передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








НОВОСТИ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    БИБЛИОТЕКА    КАРТА САЙТА    ССЫЛКИ    О ПРОЕКТЕ
Биографии мастеров    Живопись    Скульптура    Архитектура    Мода    Музеи



предыдущая главасодержаниеследующая глава

Приложение 9. Искусство как канал связи в системе традиционной культуры

В контексте традиционной культуры искусство выступает как универсальное средство коммуникации, как канал связи:

1) между личностью и социумом (индивидуальный аспект художественного акта);

2) между поколениями внутри социума (поддержание преемственности поколений через традиционные обряды, ритуалы, включающие тексты, изображения и т. д.);

3) между отдельными кланами, народностями, этническими группами (родовая и племенная художественная специфика - стили, эмблемы, скарификации, тотемы, особые элементы прически, одежды, украшений, орнамента и т. д.).

Вместе с тем оно является едва ли не последним звеном связи между традиционными культурами и современной промышленной цивилизацией (см.: Приложение 2).

Личность и социум. Если традиционное искусство является "воплощением мудрости" (Э. Мвенг), "воплощением идей и знаний" (М. Гриоль), "суммой культурных и жизненных ценностей" (Д. Гейе) и т. д., то следует признать, что эта мудрость, эти идеи и ценности выражают прежде всего устоявшиеся, традиционные представления, отражают коллективное мироощущение социума и лишь в самой незначительной мере могут быть соотносимы с личностью художника.

"Необходимо отметить, - пишет Лод, - что основные показатели стилей повсюду в Африке находятся почти в полном подчинении в отношении к традициям и обусловлены в каждом конкретном случае определенными религиозными или мифическими представлениями. Иначе говоря, каждый элемент статуэтки является знаком, который скульптор не имеет права изменить..." (Laude J. Le Musée du Congo beige à Tervuren. - "L'Oeil", 1956, N 13, p. 32 - 40).

О том же говорит Д. Гейе: "Можно смело утверждать, что нет такого традиционного художника, который был бы погружен в свои личные переживания, страхи, фрустрации" (Guèye D. Sens et Signification de Fart Nègroafricain. -In: Art nègre et civilisation de Puniversel. Dakar -Abidjan, 1975, p. 39).

О том, что творчество художника в традиционном обществе следует определенной системе предписаний, о том, что при создании ритуальной скульптуры художник руководствуется строгими правилами, теперь хорошо известно, и уже вряд ли кому-либо придет в голову говорить о "восхитительной эстетической свободе этих негров" ("Именно негрское искусство проявило прежде всего пластическую свободу..." - писал М. Рейналь. "Мы не способны пользоваться такой свободой, какой обладали эти негры..." - писал А. Майоль. См.: Reinal M. De Picasso à surréalisme. Paris, 1950, p. 43).

И все же, хотя и скромно, индивидуальность художника (так же как индивидуальность певца, танцора, рассказчика и т. д.) проявляет себя во всяком художественном акте, даже в тех случаях, когда такое проявление нежелательно с точки зрения самого художника. Надо отметить также, что в сфере художественного творчества даже в традиционном искусстве существует некоторый допуск. И здесь реакция на качество и даже новации может быть, до определенных пределов, различной.

"...Нередко, - пишут Лейрис и Деланж, - скульптора ценят за его личный талант. Около тридцати лет назад Е.-Е. Эванс-Причард сообщил, что у азанде некто Кисанга пользуется большой славой как один из лучших скульпторов Гондвы. В Мали в 1931 году я отметил, что один из кузнецов мандинго, по имени Тамба, живший в Колена, вблизи Гуманго, был широко известен как изготовитель масок и что иногда его называют "изобретателем в области скульптуры" (не уточняя, относилось ли это к созданию новых типов масок или к стилистическим инновациям)... У тив, в центральной Нигерии, которые используют в некоторых ритуалах упрощенно стилизованные антропоморфные сосуды, заказчик, если он желает, чтобы сосуд имел "приятные для глаза" детали, должен заплатить художнику относительно высокую цену. Более того, декоративные предметы, такие, как сиденья, мужские трости, калебасы и ткани, украшенные рисунком, непременно оцениваются с точки зрения эстетической...

Случается, что выдающийся талант получает официальное признание. Так, например, у байяка хороший танцор получает почетный титул кинамбете, так же как не имеющий себе равных скульптор получает от вождя титул кимвумбу...

