Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Западноевропейское искусство XIX века

Девятнадцатыи век - одна из увлекательнейших страниц истории искусства. Это столетие дало ряд замечательных памятников, отличающихся высоким художественным мастерством, которые до сих пор продолжают доставлять нам наслаждение. Многие из них очень близки нам по своей идейной направленности: они были созданы во время ожесточенной борьбы за реалистическое искусство, за искусство, тесно связанное с прогрессивными идеями своего времени, с мыслями и чаяниями народа.

Французская буржуазная революция (1789 - 1794) открыла новый период в истории Европы. Во Франции был низвергнут старый феодальный мир и на смену ему пришел новый порядок, который утвердил господство буржуазии. Процесс разложения феодального строя был характерен и для других европейских государств. Однако он протекал далеко не равномерно во всех странах. В одних буржуазная революция была позади, например в Англии она совершилась в середине XVII века. Во Франции она произошла позднее, но зато это была революция, в которой победа буржуазии над феодальным обществом была полной. Ряд стран находился долгое время в состоянии феодальной раздробленности (Германия), а другие, кроме того, в зависимости от своих более могущественных соседей, как, например, Италия от Австрии или Польша после 3-го раздела - от России, Австрии, Пруссии.

Развитие капиталистических отношений, борьба за национальную культуру, которая велась на почве освободительных движений, привели к возрождению тех художественных школ, развитие которых в силу исторических причин было прервано на многие годы, а иногда даже на столетия, как, например, в Румынии или Болгарии.

Не имея возможности в кратком очерке осветить развитие каждой национальной школы, остановимся на самых существенных явлениях в развитии западноевропейского искусства. Большее внимание будет уделено искусству Франции, так как Франция в это время наряду с Россией занимает ведущее место в области изобразительного искусства, и "о Франции характерные особенности буржуазного искусства в XIX веке выявились особенно ярко. Путь, проделанный французским искусством, в какой-то мере был характерен и для других стран Западной Европы.

Период от французской буржуазной революции 1789 года до Парижской коммуны (1871) был периодом революций и национально-освободительных движений. В эту эпоху все активнее развивается борьба широких народных масс за свои права, и впервые на арену истории выступает пролетариат, а Парижская коммуна, хотя и временно, дала власть в руки рабочего класса.

Ожесточенная классовая борьба в XIX веке нашла отражение и в области идеологии и в значительной мере обусловила острую борьбу на художественном фронте. Художники, отражавшие прогрессивные идеи своего времени, как правило, не получали государственные заказы, их произведения не покупали в музеи, не принимали на государственные выставки (Салоны), так как члены жюри выставок были обычно представителями официальных кругов.

Официальное искусство стояло далеко от жизни, от идей, волнующих общество. Наоборот, специфическая черта прогрессивного искусства - его реалистическая основа, глубокая связь с передовыми идеями своего времени. Эта тенденция легко различима в наиболее значительных художественных течениях первой половины XIX века - в революционном классицизме и в прогрессивном романтизме* (* В настоящей брошюре в основном рассматривается прогрессивная линия развития искусства XIX века.) .

Революционный классицизм обращается к античному миру, его образам, но идеалы античности для него тесно связаны с современной историей. Прославление патриотизма, гражданской доблести - все это было чрезвычайно актуально в период Французской революции. Революционный классицизм, утверждающий гармонию отношений человека с действительным миром, когда личные интересы сливаются с общественными, полное и достойное свое проявление нашел именно в это время (лучшим его представителем был французский художник Луи Давид). Позднее, з период Империи и затем Реставрации Бурбонов, классицизм утрачивает свою революционную сущность, превращается в далекое от жизни искусство, приобретает консервативный характер, против которого ведут борьбу все передовые и прогрессивные художники.

На рубеже XVIII и XIX веков возникает и другое течение - романтизм; романтизм - понятие очень широкое, в нем мы можем различить два направления. Одно характерно для тех, кто восставал против буржуазного порядка с консервативных реакционных позиций. Эти представители выступали, по выражению К. Маркса, как "первая реакция против французской революции и связанного с нею просветительства". Другое направление - прогрессивное, его представители черпали вдохновение в идеях французской революции, но были разочарованы ее результатами, то есть приходом к власти крупной буржуазии. Для представителей этого направления характерны оппозиционные настроения. Но в этих направлениях романтизма были и общие черты: в отличие от классицизма, в основе которого лежит рационалистическое начало, в романтизме ярко выступает эмоциональная сторона творчества, художники отказываются от установленных классицизмом правил и норм.

Романтизм достиг наибольшего расцвета во Франции в 20 - 30-х годах и оставался в европейском искусстве очень долго, вплоть до 70 - 80-х годов XIX века. К романтизму обращаются исторические живописцы многих народов, отстаивающих свою национальную независимость (венгерский художник Мадарас, чехословацкий - Брожик, польский - Матейка и др.).

Революционный классицизм и прогрессивный романтизм стремились к связи искусства с общественной жизнью. Однако широкий охват жизненных явлений не был характерной чертой ни классицизма, ни романтизма. Акцент на эмоциональном восприятии действительности, выбор только выдающихся, из ряда вон выходящих явлений ограничивали возможности романтизма. В реалистическом направлении середины XIX века будут и в дальнейшем развиваться идейность классицизма и романтизма и эмоциональное отношение к миру, но вместе с тем оно поставит своей задачей всестороннее отображение действительности и утверждение реального мира в его конкретных формах.

Расцвет реализма падает на 40 - 50-е годы, на период наиболее обостренных классовых противоречий * (* В 1846-1849 годах не было почти ни одного государства, где бы не вспыхнуло революционное восстание. Революцией были охвачены Германия" Австрия, Италия, Испания, Бельгия и многие другие страны.) , когда во Франции, по выражению В. И. Ленина, началась уже "первая великая гражданская война между пролетариатом и буржуазией". Характерной особенностью реализма середины XIX века было то, что вместе с утверждением действительного мира появляется и его критическая оценка, о чем говорит творчество Домье, Курбе и других художников.

Реалистическое искусство было всегда тесно связано с передовыми идеями своего времени, и народ, простой человек, становится в центре внимания художников. Можно утверждать, что прогрессивное западноевропейское искусство на протяжении всего периода от французской буржуазной революции до Парижской коммуны было идейным и демократичным вне зависимости от направлений: революционный классицизм, прогрессивный романтизм или критический реализм. Художники не оставались безучастными к социальным потрясениям, их искусство рождалось в бурях революций, и часто они сами были активными их участниками.

* * *

Одним из основоположников нового искусства является Луи Давид (1748 - 1825), имя которого неразрывно связано с французской буржуазной революцией.

"Художественные произведения, - пишет Давид, - достигают цели не только тем, что очаровывают зрение, но и тем, что проникают в душу, производят на дух глубокое впечатление, подобное действительности. Вот тогда-то черты героизма, гражданских добродетелей, открытые перед взорами народа, электризуют его душу и порождают в нем стремление к славе, к самопожертвованию на благо отечества". Эти свои принципы Давид проводил в художественной практике.

В картинах, написанных еще до Французской революции, - "Клятва Горациев", "Ликторы приносят Бруту тела его сыновей" - художник прославляет мужество, самопожертвование, гражданственность, героизм. Сюжеты из древней истории взяты художником для того, чтобы поднять значение этих тем, таких актуальных для предреволюционного периода Франции. Обе картины написаны в духе классицизма. Жесты героев сдержанны, композиция статична, четко, пластично вылеплены фигуры, красивы замкнутые абрисы групп. Все это придает композициям Давида торжественность и величие.

В период революции Давид, член Конвента, находит время, чтобы увековечить современные события. В "Клятве в зале для игры в мяч" он запечатлел один из первых эпизодов революции. Но подлинным шедевром Давида и вообще лучшим произведением революционных лет является картина "Смерть Марата" (илл. 1). Художник представил Марата в той обстановке, в которой видел его в последний pas: "...Я нашел его в позе, которая меня поразила, - говорил Давид в своей пламенной речи в Конвенте. - Около него был деревянный чурбан, на котором были помещены чернила и бумага; его рука, протянутая из ванны, писала его последние мысли о благе народа". На картине Давид изобразил эту руку уже безжизненно повисшей, хотя другая еще держит предательское письмо Шарлотты Корде; голова поникла на плечо.

1.Луи Давид. Смерть Марата. 1793
1.Луи Давид. Смерть Марата. 1793

Чувство возвышенного, руководившее художником, дало ему возможность создать героическое, монументальное произведение. Смело и четко вылеплено тело на фоне большой пустой плоскости темной стены. Тяжело падают складки простыни, будто высеченные из мрамора. Лаконичная надпись, сделанная на деревянном чурбане: "Марату - Давид", превращает этот чурбан как бы в надгробную плиту. А когда Давид представлял эту картину Конвенту, то дважды в своей речи подчеркнул, что он намеренно изобразил изменившееся лицо Марата: "...Пусть его побежденные враги побледнеют, увидев вновь его изменившиеся черты...- говорит Давид. - ...Ваши взгляды скользнут по посиневшим и окровавленным чертам Марата. Они напомнят Вам о его добродетелях...". Давид этими словами как бы оправдывается, что решился изобразить не прекрасное, спокойное лицо, как в картине "Смерть Лепелетье", а лицо, которого коснулась смерть. Но в этом нарушении норм классицизма была как раз большая удача художника, именно этим он достиг особой выразительности, глубокой проникновенности и реалистической правды. Это произведение - памятник герою и вместе с тем острый реалистический портрет умершего друга, написанный с большим чувством. Реалистическая направленность, ощутимая в этом произведении, необычайно ярко раскрылась в портретном творчестве Давида. Его портреты революционных лет всегда просты, за немногими исключениями он дает их на гладком фоне, но тем яснее выявляется индивидуальный облик и характер портретируемого. С какой прямолинейностью Давид изображает неправильные черты лица Мишеля Лепелетье (имеется в виду его портрет, находящийся в Национальной библиотеке Парижа): выпуклый покатый лоб, неправильной формы нос; художник дал профильное изображение, чтобы яснее были видны индивидуальные особенности лица. Но в этом портрете человека с некрасивыми чертами лица виден характер волевой и энергичный.

Стремление художника передать индивидуальные черты модели и дать психологическую характеристику очень ясно видно в семейном портрете Мишеля Жерара (1790-е годы, илл. 2). Вместе с тем бросается в глаза, что серьезное выражение придано даже детским лицам. Сдержанность и даже некоторая суровость вообще присущи портретам Давида этого периода.

2. Луи Давид. Портрет Мишеля Жерара с семьей. 1790-е годы
2. Луи Давид. Портрет Мишеля Жерара с семьей. 1790-е годы

Особенностью портретов Давида является и то, что это люди нового времени, что видно и в портрете Жерара, и Лепелетье, и в автопортретах. Везде изображен человек, освобожденный от сословных пут, значительный своими личными качествами. Эти качества нового человека нашли наиболее яркое выражение в портрете "Зеленщицы" (1795), в котором Давид создал образ волевой, сильной женщины из народа - участницы революции.

Идеи Французской революции распространились по всему миру, они проникли за Пиренеи, в Испанию, где свирепствовала инквизиция, где народ томился под гнетом католической церкви. И в то же самое время, когда Давид по заказу революционного правительства создавал свои лучшие произведения, полные революционного героизма, его сверстник Франсетско Гойя (1746 - 1828) работал над серией "Капричос" (1793 - 1797), отражая в ней трагедию испанского народа.

Когда лист за листом просматриваешь эту работу художника, создается впечатление какого-то давящего кошмара, где фантастика переплетается с реальностью, где человека окружают и терзают страшные чудовища* (* Образы Гойи вдохновляли Виктора Гюго. В "Соборе Парижской богоматери", описывая затворницу (мать Эсмеральды) в Крысиной норе, он пишет: "Это был один из тех призраков, наполовину погруженный во мрак, наполовину залитый светом, которых видишь либо во сне, либо на причудливых полотнах Гойи, - бледных, недвижных, зловещих, присевших на чьей-нибудь могиле или прислонившихся к решетке темницы".) . Так представлялась окружающая жизнь испанскому художнику, когда он создавал это бессмертное творение. Но в этих листах есть еще и другой смысл: они были и острой политической сатирой. В листе "Не под силу тебе" изображены аристократы в виде ослов, едущих на людях из народа; в другом дана сатира на продажную магистратуру ("Как они ее обдирают"), на бездарных командиров армии ("Понятно, что я сказал...", "Намотайте на ус, а не то..."). Многие листы посвящены разоблачению монахов, их ханжества, обжорства, пьянства. Целый ряд офортов показывают ужасы инквизиции: "Исправление", "Покорный обед". Здесь Гойя широко пользуется гротеском. Но, изображая жертвы инквизиции (как, например, в листе "Этому праху!") или показывая запуганных женщин ("Что может портной"), художник вкладывает в свои произведения чувство сострадания, создает глубокие поэтические образы. Несмотря на мрачный характер "Капричос", Гойя верит, что царству мрака наступит конец. Об этом свидетельствует лист "Час настал!", в котором; изображены монахи, корчащиеся от ужаса в предчувствии часа расплаты.

