, как красива и живописна эта черная ксилография, как велики ее чисто декоративные достоинства.

Декоративностью отличается и цикл небольших ксилографии, изображающих Павловск. Декоративность увидена была художницей в очертаниях купы деревьев, силуэте статуи или решетки, наблюдена в жизни и потому убедительна.

Классическим примером большого мастерства Остроумовой-Лебедевой является пейзаж "Летний сад в инее" (1929; илл. 4).

4. А. П. Остроумова-Лебедева. Летний сад в инее. Фонтанка. 1929

Покой пустынного сада охватывает вас при взгляде на эту гравюру; вы как бы попадаете на его аллею - так развернута автором композиция листа. Стежка следов на глубоком снегу и ритм заснеженной черной решетки намечают движение в глубь листа, и оно мягко закругляется там легким силуэтом моста. Движение и далекие фигурки людей оживляют весь лист, но не нарушают его снежной очарованности. Именно в сочетании удивительного покоя, тишины с ощущением жизни большого города, текущей где-то совсем рядом, и рождается особое очарование этой гравюры. Поэзия зимы, ее мглистых красок, морозного воздуха, овевающего кроны деревьев в ломком розовом инее, прекрасно передана здесь художницей.

В дни Великой Отечественной войны Остроумова-Лебедева, которой было уже более семидесяти лет, не покидала Ленинграда. Она разделяла со всеми жителями невероятные тяготы блокады и не переставала по мере сил работать. Страницы ее воспоминаний, относящиеся к этим годам,- это не только летопись лишений и душевных тревог, но и свидетельство вечного творческого горения, неустанного желания работать. Такая любовь к искусству, большая преданность ему являются и поныне примером для молодых художников, а достижения Остроумовой-Лебедевой в гравюре и, в частности, возрождение ею художественной цветной ксилографии остается как незыблемый вклад большого мастера в наше искусство.

К произведениям Остроумовой-Лебедевой во многом близко по мироощущению и стилистически творчество В. Д. Фалилеева (1879 - 1948). Он также был мастером черной и цветной ксилографии, обращался и к офорту и линогравюре в постоянных поисках новых технических возможностей своих работ, в частности колористических. Пейзажи Фалилеева, как изображающие родную страну, так и зарубежные, привлекают нас той же полнотой чувств, умением видеть прекрасное в обычных мотивах природы, что и работы Остроумовой-Лебедевой, но гармония и классическая чистота линий реже встречаются в его гравюрах, манера его рисунка свободнее и как-то беспокойнее, колорит горячее и живописнее. Вместе с тем умение обобщить свои впечатления, создать минимумом средств емкий художественный образ роднят Фалилеева с Остроумовой-Лебедевой. В этом смысле характерен, например, альбом цветных линогравюр Фалилеева "Италия", где художник, посвятив по одному лишь листу тому или иному городу, в чрезвычайно лаконичных композициях, порой изображая всего лишь фрагмент здания, как бы концентрирует наиболее характерное в облике итальянских городов.

Интересует художника и бурная природа, он создает серию офортов "Дожди", в ряде листов варьирует, изучая, переменчивый облик моря, очертания бурной морской волны. В пейзажах с мотивами бури, дождя отдельные исследователи усматривают своеобразный отклик графики на революционную бурю, но такое сближение все же кажется слишком прямолинейным. И у Фалилеева мы не рискнем устанавливать подобную взаимосвязь его сюжетов с социальными событиями. Но в совокупности его работ, в особой напряженности их внутреннего строя действительно есть ощущение сложности социального мира, и оно более отчетливо в его пейзажных листах, нежели, например, в линогравюре "Войска", потому что Фалилеев прежде всего был пейзажистом.

Представителем пейзажного жанра в графике был также И. Н. Павлов (1872 - 1951). В его лице Москва имела столь же преданного и не устающего ее воспевать поэта, как Ленинград в лице Остроумовой-Лебедевой. Павлов был почти ровесником Остроумовой, путь же его в искусстве начинался в других, более тяжелых жизненных условиях. Сын тюремного фельдшера, впоследствии сторожа при Храме Христа Спасителя в Москве, он рано должен был "уйти в люди", поступив учеником в граверную ремесленную мастерскую. Репродукционные гравюры с картин В. Маковского были первыми работами, доставившими ему успех. Впоследствии Павлов занимался в Училище технического рисования Штиглица и в мастерской Матэ, а также в школе Общества поощрения художеств, но недолго из-за необходимости работать. В репродуцировании картин художник достигает большого мастерства, и его гравюры печатаются в распространенных журналах тех лет, знакомя читателей с произведениями крупнейших живописцев - от Репина до В. Маковского. Фотомеханика, однако, вытесняет далее этот способ репродуцирования. В работах же Павлова появляется основная тема его творчества - старинные уголки Москвы и провинциальных городов, пейзаж уходящей в прошлое России.

Переход к созданию оригинальных гравюр давался художнику нелегко, но его трудолюбие и любовь к своей теме совершили многое. С 1914 года стали появляться альбомы пейзажных гравюр И. Н. Павлова. В основе его пейзажей лежали впечатления от подмосковной природы, от поездок по Волге и Оке. Камерное восприятие природы, поиски своеобразной интимности в ней отличали эти первые работы. "Я стремился к отбору уголков и свои гравюры предполагал видеть как реальные пейзажи настроения. В больших масштабах, в панорамности изображения, мне казалось, совсем может пропасть та интимность и композиционная четкость, которых я старался достигнуть",- вспоминал впоследствии художник. Начиная большую серию московских пейзажей, Павлов и здесь ищет прежде всего камерные лирические мотивы, запечатлевает старину. "Я выискивал редчайшие старые постройки, дворики, тупики, столетние деревянные дома, церкви старой архитектуры; не обходил своим вниманием и многие выдающиеся памятники старины... Порой старое чередовалось у меня с новым, для того чтобы подчеркнуть типичность взятого куска города", - читаем мы в его воспоминаниях.

Из года в год накапливались московские гравюры И. Н. Павлова, составившие многочисленные его альбомы. Многое изменилось за сравнительно короткий срок в Москве, неузнаваемыми стали в огромном современном городе тихие уголки, которые рисовал И. Н. Павлов. И мы благодарны художнику, сохранившему для нас скромный уют безмолвных переулков, приветливость маленьких домиков (илл. 5). И в других русских городах - Костроме, Угличе, Рязани, Торжке - Павлова привлекает старинная архитектура. Ее выразительность и своеобразие он чувствовал очень хорошо. Но в целом в работах Павлова несравненно меньше артистизма и пластической красоты, чем, например, в пейзажах Остроумовой-Лебедевой или Фалилеева. Документальная точность его работ нередко переходит в фотографизм.

5. И. Н. Павлов. Лист из альбома 'Старая Москва'. На Варварке. 1924

Цикл современных пейзажей пополнился у Павлова в 1920 - 1930 годах, когда, вступив в Ассоциацию Художников Революционной России, он, как и многие мастера искусства, побывал в творческих командировках в индустриальных центрах страны. Цветная линогравюра "Астрахань" с темной стайкой судов и огнями большого здания Наркомвода на берегу, пейзаж "На Волге" с резкими черными силуэтами парусников и чуть дрожащей водой, "Баку", "Балахна" и некоторые другие исполненные в эти годы листы вошли в число лучших работ художника. Радостным, светлым на-строением покоряет и лист "Звенигород. Окраина", созданный 78-летним мастером в 1949 году.

Неуместное захваливание работ Павлова критикой в конце 1940 - начале 1950-х годов затемняло недостатки его произведений и, как это ни парадоксально, мешало выяснить их истинные достоинства. Полное отрицание его творчества нередко встречается ныне. Но мы ценим большой труд художника и его богатый опыт, которым он щедро делился со многими мастерами советской графики в начале их творческого пути.

Заслугой Павлова - наряду с В. Д. Фалилеевым - является и введение в обиход советских художников линогравюры, и изобретение нового способа печатания оттисков акварельными красками - акватипии.

Из учеников И. Н. Павлова плодотворно работает как художник и педагог М. В. Маторин - мастер цветной ксилографии, пейзажист.

В своем обращении к архитектурному пейзажу, к памятникам старины И. Н. Павлов был в 1920-е годы не одинок. Вл. Ив. Соколов, ученик Левитана, которого тот же И. Н. Павлов сумел заинтересовать гравюрными техниками, выпускает в 1917 - 1925 годах несколько альбомов, посвященных Сергиеву Посаду, старой Москве, Ростову. Все это хорошие образцы старинного пейзажа. В альбомах литографий Юона и Кустодиева в 1920-х годах можно видеть тоже Сергиев Посад, русские пейзажи, картины нетронутого старого провинциального быта. Классические здания Петербурга встают в чеканных линиях ксилографии П. А. Шиллинговского, альбом пейзажей которого, изданный в 1923 году, хотя и назывался "Петербург. Руины и Возрождение", но в основном содержал лишь горестные картины руин - разрушений, причиненных Петрограду военной разрухой. Попав позднее в Армению, Шиллинговский вето-лице ее вновь видит лишь черты старины, издавая в 1927 году альбом офортов "Старая Эривань". Таким образом, старинный пейзаж в графике первого десятилетия - не случайное увлечение отдельных мастеров, но целое явление.

Лишь примерно к 1927 году интерес к нему иссякает и тот же Шиллинговский, большой ревнитель архитектурной старины, в следующем, 1928, году создает альбом "Новая Армения", как бы отмечая в своем творчестве характерный перелом, происшедший в графике.

Новое, разумеется, растет в недрах старого, и произведения, посвященные современному пейзажу, появлялись в графике, так сказать, в ее глубине, среди уже знакомых нам вещей. Их авторами становились художники, вчера еще отдававшие свое творчество созерцанию вечных красот архитектуры и природы. Так, например, И. И. Нивинский (1881 -1933), крупнейший мастер советского офорта, в альбоме "Крым", вышедшем в 1925 году, артистично и легко, хотя и с оттенком созерцательности, передает повседневную праздничность прекрасной южной природы. К 10-летию же Октября по заказу Совнаркома Нивинский создает несколько больших офортов "Загэс", где, изображая электростанцию в Грузии, не только вводит в свои пейзажи новый сюжет, но и активно ищет для него новых форм выражения.

Удачным является офорт "Памятник В. И. Ленину в Загэсе" с его тщательным рисунком и естественно доминирующим в индустриальном ландшафте памятником В. И. Ленину - творением скульптора И. Д. Шадра (илл. 6). Красота этого монумента, его величаво эффектного силуэта становится здесь главным слагаемым пейзажного образа. Природа мыслится художником теперь не только как предмет восхищенного созерцания, но и как поле большой деятельности человека. Ноты активного отношения к жизни впервые отчетливо зазвучали в графическом пейзаже.