В силу политической обстановки Гойя должен был зашифровывать свою сатиру, скрывать изображенных лиц, но порой в чудовищах можно узнать Карла IV и его супругу Марию-Луизу ("Смотрите, какие важные"). Вся серия пронизана ненавистью к окружающей художника действительности.

Быстрыми, нервными штрихами стремится Гойя воплотить возникшие перед ним видения. Он хочет достигнуть наибольшей выразительности; в офортах художник обычно не дает большого пространства, а, наоборот, старается как бы вытолкнуть изображение поближе к зрителю и тем самым показать, что чудовища находятся где-то совсем рядом, они иногда даже не умещаются в поле зрения; поэтому края фигуры часто срезаны рамкой, как, например, в офорте "Исправление". Редко персонажи находятся в спокойном состоянии, в большинстве своем они даны в сильном движении, что создает ощущение беспокойства и напряженности.

В марте 1808 года французские войска во главе с маршалом Мюратом вошли в Испанию, и народ Испании поднялся на борьбу за свою независимость. В картине "Восстание 4 мая" Гойя передает один из самых трагических моментов восстания, когда мамелюки, посланные Мюратом, напали на народ. Происходит ужасная резня на Пуэрта дель Соль, свидетелем которой был художник. На узком пространстве улицы, стесненной домами, Гойя сумел показать драматическое напряжение битвы. Художник изобразил народ, который не боится умереть, отстаивая свою национальную независимость.

В этот день Мюратом были захвачены в плен несколько сот повстанцев, и всех их без суда ночью расстреляли. Это событие изображает Гойя в картине "Расстрел повстанцев" (1808. илл. 3). Захватывающее впечатление производит эта картина на зрителей. Написать так мог только тот, кто сам с предельным волнением переживал это событие. Несомненно, Гойя был потрясен той расправой, которую учинили французы испанскому народу. Яркий свет фонаря освещает группу повстанцев. Их движения взволнованны, они сохраняют мятежный дух до последней минуты. Им противопоставлены мрачные, безликие солдаты-марионетки, безжалостно направляющие свои ружья в сторону испанцев. Чтобы со всей убедительностью передать трагизм этой взятой из жизни сцены, Гойя обрисовал переживания каждого отдельного человека. Один из них широко раскинул руки и смело встречает смерть, в лице его выражена ненависть, он еще полон сил. Его фигура ярче всех освещена, и не случайно он стоит выше других и является центром картины. Другой рядом с ним слегка пригнулся, его кулаки сжаты, он как бы собирает последние силы, но способен еще выкрикнуть проклятия. Наконец, третий склонился еще ниже, поник и сейчас упадет, и тело его будет лежать в луже крови рядом с телами убитых товарищей. Гамма переживаний и ритм движений в картине подобны мощному аккорду, постепенно замирающему и переходящему и молчание смерти. Но художник не дает нашему взгляду долго задерживаться на телах убитых. Резкие блики света на ружьях, которые как бы передают треск ружейных выстрелов, заставляют всматриваться в глубину картины, где во мраке виднеется город и откуда прямо на зрителя идут новые жертвы медленным, тяжелым шагом. Яркий свет левой части картины и затемненная правая сторона, интенсивные желтые пятна, беспокойные яркие блики, противопоставление волнению испанцев механически четких движений солдат повышают драматизм произведения. В "Расстреле повстанцев" мы видим новый подход к исторической живописи, который будет характерен для прогрессивного романтизма. С начала возникновения творческого замысла художником руководят эмоциональное восприятие действительности и активное отношение к жизни.

3. Франсиско Гойя. Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1808
3. Франсиско Гойя. Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1808

Этому эмоциональному подходу соответствуют и художественные средства выражения. Посмотрим, как различны они в картине Давида "Клятва в зале для игры в мяч" и в картине Гойи "Расстрел повстанцев". У Давида картина полна героического величия, приемы классицизма не мешают, а помогают художнику выразить это величие. Этому способствуют строгая композиция и статуарность фигур. Гойя нарушил все условности классицистического искусства. Он показывает жизнь в движении. Он не боится преувеличения. В поисках новых средств выражения он утверждает цвет и контрасты света и тени как специфический язык живописи.

Однако между искусством Давида и Гойи было и общее: они оба положили начало развитию реалистического искусства XIX века, что особенно ярко выразилось в их портретах. Пусть портреты Давида более спокойны, а у Гойи эмоциональней, нервней; у Давида более объективное отображение человека, а у Гойи всегда ярко сказывается личное отношение к изображаемому; у одного - скульптурно-пластическое решение с преобладанием локального цвета, а у другого - живописная тональная манера. Но оба художника стремились изобразить человека без всяких условностей, человека нового времени с его разумом и чувствами. Мы уже говорили о портретах Давида. Вспомним теперь и такие замечательные портреты Гойи, как портрет де Ховалъяноса (1797), в котором он передал обаяние человека, или портрет Фердинанда Гильмарде (1798) - французского посланника времен Директории, бывшего в немилости у короля, или, наконец, портрет Исабеллы Кобос де Порсель (1806), в котором Гойя воплотил национальный характер. Художник показал ее страстной, напря женной, волевой (илл. 4).

Портретная галерея, созданная Давидом и Гойей, показывает, что они стремились к изображению самых разнообразных характеров, самых разнообразных индивидуальностей" Они стремились познать и воплотить мир в его конкретных проявлениях, их искусство создало предпосылки для дальнейшего развития реализма.

4. Франсиско Гойя. Портрет Исабеллы Кобос де Порсель. 1806
4. Франсиско Гойя. Портрет Исабеллы Кобос де Порсель. 1806

Это стремление очень ярко сказалось на развитии пейзажной живописи.

Уже в XVIII веке во французском искусстве назревает стремление освободиться в пейзаже от всякой условности и ближе подойти к непосредственной передаче природы. Эта тенденция наиболее яркое свое проявление нашла в искусстве Англии у одного из его замечательнейших представителей - Констебля (1776 - 1837). Констебль наряду с французским художником Мишелем отказывается от выбора каких-либо эффектных видов, он пишет обыденную природу, но в простых бесхитростных мотивах мы всегда узнаем типичные пейзажи Англии. Природа у Констебля и Мишеля всегда тесно связана с человеком, его присутствие всегда ощутимо. Этих художников связывает и их эмоциональное отношение к природе, но Мишель более однообразен, он почти всегда драматичен, в то время как пейзажи Констебля то напряженно-драматичны, то лирично-мечтательны.

Констебль, сын мельника, сам работал на мельнице, и, может быть, именно потому так хорошо мог изучить природу. Он увидел, что вовсе не все деревья одинакового зеленого цвета, что влажность воздуха и освещение создают различные цветовые эффекты. Именно потому и говорил Констебль: "Я ничего в своей жизни не видел безобразного. Форма предметов безразлична; свет, тень, перспектива всегда придают красоту". Констебль изучал природу, делая многочисленные этюды. Они пленяют своей свежестью, кажется, что кисть художника едва прикасается к холсту, чтобы передать движение облаков, их причудливые контуры, простор лугов, покрытых разнообразной сочной травой, или группу молодых дубков, окутанных влажным воздухом, столь типичным для Англии. Делая этюды на природе, он ощутил цветовое богатство природы, подметил тонкую игру рефлексов. "Разве не великолепно, - пишет Констебль, - выглядит собор среди золотой листвы, отбрасывающей блестящие рефлексы на серый камень". Иногда Констебль делал этюды большими, величиной с будущую картину. И все же между этюдом и картиной у Констебля всегда есть разница. Сохраняя многие качества этюда, и прежде всего живое ощущение природы, он изменяет обычно композицию. Так, например, в картине "Вид на собор Солсбери из епископского сада" (1823) художник убирает дерево (которое в эскизе закрывало часть здания), по-видимому, для того, чтобы дать более полное представление об архитектуре собора. Видоизменена также композиция в картине "Шлюз в Дедэме, или прыжок лошади" (1825, илл. 5). Художник убрал дерево. В картине сразу стало больше простоты, свободнее становится движение лошади. Это один из лучших пейзажей Констебля. Сам художник писал о нем: "Прелестный сюжет - оживление и тишина, спокойствие и веселая бодрость, свежесть, ветер..." И, действительно, в этом красивом пейзаже, в котором любуешься и общими силуэтами деревьев, и можешь долго рассматривать отдельно каждый кусочек холста с его бесконечными цветовыми вариациями, переданы и спокойствие природы, и ее динамика.

5. Джон Констебль. Шлюз в Дедэме, или прыжок лошади. 1825
5. Джон Констебль. Шлюз в Дедэме, или прыжок лошади. 1825

Творчеством Констебля, Давида и Гойи определяется дальнейшее развитие западноевропейского искусства. Констебль наиболее ярко осуществил то в своем творчестве, о чем мечтали пейзажисты других национальных школ. Он решил те задачи пленерной живописи, над которыми будут работать художники ближайших поколений. Учеником Давида и в большой мере продолжателем его традиций был Энгр; творчество Гойи нашло своих преемников во Франции в лице Жерико и Делакруа, последний особенно любил Гойю и копировал его произведения.

Трудно найти более противоположных художников, чем Энгр (1780 - 1867) и Жерико (1791 - 1824). А веда в свое время этих художников называли новаторами. Hb как не похоже уравновешенное, уверенноег спокойное искусство Энгра на полное смятения, напряженное, страстное, темпераментное искусство Жерико! У этих художников разное мировоззрение, разный темперамент, разный метод работы, И вместе с тем у них есть общее: искание новых путей в живописи, а также пристальное изучение натуры, которая служит исходной точкой их творчества.

Сейчас неожиданным звучит для нас признание ученика Энгра Амори Дюваля, что он был в свое время поражен "реализмом" Энгра. Действительно, в картине "Эдип и Сфинкс" (1808) Эдип - это реальный человек. Тело юноши написано непосредственно с натуры, в нем подчеркнута мускулатура, индивидуальные особенности. И все же Энгр создал идеальный образ, подражая стилю Рафаэля.

Произведения Энгра заставляют зрителя упиваться чистотой формы, ритмом линейного контура, как, например, в произведениях "Большая купальщица" (1808) и "Большая одалиска" (1814, илл. 6). В более сложных композициях Энгр перестает быть убедительным. Лишенный фантазии, он не может претворить натурщика в живой образ, не в силах придать ему правдивость и убедительность. Примером может служить "Освобождение Анжелики" (1819), где поза героини манерна, а лицо Руджиеро бесстрастно, оно потеряло даже выражение той сосредоточенности, которое было в рисунке с натурщика.

6. Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814
6. Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814

Присущая Энгру наблюдательность, проникновение в натуру в сочетании со стремлением художника создать образ, полный красоты, является характерной чертой Энгра-портретиста. Женственность г-жи Ривьер (1805) выражена и в самой позе, и во взгляде умных, ласковых глаз. В портрете ее 15-летней дочери он сумел передать очарование совсем еще юной несформировавшейся девушки, большие глаза которой обращены на зрителя.

Одним из шедевров портретного искусства не только Энграг но и XIX века вообще является портрет Л.-Ф. Бертена (1832, илл. 7), основателя газеты "Журналь де Деба". В том, как художник посадил свою модель в кресло, как повернул голову и изобразил цепкие пальцы рук, опирающиеся на колени, видно, что художник хотел; показать сильный, властный характер этого уверенного в себе человека. Большой лоб, вдумчивый взгляд говорят не только об его уме, но и об энергичности его натуры. Гладкий фон, обобщенный абрие фигуры придают этому портрету монументальность.

7. Доминик Энгр. Портрет Л.-Ф. Бертена. 1832
7. Доминик Энгр. Портрет Л.-Ф. Бертена. 1832

Когда этот портрет появился в Салоне 1833 года, современный критик Гюстав Планш писал, что образ, созданный Энгром, это образ представителя класса крупной буржуазии, которая пришла к власти, Вспомшш, что это было время, когда финансовая буржуазия посадила на трон Франции своего ставленника Луи Филиппа.

Создав этот замечательный портрет, в котором органически сочетались острая передача индивидуальности изображенного и глубокая социальная характеристика, Энгр в какой-то мере повлиял на развитие реализма середины века. Другую судьбу имели его исторические и мифологические композиции: они не оказали влияния на прогрессивных художников. Бесчисленные эпигоны Энгра оставались всегда лишь официальными салонными художниками, искусство которых было далеко от жизни.

Прогрессивные тенденции в исторической живописи нашли свое развитие у других художников, современников Энгра, - Жерикр и Делакруа, представителей романтизма. Картина "Плот Медузы" молодого художника Жерико, выставленная в Салоне 1819 года, по своей выразительности, жизненной правде выделялась на фоне холодных театральных, далеких от жизни композиций (илл. 8).