6. И. И. Нивинский. Памятник В. И. Ленину в Загэсе. 1927

Новые мотивы появляются во второй половине 1920-х годов и в творчестве художника И. А. Соколова (род. 1890). Ученик и большой почитатель В. Д. Фалилеева И. А. Соколов с самого начала своей работы в гравюре изображает сцены труда. Вначале это нелегкий и хлопотливый домашний труд женщины по хозяйству, ремесленный труд - тесный и ограниченный мирок, показанный с теплотой и любовью. Сапожник, склонившийся над работой, прачка, бабушка с внуками в вечерней тесной невзрачной комнатке, стройный силуэт кружевницы на фоне легкой ткани с затейливым узором, очевидно связанной ею же,- таковы первые произведения Соколова (илл. 7).

7. И. А. Соколов. Кружевница. 1926

По характеру своему они очень близки работам И. Павлова, Вл. Соколова и других художников, показавших нам непарадные уголки больших городов, нетронутую их старину. "Так и кажется, что жизнь, нашедшая отражение в гравюрах И. А. Соколова, протекала за стенами тех маленьких домиков, которые изображал И, Н. Павлов",- справедливо пишет биограф И. А. Соколова М. 3. Холодовская.

Очевидно потому, что художнику всегда близки были картины труда, именно он одним из первых расширяет тесные рамки своей темы и начинает изображать и новый мир индустриального труда - работу на большом металлургическом заводе. К 1925 году относятся первые его листы, изображающие московский завод "Серп и молот". К этому времени художник уже овладел техникой цветной многодосочной линогравюры, и виды цехов, переплетение мощных стальных ферм, сложное освещение сцен с ослепительным раскаленным металлом воспроизводятся им точно и обстоятельно. Позднее, уже зрелым мастером, Соколов вновь приходит на знакомый завод и в 1949 году создает посвященную ему серию гравюр. На этот раз он вводит в серию и портретные листы; один из них, изображающий сталевара Ф. И. Свешникова, особенно удался художнику. В облике Свешникова, сосредоточенно наблюдающего за плавкой, он сумел передать скромность, простоту, обаяние человека с большим жизненным и трудовым опытом. Но и первые "заводские" листы Соколова сохраняют для нас свое значение; в них добросовестная точность первых шагов по неизведанному еще самим автором и другими художниками пути.

В течение всей своей жизни И. Соколов много работает и в области пейзажа. Широкую известность приобрели его пейзажи 1920- 1930 годов; холодная свежесть ранней весны и пламенное одеяние осени запечатлены в них всегда четким точным рисунком, ясными, чистыми красками. Совершенствуя технику цветной линогравюры, добиваясь свободной передачи богатой гаммы цветов, художник пользуется большим количеством досок, а иногда накатывает на доску не одну, как обычно, а несколько красок. Его пленяющая жаркой живописностью цветов известная гравюра "Кузьминки, Осень", например, исполнена на семи досках в девять красок.

События войны отражены были художником в больших сериях "Москва в 1942 году" и "Что разорил враг". В первой из них, рисуя уходящие на фронт танки на улицах Москвы, стада, угоняемые в тыл, огороды во дворах и т. д., художник насыщает свои листы жанровыми мотивами, но остается все же прежде всего пейзажистом в решении композиции в целом. Во второй - пейзажной - серии задача документальная сознательно выдвинута на первый план, но и печаль окрашивает эти листы, рисующие тягостные разрушения прекрасных ансамблей пригородов Ленинграда. Та же документальная задача встает перед художником и в его сериях послевоенных лет, в которых он с трудолюбием и тщательностью воспроизвел памятные места, связанные с жизнью и деятельностью В. И. Ленина и А. М. Горького.

Первые произведения о новой жизни, как листы Нивинского или Соколова, были немногочисленными. Однако постепенно количество их растет. В годы первой пятилетки организуются командировки живописцев и графиков на важнейшие новостройки, индустриальные гиганты, в первые колхозы. С энтузиазмом отнеслись художники к этим новым для них заданиям. И хотя среди произведений, созданных в результате этих поездок, было еще мало вещей высоких художественных достоинств, с этой работой в графику приходит новая свежая струя, дыхание большой жизни страны.

Сложность этой работы состояла и в недостаточном знании художниками будней социалистического строительства, и в дискуссионности многих вопросов художественной формы характерной для тех лет. Многочисленные художественные группировки выступали часто с противоположными теоретическими платформами, а в спорах, возникавших тогда порой ставилось под сомнение и само право на существование станкового искусства. Не следует забывать и того, что эти годы были периодом противоречивых исканий и в области художественного образования. Зачастую неправильная подготовка художников в вузах лишала их крепких основ профессионального мастерства, и молодому графику многое приходилось наверстывать позднее. Правда, работы ряда прекрасных мастеров старшего поколения, как и советы, которые они давали молодежи, часто вне официальных стен вуза были весьма поучительны для нее. Существовали и такие студии, как, например, студия Кардовского, в которой художники проходили плодотворную школу реалистического рисунка и композиции. И все же условия работы художников были сложными. Они улучшились лишь с ликвидацией в начале 1930-х годов художественных группировок и объединением всех здоровых творческих сил на единой реалистической платформе.

При обращении графики к современным темам довольно быстро сложилось несколько основных направлений работы художников. Одно из них было, как мы видели в гравюрах И. Соколова, путем точного, несколько описательного, почти документального воспроизведения виденного, главным образом, индустриальной обстановки труда. В работах такого типа много было бесхитростного и честного стремления авторов возможно точнее и полнее рассказать зрителю о новостройках и заводах. Недаром художники при этом часто не ограничиваются одним листом, а в целом ряде их запечатлевают виды завода, строительства и т. д.

Вторым направлением можно назвать то согретое лирическим чувством, лаконичное, сохраняющее живость наброска, но и недоговоренность его, искусство индустриального пейзажа, которое создал в конце 1920 - начале 1930-х годов Н. Н. Купреянов (1894 - 1933), Ученик таких разных художников, как Кардовский, Петров-Водкин, Остроумова-Лебедева, Купреянов прошел в искусстве недолгий, но сложный путь, полный постоянных исканий. Он интересно работал не только в станковой графике, но и в книжной иллюстрации. Одним из первых Купреянов посвятил свои вещи революции, и его ксилографии "Броневик" (1918) и "Крейсер "Аврора" (1923), несколько нарочитые в своей подчеркнутой угловатости или быстром движении линий, несли в себе частицу подлинного душевного подъема, живой отклик на события Октября. Оставив вскоре ксилографию, Купреянов работает, в основном, в манере свободного, полного легких и таинственных светотеневых переходов рисунка тушью и акварелью. Камерные пейзажи и сцены "Селищен-ской серии", в которых есть и теплота и тесная замкнутость семейного мирка, составляют одну из сторон его творчества. Но искусство Купреянова рано выходит и на просторы огромной страны. В серии "Железнодорожные пути" (1927) его быстрая кисть лист за листом наполняет гулким движением поездов, и в торопливом ритме его слышится отзвук деловой жизни страны. В циклах "Балтика", который начал создаваться в 1931 году, и "Рыбные промыслы Каспия", возникшем в результате поездок туда художника,- та же легкость внешне небрежной эскизной манеры рисунка. За ней чувствуются далеко не завершенные еще поиски образов современности, сочетающих экспрессию мимолетного и емкую содержательность характерного.

Ранняя смерть оборвала в разгаре труд художника.

Третье направление в работе графиков на современные темы обозначилось с появившейся рано тенденцией романтически приподнятой передачи сюжета. Она превращает индустриальные мотивы в величественное, порой феерическое зрелище. Казалось бы, именно такие произведения обладают наиболее творческим, эмоциональным подходом к натуре. И действительно, среди них нередки значительные и очень красивые по исполнению вещи. Но романтическая приподнятость их чаще всего носит несколько отвлеченный и субъективный характер, она, как и описательная точность иных работ, - результат лишь первого соприкосновения художника с темой. Недаром, увлекаясь общими видами строительства, цехов заводов и т. д., авторы всех ранних индустриальных работ еще очень скромное место уделяют в них людям. Примером произведений романтического плана может служить лист Н. И. Дормидонтова "Днепрострой" (1931; илл. 8). Дормидонтов (род. 1898) также принадлежит к числу первых художников современной темы в графике. Уже с середины 1920-х годов появляются его посвященные труду рабочих листы - вначале скованно точные и суховатые, далее более свободные и найденные по композиции. В рисунке "Днепрострой" художника увлекают огромные масштабы сооружения, фееричность картины ночных работ, озаренной резким светом многочисленных лампочек. В его рисунке труд превращается в поражающее воображение зрелище, таинственное, грандиозное и чуть фантастическое.

8. Н. И. Дормидонтов. Днепрострой. 1931

Подобную трактовку труда можно видеть и в серии гравюр А. И. Кравченко (1889 - 1940), также посвященной строительству Днепрогэса (1931). Она была создана художником уже в зрелую пору творчества, и в ней отчетливо проявилось его эффектное мастерство,

В гравюрах этого цикла громоздятся, уходя ввысь, огромные сооружения плотины, около них тесно вздымаются стрелы кранов, клубится облаками высокое небо, и солнце посылает ввысь свои ослепительные лучи. Контрасты черного и белого цветов рождают яркую беспокойную гамму гравюр. Грандиозно и внушительно зрелище строительства у Кравченко. А люди, создающие в тяжелых условиях новый промышленный гигант, даны лишь как ритмически повторяющиеся группы одинаковых силуэтных фигур, как абстрактные носители движения. Впрочем, многих художников тогда привлекала в первую очередь общая панорамная выразительность стройки, цеха и т. д. И в гравюрах Кравченко она лишь выражена наиболее талантливо.

Творчество Кравченко вообще составляет яркую и оригинальную страницу в истории нашей графики. Мастер ксилографии, офорта и рисунка, очень чуткий к темам острой социальной окраски в станковых вещах, фантаст и волшебник в иллюстрациях, Кравченко быстро завоевал широкую известность на Родине и за рубежом. Выходец из крестьянской семьи, он получил образование в Московской школе живописи, ваяния и зодчества. Его учителями были знаменитые русские живописцы С. Иванов, В. Серов, К. Коровин, А. Архипов. Кравченко начал свой путь как живописец, но в области рисунка и гравюры, к которой он обратился в годы Советской власти, его работа особенно интересна. Многочисленные поездки в Индию, Францию, Италию, Америку и по Советскому Союзу завершили художественное образование Кравченко, расширили его кругозор. Кравченко работал очень много. Он создал в книжной иллюстрации причудливый мир образов, сочетающих фантастику и гротеск, трепетное волшебство чувств и энергию одержимости. Он постоянно работал в области пейзажа, его разнообразные листы фиксируют гармонию, красоту и скромной природы Подмосковья, и прославленных городов Европы. Он один из первых графиков создает сюжетные серии, откликаясь на темы общественного характера. Цикл гравюр, посвященных похоронам В. И. Ленина, выполненный в том же, 1924, году был горестным свидетельством очевидца, а ныне приобрел значение исторического произведения. К ленинской теме художник впоследствии вернулся еще раз, исполнив в 1933 году строгую и торжественную гравюру "Мавзолей". Им был выполнен также для советского павильона на Международной выставке в Париже цикл гравюр "Жизнь женщины в прошлом и настоящем". В контрастных картинах художник воспроизвел судьбу женщины-матери в России царской и Советской; он выступил здесь как рассказчик, чья речь эмоциональна и ярка, но большой внутренней и пластической выразительности не было в его образах. После серии "Днепрострой" Кравченко не оставляет индустриальную тему и в 1938 году по материалам творческой командировки создает рисунки и офорт, посвященные заводу Азовсталь.