8. Теодор Жерико. Плот 'Медузы'. 1819
8. Теодор Жерико. Плот 'Медузы'. 1819

Ни один зритель не мог пройти мимо этого волнующего произведения. Поводом для картины Жерико послужила гибель фрегата "Медузы" летом 1816 года, наскочившего на риф у берегов Африки по вине неопытного капитана, назначенного правительством по протекции. Но картина Жерико не является только иллюстрацией этого события, она говорит о страданиях человека, о его героической борьбе со стихией. Перед нами плот, несущийся по разбушевавшемуся морю. В сильном порывистом движении изображена и группа людей, находящихся на плоту. В противоположность Энгру, который в своих картинах боялся нарушить статику и гармоничный абрис фигуры, здесь все дано в движении, даже мертвые тела, кажется, сейчас соскользнут с плота и их поглотит море. Порывистые движения создают ощущение беспокойства. Художник передал не только чисто внешнее движение - он и внутренне его осмыслил. Представлена целая гамма человеческих переживаний: от полной апатии и безнадежности старика, поддерживающего сына, до полного надежды и, может быть, даже ликующего жеста юноши, стоящего на краю плота и увидевшего спасательное судно. Это дает оптимистическое, героическое звучание композиции. Жерико не пошел вслед за рассказами очевидцев и не изобразил это событие во всей его натуралистической обнаженности. Он не стал показывать, как изголодавшиеся люди, охваченные отчаяйием, вооружились друг против друга. Наоборот, веря в человека, в его лучшие чувства, он внёс героику в этот эпизод. И передав со всей правдой страдание в лицах и жестах, он не представил изможденных тел. Прекрасна в своем пластическом совершенстве фигура юноши на первом плане, упавшего ниц. Это, несомненно, условность, но условность, которая придает величие этой сцене.

Условный темный колорит картины усиливает драматизм общего впечатления.

Однако колорит Жерико решительно меняется, когда он пишет то, что мог наблюдать в действительности, и коща стремится создать совершенно иное настроение, как, например, в картине "Дерби в Эпсоме", отличающейся насыщенным цветом, резким сопоставлением звучных интенсивных тонов.

Обе картины Жерико были программными для своего времени и имели большое значение для дальнейшего развития искусства.

Динамизмом своей композиции Жерико разрушил классические каноны, он вдохнул жизнь в искусство и вывел его на новую дорогу. Своим правдивым изображением страданий, эмоций человека он показал дорогу последующим поколениям художников. Жерико, так же как Энгр, изучал натуру и для своей картины сделал немало этюдов, но в отличие от Энгра он не утратил связи с реальностью, когда создавал и большую законченную композицию. Его картина была близка всем прогрессивно настроенным людям не только потому, что она была своего рода памфлетом, направленным против ненавистного правительства Бурбонов, но и потому, что она пробуждала гуманистические идеалы.

Горячее, полное страстности искусство Жерико было созвучно многим художникам; спустя примерно два десятилетия оно вдохновляло польского художника П. Михаловского. Искусство Жерико нашло свое продолжение и во Франции в лице его гениального друга Эжена Делакруа, глубоко ценившего Жерико. Делакруа (1798 - 1863), как и Жерико, боролся за новую красоту, он также стремился создать искусство больших эмоций, больших страстей. В Салоне 1822 года Делакруа выставляет картину "Данте и Виргилий", навеянную, несомненно, "Плотом Медузы" Жерико, но, стремясь к предельной выразительности, Делакруа, изображая грешников, не побоялся показать, как они извиваются и корчатся от боли, как сокращаются от страданий мускулы.

Делакруа не остается равнодушным к освободительной войне в Греции, к событию, которое приковывает внимание всего передового человечества. Байрон едет в Грецию и борется за ее освобождение; героическую борьбу греческого народа воспевают А. С. Пушкин и Виктор Гюго. Картина Делакруа "Резня на острове Хиосе" (илл.9) является своеобразным выражением протеста против насилия, проявленного турками. На фоне пейзажа, в котором видны пожарища и сцены убийства, Делакруа изобразил группу измученных, истерзанных пленных греков, противопоставляя эту группу победителю-турку, скачущему на коне. Он презрительно смотрит на побежденных. Как и Жерико в "Плоте "Медузы", Делакруа передает самые разнообразные человеческие чувства.

Созданные Делакруа образы величественны и красивы. Он достигает этого как построением композиции, объединением фигур в монументальные группы, так и ритмом плавных линий.

9. Эжен Делакруа. Резня на острове Хиосе. 1824
9. Эжен Делакруа. Резня на острове Хиосе. 1824

Картина Делакруа "Резня на острове Хиосе" поразила современников не только своей правдивостью и выразительностью, но и новым светлым колоритом. Рассказывают, что Делакруа в день открытия Салона, увидя выставленные пейзажи Констебля, в один день переписал фон.

Делакруа решительно встал на путь утверждения нового чувства красоты. Как правильно отметил его современник Торе, это "не красота холодная и неподвижная, но красота, источником которой служит волнение сердца".

Чтобы достигнуть эмоциональной выразительности, Делакруа, естественно, меняет и средства выражения, отступая от правил классического искусства; у него можно найти неправильности в рисунке и пропорциях. Этот прием особенно волновал и возмущал художественных критиков, апологетов классического искусства.

Когда во Франции разразилась революция 1830 года и народ сражался на баррикадах, отстаивая свою независимость, Делакруа вновь создает произведение на современную тему. Его картина "Свобода на баррикадах" (1830) приобретает значение символа борьбы за свободу. В центре картины аллегорическая фигура Свободы, изображенная в виде женщины в фригийском колпаке; она ярко освещена, от нее будто излучается свет, падающий на убитых и раненых, написанных с потрясающей силой. С большой выразительностью переданы фигуры Гавроша и студента, которому Делакруа придал свои собственные черты.

Введение аллегорического образа повышает общий эмоциональный строй всей композиции, подчеркивает пафос революционной борьбы. Властный, широкий жест женщины как бы привел в движение вооруженную толпу, дал силы подняться раненому и увлек за собой Гавроша. Таким образом, в этой картине приведены к единству два, казалось бы, противоречивых начала: аллегория и жизненные реалистические образы, что характерно для романтизма.

Делакруа внес новое и в историческую живопись. Интерес к французской истории уже был ощутим в период французской революции, когда Александр Ленуар в 1793 году организовал музей французских памятников, широко познакомив общество с сокровищами культуры средних веков. Отсюда началось увлечение историей и исторической живописью.

Для романтической школы вообще характерны искание исторической правды, глубокое проникновение и изучение изображаемой эпохи, стремление изобразить живых людей с их эмоциями и страстями. Это мы видим и в батальных картинах Делакруа. В "Битве при Тайбурге" (1837) художник вводит зрителя в самую гущу схватки, показывает ярость и страсть людей. Показывает, как разбушевавшаяся река поглощает обессиленных людей и лошадей. В общей сутолоке, в хаосе Делакруа умеет выделить наиболее важное, показать страдание человека, трагическое напряжение. Выразительно дана фигура воина, изможденного, карабкающегося на берег из воды, и рядом с ним фигура тонущего всадника. Та же тема страдания звучит и во "Взятии Константинополя крестоносцами" (1840), несмотря на то, что цель произведения - прославление победителей. Картина была выставлена под заглавием: "Бодуэн, герцог Фландрский и военачальник объезжают город, и жители в слезах умоляют их о милосердии".

Действие развертывается на фоне широкой панорамы Константинополя и Золотого Рога. Вся сцена поражает величием. Этому способствуют торжественная композиция, спокойные силуэты фигур и групп. Роскошная гамма красок, состоящая из зеленых, светло-коричневых, голубых, фиолетовых и пурпуровых тонов, придает драматической сцене своеобразную праздничность.

Картины Делакруа были проникнуты гуманизмом, показывали глубокие переживания человека. Интересно вспомнить слова Стендаля: "Возрождая железные образы людей далеких веков, английские поэты уклонились бы от своей цели, если бы в своих произведениях вместо самих страстей они изображали только гигантские шаги подвигов этих героев: нас интересует сама страсть". В этом смысле творчество Делакруа вполне отвечало требованиям Стендаля.

Обращение художников к темам истории, особенно национальной, имело и другой смысл: оно поднимало гордость народа, напоминало о замечательных событиях его прошлого.

Наиболее значительное произведение в этом плане - грандиозный горельеф Рюда (1784 - 1855) "Выступление в поход (Марсельеза)", на Триумфальной арке площади Этуаль в Париже (илл. 10). Произведение, созданное несколькими десятилетиями спустя после Великой французской революции 1789 года, может быть, ярче и полнее, чем какое-либо другое, отражает пафос, героический порыв, патриотизм, подъем народных масс в эпоху революции. Как и Делакруа в картине "Свобода на баррикадах", скульптор достиг большой выразительности сочетанием условных и реалистических приемов. Рюд дает жизненные фигуры, но одевает своих героев в античные одежды. Художник прибегает к обобщенным мощным формам, построенным на контрастах светотени. Вся группа дана в сильном движении, отчего еще более усиливается драматический эффект. Особенно резко оно выявлено в центральной женской фигуре. Зритель слышит призыв к борьбе, крик, вырывающийся из широко раскрытого рта.

10. Франсуа Рюд. Выступление в поход в 1792 г. (Марсельеза). 1833 - 1836. Горельеф на Триумфальной арке площади Этуаль в Париже.
10. Франсуа Рюд. Выступление в поход в 1792 г. (Марсельеза). 1833 - 1836. Горельеф на Триумфальной арке площади Этуаль в Париже.

Рюд, как и Делакруа, решительно протестует против каких-либо незыблемых канонов в искусстве, смело применяя различные приемы, повышающие выразительность. Не говоря уже о портретах (портрет Гаспара Монж), эта направленность творчества Рюда выявлена ив ряде его памятников (памятник маршалу Нею).

Борьба за новую форму, которая позволяла бы достигнуть наибольшей выразительности, ярко выражена и у скульптора Антуана Бар и у Давида д'Анжера.

Темы национальной истории имели колоссальное значение для искусства тех народов, которые отстаивали свою независимость.

Например, историческая живопись в Бельгии развивается в то время, когда бельгийский народ добивается самостоятельности. Гюстав Вапперс (1803 - 1874) в 1830 году показывает историческое полотно "Бургомистр ван дер Верф во время осады Лейдака предлагает себя на съедение голодным жителям". Картина рассчитана была на то, чтобы поднять патриотические чувства. Однако более интересен "Эпизод из сентябрьских дней" (выставленный в 1834 году) - произведение, очень близкое по своему замыслу картине Делакруа "Свобода на баррикадах".

Эжен Делакруа. Свобода на баррикадах
Эжен Делакруа. Свобода на баррикадах

Среди других исторических живописцев Бельгии выделяется Луи Галле (1810 - 1887). Его лучшее произведение "Брюссельская гильдия стрелков отдает последние почести Эгмонту и Горну" (1850 - 1851). Художник передает ощущение напряжения и сдержанности в сцене прощания граждан со своими национальными героями, боровшимися в XVI веке против испанского деспотизма. Спокойны, благородны лица героев. Правдиво художник изобразил группу горожан, еле сдерживающих слезы. Ноту интимности вносит мальчик, он как будто только подошел и зажигает свечу. На примере Галле мы также видим, как историческая живопись становится все более жизненной и вместе с тем в нее проникает элемент жанровости.

Историческая живопись сыграла большую роль в становлении национальных школ искусства; определенное значение имело и развитие национального пейзажа. Мы уже видели, что пейзажи своей родины писали Мишель во Франции и Констебль в Англии. С этой стороны нельзя переоценить и значение пейзажной школы художников-барбизонцев: Руссо, Дюпре, Диаза, Добиньи, а также близкого к ним по своим творческим принципам Коро.

Каждый из этих художников прошел свой особый путь, но их объединяло то, что все они писали сельскую природу Франции, воссоздавали подлинный реальный пейзаж, в котором протекала жизнь простого народа. Все они были влюблены в природу и мечтали о создании пейзажей, проникнутых любовью к человеку.