В офорте, изображающем разлив стали (илл. 9), художник по-прежнему увлечен мощью огромных технических сооружений, величавостью картины труда. Свободно компонует он сложную сцену, эффектно озаряет ее потоками света и искр. Кроме того, здесь появляется и настоящий трудовой ритм, а с ним и целесообразность всего происходящего, взамен несколько абстрактного пафоса "Днепроетроя". Кроме эффектной зрелищности, лист обретает и большое содержание.

9.А. И. Кравченко. Азовсталь. Разлив стали. 1938

10. С. М. Шор. Козловщица. 1936

Этот монументальный офорт был исполнен Кравченко к Всесоюзной выставке "Индустрия социализма". С этой выставкой в советском искусстве связано массовое обращение художников к современности. Произведения к ней создавались несколько лет, начиная с 1936 года. Незадолго перед началом этой работы 1500 ударников одного из крупнейших заводов писали на страницах "Правды", обращаясь к художникам:

"Мы ждем от Вас больших полотен. Мы хотим, чтобы они не были только простыми фотографиями. Мы хотим, чтобы в них была вложена страсть. Мы хотим, чтобы они волновали нас и детей наших. Мы хотим, чтобы они вселяли в нас радость борьбы и жажду новых побед. Мы хотим, чтобы вы показали людей нашей страны - героев и рядовых участников нашей стройки".

В этих горячих словах не только были хорошо сформулированы задачи нашего искусства, но и отразилась та атмосфера требовательной любви народа к искусству, тот возвышенный интерес к нему человека труда, который помогал художникам в их работе. Организованная по инициативе Серго Орджоникидзе и открытая в дни XVIII съезда партии, выставка широко охватывала жизнь Советской Страны. Свыше 1000 произведений экспонировалось здесь, из них около 340 составляли отдел графики (кроме сатирической). Немного среди этих листов было произведений большого мастерства, мало их и сохранилось до наших дней. Но принесенные ими новые темы, увиденные художниками в жизни - на лесах новостроек, в цехах завода,- были для искусства графики большим завоеванием. Днепрострой и работа на Соликамских калийных рудниках, строительство метро и освоение Арктики, добыча золота в тайге и труд шахтера - как непохожи эти темы на замкнутый круг жизненных явлений, которым был ограничен мир станковой графики ранее, как мало осталось в ней приверженности к старине, принципиального ретроспективизма! По-прежнему тут было много индустриальных пейзажей. Но кроме них, появляются и сцены труда; и человек, работающий на заводе, в поле, в лаборатории, в шахте впервые становится героем графических произведений. Художники еще плохо знают его внутренний мир, на первых порах они лишь хорошо чувствуют и умеют передать его уверенную повадку в работе, пластику профессиональных движений. Потому и трудовой жест в рисунках бывает убедительнее, чем выражение лица, а некоторые хорошие работы портит внешняя грубоватость героев.

Художник А. Самохвалов (род. 1894), например, в серии акварелей хорошо показал энергичность и оптимизм "Девушек Метростроя", но и подчеркнул их грубоватость. Такой акцент как бы ставит предел нашему познанию героинь Самохвалова и обедняет его работу, хотя в самом тоне ее, в ее атмосфере и есть черты, верно увиденные в жизни. Более вдумчиво охарактеризован человек труда в акварели С. М. Шор (род. 1897) "Козловщица" из серии "Старые и новые квалификации Донбасса" (1936; илл, 10). Здесь создан образ умной и энергичной женщины, чутко угаданы ее душевный склад, моральная сила. Недаром далее С. Шор становится мастером графического портрета, чаще всего исполняемого ею в технике офорта.

В предвоенные годы появляются посвященные рабочим листы И. А. Лукомского (род. 1906). В его исполненном сепией рисунке "Рабочий" (1941; илл. 11) акцент с индивидуально-характерного переносится на типическое, поданное подчеркнуто, как бы крупным планом. Внутренняя свобода, гордость своим трудом читаются в лице рабочего.

11. И. А. Лукомский. Рабочий. 1941

Важным событием для графики стала в 1930-х годах и подготовка выставки иллюстраций к истории партии. Она сосредоточила интерес многих художников на исторических сюжетах, заставила вновь осмыслить путь, пройденный нашим государством. Историко-революционная тема начала свою жизнь в графике уже в начале 1920-х годов. Однако тогда это были лишь отдельные работы, главным образом гравюры, в которых часто абстрактная декоративность и схематизм еще мыслились неотъемлемым моментом гравюрной техники. Позднее, в 1927 году, как полная противоположность этим произведениям возникает под резцом украинского художника В. И. Касияна овеянный революционным пафосом образ героя Перекопских боев. В. И. Касиян (род. 1896) - уроженец Западной Украины, получивший образование в Пражской Академии изящных искусств - художник ищущей души, яркой темпераментной манеры. Его лист ярок, эмоционален, но он остается еще одиноким в графике этих лет.

Большинство произведений, созданных к упомянутой выставке, приобрело, скорее, станковый, чем иллюстрационный характер. Открытая в 1941 году, до войны, она называлась "Выставкой новых произведений советской графики" и включала ряд хороших работ. Многие из них принадлежали мастерам книжной графики. Иллюстраторы принесли в сферу станкового рисунка психологичность образов и точность исторической обстановки, которые были тогда недавними и яркими завоеваниями их искусства. Таковы были листы коллектива художников Кукрыниксов - "На баррикадах", "Чкалов на о. Удд", "Политических ведут", Кибрика - "Халтурин и Обнорский", Шмаринова "Похороны Баумана" и другие.

Интерес художников-графиков к историческим темам имел в 1920 - 1930 годах и еще один, связанный с литературой аспект.

Вдохновенные образы Пушкина, Лермонтова на долгие годы привлекали творческое внимание художников. Большой труд вложил в свою пушкинскую серию Н. П.Ульянов (1875 - 1949). Один из крупных советских живописцев старшего поколения, близкий ученик В. А. Серова, Ульянов был мастером исторической картины и портрета, а также театральным художником.

Рисунки Ульянова рассказывают о различных периодах жизни великого поэта - от лицейских дней до последних трагических месяцев; они в различной степени завершены - иные больше, другие смотрятся как наброски, как страницы напряженных и неоконченных поисков, но во всех них главное для художника - пламенная жизнь пушкинской души. Одним из лучших является рисунок, исполненный в связи с живописным полотном "Пушкин с женой перед зеркалом на придворном балу". Гордый, прекрасный облик Пушкина возникает здесь в лаконичных линиях по-серовски одухотворенного рисунка.

Пушкинская тема получает в графике и еще одну интерпретацию - в пейзаже памятных мест. В этом жанре выступает художник Л. С. Хижинский (род. 1896). В своих ювелирных, с большим мастерством выполненных ксилографиях, рисующих пушкинские и лермонтовские места, он достигает трудного сочетании документальной точности и эмоционального поэтического начала. Без этого сочетания невозможен успех мемориального пейзажа, всегда строящегося на тонком подтексте, индивидуальных ассоциациях.

В 1930-х годах новые моменты в развитии графики ощущаются очень сильно. Они состоят не только в новых направлениях работы художников, которые, как мы видели,- поддержанные выставочной деятельностью!- приобретают большой размах, но и в новом содержании традиционных жанров портрета и пейзажа, и в появлении значительных произведений художников союзных республик. Так, В. И. Касиян, уже упоминавшийся выше, создает в эти годы полные серьезных раздумий гравюры, посвященные Шевченко. Много душевного огня вложил художник и в свою позднейшую работу о великом кобзаре, изобразив несломленного гневного Шевченко на фоне эпизодов народной борьбы (илл. 12).

12. В. И. Касиян. Портрет Т. Г. Шевченко. 1960

К числу важнейших произведений этих лет относятся пейзажи и портреты армянского мастера М. Абегяна, литографии, посвященные Молдавии, украинца Г. Пустовийта, монументальный офорт грузинского художника Д. Кутателадзе, изображающий С. Орджоникидзе и С. М. Кирова. В этот период и известный азербайджанский художник А. Азимзаде - карикатурист, рисовальщик и плакатист- наиболее интересные вещи создает в области станковой графики. Картины прошлого воспроизводятся в его листах в самобытной манере подробного, с оттенком орнаментальности рисунка. Что же нового появляется в портрете и пейзаже 1930-х годов? Исчезает былая камерность этих жанров, и все смелее выходят их мастера навстречу жизни, узнавая новых людей, расширяя географические рамки пейзажных работ. Последнее относится не только к мастерам индустриального, но и обычного пейзажа. Если ранее лишь Е. Е. Лансере, неутомимо изучавший природу и быт народов Кавказа, да Шиллинговский, рисовавший Армению, отступали от сложившейся московско-ленинградской традиции в пейзаже, теперь целая плеяда мастеров создает свои произведения вне ее тесных границ. Художники изображают природу средней полосы России, Севера, Крыма, Кавказа, Среднюю Азию. Пейзаж становится областью блестящего применения акварельной техники. Произведения графиков Л. Бруни, А. Остроумовой-Лебедевой, живописцев С. Герасимова, А. Дейнеки, П. Кончаловского свидетельствуют о настоящем расцвете акварельного пейзажа. Активность авторского мировосприятия - новая черта этих работ. Быть может, с особенной ясностью она видна в пейзажах тех художников, которым в эти годы довелось побывать за рубежом.

Острое видение контрастов зарубежной действительности присуще, например, парижским и римским пейзажам А. А, Дейнеки (илл. 13). Художник не может отдаться спокойному очарованию величавой архитектуры и статуй, как это было не раз в предреволюционных зарубежных сериях графиков; на этом прекрасном фоне его глаз замечает и фигуру безработного, и зловещие самоуверенные фигуры служителей церкви. В кругу таких произведений, как листы Дейнеки, и рождается публицистическая страстность, политическая непримиримость, свойственная советской графике.

13. А. А. Дейнека. Тюильри. 1935

С большой силой эти качества проявились и в "Испанской серии" рисунков ленинградца Ю. Н. Петрова (1904 - 1944). Серия Петрова была вкладом станковой графики в борьбу с фашизмом, которую в те годы уже активно вели и мастера карикатуры, и художники политического плаката. Искусство Ю. Петрова, рисовальщика и иллюстратора, было искусством большой культуры и глубоких чувств. Петров был участником борьбы с фашизмом в Испании, он хорошо знал и любил эту страну, ее народ, ее великих писателей и художников прошлого, и в рисунках его отразились эта любовь и почитание. Испания, ее гористые пейзажи, разрушенные бомбами дома, сдержанный, гордый и горячий ее народ - бойцы Народной Армии, женщины и дети, потерявшие кров, запечатлены в лаконичных, немного грустных и мужественных композициях. Иные страницы серии Петрова кажутся набросками, но нежный рисунок с мягкой моделировкой так точно намечает пластику форм и пейзажные планы, такая трепетная жизнь наполняет их, что становится ощутимой большая продуманность каждого листа. Серия эта и поныне остается одной из самых пережитых и искренних вещей в нашей графике. Ее автор впоследствии погиб на боевом посту в годы Великой Отечественной войны, и искусство его, обещавшее многое, не успело достичь своего зенита.

Начавшаяся в 1941 году Великая Отечественная война резко изменила характер и темпы развития всех видов искусства. Большие изменения вызвала она и в станковой графике. Оперативность графики, сравнительная несложность ее техник стали теперь качествами особенно драгоценными. Жгучая потребность сказать свое слово в час народных испытаний, быстрее отозваться на горечь и героизм наступившего дня приводила многих художников к рисунку, акварели, иногда и гравюре. В станковой графике стали работать теперь наряду с признанными ее мастерами и некоторые живописцы, а также, очень успешно, иллюстраторы.

С первого же года войны наряду с плакатом и карикатурой станковая графика стала одним из наиболее активных, глубоко волнующих сердца зрителей видов искусства. Мастерами рисунка и гравюры было исполнено много прекрасных, рожденных гневом и вдохновением вещей. Существуют отдельные вершины в этой веренице произведений, отличающиеся особенным пластическим мастерством. Но и общий уровень военной графики высок. Свои рисунки художники создавали и в рядах Красной Армии, и в осажденном Ленинграде, в городах, по которым прошел тяжкий вал отступления, в тылу, где все было подчинено заданиям фронта, и за рубежами нашей страны в последний период сражения с фашизмом. Графика показала нам разные стороны войны, разные грани жизни в этот ответственный период истории нашей Родины - от мимолетной задумчивости усталой медсестры до панорамы огромного сражения. При этом ярко сказалось и различие дарований, склада образного мышления художников. В работах одного война предстает долгими военными дорогами, чаще неприютными, а порой так остро радующими глаз неожиданной красотой уцелевшего леса. В листах другого она идет чередой нехитрых сцен армейской жизни, зарисованных торопливо, но точно. В рисунках третьего она - в особенном выражении глаз воина или партизана, не раз встречавшего смерть. Смелость и патриотизм советских людей, так ярко проявившиеся в военные годы, воспевали художники в этих разных по характеру работах. Произведения графики полны того особого, обострившегося с войной чувства красоты нашей советской жизни, которым были отмечены лучшие вещи во всех видах искусства.

Характерной чертой графики стало появление большого количества зарисовок. Художники исполняли их порой и в самой тяжелой боевой обстановке, стремясь точнее и полнее рассказать людям о войне, собрать материал для будущих композиций. В предисловии к альбому рисунков "Фронтовой дневник" московского графика П. Я. Кирпичева Герой Советского Союза С. Борзенко пишет: "Одна за другой проходят картины, зарисованные по свежим следам войны, проходят такими, какими увидел их художник в момент событий... Никакие опасности и трудности не останавливали его. Он пробирался к облюбованным объектам среди минных полей и работал там с утра до вечера, боясь упустить момент, опасаясь, что погаснут пожары и трофейные команды увезут подбитые орудия и танки". Это описание фронтовой работы художника очень характерно, ибо так же, как Кирпичев, работали в дни войны многие графики-станковисты. Зарисовки составляют драгоценный фонд нашего искусства, далеко не опубликованный еще в полном объеме. Их авторы Н. А. Аввакумсь, О. Г. Верейский, М. Г. Дерегус, У. М. Джапаридзе, Н. Н. Жуков, П. Я. Кирпичев, А. В. Кокории, Д. К- Мочальский, Э. К. Окас, У. Тансыкбаев, С. С. Уранова и другие создали целую летопись нелегких военных будней, поэму о человеке на войне, отстаивающем свою Родину от фашизма.

Несмотря на беглость, отличающую зарисовки, в них уже обозначаются особенности дарования каждого художника - и не только его мастера рисунка, но и определенный круг явлений, который трогает его более всего.

Так, А В. Кокорин (род. 1908), например, никогда не пройдет мимо живописной сценки, неожиданно увиденной им, он набросает в свой графический дневник и седла, развешанные на орудии, и сломанный грузовик с торчащими из-под него с трех сторон сапогами солдат, починяющих его, и бойца обоза, невозмутимо шьющего что-то на швейной машине прямо в поле, и фигуру ксендза с большим рюкзаком, беседующего с советским солдатом. Общая характерность облика людей точно улавливается Кокориным, а за несложными сценками его всегда ощущаешь легкую улыбку, расположение к своим героям. Именно в этих зарисовках накапливался и опыт Кокорина как мастера архитектурного пейзажа, умеющего наметить облик города, основные контуры его архитектуры, да и жизнь улицы - качества, получившие развитие в послевоенных индийских рисунках художника.

Теплота и лиричность отличают зарисовки и рисунки Д. К. Мочальского. Даже в самой неподходящей для этого обстановке, в сутолоке фронтовых дорог, ведущих на последнем этапе войны прямо к Берлину, или уже в Берлине - только что взятой нашими войсками цитадели фашизма - в листах Мочальского обязательно промелькнет теплота жизни, ее радостный луч, в нежном облике девушки-регулировщицы, во взгляде бойца, устремленном на женщину с детской коляской.

Как художник-физиономист, умеющий многое увидеть в человеке, выступает в военных зарисовках Н. Н. Жуков (род. 1908). Постоянный интерес к внутреннему миру человека делает содержательными и самые, казалось бы, беглые его рисунки. Пейзажи, зарисовки солдат, жанровые сценки чередуются в его листах. Манера карандашного рисунка Жукова, лишенная всякого оттенка внешней эффектности, как бы отражает эту поглощенность художника натурой, вдумчивость подхода к ней. Работы Жукова приобрели известность еще до войны, когда им была исполнена серии иллюстраций к биографии К. Маркса. Впоследствии Жуков не оставлял своей работы над этой ответственной темой. Много труда было вложено им и в создание серии рисунков "В. И. Ленин". Наиболее удачные ее листы решены в виде легкого наброска, фиксирующего недолгий момент в цепи других, в виде своего рода портретного этюда. Но именно при создании военных зарисовок укрепились наблюдательность художника и его мастерство быстрого наброска, пригодившиеся ему далее - и в обширной, популярной у зрителей серии рисунков, посвященных детям, и в портретах. Более же всего опыт работ военного времени сказался в иллюстрациях к "Повести о настоящем человеке" Б. Полевого, созданных Жуковым вскоре после войны.

Надо сказать, что опыт военных работ сыграл свою роль в иллюстративном творчестве и других художников. Этот опыт помог О. Г. Верейскому создать рисунки к "Василию Теркину" А. Твардовского, надолго сблизил с военной темой А. В. Кокорина, впоследствии иллюстратора "Севастопольских рассказов" Л. Н. Толстого. Логичен был и путь А. П. Ливанова от серии "Партизаны", созданной им вскоре после войны, к иллюстрированию "Чапаева" Д. А. Фурманова.

Другой характерной чертой графики военных лет было обращение художников к форме серии, то есть ряда листов, объединенных единым замыслом и манерой исполнения. Мы могли видеть, что серии создавались художниками и раньше, но в годы войны они стали ведущим явлением в графике. Серия хороша лишь тогда, когда с каждой ее страницей зритель узнает нечто новое, когда художник руководит его впечатлениями, определенным образом чередуя листы, то есть придавая серии ясную композицию. С понятием "композиция" мы встречаемся всегда, анализируя отдельное произведение искусства. Но реально существует и композиция целой графической серии как внутренняя закономерность чередования ее листов, между которыми возникают разнообразные связи. Четко строя композицию серии, художник обретает в ней новое средство большой выразительности. Автор серии по существу исполняет многосложное, многостороннее произведение, каждая страница которого должна звучать законченно и сильно, и вместе с тем быть неотъемлемой частью созданного как бы единым дыханием целого. Разумеется, эта задача нелегка. И нередко сумма листов, названная художником серией, по существу ею не является.

Композиция серии бывает различной. Так, серия может быть построена на контрастном сопоставлении листов, или, напротив, ровном, одинаковом их звучании. В другом случае автор может начать свой серийный рассказ, постепенно усиливая его эмоциональное напряжение, создавая в одном или нескольких листах своеобразную кульминацию действия и чувств и замыкая его концовкой.

Так был скомпонован, например, большой цикл литографий А. Ф. Пахомова "Ленинград в дни блокады и освобождения", изданный с текстом поэта Н. С. Тихонова в 1946 году. Этот цикл был первым крупным выступлением в станковой графике А. Ф. Пахомова (род. 1900), мастера детской книги, известного своими иллюстрациями к произведениям Н. А. Некрасова и И. С. Тургенева. Литографии Пахомова - свидетельства очевидца, и они трогают нас правдой виденного, светом большой человеческой солидарности и мужества.

Серия открывается листом "Проводы народного ополчения", Он сразу переносит нас в атмосферу тревоги, смятения нарушенной счастливой жизни. Далее события развиваются быстро, быт города меняется, обстрелы и бомбежки становятся неотъемлемой его частью. Ленинградцы строят дзоты на улицах, дежурят во время тревоги на крышах, спасают раненых из разрушенных домов. Все это показано в литографиях, быстро сменяющих друг друга, подробных, как рассказ, но исполненных внутреннего напряжения. В них время уплотнено и насыщено, люди действуют, не теряя ни минуты, отважно борются с врагом.

Следующая страница альбома - "На Неву за водой" (илл. 14) выводит нас из быстрого ритма этих эпизодов. Здесь время тянется медленно - это тяжелая поступь холодных и голодных дней ленинградской блокады. Медленно движется по лестнице девушка с невыносимо тяжелым ведром. Эта героиня Пахомова - один из сильнейших образов не только серии, но и всей военной графики. Взгляд зрителя прежде всего останавливается на лице девушки - так построена композиция литографии, так диктует исключительная выразительность этого лица. Художник подробно разработал его мимику - выражающие глубокую усталость темные глаза кажутся особенно большими на похудевшем лице, в резком движении сведены нахмуренные брови, бескровные губы полуоткрытого рта так бледны, что почти не выделяются на лице и художник слегка обрисовывает контур их линией. Казалось бы, образ этой девушки бу дет воплощением усталости и страдания. Но самым замечательным в нем оказывается сочетание этих черт физической усталости и изнеможения с душевной твердостью.