Самыми значительными из этих художников были Коро и Руссо. Творчество Коро (1796 - 1875) было сложно и многообразно, оно как бы перекинуло мост от классического пейзажа Клода Лоррена к реалистическому пейзажу 60 - 70-х: годов. Хотя Коро и отдал дань условному пейзажу, он с самого начала поставил своей задачей дать реалистический обобщенный образ природы и твердо верил, что произведение искусства ценно только тогда, когда передает эмоции художника. Следуя за своим великим предшественником Клодом Лорреном, он полагал, что жизнь пейзажу дает свет. Утреннее освещение передано в одном из ранних пейзажей "Утро в Венеции" (илл. 11), показаны переливы мрамора на фасаде библиотеки Сан-Савино и освещенной утренними лучами церкви Сайта Мария делла Салуте, дано ощущение прозрачности воздуха, благодаря которой кажутся резкими очертания зданий. Начиная с этого времени все тоньше становятся цветовые нюансы в его произведениях и все более различны его пейзажи по настроению. Свет дан теперь не в виде определенных пятен, а разлит повсюду (Вилла д'Эсте в Тиволи, 1843). Мотивы этюдов Коро становятся все проще, гамма красок все сложнее, он строит свои произведения на различной светосиле одного и того же цвета, на валёрах. "Валеры прежде всего", - любил говорить художник. Это дает художнику возможность передать как бы сам трепет жизни в одном из его замечательных произведений "Воз сена". Все находится в этом пейзаже в движении: воз движется на зрителя, движутся облака, расчищается небо, колышутся ветви деревьев, что достигается тем, что Коро кое-где четко и детально прорисовывает ветви, а листву дает в ряде мест смазанной; художник как бы не успел уловить ее контур. Ярко освещенная зелень и кусочек голубого неба не нарушают серебристо-серой, а местами золотистой гаммы, которая достигнута тонкими нюансами одного и того же цвета. В картине выражено легкое радостное волнение, выразительность ее усиливается благодаря свободной манере письма.

11. Камиль Коро. Утро в Венеции. 1834
11. Камиль Коро. Утро в Венеции. 1834

Наряду с пейзажами Коро пишет и фигуры ("Семья жнеца", "Мастерская художника"), но как в пейзажах от чисто внешнего наблюдения художник переходит к более глубокому осмысливанию природы, так и в его фигурах все более передается психологическое состояние ("Прерванное чтение").

По другому пути пошел Теодор Руссо (1812 - 1867). В отличив от Коро он не едет в Италию, а путешествует по Франции. По его собственному выражению, он хочет "быть художником своей страны". В то время как Коро пишет еще городские пейзажи, Руссо переходит к изображению сельских видов. Уже в 1833 году Руссо выставляет "В окрестностях Гранвиля" (илл. 12). Изобразив серый тусклый день, он внес в пейзаж бытовые черточки, показал конкретные детали; это делает его пейзаж обыденным, близким и понятным зрителю. В противоположность Констеблю, который заставляет нас как бы извне любоваться своим пейзажем, Руссо вводит в него зрителя. Он достигает этого, акцентируя средний план. Если Коро стремится показать красоту вибрирующего света, то Руссо старается выявить плотность, материальность предметов, показать красоту и величие природы. Излюбленным его мотивом были дубы. "Ваши деревья, - говорил Руссо, - должны крепко держаться в почве, их ветви должны идти вперед или углубляться в полотно; зритель должен думать, что он может обойти кругом ваше дерево, и, наконец, форма - это первое, что надо соблюдать". Но и Руссо, как и Коро, стремится сочетать объективное отражение мира с передачей своих эмоциональных переживаний. "Композиция полна тогда, - пишет художник, - когда вещи изображены не для самих себя, но для того, чтобы под естественной оболочкой сохранить те отголоски, которые они оставили в нашей душе". Руссо большую часть своей жизни прожил в барбизонском лесу (откуда школа пейзажистов получила свое название), создав там свои лучшие произведения.

12. Теодор Руссо. В окрестностях Гранвиля. 1833
12. Теодор Руссо. В окрестностях Гранвиля. 1833

Коро и Руссо вместе со своими товарищами боролись, как и романтики, против условного академического искусства и утверждали своим творчеством реальный мир и живое отношение к природе. Как и Делакруа, они чувствовали дисгармонию современного им буржуазного общества и противопоставляли ей гармонию природы.

В 30 - 40-х годах, когда Делакруа пишет свои исторические картины, а пейзажная живопись находит все большее развитие, выступает Оноре Домье (1808 - 1879) - художник, который изображает современную ему жизнь, резко критикуя капиталистическое общество. Виктор Гюго говорил, что гротеск открывает при изображении современности необычайные возможности, и это доказал Гойя и затем Домье. С Домье начинается новый период в западноевропейском искусстве, период критического реализма.

Уже в первых своих работах Домье высмеивает правительство Июльской монархии. Стремясь в своих произведениях воздействовать на зрителя не рассказом и не повествовательностью, а выразительностью образов, он упорно работает над портретом не только в области литографии, но и в скульптуре. Как остро и выразительно передано самодовольно улыбающееся лицо Тьера с характерно приподнятыми бровями; выражение лица схвачено так живо, что зритель сквозь очки Тьера как будто видит быстро мигающие глазки.

В январе 1834 года появляется литография Домье "Законодательное чрево". В ней художник обобщает свою работу над карикатурным портретом. Здесь и Тьер, и Гизо, и другие члены парламента. Домье подчеркивает безобразные черты этих лакеев Июльской монархии, их моральное убожество, физическое уродство и вызывает у зрителя ощущение гадливости и презрения.

Домье сотрудничает в журналах "Карикатура", "Шаривари". Эти годы необычайно плодотворны в творчестве Домье. Один из самых замечательных листов этого времени - "Улица Трансонен" (1834, илл. 13). Все жители дома на улице Трансонен были перебиты за то, что из дома кто-то выстрелил в полицейского. Со всей обнаженной правдой, но без лишних деталей художник изображает трагическую сцену. Вместе с тем точно и конкретно передана обстановка и указано место действия. Убийство только что совершилось: наружная дверь осталась еще открытой. Все говорит о том, что убийство было совершено, когда обитатели спали, что эти люди неповинны в выстреле, раздавшемся из их дома. На материале хроникального события художник создал монументальное произведение, с огромной сплои воздействующее на зрителя.

13. Оноре Домье. Улица Трансонен. 1834. Литография
13. Оноре Домье. Улица Трансонен. 1834. Литография

Во Франции меняются правительства, меняются режимы, политические ситуации, но карандаш Домье всегда остер, всегда им руководит ненависть к врагам. Когда революция 1848 года была подавлена и республике грозила опасность со стороны бонапартизма, Домье изображает Ратапуаля - бонапартистского агента. Этого хитрого наглеца, предателя Домье запечатлел не только в литографии, но и в скульптуре. Разразилась франко-прусская война, и Домье делает целый ряд. карикатур, бичующих продажное правительство Франции, и показывает, какие ужасы принесла Франции война ("Империя - это мир").

Порой Домье был лишен возможности заниматься политической карикатурой, например, после "сентябрьских законов", направленных против печати (в конце 1834. года), или, когда после переворота 2 декабря 1851 года политическая карикатура снова оказывается под запретом. В эти периоды Домье занимается бытовой сатирой, тон ее совсем иной. В политической сатире слышится протест, полный негодования, в бытовой карикатуре Домье переходит на интимный разговор.

Домье высмеивает жадность, трусость, ограниченность мелких буржуа, но в то же время он с симпатией относится к человеку, лишенному счастья в жизни. Домье глубоко сочувствует этим людям, нагруженным тяжелой корзинкой с провизией, которые бродят в поисках уголка, где можно было бы позавтракать (литография "Супружеские нравы").

Во время Второй империи, когда жизнь, по выражению Маркса, была полна надувательства и преступления, когда царила повсюду показная роскошь, Домье показывает оборотную сторону этой жизни.

13 июня 1857 года в журнале "Шариварп" была помещена литография под названием: "Вот что называется удовольствием скачек".

Прочтя заголовок, ожидаешь увидеть на этом листе прекрасных, стремительно скачущих лошадей, разодетую толпу, но зритель вместо этого видит, как с ипподрома уносят разбившегося жокея, а на втором плане видит труп лошади. Своими литографиями Домье вводит нас в жизнь Парижа того времени. Он заставляет нас с трудом взбираться в переполненный омнибус, чтобы ехать на Всемирную выставку, с нетерпением ждать ее открытия, с трудом протискиваться в толпе в дни бесплатного входа; вы ходите вместе со скучающими зрителями по залам Салона, балансируете на улицах во время гололедицы, чихаете и кашляете во время эпидемии гриппа, наконец, он вводит зрителя в зал суда, показывая продажность адвокатов и судей. Изображая сцены Парижа, Домье, естественно, должен был указать место действия, изобразить толпу; отсюда меняется сама художественная манера. Его литографии становятся более пространственными и живописными. Домье часто вводит пейзаж города, передавая при этом и дождь, и снег (как, например, в листе "Говорят, что есть варвары, которые в такую погоду за дверь выставляют собаку"),

Домье любит изображать город и в своих живописных работах. Перед нами трудовой демократический Париж: рабочие, идущие с работы, работницы с детьми, школьники, выходящие из школы, уличные музыканты. По набережным Парижа идут прачки с корзинами мокрого белья. В картине "Ноша" (илл. 14) живописец не побоялся исказить форму руки женщины, согнувшейся под тяжестью корзины.

14. Оноре Домье. Ноша. 1860-е годы
14. Оноре Домье. Ноша. 1860-е годы

Однако Домье не только показывает тяжелый труд рабочих, но и борьбу их за своп права ("Семья на баррикадах", "Восстание").

Помимо обобщенных образов, в ряде работ Домье передает отдельные бытовые моменты. В композиции "Пьющие" Домье изобразил одного с открытым от хохота ртом, другого - с улыбкой до ушей, третьего - жадно пьющего вино. В картине "Продавец гравюр" живо схвачена поза мальчика, который украдкой заглядывает в папку с рисунками. Домье добивается ощущения жизненности, показывает характерные черты, схватывает хотя и мгновенные, но зато типичные аспекты. Эмоциональной выразительности произведений Домье содействует резкое противопоставление освещенных и затемненных мест, теплый, насыщенный колорит. В основе красочной гаммы Домье лежат красно-коричневые топа. Цвет он насыщает всевозможными оттенками: в черный он часто вводит оранжево-золотистые отблески, в красно-коричневый - желтые и голубые. Это дает ему большую возможность лепить цветом форму. В живописных работах Домье мазок всегда ощущается как непосредственный жест художника, этот жест всегда чувствуется и в его литографиях.

Образы живописных работ Домье говорят нам о том, что в капиталистическом обществе художник видел далеко не одно уродство; человека труда он изображает с большим лирическим чувством.

Простые люди начинают играть все большую роль на арене истории. Им уделяют внимание и писатели. Вспомним образы простых людей у Жорж Санд, Бальзака, Виктора Гюго, Эжена Сю.

* * *

Революция 1848 года, привлекшая к освободительному движению широкие массы, открыла новый этап в истории Европы. Революционный патриотический подъем этого времени, охвативший почти все страны Европы, сказался на дальнейшем развитии искусства; оно становится все более связанным с жизнью своего народа, что можно было уже видеть на примере творчества Домье.

Под влиянием идей революции 1848 года формируются во Франции два крупнейших реалиста - Ф. Милле и Г. Курбе.

Франсуа Милле (1814 - 1875) посвящает крестьянам все свое творчество. Он с детства видел их трудную долю, но ему казалось, что невозможно изменить жизнь человека, и ему необходимо подчиниться своей участи. Он стремится показать красоту труда, создать гармоничные образы, которые позволили его современникам сравнивать их с образами античного мира. Художник изображает крестьян сосредоточенными, задумчивыми, грустными. Но в их жестах - торжественная простота, величие; их фигуры четко пластичны, монументальны. Однако, объективно отображая окружающую жизнь, его картины, помимо его воли, превращаются в "обвинительную речь против нищеты", как выразился один из критиков, когда была выставлена картина Милле "Собирательницы колосьев" (1857). В этой картине художник передал тишину и спокойствие полей (употребляю его собственное выражение). Он достиг этого композиционным построением и удивительной ритмичностью контуров фигур, повторяющихся в линиях стогов сена. В то же время эти согбенные фигуры говорят об изнурительном труде, о тяжелой доле крестьянок.

Социально заостренный образ создал Милле в картине "Человек с мотыгой" (1863). Он показал крестьянина, занятого непосильным трудом, и придал его лицу далеко не покорное выражение (илл. 15). Недаром критики стали говорить, что Милле стал художником более опасным, чем Курбе. В картине "Отдых виноградаря" Милле создал образ, напоминающий старика Моро из романа Бальзака "Сельский врач". Это человек, который трудится до самой своей смерти и умрет под палящими лучами солнца под открытым небом.

15. Франсуа Милле. Человек с мотыгой. 1863
15. Франсуа Милле. Человек с мотыгой. 1863

На путь реалистического искусства вместе с Милле одновременно встал Курбе, которому принадлежит особая роль в формировании реалистического искусства Западной Европы XIX века.