14. А. Ф. Пахомов. На Неву за водой. 1942

Стойкость, непокоренность героини Пахомова - это сложнейший сплав многих сторон ее духовной жизни, ее внутренних качеств и вместе с тем это основное, преобладающее над всеми другими ее качество. Здесь наряду с обычной у Пахомова простотой и бесхитростной ясностью образа рождается его многогранность и глубина. Пахомову всегда особенно близки образы детей. И в этой литографии он сумел многое рассказать, показав, как наливает девочка воду из чайника; для нее это дело, которым она целиком поглощена, - и необходимость и одновременно игра. В этом сочетании щемяшая боль, в нем подлинная блокадная жизнь с ее нотами острой трагичности среди повседневного. Хорошо переданы в литографии снежный простор реки, стынущий прозрачный зимний воздух. Этот лист, как и следующий рисунок "В стационар" - наиболее сильные, наполненные чувством. Они образуют как бы кульминацию серии. Далее рассказ художника ведется спокойнее и, в соответствии с поступью событий, светлее и радостнее делаются его листы: "Кровелыцицы", "Канун нового года" и другие. Серия логично завершается картиной салюта 27 января 1944 года в честь прорыва Советской Армией блокады города, салюта, так глубоко и радостно волнующего людей, вызывающего целую вереницу воспоминаний и надежд. Под огнями салюта люди радуются-по-разному: и шумно, до конца отдаваясь светлому торжеству этой минуты, и задумчиво, чуть отдаляясь в воспоминания, и глубоко, всем сердцем ощущая безопасность своих детей. Волнение и радость объединяет их, а тесная композиция листа как бы делает эту монолитность видимой и воочию.

Военному Ленинграду посвящено много работ и других художников. Назовем из них еще серию линогравюр С. Б. Юдовина (1892 - 1954). Мы видели, как в серии Пахомова техника литографии позволила художнику представить каждую задуманную им картину подробно, вникая в детали, сочетая линейную тонкость их с живописностью тающих просторов зимнего пейзажа. Серия же Юдовина исполнена линогравюрой. Юдовину свойственна обостренность чувств, трагические ноты властно звучат в его листах. И весь образный строй его листов, и манера исполнения подчинены этому чувству трагичности совершающегося. Тяжелый черный цвет и холодное сияние снега царят в его гравюрах. В стынущем безмолвии города с трудом бредут люди, сгибаясь под тяжестью ноши, под бременем блокадных бед. Их фигуры, которые обычно видны как бы сверху, резко выделяются на фоне снежных улиц. Угловатый рисунок, беспощадный свет, выхватывающий сиены из тьмы; быт, который стал рамкой трагедии, - таковы гравюры Юдовина. Напрасно упрекать художника за суровую их правдивость, за недостаток оптимизма. Природа дарования Юдовина позволила ему с особенной чуткостью выразить трагические стороны борьбы ленинградцев с врагом.

Но графике в целом был свойствен более светлый взгляд на мир даже и при изображении испытаний, обрушившихся на советский народ. Мы могли видеть это уже в серии Пахомова и найдем новое подтверждение тому, познакомившись с серией рисунков Д. А. Шмаринова "Не забудем, не простим!". Шмаринов (род. 1907) принадлежит к числу тех художников, усилиями которых в 1930-х годах советская книжная иллюстрация достигла больших успехов. Хорошую профессиональную подготовку он получил в художественных студиях Прахова в Киеве и Кардовского в Москве. Талант психолога и большая внутренняя культура отличают его книжные работы. В годы войны Шмаринов создает плакаты и станковые рисунки. Серия "Не забудем, не простим!" была исполнена им в 1942 году в короткий срок, но замысел ее формировался весь первый год войны.

Не постепенно, с завязки начинается рассказ художника - он сразу потрясает нас высоким трагизмом рисунка "Расстрел". Картины испытаний и бедствий войны следуют одна за другой, но светлая тема мужества советских людей, возникшая с первой страницы серии, побеждает и в самых горьких ее листах. Одним из лучших рисунков этого цикла является лист "Возвращение" (илл. 15). Тысячам советских колхозников в жизни было знакомо то положение, в котором находится изображенная художником женщина. Шмаринов нарисовал ее в тот момент, когда зрелище разоренного, уничтоженного родного дома впервые открылось ее глазам, заставив остановиться в каком-то оцепенении горестного и возмущенного раздумья. Ее глубокое волнение внешне почти ничем не проявляется. Это сдержанность сильного человека, не позволяющего себе взрыва чувств, минуты отчаяния. А как много говорит здесь зрителю пейзаж! Прозрачная чистота воздуха, яркость солнечных бликов и теней, скользящих по оттаявшей земле, - эта исполненная прелести картина ранней весны вносит радость в сложный подтекст сцены. Лист начинает звучать как лирический рассказ, и это очень характерно для дарования Шмаринова. Много стадий проходят в процессе работы рисунки Шмаринова, исполненные углем и черной акварелью. Но они счастливо избегают сухой внешней законченности, сохраняя трепетную живость штрихов, как бы только что положенных художником.

15. Д. А. Шмаринов. Возвращение. 1942

Только в двух последних листах серии - "Возвращение" и "Встреча" - нет изображения фашистов, и хотя до радости здесь еще очень далеко, атмосфера делается светлее, героям легче дышится. Суровая жизнь первого года войны, события которой обобщил художник, подсказала ему композицию серии - неослабевающее трагическое напряжение большинства ее страниц и светлые ноты последних рисунков.

К станковой графике обращается в годы войны и В. А. Фаворский (род. 1886), один из старейших советских художников, большой мастер гравюры на дереве. Книжная иллюстрация на протяжении всего творческого пути привлекала в наибольшей мере его внимание. И сейчас советские и зарубежные зрители восхищаются прежде всего стройным эпическим миром его гравюр к "Слову о полку Игореве", трагедийностью и глубиной иллюстраций к "Борису Годунову", многосложной, исполненной философских обобщений и то суровых, то пленительных оттенков жизни серией гравюр к "Маленьким трагедиям" Пушкина. Но уже в конце 1920-х годов Фаворский создал и прекрасный портрет Ф. М. Достоевского - вполне самостоятельную, хотя, разумеется, и тесно связанную с книгами писателя вещь. Свет и тень противоборствуют в этом тревожном листе; трепетно, сильно вылеплен образ человека, обуреваемого вихрем тягостных дум. Мы соприкасаемся здесь с душевной жизнью исключительной интенсивности, угадываем внутренний мир, полный противоречий и борьбы. В свободном разнообразии штрихов, в мудром использовании цвета ощущается большое мастерство.

В 1940-е годы Фаворский создает листы "Минин и Пожарский", "Кутузов". Художник был не одинок в творческом обращении к славным страницам истории нашей Родины; они закономерно привлекали в годы войны особенное внимание живописцев и графиков. В исполненной тогда же самаркандской серии ритмически тонких линогравюр течение повседневной жизни запечатлено с неспешной грацией и лаконизмом. Белый фон, играющий большую роль во всех ее листах, акцентирует изящество силуэтов, музыкальность простых, но продуманных композиций.

Художник и позднее не раз обращается к станковой графике (лист "Пролетающие птицы", 1959; см. фронтиспис, и др.), но книжная иллюстрация занимает его в неизмеримо большей степени.

Видное место в графике военного времени принадлежит произведениям Л. В. Сойфертиса (род. 1911). Сойфертис ранее работал в области журнальной сатирической графики, и сейчас он нередко выступает на страницах журнала "Крокодил". В годы войны он участвовал в боях в Севастополе, Новороссийске, Одессе. Много тяжелого довелось увидеть Сойфертису на войне, не раз смерть была рядом с ним, но его светлый и легкий талант извлек из этого не яростные сцены боя, не трагедию и смерть, а улыбку жизни, остающуюся самой собой и под бомбежкой. Своеобразная острота, забавность отличают положения, изображенные им. Матрос спешит на передовую в осажденном Севастополе, и мальчишки - для скорости вдвоем - усердно начищают ему башмаки. "Некогда" - так называется этот лист. Идет воздушный бой над городом в солнечном небе, женщины наблюдают за ним, а старушка невозмутимо шьет что-то, сидя тут же на стуле у ворот. Матросы у газетной витрины читают последние известия, стоя тесной группой, ощетинившейся штыками винтовок (илл. 16), в воронке от бомбы расположились матрос и фотограф - нужен снимок для партдокумента. Все это, очевидно, можно назвать бытовыми эпизодами, но это быт, установившийся в двух шагах от передовой, и самые непритязательные, даже забавные на первый взгляд сценки здесь овеяны дыханием большого мужества и героизма. Неподдельное изящество отличает рисунки Сойфертиса. И если в "Самаркандской серии" Фаворского изящны были чеканные линии и силуэты линогравюр, у Сойфертиса грациозны и красивы легкие, ломкие, будто небрежные линии контурного рисунка и живая, дышащая, чуть подцвеченная прозрачная заливка акварелью.

16. Л. В. Сойфертис. Последние известия. 1941

Сойфертис остается художником мимолетной улыбки и большой симпатии к людям и в своих рисунках 1950-х годов. Его серия "Метро" - ряд жанровых сценок, подмеченных в сутолоке московских подземных дворцов, и рисунки и офорты, посвященные детям, по-прежнему удивительно зорко увидены, по-прежнему освещены требовательным интересом к человеку. То трогательные и забавные, то насмешливые и даже слегка гротескные, обретающие остроту в сопоставлениях, эти листы всегда открывают нам какие-то новые черточки жизни, новое в привычном потоке повседневности.

Большой материал, накопленный в годы войны, не укладывался спокойно в архивы художников. Многие из них продолжали работать над военными темами и после окончания войны. Особенно много рисунков и гравюр о войне было показано на выставках первых мирных лет. Работа графиков при этом закономерно шла по пути обобщения своих знаний и зрительных впечатлений, по пути от зарисовки и эскиза к станковому листу и целой графической серии. Так, несколько серий литографий по материалам своих военных зарисовок было исполнено в 1946 - 1950 годах художником В. В. Богаткиным (род. 1922). В годы войны Богаткин лишь начинал творческую работу. Он рисовал очень много; один из его рисунков, изображающий молодого солдата на берегу Тиссы (1945), приобрел значительную известность. Но основной областью его творчества стал пейзаж. Тишина пустынных улиц осажденного Ленинграда, затемненная Москва, Берлин в дни крушения фашизма, горы разбитой техники на его улицах, советские танки у Бранден-бургских ворот запечатлены Богаткиным в его литографиях. С годами точность виденного, заключенная в этих листах, созданных по горячим следам войны, все более ценится нами.

В конце 1940 - начале 1950-х годов картина развития станковой графики была сложной и во многом противоречивой. Художникам удалось подметить и передать отдельные весьма существенные грани нашей жизни и прежде всего показать человека, прошедшего войну, радость его возвращения к труду, страстную жажду созидания. Это особенно сказалось в некоторых работах, посвященных колхозному труду; красота мирных полей нашей Родины была почувствована в них как вновь обретенное, завоеванное достояние. Вместе с тем, в потоке рисунков, изображающих советских людей и их труд, ясно сказывались и черты иллюстративности, бедность мыслей и чувств. Прозаическая документальность мешала многим художникам в этих работах подняться до уровня поэтического обобщения нашей жизни. Появлялось много рисунков и гравюр на историко-революционные темы, созданию их отдавали художники свои силы и свой талант, но влияние культа личности сказывалось в них особенно тяжело. Оно мешало художникам создавать произведения большой идейной насыщенности, приводило в отдельных работах к неправильному освещению роли народа как творца истории.

Графика этих лет односторонне развивалась в техническом отношении. Многие графические техники почти не использовались, преобладал рисунок тушью, углем и черной акварелью. Только в области пейзажа нередкой была и настоящая живопись акварелью и некоторые виды гравюры. Но разнообразие техник часто уживалось в пейзаже с внутренней пассивностью вещей.

С другой стороны, и в эти годы создавались произведения больших художественных достоинств. Так, в этот период складывается оригинальный и сильный талант Б. И. Пророкова, ныне одного из ведущих мастеров советской графики. Творчество Пророкова кровно связано с годами войны, с тем, что в это время было увидено и пережито художником. Но Пророков не только возвращался все эти годы памятью сердца к войне, он сумел сказать своим искусством и самые нужные слова о мире.

Б. И. Пророков родился в 1911 году в Иваново-Вознесенске. Его склонность к рисованию проявилась рано, еще в средней школе. Школьные рисунки его, посланные на конкурс газеты "Комсомольская правда", были отмечены первой премией. Это дало право их автору получить путевку в Высший художественно-технический институт (Вхутеин). Однако учеба там мало что давала Пророкову и продолжалась она менее двух лет. Лишь советы крупнейшего мастера политической графики Д. С. Моора, преподававшего литографию, были очень ценными для Пророкова. Не получив специального образования, Пророков прошел хорошую школу - политическую и художественную - на работе в "Комсомольской правде" и впоследствии в журнале "Крокодил". По заданиям газеты он много ездил по стране, как газетчик он научился делать большой запас зарисовок впрок, чтобы быстро исполнять любое задание. Большая часть довоенных работ Пророкова - это карикатуры на внутренние и международные темы. Отдельные плакаты, также исполненные им, и в частности лист, изобличающий звериную антигуманистическую природу фашизма, уже предвещали публицистический накал, страстность и остроту его будущих работ.

С первых месяцев войны Пророков работал в газете гарнизона полуострова Ханко, героически выдерживавшего осаду врага.

"Мы подчас стесняемся сказать о подвиге человека искусства так же громко, как о подвиге солдата или полководца, пока не случится литератору или художнику заменить в бою убитого командира и возглавить оборону высоты, - писал участник обороны Ханко, рассказавший о ней в повести "Гангутцы" Вл. Рудный. - А я не мыслю себе стойкой борьбы матросов Гангута * (* Гангутом полуостров Ханко назывался во времена Петра I )в сорок первом году без пророковского смеха и сатиры, без его ежедневных изобразительных фельетонов, гравюр, портретов, вырезанных из-за отсутствия цинка для клише на линолеуме, содранном с полов в разрушенных войной домах". Художник покинул Ханко с последними отрядами 'моряков. Кронштадт и Ленинград в блокаде, Малая земля у Новороссийска, Берлин и Порт-Артур - таковы вехи его военного пути. И везде, даже в самых трудных условиях и прямо на передовой художник много рисовал.

Первая послевоенная серия Пророкова - "В гоминдановском Китае" была создана им на основе виденного на Дальнем Востоке сразу же после разгрома японских милитаристов. Небольшая по объему, она лишь намечает некоторые черты жизни китайского народа, еще испытывающего колониальный гнет и борющегося за свое национальное освобождение. Но страстность авторского отношения к жизни здесь уже сказывается в полной мере. С симпатией рисует художник китайского партизана - простого, скромного и смелого юношу, с ненавистью и насмешкой - элегантных американцев, устроивших бесчеловечные гонки на рикшах; он разделяет, кажется нам, и исступление неистового оратора на митинге, и тяжелую усталость рикши, присевшего под палящим солнцем у коляски. Мы и в следующих работах Пророкова будем как бы ощущать его авторский голос, его всегда горячие возмущение или любовь, и потому произведения его с особенной силой будут захватывать нас.

В последовавших затем циклах рисунков "Вот она, Америка!" и "За мир!" окреп голос Пророкова-публициста. Быт в его листах обретает гневную силу политического разоблачения империализма. В рисунке "Танки агрессора на дно" художник в волнующем патетическом образе показывает волю рабочих к миру, силу их солидарности. Порыв возмущения расковал силы, сплотил монолитную группу людей, сбрасывающих в воду танк. Лист лаконичен по композиции, преисполнен пафоса борьбы; он свободно выдерживает большое увеличение, и не раз сторонники мира за рубежами нашей страны несли его как плакат на демонстрациях. Серия "Вот она, Америка!" была исполнена Пророковым как иллюстрационная к книге памфлетов и очерков об Америке. Но она превратилась по существу в станковый цикл - так самостоятельно, понятно и без текста содержание ее листов. Точно так же станковые черты приобрели и позднейшие иллюстрации Пророкова к книге "Маяковский об Америке". Обращение к Маяковскому было глубоко логическим в творчестве Пророкова. Художнику очень близки и страстный напор стихотворений Маяковского, и свойственное им чередование гнева и сарказма, и смелые аллегорические образы, и обязательная политическая оценка явлений.

Во всех своих произведениях, исполненных после войны, Пророков борется за мир, разоблачает империализм, бесчеловечность его колониальной политики, его милитаристские замыслы. Но самым сильным выступлением художника за мир стала его серия "Это не должно повториться!", в которой впервые после отгремевших боев он коснулся не ушедших из сердца военных видений.

Два противоположных по настроению листа выделены в его серии: на одном - "Хиросима" - обреченное лицо, еще глядящее на нас из ада атомного взрыва, на другом - молодая мать, с оружием в руках защищающая ребенка, отстаивающая светлую жизнь на земле. Между этими двумя листами, как в рамке, проходят вереницей картины войны. В них люди борются со смертью, которую приносит фашизм; и в час смерти они презирают врага, как презирает палачей молодая женщина, в глазах которой стоит кровавое видение Бабьего Яра (илл. 17). Никаких деталей, рассеивающих огромное напряжение, каждый лист - это чувства, взятые в свой наивысший момент, это боль, которой еще не суждено прекратиться. Резкая силуэтность и крупный план выбраны здесь в качестве обязательных художественных приемов. Только художник большого мужества и горячей веры в людей мог с такой потрясающей силой повторить нам жестокую правду о минувшей войне. Его наполненные болью, гневом и страданием листы никого не оставляют равнодушным. Завет чешского коммуниста Ю. Фучика "Люди, будьте бдительны!" вновь звучит для нас в этой серии советского художника.

17. Б. И. Пророков. У Бабьего Яра. 1959

Среди произведений, посвященных В. И. Ленину, выделяются рисунки крупнейшего мастера книжной иллюстрации Е. А. Кибрика (род. 1906). В отдельных листах серии художник, тщательно изучавший материалы, связанные с деятельностью Ленина в год революции, не только овладел первой правдой внешнего сходства, но и продвинулся дальше, к глубинам внутренней характеристики.

Лист "В. И. Ленин в подполье" (илл. 18) воспроизводит июльские дни 1917 года, когда Ленин, живя в Петрограде, был вынужден скрываться от ищеек Временного правительства. Как представлял себе сам художник сюжет этого рисунка? По его словам, здесь он хотел показать Ленина-теоретика, ученого, мыслителя, ежедневно выступавшего в те дни со статьями, вооружавшими партию в ее борьбе за диктатуру пролетариата; конкретный же момент, который надо изобразить, художник описывал так: "...Ленин, как это было ему свойственно, ходил по комнате, обдумывая тот огромный материал, который каждый день доставляла жизнь и в котором он должен был уловить самое главное, на что надо нацелить партию очередной статьей в "Правде". Найдя это главное, он стремительно присел к столу, сразу забыв обо всем на свете, погрузился в работу". Характерно, что Кибрик представляет себе образ в движении и, рисуя единственный момент в цепи других, учитывает и ему предшествующий. Тишина небольшой уединенной комнаты полна напряжения большого труда. Занятость Левина, поглощенность делом художник хорошо сумел передать сосредоточенным выражением его лица, его позой быстро пишущего человека.

18. Е. А. Кибрик. В. И. Ленин в подполье. 1947

Рисунок "В. И. Ленин в Разливе" иной по настроению: в нем есть взволнованность, сдержанный порыв. Поток ленинских мыслей далек от окружающего, и просторы приозерного пейзажа тоже как бы расширяют рамки листа. В цитированной выше книжке Кибрик подробно излагает процесс своей работы над этими композициями, и каждому, кто знаком с его рисунками, будет интересно прочитать эти страницы,

К середине 1950-х годов в графике появляются прекрасные вещи о нашей современности. Художник Ю. И. Пименов - живописец, график и театральный декоратор- своей большой серией "Подмосковье" открыл для нас целый большой мир, полный светлой радости жизни. Пименов владеет редким даром поэтического бытописания, умением видеть красоту повседневности. А красота, подмеченная в обычном, всегда находит свои особенно близкие пути к сердцу зрителя. Нагретый воздух жаркого дня в Подмосковье и фигурка девочки на дощатом мостике, задорные работницы на стройке новых домов и сияние дождя на московской окраинной площади - таковы простые сюжеты рисунков и акварелей Пименова. "Для художника-жанриста, мне кажется,- писал он,- самыми драгоценными находками являются те увиденные подлинные куски жизни, где в обыкновенных, непридуманных, настоящих случаях каждого дня раскрывается большая правда страны". Стремительный рабочий ритм нашей современности, ее особая, энергичная и деловая красота живут в работах художника (см. обложку). В активности, деятельности заключено, может быть,, главное обаяние образов Пименова, и в частности, постоянных его героинь - женщин, работающих на стройке, занятых ремонтом квартир, шитьем, домашними делами. Светлый легкий колорит его акварелей придает праздничность даже самым, казалось бы, обычным сценкам и вещам. В технику черной акварели и угля художник также вносит большую живописность. Градациями черного он умеет передать и глубину теней, ложащихся на воду от деревьев, и прозрачный холод ранней весны, и свежесть дождя на пристанционной платформе, и смолистый уют лесной дороги. Пименов очень цельный художник. Его угол зрения на мир, круг любимых сюжетов остается единым и в серии живописных вещей 1940 - 1950 годов - жанровых сцен, натюрмортов, так просто и поэтично рассказывающих о современнике, и в его графике, и даже в прозе - в книге о Подмосковье, написанной с горячей увлеченностью, стремительно, изящно и легко, с чисто художническим видением жизни в ее истинно прекрасном, многоцветном обличий.