"Павильон реализма" - так назывался барак, в котором Курбе устроил свою выставку по соседству со Всемирной выставкой 1855 года. Поводом к этому отдельному выступлению послужил отказ жюри принять на Всемирную выставку произведения Курбе, среди которых были программные работы, такие, как "Похороны в Орнане" и "Мастерская". Мимо павильона реализма вряд ли прошел хоть один художник. Этот показ картин Курбе был вехой в истории развития реализма в европейском искусстве. Просматривая работы Курбе, видишь их необычайно крепкую связь с жизнью, с современностью. В большой картине "Похороны в Орнане", написанной в 1850 году, Курбе запечатлел один из эпизодов жизни провинциального города; в картине "Мастерская" (1855) художник как бы излагает программу своего творчества. Все произведения Курбе созданы не по установленным канонам. Художник меняет свои художественные приемы в зависимости от того, что он хочет сказать зрителю. Непосредственно после революции 1848 года, в 1849 году, Курбе выполняет картину "Каменотесы" (илл. 16). "Там изображен,- пишет художник в письме к Вею, - старик семидесяти лет, сгорбленный на своей работе, с поднятым молотом в руках, с телом, спаленным солнцем, с головой под тенью соломенной шляпы; его панталоны из грубой ткани все в заплатках; над его растрескавшимися деревянными башмаками виднеются чулки когда-то голубого цвета, в дырах которых видны пятки. Здесь же изображен молодой человек с пропыленной головой, со смуглой кожей, сквозь его грязную, всю в лохмотьях рубаху виднеются его спина и плечи; кожаный ремень поддерживает остатки его панталон, грязные рваные башмаки печально улыбаются своими дырами. Старик на коленях, молодой человек стоит за ним, держа корзину с отбитыми камнями... Здесь и там разбросано их рабочее снаряжение: плетеная корзинка, носилки, заступ, походный котелок и прочее. Все это происходит под ярким солнцем на открытом месте, на краю придорожного рва... За склоном горы виднеется кусочек голубого неба. Здесь нет ничего надуманного, мой дорогой друг; каждый день, отправляясь на прогулку, я видел этих людей. Впрочем, люда этого класса обычно так начинают и так кончают".

16. Гюстав Курбе. Каменотесы. 1849
16. Гюстав Курбе. Каменотесы. 1849

Из письма Курбе нам становится ясным, что художник поставил перед собой задачу показать нищету людей, которую они не смогут преодолеть, несмотря на непосильный труд ("так начинают и так кончают"), и всеми художественными средствами выявил эту мысль. Он до предела сузил пространство и выдвинул людей на первый план. Этим приемом художник придает значительность образам тружеников. Взяв, по существу, жанровую сцену, Курбе добился монументальности и обобщенности образов.

По описанию картины самим Курбе мы видели, какое большое внимание художник обращал на одежду рабочих: он описывает их лохмотья и дыры, через которые виднеется голое тело. Но на картине все изображено так, чтобы не отвлекать зрителя ненужными деталями. Именно потому мы любуемся красотой ритма движений рабочих, и благодаря этому так ясен становится и социальный смысл картины. Художник заставляет нас воспринимать главное и забыть о второстепенном. Этим обусловлен и весь световой и цветовой строй картины. Ярко, как будто рефлектором освещенный первый план резко противопоставлен затемненному фону. Этот прием передает ощущение палящего зноя.

Другие задачи поставил перед собой художник в картине "Похороны в Орнане", написанной в этом же году. Сюжетом картины послужили похороны дяди Курбе. На этих похоронах Курбе мог видеть всю провинциальную буржуазию с ее убогим душевным мирком; он видел, что на всех лицах лежит печать повседневной заботы, заботы о своем благе. Мало кто из собравшихся на похоронах по-настоящему скорбит, большинство равнодушно выполняет свой долг. Поставив перед собой задачу изобразить галерею самых разнообразных типов, Курбе строит композицию иначе, чем в "Каменотесах". Здесь он ставит всех собравшихся лицом к зрителю. Курбе передал буржуа, зажиточных крестьян со всей правдивостью, как он их видел и наблюдал в действительности. Недаром эту картину современные критики назвали "прославлением безобразного", а другие возражали: "Разве это вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта. Буржуа таковы. Г-н Курбе пишет буржуа".

Курбе выступает за беспощадное изображение правды; что безобразно в жизни, то так же без прикрас должно быть передано на полотне. Это право Курбе отстаивал в борьбе с академическим искусством, фальшивым и нежизненным. Как не похожи толстые буржуазки, изображенные на картине Курбе "Купальщицы", на анемичных, бескровных нимф, выставляемых обычно в Салоне. Понятна та буря негодования, которую вызвала эта картина, - императрица Евгения ударила по ней хлыстом и назвала изображенных женщин "першеронами".

Курбе, как и его современники-писатели, и в том числе Золя, борется за расширение тематики. Художник увидел все богатство и многообразие окружающего мира. Он открывает красоту в самой материальности реального мира. Это особенно ясно видно в пейзажах его родного края. Впоследствии, стремясь отобразить природу во всем ее многообразии, он не ограничивался передачей объема и материальности предметов, а передавал пространство, наполненное светом и воздухом. В Монпелье он ввел в свои картины характерный для южного пейзажа яркий солнечный свет ("Здравствуйте, г-н Курбе"). В таких картинах, как "Зимний пейзаж с убитой косулей", "Охотники в лесу", "Охотники в снегу", все внимание обращено на свет или живописные эффекты снега. Природа, а не человек становится главным действующим лицом. О большом интересе к передаче света говорит морской пейзаж Курбе "Море у берегов Нормандии" (1867, илл. 17) и "Скалы в Этрета" (1870).

17. Гюстав Курбе. Море у берегов Нормандии. 1867
17. Гюстав Курбе. Море у берегов Нормандии. 1867

Таким образом, в конце творческого пути интерес Курбе направлен не только на изображение материальности предметного мира, но и на передачу пространства и света. Но искусство Курбе не теряет своей идейной направленности; в 1863 году он пишет антиклерикальную картину "Возвращение с Конференции", высмеивающую духовенство. Он один из художников, который неуклонно проводит в своем творчестве принципы демократического искусства. Курбе был последователен, когда во время Парижской коммуны становится одним из активных ее деятелей.

На примере Курбе очень ясно видны все характерные особенности реализма середины века, с его социальной направленностью и активной оценкой, активным отношением к явлениям окружающего мира.

Близким к Курбе по своей социальной направленности было искусство венгерского художника Михая Мункачи (1844 - 1900), отразившего в своем творчестве важные события народной жизни.

В картине "Камера смертника" (1870) художник создал мужественный, благородный образ венгерского крестьянина-бунтаря, восставшего против общественного неравенства и несправедливости. В тесную камеру, где сидит осужденный, художник вводит народ, что дает ему возможность передать различные типы изображенных лиц, а главное, оттенить величие и твердость характера заключенного. Его переживания созвучны лишь чувствам молодого крестьянина, погруженного в свои думы.

Эта картина может рассматриваться как своеобразный гимн венгерскому народу, протестующему против социальной несправедливости. Стремясь к созданию монументального образа, художник развертывает композицию по горизонтали. Акцентируя светом героя картины и фигуру ремесленника, Мункачи заставляет зрителя постоянно возвращаться к образу осужденного.

Венгерский народ долгое время был угнетенной нацией, находясь под владычеством Австрии. Но в 1867 году образовалось Австро-Венгерское государство, и перед венгерским народом встал вопрос разрешения уже не национальных, а социальных противоречий. Поэтому закономерна та социальная заостренность, которую мы видим в этой картине Мункачи.

Иные вопросы волновали художников, которые жили в странах, лишенных государственной самостоятельности; там на первое место выдвигались вопросы борьбы за национальную независимость. Для искусства этих народов характерно обращение к темам родной истории.

В области исторической живописи работал чешский художник Ярослав Чермак (1830 - 1870), ученик Галле. В своих напряженных, динамичных полотнах он не только напоминал зрителю о мужестве и борьбе своего народа в прошлом (как, например, в картине "Защита гусистами горного прохода"), но и рассказывал о борьбе за независимость другого славянского народа - черногорцев.

Интерес к истории виден и у одного из наиболее своеобразных чешских художников Миколаша Аллеша (1852 - 1913), написавшего картину "Гусистский табор" (1877). Ряд композиций он создает на темы народных легенд, а также иллюстрирует народные песни. Творчество Аллеша навеяно поэзией народных сказаний; может быть, именно потому он был так любим чешским народом.

Мечта о возрождении свободной Польши вдохновляла краковского художника Яна Матейко (1838 - 1893) на создание картин, которые поднимали бы патриотические чувства польского народа. Переносясь в историю, Матейко стремился оживить прошлое, представить себя его участником. Отсюда большая сила драматизма в его лучших произведениях.

Одно из значительных произведений Матейки - это "Битва при Грюнвальде" (1878), посвященная сражению, в котором были объединены силы поляков, русских, чехов и других народов против рыцарей Тевтонского ордена. Это полотно не лишено театральности, но Матейке удалось достигнуть большой выразительности образов. Недаром за это качество Матейку ценил Репин, который говорил о "незабываемой пластике фигур и лиц, первостепенных по своей характерности и форме, которыми полны все картины Матейко".

Реализм, который характерен как для жанровых картин, так и исторических композиций, остается главным направлением в искусстве Польши и Чехии до конца века.

* * *

После подавления Парижской коммуны начинается кризис буржуазного искусства. Коммуна просуществовала всего семьдесят два дня, но хоть временно дала власть пролетариату. После подавления Коммуны начинается бешеная реакция, наступление на рабочий класс. Не надо забывать, что в это время не только во Франции, но и в других странах уже заметен переход капитализма в его последнюю фазу - империализм. В этот период усиливается реакционная струя в области идеологии и, в частности, в искусстве. С консервативным салонным искусством, которое в это время зиждется на эклектическом использовании принципов классического и романтического искусства, а порой прибегает и к натурализму, по-прежнему ведут борьбу прогрессивные художники. Но и в новых направлениях, возникающих в это время, мы тоже можем различить тенденции, уводящие искусство от реальной жизни. Так, например, во всех странах расцветает символизм - течение, построенное на сугубом субъективизме, на изысканных, а порой болезненных ощущениях (Одилон Редон во Франции, Штук в Германии). В то же время начинают зарождаться всевозможные формалистические направления. Всем этим течениям противостоит реализм, который, однако, в 70 - 80-х годах утрачивает свой боевой характер. К реалистическому направлению примыкает и часть художников, которые вошли в историю искусства под названием "импрессионистов".

Особенностью этого периода является утрата монументального характера искусства. Трагедию художника, который не мог поднять жизненные проблемы и создать монументальное искусство, ярко отобразил Золя в романе "Творчество". Однако потребность в создании такого искусства была, и об этом свидетельствует как творчество французского художника Пюви де Шаванна, так и швейцарского художника Ходлера.

Оставим в стороне все многочисленные направления этого времени, как формалистическое, так и салонно-академическое; рассмотрим основные тенденции реализма последней четверти девятнадцатого века и такое сложное и противоречивое течение, как импрессионизм.

Прежде всего отметим, что во Франции в это время продолжают развиваться реалистические тенденции, характерные для середины века, так, например, традиции Милле явно сказываются в искусстве Бастьен-Лепажа (1848 - 1884), который продолжает борьбу с академическим искусством. "Академия,- пишет Бастьен-Лепаж, - паучила меня моему ремеслу, но не моему искусству. Мне хотелось писать то, что существует в действительности, а мне предлагали следовать неведомому мне идеалу, повторять картины старых мастеров. Я рисовал всевозможных богов, богинь, греков и римлян, совершенно мне неведомых, непонятных, и до которых мне не было никакого дела". Лучшая картина Бастьен-Лепажа "Сенокос" (илл. 18), выставленная в Салоне 1878 года, далека от идиллической интерпретации крестьянской темы, которая характерна для других полотен художника. В ней правдиво изображены крестьяне, уставшие от работы под палящим солнцем. Выразительно переданы фигуры крестьянина, лежащего в изнеможении, и сидящей на земле крестьянки; во всей позе, в опущенных руках, в повороте головы женщины чувствуется усталость. Зритель ощущает, какого труда стоит этой женщине сделать сейчас хотя бы малейшее движение. За эту правдивость Бастьен-Лепажа очень ценил Репин.

18. Жюль Бастьен-Лепаж. Сенокос. 1878
18. Жюль Бастьен-Лепаж. Сенокос. 1878

С картиной Бастьен-Лепажа перекликается картина другого французского художника - Лермитта. Та же тема - тяжесть крестьянского труда - отражена в его картине "Жатва" (1883). Когда смотришь на эту картину, то возникает образ батрачки Ипполиты из романа Золя "Земля", умершей в поле от непосильной работы * (* Однако лишь в немногих картинах художник добился правдивой передачи, хотя сам он был сыном крестьянина и работал в поле. Многие из его крестьян напоминают скорее позирующих натурщиков.).