Жизнь в движении, новое и радостное, рождающееся каждый день спешит запечатлеть Пименов и в своей позднейшей серии "Новые кварталы".

Не раз побывав в 1950-х годах за рубежом, Пименов исполнил по впечатлениям от этих поездок или непосредственно во время путешествий целую серию небольших полотен и зарисовок. Его взгляд и здесь остается прежде всего взглядом влюбленного в красоту человека, публицистика не свойственна ему. Но овеянная печалью лирика некоторых его зарубежных вещей невольно звучит как контраст звонкому счастью его листов, посвященных обычным дням и делам нашей жизни.

Зарубежные вещи Пименова не были одинокими в нашей графике. В 1950-х годах и далее, когда расширились международные культурные связи нашей страны и многие художники побывали в различных странах мира, появилась целая группа серий, созданных по впечатлениям от этих поездок. В них обычно были сценки уличной жизни, пейзажи, отдельные портретные листы. Художники рассказывали о виденном, показывая живописные уголки природы, знаменитые памятники зодчества и ваяния, черты быта, встреченных в поездках людей. Вынужденная беглость отличала большинство таких работ. Но в результате путешествий создавались и законченные серии, в которых репортажность, эскизность сменялись настоящим художественным обобщением. От знакомства с такими циклами зритель получал не только цепь ярких туристских впечатлений, но и новое знание той или иной страны и эстетическое удовольствие.

Одной из таких вещей была серия Н. А. Пономарева (род. 1918) "Северный Вьетнам", созданная в 1957 году. Облик этой страны, увиденный художником, полон очарования: серо-голубое высокое небо, просторы спокойных вод, рисовые поля и цепочка сиреневых скал на горизонте, то видных отчетливо, то тающих в жемчужном мареве. Спокойная, чуть созерцательная поэзия будней живет в этих листах. С глубокой симпатией изображены люди - скромный трудолюбивый народ Вьетнама - рыбаки, шахтеры, женщины, идущие на базар (илл. 19), ожидающие переправы у залива. Нежный и тонкий колорит придает выразительность рисункам. Вьетнамская серия явилась во многом переломной для ее автора. Художник начинал свой путь с рисунков углем и черной гуашью, посвященных шахтерам Донбасса (1949-1950). В них было много добросовестности и труда и меньше творческой окрыленности. Рисуя Вьетнам, художник открыл в своем творчестве не только новые поэтические ноты, но и способности колориста, умеющего видеть гармонию и декоративность смешанной техники гуаши и пастели.

19. Н. А. Пономарев. На базар. 1957

Из серий, исполненных по зарубежным впечатлениям, интересными также были работы О. Г. Верейского (род. 1915). О. Верейский - ныне видный иллюстратор книг советских писателей и график-станковист - первыми знаниями по искусству обязан своему отцу Г. С. Верейскому. Он учился и в Академии художеств в Ленинграде. С равной свободой владеет О. Верейский и мягкой живописностью тонового рисунка черной акварелью или тушью, и яркими контрастами четкой, определенной техники рисунка пером. Последнее время художник заинтересовался и некоторыми гравюрными техниками, и часть своих рисунков, исполненных в результате поездок в Египет, Сирию и Ливан, повторил в эстампах. Один из лучших среди них - лист, называющийся "Отдых в пути. Сирия" (илл. 20). Он красив по цвету и лаконизмом композиции, но главное обаяние его в образе женщины. Изысканная красота и легкая печаль лица, сдержанная ласковость жеста и природное изящество женщины воспроизведены художником с настоящим эстетическим удовольствием. Полны точных наблюдений и листы "Американской серии" О. Верейского, увидевшего не только парадные, но и теневые, будничные черты жизни Америки.

20. О. Г. Верейский. Отдых в пути. Сирия. 1955

Наши знания об этой стране пополняются и изящными в своей линейной эскизности перовыми рисунками В. Горяева - художника острой, несколько саркастической манеры, иллюстратора Марка Твена, постоянного сотрудника журнала "Крокодил".

Для послевоенной графики характерны большие успехи художников союзных республик. Наиболее сильные коллективы графиков сложились сейчас на Украине, в Эстонии, Литве и Латвии. И рисунок и акварель имеют своих больших художников в этих республиках, а искусство эстампа было развито здесь и тогда, когда в конце 1940 - начале 1950-х годов в РСФСР оно переживало спад.

Как пример украинской станковой графики можно привести серию "Украинские народные думы и песни" М. Дерегуса. Широко задуманный, включающий разнообразные по настроению и темам листы, этот цикл характеризует зрелость украинской графики, хотя в творчестве самого Дерегуса - пейзажиста и иллюстратора по преимуществу - стоит несколько особняком. Печаль и надежда листа "Дума о Марусе Богуславке" и трагедия одиночества, обманутой веры в людей в листе "Дума о трех братьях Азовских" сменяются мужественной поэзией наших дней в композиции "Дума о партизанах" с центральным образом Ковпака. Успешно работают в эстампе молодые украинские художники В. Панфилов, посвятивший свои гравюры сталеварам, и И. Селиванов, создавший листы на историко-революционные темы. Характерный для украинской графики жанр - индустриальный пейзаж, обычно исполненный в гравюрных техниках. Его мастерами являются В. Мироненко, А. Пащенко, Н. Родзин и другие.

В Прибалтийских республиках пейзажная графика очень разнообразна. Здесь сильна струя камерного лирического пейзажа, эмоционального, обладающего большим очарованием. Создателями его являются эстонские художники, мастера гравюры Р. Кальо, А. Кээренд, Л. Энносаар, акварелист К. Бурман (младший), графики Латвии - А. Юнкер, Литвы - Н. Кузминскис и другие. В их произведениях и лирические раздумья, и обогащающее душу близкое общение с природой, и каждый раз по-новому понятая красота род ных полей, живописного древнего Таллина и т. д.

В творчестве старейшего эстонского рисовальщика Г. Рейндорфа пейзажные образы приобретают более философскую окраску. Нам трудно сейчас полностью представить себе долгий творческий путь этого художника, так как почти все довоенные его произведения погибли во время Великой Отечественной войны. Но и послевоенный период его деятельности плодотворен. Рейндорф родился в 1889 году в Петербурге. Успешно окончив училище технического рисования Штиглица, он получил право на заграничную командировку и уехал во Францию. Недолгий период заграничного пенсионерства был прерван первой мировой войной. Вернувшись на Родину, Рейндорф работает в области прикладной и пейзажной графики, занимается педагогической деятельностью. Основные творческие интересы его в 1940 - 1950 годы поглощает пейзаж и, отчасти, книжная иллюстрация. Он исполняет свои вещи в эти годы главным образом в виде рисунков; ранее же художник создавал и выразительные гравюрные листы. Стремление к объективной точности изображения порой идет у Рейндорфа в ущерб эмоциональной насыщенности его листов, но в лучших его работах эти два начала соединяются. Наиболее характерны в этом отношении его листы "В жаркие дни августа" (1955). Своеобразная гармония объединяет все живущее в этом сельском пейзаже, а виртуозная техника рисунка графитным карандашом придает листам тональное богатство и особую филигранность исполнения.

Существует в графике Прибалтики и линия романтического пейзажа, насыщенного пафосом бурных беспокойных человеческих чувств. В гравюрах латвийских художников П. Упитиса, О. Абелите, в отдельных листах М. Озолиньша образы природы окрашены острой эмоциональностью, полны внутреннего напряжения.

В офортах рижанина Э. Андерсона пейзаж становится той средой, где развертывается величественное действие труда.

Многие художники Прибалтики выступают и как пейзажисты, и как авторы тематических вещей, и это лишь обогащает их произведения. В разностороннем творчестве эстонского художника Э. К. Окаса (род. 1915), например, можно встретить и пейзажные листы, и портрет, и тематические вещи. Окас родился в Таллине в рабочей семье и там же учился - сначала в Государственном художественно-промышленном училище, а затем в Государственном высшем художественном училище. В годы Великой Отечественной войны он работал фронтовым художником. Окас является и живописцем, и мастером книжной иллюстрации. Но если образы, созданные им для книжных страниц, порой отделены от нас десятилетиями и веками, герои его станковых вещей всегда живут в современности, дышат ее отнюдь не безмятежной атмосферой. Ощущение сложности современного мира с его острыми социальными противоречиями наполняет, например, листы нидерландской и итальянской серий путевых зарисовок Окаса, фундаментально исполненных им в различных гравюрных техниках. Зоркие и сурово-правдивые, эти гравюры звучат как настоящая публицистика. И в книжной и в станковой графике работает и литовский художник В. Юркунас (род. 1910). Он окончил в 1935 году Каунасскую художественную школу, постоянно занимается педагогической деятельностью. В его гравюрах люди кажутся особенно тесно связанными с родной природой, родным краем. Таковы герои поэмы Майрониса (1960; илл. 21), воспроизведенные им, такова и снискавшая симпатии многих зрителей маленькая колхозница - образ юности, шагающей по прекрасной земле, бесхитростно простой и задорный, ошеломляющий неповторимой цельностью чувств ("Буду дояркой", 1960). Техника линогравюры в листах В. Юркунаса обладает и лаконизмом, и гибкостью, она естественно служит созданию его светлых, оптимистических образов.

21. В. Юркунас. Юрате и Каститис

С увлечением работают трафики Прибалтики в области портрета, И если среди произведений художников РСФСР мы имеем сейчас, кроме неизменно успешных, но уже редких выступлений Г. С. Верейского, лишь остро характерные офортные портреты М. Фейгина, в Прибалтике нас порадует тонкое и разнообразное мастерство ряда портретистов.

Многого достиг в этом жанре эстонский художник Э. Эйнманн (род. 1913). Он получил образование в Государственной школе прикладного искусства и в Высшей художественной школе в Таллине, Творческий путь его начался в годы Великой Отечественной войны. Сейчас в длинном ряде его работ отчетливо видны особенности его дарования. Вдумчиво и бережно отношение художника к внутреннему миру его моделей. Уважение к человеку - характерная черта его работ. Оно проявляется всегда, рисует ли художник старого рыбака или юношу-ученика ремесленного училища, медсестру или актрису. При этом остается где-то в стороне непосредственное авторское переживание, оценка модели, главным становится сдержанный и объективный рассказ о ней. Портреты Эйнманна пленяют тонкостью графической манеры, чуждой внешних эффектов. Эта тонкость отличает его листы, исполненные и графитным или итальянским карандашом, и акварелью, и литографией.

Эмоциональным и лирическим предстает портретное творчество эстонской художницы А. Бах-Лийманд, которой особенно удаются женские и детские образы. Полны серьезных раздумий портреты и автопортрет литовской художницы А. Макунайте, работающей в линогравюре. Выразительны портреты углем, созданные молодой латвийской рисовальщицей Ф. Паулюк.

Графика на Украине и в Прибалтике имеет давние традиции и потому успехи ее во многом закономерны. Но и в таких республиках, как, например, Киргизия или Казахстан, где графическое искусство совсем молодо, оно сделало уже заметные успехи.

Ведущим мастером графики в Киргизии является воспитанница Московского полиграфического института, много лет работающая в г. Фрунзе, Л. Ильина (род. 1915). Монументальность, крупные формы, немногословие - характерные черты ее линогравюр. В последние годы Ильина, несколько отойдя от книжной иллюстрации, исполняет много станковых вещей, и в частности пейзажную серию ксилографии "Родные края" (1957), и большую серию цветных линогравюр, посвященную женщине своей республики. Черты нового, отличающие нашу жизнь, быть может, особенно заметны в женских судьбах, показанных киргизской художницей. Труд не сгибает женщин сейчас, но лишь придает величавость и значительность осанке. Свободная, непринужденная стать отличает и девушку-свекловичницу (1956), и делегаток далекого Тянь-Шаня, внимательно слушающих оратора (1960). Линогравюры Л. Ильиной пластичны, объем свободно лепится в них живым, грубоватым штрихом, крупными цветовыми пятнами. При этом всегда сохраняется и силуэтная декоративность листа (илл. 22).

22. Л. А. Ильина. Встреча. 1958

В Азербайджане интересно работает в области цветной литографии художница М. Рахман-заде (род. 1916), изображающая морские нефтяные промыслы на Каспии. Она умеет внести в свои серии разнообразие мотивов, казалось бы, сходных и, вместе с тем, открывающих каждый раз нечто новое в индустриальном пейзаже. Лист "Эстакада" из ее работ 1957 года выделяется среди других стройностью композиции, звонким сочетанием яркого желтого тона воды и черного ажура конструкций. Таковы некоторые достижения республиканских граверов и рисовальщиков.

Графика сегодняшнего дня сильно отличается от графики первого послевоенного десятилетия. Что же нового, так непохожего на предыдущее, появилось в ней? Если ранее лишь в отдельных вещах современность запечатлевалась с подлинным поэтическим обобщением, теперь ее живые черты рассыпаны во многих графических произведениях. Массовый поворот художников к современности дает свои результаты. Современность осваивается в своих не внешних, глубинных чертах, художникам открывается как бы новое лицо нашей страны, советского человека. Во многом графика последних лет перекликается с живописью. Суровый и стремительный лик времени видят художники этих искусств, особая активность мироощущения пронизывает их работы. И тяга к новым, не испытанным еще художественным формам также оказывается общей для них. В графике все это в первую очередь относится к эстампу. Его подъем начался с середины 1950-х годов, а сейчас можно говорить и о настоящем его расцвете. Этот расцвет связан прежде всего с притоком новых молодых сил в станковую гравюру. Но и уже опытные художники также способствовали ему. В пейзажах А. Ведерникова, например, Ленинград, обремененный многими традициями его изображения, неожиданно предстает в таком новом, сверкающем чистыми красками облике, что кажется увиденным в первый раз. Техника цветной литографии у Ведерникова не имитирует ни рисунка цветным карандашом, ни подробную акварельную живопись. Художник оперирует обобщенными формами, смелыми сочетаниями нескольких чистых тонов. Его искания декоративности в цветной литографии - одни из многих характерных ныне для эстампа.

К успехам эстампа мы отнесем и ксилографии Ф. Д. Константинова о сельском труде, и особенно его пейзажный лист "Весна в колхозе" (1957; илл. 23), и пейзажи армянского художника М. М. Абегяна - "Скалистый берег Занги", "В горах Бжни" (1959) и многие другие произведения художников старшего и среднего поколений.

23. Ф. Д. Константинов. Весна в колхозе. 1957

Но новое, отличающее современный эстамп, чувствуется особенно ясно в вещах молодых. И. Голицын, А. Ушин, Г. Захаров, Я. Манухин, И. Сбросов, Л. Тукачев, К. Назаров, В. Попков, Д. Нодия, И. Некрасов, В. Волков - целая плеяда молодежи, ярко выступившая в эстампе. Обычные пригородные пейзажи видим мы в "Сюите о проводах" А. Ушина (род. 1927), воспитанника Ленинградского художественно-педагогического училища (илл. 24). В его листах не случается никаких событий, лишь мчатся в безмолвии электропоезда, и, вместе с тем, здесь происходит очень многое - вздымаются ввысь стальные фермы, поддерживающие провода, снопы света из окна поезда рвут густую ночную тьму, белые молнии дождя пересекают ее, и облака ослепительной грудой громоздятся на черных небесах - идет жизнь, неповторимая, живая, почувствованная очень остро, в своем самом активном, напряженном состоянии. Вот это острое, активное восприятие жизни в ее постоянной динамике и отличает многие работы молодых. Оно объединяет их произведения. Но, кроме того, молодежь и очень индивидуальна в своем творчестве. Каждый из названных художников уже имеет свое лицо в искусстве, свое суждение о жизни, свое понимание гравюрного языка.

24. А. А. Ушин. Дождь. 1960

Неповторимо звучат просторные пейзажи и лирические сценки Г. Захарова с их подчеркнутой ритмичностью крупных черно-белых штрихов и пятен. Подробны вдумчивые, чуть иронические пейзажи-новеллы И. Голицына, где каждый дом - это целый рассказ о жизни огромного города, а уличный перекресток развертывает нам в мгновенном и несколько пессимистическом видении свиток человеческих будней. Гибкая серебристая гравюрная техника Голицына во многом сложилась под влиянием Фаворского. Тонкость ксилографии, ее тональное богатство, столь подвластное Фаворскому, как бы расширили при этом кругозор Голицына - художника более крупной, мужественной техники линогравюры (илл. 25),

25. И. В. Голицын. На террасе. 1958

Чуть суровая, значительная и в самых обычных своих проявлениях течет жизнь 24. А. А. У шин. Дождь. 1960 большого города в офортах ленинградца В. Волкова. Свободные от сутолоки мелочей, его листы монументализируют действительность, как бы обнажают в потоке повседневности ее мужественный величавый ритм. И люди показаны художником в каком-то одном, но существенном аспекте - это суровые немногословные люди труда.

Активно, в динамике видит индустриальный пейзаж и сцены труда грузинская художница Д. Нодия. Прозрачный мир юности, чудесный сплав детской ясности души и взрослой тонкости душевных движений раскрывает Я. Манухин в хрупком образе своей завоевавшей популярность "Травинки".

Тот же художник в гравюре, посвященной борьбе за мир, добивается особой экспрессии образа, воплощающего гнев и боль Хиросимы. При этом многое Манухин почерпнул в близости своего станкового листа к искусству плаката (илл. 26).

26. Я. Н. Манухин. Хиросима не должна повториться. 1958

Обстоятельно, с подъемом рассказывает о труде транспортников в серии гравюр и гуашей В. Попков (илл. 27), интересно выступающий в последние годы и как живописец. Во всех этих произведениях молодые художники раскрывают нам разные грани нашей современности, увиденные по-своему и очень свежо.

27. В. Е. Попков. Бригада молодых. 1958

Разумеется, не все в эстампе сейчас только успешно. Встречается здесь и мелкое бытописательство, иллюстративность. С ними нередко приходится встречаться нам в сериях, посвященных труду, как и со скучной протокольностью в индустриальном пейзаже. Есть и вещи, весь смысл которых исчерпывается их внешней декоративностью. С другой стороны, то новое, что обнаруживалось в последние годы в эстампе, рождалось и в рисунке, хотя здесь и не появилось такого мощного отряда молодежи. Показателен в этой связи творческий путь В. Е. Цигаля (род. 1916). Он начался в первые послевоенные годы сериями рисунков тушью и акварелью, в которых жизнь и труд советских людей показывались достоверно, а часто и лирично и тепло, но все же без больших художественных открытий. Отчасти мешала Цигалю при этом его излишняя активность, стремление охватить своим искусством слишком широкий круг жизненных явлений. Цигаль работал быстро, большие серии его листов появлялись почти на всех крупных выставках. Но настоящая творческая сосредоточенность пришла к нему лишь тогда, когда, начав ездить и изучать жизнь крестьян в горных селениях Дагестана, он сравнительно надолго увлекся одной этой, разумеется достаточно благодарной для художника темой. Так появилась его серия "Дагестан" (1959 - 1961), которая была для Цигаля большим шагом вперед. В этом цикле есть и неутерянное обаяние новизны открывшейся художнику жизни горцев, и какие-то очень сокровенные, подмеченные дружеским взглядом ее бытовые черты, и своеобразное ощущение согласия человека и природы. Листы ее строятся на тонком сопоставлении мотивов, обычных для Дагестана, но вдруг ярко раскрывающих нам и специфику жизненного уклада, и взаимоотношения людей, извечные и вместе с тем в чем-то неуловимо современные (илл. 28).

28. В. Е. Цигаль. Уроки. 1959 - 1961

В нынешнем подъеме станковой графики нашло свое место и сложное/тонкое искусство акварели. В акварели особенно нужен верный взгляд и быстрая точная рука. В ней почти невозможны поправки, а движение кисти с краской и водой обманчиво легко и требует строгой дисциплины от художника. Зато колористические возможности акварели богаты, а просвечивание бумаги под прозрачным красочным слоем придает ей неповторимую легкость и изящество. "Акварель - это живопись, которой тайно хотелось бы стать графикой. Акварель - это графика, становящаяся живописью вежливо и деликатно, строя свои достижения не на убиении бумаги, а на диковинном выявлении ее эластичной и зыбкой поверхности",- писал когда-то один из крупнейших знатоков советской графики А. А. Сидоров. Мастерами акварели и сейчас, как и в 1930-е годы, у нас являются прежде всего пейзажисты. Произведения С. Бойма, Н. Волкова, Г. Храпака, С. Семенова, В. Алфеевского, Д. Генина, А. Могилевского и многих других показывают жизнь современного города, природу в богатстве ее красок, в ее прекрасном многообразии. И все реже находит в пейзаже свой приют пассивная описательность.

Таковы некоторые черты современной советской графики. Однако картина ее так сложна и богата, что, безусловно, заслуживает отдельного описания. Нашей же целью было лишь знакомство с творчеством наиболее известных мастеров станковой графики и отдельными моментами ее истории.

Художник Ю. И. Пименов, о рисунках которого выше шла речь, писал: "Дорога художника - дорога очарования жизнью и полный разочарований и неудач путь ее выражения. Но в каждой искренней вещи возникает крупинка, микрочастица желаемого, она-то и находит где-то отзвук, где-то волна этого чувства принимается и расцветает". Ради этой "крупинки желаемого", ради ответной волны чувства, абсолютно необходимой художнику, и совершается весь его нелегкий и радостный труд.