Жизнь тружеников является основной темой работ Улиса Бютена (1838 - 1883). В Салоне 1878 года он показывает картину "Женщины у кабестана", в которой передает нечеловеческие усилия женщин, тянущих баржу. В творчестве Бютена мы видим уже черты, которые будут характерными для реализма 90-х годов, когда в искусстве европейских стран усиливаются демократические тенденции. Мы видим грозные фигуры рыбаков в его картине "Погребение моряка в Виллервиле", а в картине "Жена моряка" художник передает необычайную энергию женщины в упорной борьбе со стихией.

Однако в это время наблюдается развитие реализма и другого типа. Хотя программным лозунгом этого реализма, как и импрессионизма, остается изображение повседневной жизни, но акцент ставится только на тех явлениях, которые непосредственно окружают художника. "Как ученый, - пишет Золя, - наводит свою лупу и на розу, и на крапиву, так и романист-натуралист наблюдает все общество, начиная от салонов и кончая притонами".

Второе положение, не менее важное - это требование индивидуального отношения к действительности, борьба против академической традиции за передачу непосредственных впечатлений, за индивидуальное видение мира и в то же время за сохранение верности в передаче действительности.

Мопассан пишет о Золя: "И именно это личное видение мира стремится он передать нам, воспроизводя его в книге. Чтобы взволновать нас подобно тому, как это было с пим самим при созерцании жизни, он должен будет воспроизвести ее перед нашими глазами со скрупулезным сходством ".

Мы видим стремление зафиксировать все конкретное, пусть даже незначительное, преходящее. Эту черту ярко формулировали писатели братья Гонкуры: "Наши усилия направлены к тому, чтобы сохранить для потомства живое изображение нашей современности путем пламенной стенограммы разговоров, точной зарисовки жестов, передачи тех оттенков душевных движений, в которых обнаруживается индивидуальность, путем фиксации тех мелочей, которые дают напряженность жизни".

В этот период в искусстве сталкиваются подлинно реалистические тенденции с натуралистическими и импрессионистическими. Эти тенденции переплетаются порой в творчестве одного и того же художника или писателя.

Естественно, что художников-горожан, которые стремятся запечатлеть то, что их непосредственно окружает, чаще всего привлекает изображение города. Вспомним, какое место занимает описание жизни города у Золя. Центральным местом романа "Творчество" служит описание Парижа. Герой Золя, художник Клод Лантье, на своей картине стремится изобразить "сердце" Парижа - место, "где было бы сосредоточено все", "тут и баржи, и толпа грузчиков... Это Париж, работающий в поте лица. Здоровенные молодцы выставляют нагую грудь и обнаженные руки... На той стороне купальни - веселящийся Париж".

Замысел Клода Лантье перекликается с замыслом Эдуарда Мане (1832 - 1883). Мане предложил в 1879 году префекту Парижа расписать ратушу. Темой своих росписей он хотел взять, по его выражению, "чрево Парижа", изобразить "людей различных профессий, движущимися в привычной для них обстановке, словом - общественную, коммерческую жизнь наших дней". К сожалению, этот замысел Э. Мане не был осуществлен, как, впрочем, не была закончена и картина Клода Лантье, героя романа Золя. Но Мане всю свою жизнь писал окружающую его жизнь; однако, за исключением немногих произведений, посвященных Парижской коммуне, он не брал тем. которые имели бы большое общественное звучание. Он изображает жизнь, которую он хорошо знает, в которой принимает непосредственное участие: скачки, скетингринг, загородные рестораны, бары, пишет портреты своих друзей. В тонких портретах или восхитительных жанровых сценах он в одинаковой мере показывает блеск своего мастерства. Одна из последних его жанровых работ "Бар в Фоли-Бержер" (илл. 19) была показана в Салоне 1882 года. Мане изобразил девушку за стойкой, сзади нее зеркало. В зеркале виден весь бар и отражается лицо мужчины, который смотрит в упор на девушку. Таким интересным композиционным приемом художник одновременно мог дать портрет девушки и показать окружение, в котором она работает, и лишь намеком показать психологическую ситуацию. Художник не сразу нашел нужный ему образ. Он долго делал в барах зарисовки. Взгляд девушки печален, задумчив; ее облик не вяжется с обстановкой бара, с веселящейся толпой. Эта картина лишний ран подтверждает, что художник всегда умеет увидеть и передать нескончаемое цветовое богатство окружающего мира, о чем говорит и натюрморт на первом плане, написанный со всем блеском живописного мастерства. Но Мане никогда не фетишизирует живописные приемы в ущерб содержанию. Э. Мане был и великолепным портретистом, создавшим целый ряд замечательных произведений (ранний портрет Золя, 1868; портрет Пруста, 1880; и целая галерея очаровательных женских портретов).

19. Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1881
19. Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1881

Другой художник, Эдгар Дега (1834 - 1917), начиная с 1865 года работает также исключительно над сценами из современной ему жизни. Он ведет зрителя за кулисы театра, на репетицию; мы присутствуем на первых уроках начинающей балерины, следим за игрой музыкантов в оркестре, наблюдаем утомительный труд гладильщиц; он показывает нам, как жокеи перед скачками проезжают лошадей, или раскрывает двери в ателье фотографа, где в изысканной и вместе с тем смешной позе стоит балерина. Он любит изображать женщин, когда они причесываются или одеваются.

Эдгар Дега. Гладильщицы. 1882
Эдгар Дега. Гладильщицы. 1882

Иногда (в ранних произведениях) представляет Дега и более сложные психологические сцены, как, например, в картинах "Размолвка" или "Насилие".

Какую бы сцену повседневной жизни Дега ни изображал, мы всегда чувствуем его непосредственное восприятие жизни. Он ищет острый, выразительный жест, потому так замечательно он передает профессиональное движение и балерины и прачки. Все его произведения - результат длительного изучения натуры, он подмечает в ней новые черты и представляет ее в таких аспектах, в которых до него никто ни давал. "Нужно, - пишет Дега, - переделывать по десять, по сто раз один и тот же сюжет. В искусстве ничего не должно походить на случайность, даже движение". У Дега необычная композиция, часто ее называют "случайной", а на самом деле она плод долгих искании; композиция смещена с центра, что придает изображениям необычайную жизненность. Художник как бы подсматривает кусочек жизни, никто никогда у Дега не позирует. В его картине "Оркестр" (1868) мы видим самые разнообразные выражения па липах музыкантов; художник не показал их, вдохновленных каким-либо общим порывом, наоборот, он хотел подчеркнуть, что каждодневная игра для них - будничное дело; у одного мы видим смешно раздуты о щеки; виолончелист, улучшив свободную от игры минутку, косится на зрителей, сидящих в партере; скучают, ожидая своего вступления, другие музыканты. В картине "На репетиции" показана не только балерина, усердно выделывающая определенное па, но и другие балерины в самых непринужденных, красивых и некрасивых позах. Дать все разнообразие индивидуальных выражений (что видно в картине "Оркестр") или профессиональных движений - такова задача Дега. В последнем убеждают ею картины, посвященные не только балету, но и скачкам. Дега никогда не изображает скачки в момент, когда лошади мчатся по весь опор, захваченные единым порывом. Он изображает лошадей перед заездом, и это дает ему возможность передать самые разнообразные положения.

Дега в какой-то степени опирается на традиции Домье-живописца. Многое роднит этих художников: стремление ощутить пульс жизни, увидеть характерное в случайном, в мимолетном движении. Но вместе с тем между реализмом Домье и реализмом Дега есть существенная разница, в чем легко убедиться, сравнив, как подошел к передаче одного и того же образа тот и другой художник. Оба художника увидели в прачке труженицу и показали ее тяжелую работу. Но для Домье эта женщина не только прачка (имеется в виду картина "Прачка", находящаяся в Лувре), но и мать - нежная, заботливая, человек, полный внутреннего обаяния. У Дега - это только прачка с ее характерными профессиональными движениями. Другими словами, Домье более глубоко подошел к изображению человека. У Домье прачка возвращается с реки Сены, отполоскав белье, это дает возможность показать ее на фоне зданий Парижа, что наводит зрителя на мысль о глубоких социальных противоречиях большого города. Дега изображает гладильщиц (цв. вклейка). Это как будто бы обязывает его обыграть интерьер, но он обычно дает или нейтральный фон, или изображает фигуры против света на фоне окон, и тогда комната для него - место для игры световых бликов. Колорит Дега более светлый, более соответствует реальному освещению, но в то же время действительный мир у него передан более поверхностно. Реализм Домье более глубокий в раскрытии психологических и социальных мотивов. Различие между реализмом Домье и Дега - это различив между реализмом середины века и реализмом 70 - 80-х годов.

Увлечение чисто внешними эффектами приводит Дега к тому, что он начиная с 80-х годов подходит все более односторонне к изображению окружающих явлений. Он выхватывает один жест, одну какую-либо деталь и строит на этом все изображение ("Певица в перчатке", около 1881 года). От этого произведения Дега становятся менее убедительными. В них пропадает то, что составляло главную художественную ценность Дега - когда благодаря острому рисунку, смелой композиции он показывал окружающую его действительность в новых аспектах, и оттого самые обыденные сценки приобретали интересную трактовку, выглядели неожиданными, остро выразительными. Той же остроты достигает и его последователь Тулуз-Лотрек.

Мане и Дега, при всем различии их индивидуальностей, являются представителями нового этапа реализма, который, как мы говорили, несет новые завоевания, но в то же время в нем появляется и определенная ограниченность.

Ряд живых сцен из современной жизни дал Огюст Ренуар (1841 - 1919). Уже для ранней работы Ренуара "Харчевня тетушки Антони" (1865 - 1866), выдержанной еще в темной гамме красок, характерна передача непосредственного жизненного ощущения; эта картина уже овеяна той интимной теплотой, которая будет всегда характерна для произведений Ренуара. Ренуар был одним из художников, которые вошли в историю искусства под названием "импрессионистов".

В 1874 году в Париже Ренуар вместе с Моне, Писсарро, Сислеем устроили самостоятельную выставку. Среди выставленных картин была работа Клода Моне, называющаяся "Впечатление (Impression). Восходящее солнце". Критика подхватила это название и стала именовать этих художников "импрессионистами". Импрессионисты, так же, как Э. Мане и Дега (последний тоже принял участие на этой выставке), ратовали за изображение современной жизни, но многие из них акцент ставили на передаче ее живописной стороны, и задача плейера становилась для них решающей.

При переходе к работе на открытом воздухе палитра их светлеет, они увлекаются игрой солнечных пятен, но в ранних произведениях это не идет в ущерб созданию жизненного образа.

В картине "Бал в Мулен де ла Галетт" Ренуара (илл. 20), написанной в 1876 году, игра световых пятен, несомненно, увлекает художника, но вместе с тем она помогает ему воспроизвести жизнерадостность и веселье танцующих пар в саду, создать поэтический образ девушек из народа, обитательниц Монмартра. Стараясь передать окружающее так, как его улавливает беглый взгляд, художник дает более выписанно и пластично те группы, которые глаз фиксирует, а остальные дает как бы не в фокусе. Этот прием, характерный для импрессионизма, мешает изобразить жизнь во всей ее многоплановости.

Ренуар создает еще немало реалистических произведений: "Завтрак лодочников", "Конец завтрака" и другие. Но уже в середине 80-х годов мы видим у Ренуара отход от реалистического изображения действительности.

20. Огюст Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт. 1876
20. Огюст Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт. 1876

Кл. Моне (1840 - 1926), К. Писсарро (1830 - 1903), А. Сислей (1839 - 1899) пишут пейзажи своей страны, тем самым продолжая путь барбизонцев. Отказавшись от условных темных тонов, они переходят к светлой гамме, часто передавая в своих полотнах рассеянный свет. Несмотря на стремление этих художников фиксировать виденное, мы всегда чувствуем личность художника в их произведениях: поэтичность Ренуара, лиричность Сислея, интимность Писсарро и смелые живописные поиски Моне.

Импрессионисты решили проблему плейера. Но увлечение передачей освещения в дальнейшем привело их к потере чувства материальности действительного мира. Это видно, например, в серии картин К. Моне с изображением Руанского собора, стогов сена, где все сведено к вибрации цветовых пятен.

Последователи импрессионистов, назвавшие себя "неоимпрессионистами" (Синьяк, Сера), доведя до крайности положения импрессионистов, провозгласили "научный" дивизионизм. Эти художники писали "точками", разделенными мазками чистых цветов, не смешивая их на палитре * (* По-французски - точки "points", отсюда этих художников называли пуантелистами.). Их картины походили на мозаики, производили чисто декоративное впечатление. Одно время к этому направлению примыкал Писсарро, но скоро разочаровался, убедившись, что оно лишено всякой эмоциональности. "Оно слишком холодно", - писал Писсарро своему сыну.

К преодолению импрессионизма стремился в своем творчестве П. Сезанн (1839 - 1906). Он любил говорить: "Надо вернуться к классицизму через природу". Он хотел, не теряя цветового богатства импрессионистов, вновь воспроизвести на своих картинах видимый мир во всей его предметности и материальности. Однако это ему не удалось. Многие его пейзажи, а особенно фигуры схематичны и нежизненны. Сам Сезанн не был удовлетворен своими работами, он бросал их обычно не оконченными (впоследствии на этих полотнах спекулировали маршаны - торговцы картинами). Не поняли исканий Сезанна и его последователи; игнорируя стремление Сезанна как можно полнее передать природу и выразить свое отношение к миру, они либо чисто внешне подражали его приемам, либо, ограниченно трактуя некоторые стороны его метода, становились на путь чисто формалистического искусства.

Противоречивые тенденции искусства последней четверти века очень ясно сказались у величайшего скульптора Западной Европы Родена (1840 - 1917). Центральным произведением творчества Родена являются "Врата ада", над которыми он работал всю жизнь начиная с 1880 года, но так и не окончил. Работа, навеянная "Божественной комедией" Данте, поражает трагизмом созданных скульптором образов. Роден стремится передать мир эмоций человека, с его пороками, страстями, создать образы, полные безнадежности, отчаяния (Три тени, Уголино). Сама тема заставила Родена уйти в мир фантазии, в мир символики. Для достижения большой выразительности Роден порой прибегает к повышенной экспрессивности, разбивает пластичность формы, пользуется "живописными" приемами, "импрессионистической" манерой изображения. В этом случае Роден уходит от реалистического метода воплощения образов своих героев. Однако в этом же цикле мы видим и реалистические произведения. Примером может служить "Мыслитель" (1880), в котором с убедительной силой передана мощь, напряженность этого сосредоточенного на определенной мысли человека. Реалистические тенденции особенно явно ощутимы в портретах Родена (Пювп де Шаванна, Рошфора, Далу, Виктора Гюго и многих других). Он передает характерные черты портретируемого во всей их жизненной полноте, поэтому так выразительны и правдивы его портреты.

Наиболее выдающимся произведением Родена является памятник "Граждане Кале" (1886), посвященный героическим людям, пожертвовавшим собой для спасения своего родного города (илл. 21). Родед изображает, как шестеро наиболее знатных граждан вышли по требованию осадившего город английского короля в простых одеждах, с непокрытой головой и веревкой вокруг шеи. Каждой фигуре скульптор придал свое особое выражение. Роден, как и Гойя в "Расстреле повстанцев", раскрывает целую гамму человеческих чувств людей, идущих на смерть. Один из них держит в руке ключ от крепости* (* Слепок с этой фигуры находится в Государственном музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве.). Вся фигура его выражает непоколебимость, решительность. Он стоит, широко расставив ноги, крепко сжав руки. Никто его не может сломить; волевое напряжение можно прочесть и на выразительном, но сдержанно-спокойном лице. Рядом с ним согбенный старик, но и он не сломлен, скульптор представил его в движения, показал решительность, с которой он идет на смерть. В других фигурах Роден не побоялся показать отчаяние, колебания - не все могут найти в себе смелость, чтобы спокойно идти на смерть; преодолеть страх им помогают другие, которые в эту последнюю минуту могут убеждать, доказывать.

21. Огюст Роден. Граждане Кале. 1886. Бронза
21. Огюст Роден. Граждане Кале. 1886. Бронза

Памятник гражданам города Кале является выдающимся произведением монументальной скульптуры последней четверти XIX века. Его достоинства определяются не только талантом замечательного скульптора, но и теми достижениями, которые явились результатом длительной борьбы в XIX веке за реалистическое искусство. Только в упорной борьбе с эпигонами классицизма могла быть создана такая свободная композиция, лишенная какой-либо академической условности. Роден ставит группу на совсем низкий пьедестал, чтобы создать впечатление, что эти люди находятся очень близко от зрителя. Скульптор разбивает даже традиционную монолитность группы, фигуры связаны друг с другом в одно целое глубокой психологической связью, определенным ритмом движений. Группа рассчитана на то, что она должна восприниматься при обходе, то есть во времени, подобно рассказу. Обратим внимание еще на одну характерную черту: изображенный здесь исторический сюжет Роден трактует так правдиво, что легко увидеть в этих людях современников.

Роден создал громадное количество произведений, в том числе много памятников. Не все в его творчестве убеждает; Роден, несомненно, отдал дань господствующему в это время символизму, но в то же время в большинстве своих произведений он выступает как борец за большое реалистическое искусство. Он постоянно призывает учиться у природы и смотреть на мир собственными глазами. "Остерегайтесь, - говорит Роден, - подражать старшим. Уважая традицию, умейте различать то, что она заключает вечно плодотворного: любовь к природе и искренность. Это две сильные страсти гениальных мастеров. Все они обожали природу и не знали никогда лжи". Много замыслов, проектов Родена остались неосуществленными, в том числе памятник Труду. Он мыслил, что это будет грандиозная башня, украшенная рельефами с изображением труда, которые можно рассматривать, подымаясь по винтовой открытой лестнице. Наверху башни должны стоять два гения, благословляющие труд.

Париж в это время был центром художественной жизни, сюда приезжают учиться художники из других стран Западной Европы. Здесь свой творческий путь начал Джемс Уистлер (1834 - 1903), американец по происхождению, чье искусство прочно вошло в историю английского искусства. Еще в 1858 году Уистлер делает серию офортов, посвященных Парижу. Он изображает модисток, танцовщиц, торговок, дешевые ресторанчики. Несколькими штрихами он дает представление о самом характерном. В дальнейшем он живет и работает в Лондоне, но свои картины посылает на выставки в Париж. Так, в 1859 году во французский Салон он посылает картину "За роялем". Однако жюри ее отвергло, и она была выставлена в мастерской французского художника Бонвена, где ее видел и высоко оценил Курбе.

Самое ценное, что создал Уистлер, - это его портреты. Наиболее замечательные из них портрет матери и портрет Карлейля (илл. 22). Сначала оба эти портрета поражают своей необычной композицией: фигуры даны в профиль и занимают все пространство холста. Необычно и цветовое решение темных силуэтов на светлом фоне с различными нюансами серого и черного; недаром Уистлер называл их симфониями "серого и черного". Но композиция и цвет отнюдь не воспринимаются как самодовлеющие искания художника, он создает глубокие психологические образы, а цвет и композиция лишь помогают нам воспринимать мысль художника.

22. Джемс Мак-Нейл Уистлер. Портрет Томаса Карлейля. 1872
22. Джемс Мак-Нейл Уистлер. Портрет Томаса Карлейля. 1872

Наряду с портретами Уистлер пишет пейзажи, но и здесь его интересуют не только внешние эффекты ночного освещения, света зажженных фонарей, блеск снега, но и определенное психологическое настроение.

К изображению современной жизни несколько иным путем пришел немецкий художник А. Менцель (1815 - 1905). Сначала он писал картины и делал иллюстрации на темы из "Истории Фридриха Великого". Но в исторических темах он выбирает жанровые мотивы - "Обед Фридриха Великого в Сан-Су си" и другие. Историческую сцену художник стремится передать так, чтобы создалось впечатление написанной с натуры; но эти сцены не имеют глубокого социального смысла, это только рассказ о каком-то отдельном незначительном событии. Однако Менцеля интересует не только прошлое, но и современная жизнь. Крут тем, трактованных Менцелем, необычайно обширен, может быть, более обширен, чем у кого бы то ни было из европейских художников этого времени. Художник показывает нам придворные и великосветские балы, рауты и одновременно ведет нас в цех прокатного завода, в деревенскую кузницу, в зоологический сад, на бульвары Парижа, на стройку, в вагон железной дороги, в театр. Картины Менцеля и его многочисленные рисунки говорят о нем как об остром наблюдателе, который стремится уловить и передать характерный жест, живую позу. Но Мендель в своих работах всегда выступает как пассивный наблюдатель, даже в таком замечательном произведении, как "Прокатный цех" (илл. 23), хотя он убедительно передал раскаленную атмосферу, темп работы, характерные типы рабочих.

Сам факт создания картины на такой сюжет имел, конечно, громадное значение; еще немного было в то время художников, которые создали образы современных им заводских рабочих. Пусть эта картина сделана по заказу, была своего рода рекламой, но то, что художник создал на основе этих образов художественное произведение, имело громадный социальный смысл.

23. Адольф Менцель. Прокатный цех. 1875
23. Адольф Менцель. Прокатный цех. 1875

Крестьянской жизни посвящает свои картины другой немецкий художник Вильгельм Лейбль (1844 - 1900). Он создает яркие типы крестьян в картинах, написанных в 70-х и начале 80-х годов: "Деревенские политики", "Три женщины в церкви", "Жительницы Дахау" (илл. 24) и другие. Жизненные, непосредственно наблюденные сцены из деревенской жизни также дает немецкий художник Макс Либерман.

24. Вильгельм Лейбль. Жительницы Дахау. 1874
24. Вильгельм Лейбль. Жительницы Дахау. 1874

Однако оба художника подходят различно к этой теме. Лейбль стремится передать психологию крестьян. Его произведения - по существу групповые портреты (напомним, что Лейбль является и замечательным портретистом). Выразительности художник достигает не только тем, что детально передает характерные черты лица, но всей позой и, особенно, изображением рук (многочисленные этюды рук он делает прежде, чем написать картину).

Другие тенденции мы видим у Либермана, он дает или жанровые сцены, как, например, в картине "Женщины, ощипывающие гусей", или вписывает фигуры в пейзаж ("Пастушка, пасущая корову"), Либерман лиричней Лейбля, он во многом повторял Милле, но, увлекшись проблемами передачи света, утратил тот глубокий гуманизм, который был характерен для Милле.

Важно отметить, что изображение крестьянства позволяло в какой-то мере выразить специфические черты национального быта. Крестьян в национальных костюмах во время веселого праздника изображает шведский художник Цорн. Тяжелую жизнь рыбаков передает в своих картинах норвежский художник К. Крог. Образам рабочих и крестьян посвящает свое творчество бельгийский скульптор К. Менье (1831 - 1905), правда, его мечта о памятнике Труду осталась не выполненной при жизни, тем не менее он создал целый ряд статуй рабочих и крестьян: молотобойца, пудлинговщика, грузчика, стеклодува, сеятеля, косаря и других.

Менье не сразу начал работать в области скульптуры, сначала он работает как рисовальщик и живописец. В начале 80-х годов он живет в Боринаже, где наблюдает и изучает жизнь углекопов, делая многочисленные зарисовки. Он пишет мрачные, по величественные пейзажи Боринажа, углекопов, возвращающихся с работы, идущих на работу. Потрясающее впечатление производит рисупок Менье, сделанный после грандиозной катастрофы в копях Ла Буль. На рисунке изображена мать, нашедшая среди множества погибших тело своего сына. Эту тему Менье позднее отобразил и в скульптуре.

Один из современников Меиье (Жефруа) писал о нем как о художнике, "неустанно мечтавшем о красоте, выразительности, силе". Эти качества он и открыл в труде рабочих и выразил в несколько героизированных образах отважных молодых рабочих. Недаром критики сближали искусство Менье с античностью. "По поводу некоторых моих работ, - пишет Менье Георгу Трею, - Вы делаете сближение с антиками. Вы знаете мое безграничное восхищение искусством греков. Чем больше я живу, чем больше наблюдаю природу, тем больше прихожу я к заключению, что они оставили произведения, где торжествует красота и жизнь".

В фигурах, созданных Менье, нет никогда идеализации, так как красоту он увидел в самой жизни. Его "Грузчик" (илл. 25) прекрасен тем, что во всей фигуре выражены чувство собственного достоинства и сила; в то же время Менье не побоялся показать усталость, которая особенно чувствуется в расслабленных мускулах ног грузчика.

25. Константин Менье. Грузчик. 1890. Бронза
25. Константин Менье. Грузчик. 1890. Бронза

Любопытно, что Менье, осматривая завод, как-то сказал: "Знаете, что меня прежде всего захватывает, это - всегда имеющийся пластический элемент во всем этом. Сострадание, оно приходит впоследствии, но пластическая сторона этих движений!".

Однако капиталистическое общество не содействовало развитию гармоничной личности, и если образы молодых рабочих Менье мог поднять до образов, полных красоты и героичности, то образы старых рабочих он трактует иначе. Здесь он с обнаженной правдой показывает во что превращается человек в результате непосильного труда (положение рабочего класса в Бельгии в это время было непомерно тяжелым). Примером может служить фигура худого старого углекопа с впалой грудью, с измученным лицом.

Интересным художником, в центре внимания которого была жизнь простого народа, является голландский живописец Иозеф Израэльс (1824 - 1911), стоящий во главе так называемой "Гаагской школы". С первого взгляда картины Израэльса очень напоминают картины Милле. Это - те же крестьянки, занятые какой-либо работой, вязаньем или шитьем, это матери, кормящие детей. Но есть и громадная разница между реализмом Милле и реализмом Израэльса. Там был показ тяжелой доли крестьянина, но вместе с тем и утверждение красоты его облика. Израэльс стремился раскрыть душевный мир человека в наиболее острые моменты его жизни. Потому он так часто изображает мужа, потерявшего жену, или, наоборот, жену, оплакивающую мужа. Для Израэльса показательна картина "Проходя могилу", (илл. 26). Рыбак с двумя детьми идет мимо могилы своей жены. Горе придало напряженно-сосредоточенное выражение его лицу. Наоборот, совершенно спокойно лицо маленького ребенка, которого рыбак держит на руках. Наконец, очень тонко передано выражение лица мальчика, он повернул голову к отцу, как бы ища его сочувствия, и в то же время он сам озабочен видом отца. Темный колорит с редкими бликами света усиливает драматизм этой сцены. Однако Израэльс дальше по этому пути не пошел. Как у многих его современников, у него пропадает интерес к человеку, он все больше обращается к природе, уделяя особое внимание передаче света и атмосферы; колорит его картин светлеет.

26. Иозеф Израэльс. Проходя могилу. 1886
26. Иозеф Израэльс. Проходя могилу. 1886

Начинания Израэльса, его особое внимание к человеку не прошли бесследно для искусства. В дальнейшем эту тенденцию развивает Ван-Гог. Свою задачу Ван-Гог (1853 - 1890) видит в том, чтобы выразить в картинах, как он сам говорит, "не сентиментальную грусть, а серьезную горечь жизни". "Неприятное занятие, - пишет Ван-Гог, - бродить по верфям, переулкам и улицам, заходить в дома, на вокзалы, даже в шинки, но через это надо пройти, чтобы стать художником". И действительно, работая первое время у себя на родине в Голландии, художник посвящает свое творчество изображению простых, бедных людей. Он изображает предместья маленьких городов с одинокими прохожими, работающих в поле крестьян, углекопов, рыбаков, изможденных ткачей за работой. Стремясь к наибольшей выразительности, Ван-Гог идет по пути обобщения, он упорно добивается наиболее сильного воздействия на зрителя, почему и делает обычно несколько вариантов одного и того же произведения. В одном из писем к брату Ван-Гог подробно описывает горькую долю ткачей; он работает над этой темой, не бросая ее, пока не достигает нужного выражения, пока не покажет, что "в этих людях зачастую есть нечто загнанное и тревожное".

Самое сильное произведение Ван-Гога этого времени "Едоки картофеля" (1885). Сам Ван-Гог раскрывает замысел своей картины. В письме к брату он пишет, что хотел показать, что "руки людей, которые едят картофель, это - те, которые работали на земле и таким образом по праву заработали свою пищу. Я хотел бы, чтобы она заставляла подумать совсем о другом образе жизни, чем наш - цивилизованный... Может оказаться, что это - настоящая крестьянская картина. Так оно и есть. Те, которые предпочитают увидеть крестьян прилизанных, пусть с тем и остаются... Рисуя, я вспомнил, что говорили о крестьянах Милле, что они кажутся написанными землей, которую они возделывают".

В этой картине Ван-Гог создает впечатляющие, далекие от какой-либо идеализации, образы крестьян с мрачными, напряженными лицами. Свет от лампы освещает 'только лица и руки, усиливает эмоциональную напряженность всей картины и заставляет вспомнить великого предшественника Ван-Гога - Рембрандта.

Интерес к человеку, к простому люду остается характерным для Ван-Гога и тогда, когда он переезжает во Францию, когда меняется его манера письма, когда он от темного колорита переходит к звучным краскам. В целом ряде замечательных портретов (портрет доктора Рея, почтальона Рулена (илл. 27) или торговца картинами папаши Танги) показаны простосердечные и душевные люди. Человек присутствует или ощутим во всех пейзажах и интерьерах художника. Ван-Гог пишет и натюрморты, мотивы некоторых из них повторяются несколько раз - это старые башмаки бедняка, изношенные, покаре-женные.

27. Винсент Ван-Гог. Портрет почтальона Рулепа. 1888
27. Винсент Ван-Гог. Портрет почтальона Рулепа. 1888

Ван-Гог противопоставлял себя импрессионизму. "Я не буду удивлен, - пишет Ван-Гог, - если через некоторое время импрессионисты найдут, что моя манера письма обогащена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ибо вместо того, чтобы стремиться точно передать все находящееся перед глазами, я свободно пользуюсь цветом, чтобы ярче выразить свою личность". И действительно, мы всегда остро ощущаем, как Ван-Гог волнуется, как спешит закрепить свое глубокое переживание на холсте, быстро накладывая один мазок за другим.

Волнение Ван-Гога чувствуется и когда читаешь в его письмах восторженное описание южной природы с ее ликующими красками, и когда смотришь на его пейзажи. Сколько эмоционального напряжения передано в его "Красных виноградниках" (картина, находящаяся в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве), которые являются торжественным гимном природе. В этом звучном аккорде красного, синего, лилового цвета художник сумел передать буйную красоту природы, краски осенних листьев, виноградников, освещенных заходящим солнцем.

Ван-Гог страстно заражает зрителя своим настроением, своим отношением, ему всегда веришь и не удивляешься, если в его картинах что-либо не совпадает с обычным восприятием, если цвет несколько преувеличен или рисунок дан схематично.

В искусстве Ван-Гога снова бунт, который мы видели у романтиков, бунт против пошлой и несправедливой буржуазной действительности. Ван-Гог мечтает о монументальном искусстве, о создании колонии художников, о возможности работать вместе с товарищами. Но его мечты остаются неосуществленными. Одинокий, непонятый, в душевном расстройстве он кончает жизнь самоубийством.

* * *

Бунт Ван-Гога был бунтом одиночки, но в это время формируются художники, искусство которых окрашено уже социальным протестом. Это Стейнлен и Кете Кольвиц. В год, когда умер Ван-Гог, появилось первое произведение Теофиля Стейнлена (1859 - 1928), где подымалась социальная тема, тема неравенства в капиталистическом обществе. На обложке журнала "Мерлитон" (декабрь 1890 года), в котором Стейнлен выступал до этого главным образом как иллюстратор веселых песен, эпатирующих буржуа, появился рисунок с изображением похорон богача. На первом плане изображены двое нищих. Под рисунком подпись: "Этот во всяком случае не умер с голоду". Контрасты капиталистического общества показывает Стейнлен и в других литографиях, сотрудничая теперь в радикальных журналах "Ла Фей" и "Шамбар-социалист". В одной из литографий художник изображает мусорный ящик, в нем роются дети; худой, голодный паренек протягивает ребенку кусочек, найденный в помойке; этим бедным, не знающим радостей детям противопоставлена задорная, кокетливая собачка в нарядной попонке, а надпись гласит: "Собака богачей более счастлива, чем дети бедняков". Стейнлен всегда скуп в средствах выражения, никогда не дает излишних деталей, он не замыкает композиции, давая зрителю ясно понять, что нужно домыслить эту сцену.

Стейнлен с большой симпатией и лиризмом изображает обездоленных людей. С какой нежностью и поэтичностью представлена художником швея!

Незабываем и лист с изображением босоногого мальчика. Он как загипнотизированный смотрит на витрину обувного магазина. Стейнлен умеет выбрать сцену, всегда конкретную, но в которой заложен большой социальный смысл. Художник откликается и на злободневные политические события. Целая серия его гневных листов посвящена делу Дрейфуса; в динамичных композициях он передает то сцену дикой уличной расправы, то манифестации националистов, орущих шовинистическую песню.

Стейнлен показывает и активные действия рабочего класса. Так, например, в одном из листов "Ла Фей" изображена стачка рабочих, смело отстаивающих свои права.

Карандашу Стейнлена принадлежит ряд плакатов и книжных иллюстраций ("Шахтеры" Эмиля Мореля, "Дело Кренкебиля" Анатоля Франса и другие). Центральное место в творчестве Стейнлена - иллюстратора, плакатиста и литографа занимает народ, с которым он живет одной жизнью, переживая его радости и невзгоды. Рисунки Стейнлена поражают своей простотой, кажется, что он их делает быстро, в один прием, на самом же деле он долго и упорно работает, бесконечно повторяет один и тот же мотив, добиваясь нужного, выразительного контура и бесконечно варьируя композицию, пока не найдет нужную.

Карандашу Стейнлена принадлежит и ряд портретов, в том числе портреты Анатоля Франса и Максима Горького.

Творчество Стейнлена показывает, что в европейском искусстве и в конце века, несмотря на то, что многие художники стремились уйти от жизни и встали на путь формалистического искусства, реалистические тенденции находят свое развитие. Стейнлен увидел противоречия капиталистического общества и примкнул к рабочему движению. Близка была ему и мысль об освобождении рабочего класса от капиталистического рабства.

Стейнлен не был одинок. В Германии целый ряд прогрессивных художников группируется вокруг журнала "Симплициссимус", среди них особенно выделяется Гейне, который, пользуясь, правда, несколько условным рисунком, дает острые политические сатиры. В этом же журнале сотрудничает и замечательная немецкая художница Кете Кольвиц (1867 - 1945). Расцвет ее творчества падает уже на XX век, но и в 90-х годах она создает целый ряд зрелых произведений. Уже первые работы свидетельствуют о том, что ее интересует прежде всего человек с его переживаниями. В автопортрете, где она изобразила себя с сыном, передана тихая радость материнства, дано ощущение теплоты, спокойствия, умиротворения.

Однако одновременно она создает произведения пессимистические, показывает людей, доведенных до отчаяния. То это изображена женщина в безнадежном горе, одиноко сидящая у церковной стены, или темными силуэтами медленно надвигаются на зрителя усталые, согбенные фигуры, как, например, в "Предместье". Несколько оголенных, чахлых деревьев и убогие жилища свидетельствуют о той бедности, которая окружает этих людей. К этому времени относится и серия "Восстание ткачей", в которой художница передает бедственное положение ткачей, показывает их убогие, низкие жилища, исхудалые, изможденные лица, рассказывает о горе, нужде, отчаянии и первых попытках борьбы за свои права. Рисунком, резкими контрастами света и тени, композиционными приемами художница достигает большой выразительности. Например, в листе "Нужда" изображена мать, потерявшая ребенка. Освещая лишь рахитичную голову ребенка, руку и часть лица матери, Кольвиц строит композицию так, что получается ощущение, что женщина зажата между трупом и ткацким станком. Еще большая социальная заостренность выражена в серии "Крестьянская война", законченной в 1908 году. В одних листах художница передает непосильный труд крестьян, как, например, в листе "Вспахивающие поле"; в фигурах крестьян дано такое напряжение, что кажется, дольше эти люди не могут находиться в таком положении, они выпрямятся и сбросят непосильное ярмо. Другие листы серии показывают, как начинается борьба крестьян за свои права. В фигуре женщины в листе "Оттачивающая косу" - угроза и сила. Еще более эмоционален лист "На штурм" (1903, илл. 28). Переданы стихийность движения, порыв. Восставших воодушевляет женщина, вся фигура которой выражает призыв. Особенно замечательны руки, в них чувствуется напряжение каждого мускула. И, наконец, часть листов рассказывает об ужасном подавлении этого восстания. В листе "Пленные" Кольвиц изображает крестьян со связанными сзади руками, зритель может в упор смотреть на них. У одного крестьянина на лице безнадежное отчаяние, его голова откинута назад, из полуоткрытого рта вырывается стон. Остальные лица хмурые, сумрачные с выражением затаенной злобы и ненависти. Они в плену, но не побеждены, не сломлены. То же настроение мы видим и в листе "На поле битвы". Сверкающие во тьме глаза матери, склонившейся над трупом сына, говорят не столько о страшном горе женщины, сколько о ненависти и мести.

28. Кете Кольвиц. На штурм. Лист из серии 'Крестьянская война'. 1903. Офорт
28. Кете Кольвиц. На штурм. Лист из серии 'Крестьянская война'. 1903. Офорт

В своих работах Кете Кольвиц порой утрирует, а иногда и деформирует натуру. Но все это она делает для достижения наибольшей убедительности, большей выразительности. Всегда ее произведения политически остры. Дальнейшее развитие искусства Кете Кольвиц относится уже к другому историческому периоду, скажем только, что Кете Кольвиц и во время первой империалистической войны и после войны продолжала бороться за интересы своего народа. Искусство Кете Кольвиц было несовместимо с фашизмом. Она была исключена из Академии художеств.

Таким образом, на протяжении последней четверти века прогрессивное искусство принимает различные формы. Хотя художниками, которые оставались на путях реализма, и была утрачена та идейная насыщенность искусства, которая была характерна для середины века, но они обогатили наше представление о мире и раскрыли его красочные богатства. Живописцы в это время большое внимание уделяли языку своего искусства. В начале это было положительным явлением, но в дальнейшем при фетишизации живописных приемов это привело живопись к субъективизму и формалистическим исканиям.

Однако, как мы видели, появилась и новая плеяда художников, которые вновь связали искусство с насущными жизненными проблемами, и началось становление нового, демократического искусства.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'