Из всего этого, - заключают авторы, - следует, что, несмотря на давление традиций, предписывающих не только что изображать, но и как изображать, африканский скульптор менее стереотипен, чем это принято думать: даже когда он довольствуется повторением найденного, в его манере всегда есть нечто, отличающее его от других и составляющее его индивидуальность" (Leiris M., Delange J. Afrique Noire... Paris, 1967, p. 49-51. Об индивидуальности традиционного художника см. также: Fagg W. Nigerian images. London -New York, 1965, p. 119-122).

К этому можно добавить, что архаические формы традиционного искусства более однородны и безличны и более гомогенны, нежели зрелые и поздние (ср., например, скульптуру круга теллем-догонов со скульптурой йоруба или баконго). Это указывает на процесс десакрализации и дезинтеграции художественного творчества, отражает процесс социального расслоения в эпоху классообразования.

При всем этом, несмотря на постепенное расширение индивидуального аспекта художественного творчества, традиционное искусство до конца остается важнейшим каналом, обеспечивающим преемственность культурных традиций, их передачу от поколения к поколению внутри этнической группы.

Признано, что формы традиционного искусства в той или иной мере идеографичны - несут более или менее конкретную информацию. Это содержание ритуальной скульптуры в полной мере воспринимается лишь посвященными - членами общины, прошедшими обряды инициации.

Статуэтки, татуировка и нательная роспись, изобразительные элементы, украшающие предметы обихода, узор на ткани, керамике, калебасах и т. д., не говоря уже о масках, наскальных изображениях и разнообразных ритуальных предметах, используемых в обрядах посвящения молодежи, - все эти продукты художественной изобразительной деятельности, так же как и сам ритуал, аккумулируют в себе всю сумму фундаментальных идей данного социума. Более того, как отмечает Ф. -Х. Лем, "у африканских негров, как и у большинства народов мира на определенной стадии их развития, идеограмма является единственным (подчеркнуто мною. - В. М.) средством передачи информации (communication intellectuelle) помимо разговорного языка" (Lem F. H. Variété et unite des traditions plastiqu-es de l'Afrique Noire. - In: L'Art nègre. Paris, 1966, p. 38).

Эпоха классообразования, которой соответствует то, что принято называть традиционной культурой, характеризуется переходным состоянием. Это культура предгосу-дарственного, а также предписьменного периода. Последнее, в частности, означает, что, в отличие от предшествующей ей фазы первобытнообщинной формации, здесь уже явственно ощущается потребность в дополнительных средствах коммуникации. Как показывают локальные исследования, художественная изобразительная деятельность, которая до конца остается единственным средством фиксации и распространения информации, эволюционирует от образа к знаку.

Именно в период разложения традиционной культуры появляется рисуночное письмо- пиктограмма, а в некоторых случаях возникают и разновидности слогового и буквенно-звукового письма. С возникновением зачаточных форм письменности появляется возможность фиксации сообщения любой сложности, адекватной передачи текста как такового. Однако уже в период, предшествующий появлению письменности, традиционная культура располагает достаточно широким арсеналом изобразительных средств, выполняющих функции письменности. В книге "Art nègre" Габю описывает различные изобразительные формы, несущие определенную информацию и используемые для передачи сообщений.

В главе "Valeur de communication ou d'ecriture" он пишет: "Все имеет коммуникативное значение. Но здесь мы имеем в виду самый точный смысл этого слова - смысл знаков, которые одновременно с устной традицией способны содержать и передавать знание.

Следы, символические изображения, эмблемы, пиктограммы, идеограммы, ребусное письмо, изображения-поговорки - все эти различные ипостаси письменности используются африканскими обществами..." (Gabus J. Art nègre. Neuchatel-Suisse, 1967, p. 65).

Перечисляя различные способы визуальной коммуникации, как образно-художественные, идеопластические, так и собственно письменность, местные виды африканского письма, Габю справедливо отмечает, что эти формы коммуникации являются универсальным средством для удовлетворения самых разнообразных потребностей: сообщать, закреплять, передавать своим и другим наиболее важное, существенное. Они служат для того, чтобы передавать от поколения к поколению различные знания, формы этики; связывают мир живых и мир мертвых.

"Эти графические и скульптурные формы заключают в себе в закодированном виде законы, мораль, перечень ценностей, войн, побед... весь опыт, необходимый человеку, для того чтобы выжить в специфических условиях Черной Африки" (Ibid., p. 66).

Добавим, что наиболее наглядным моментом, обеспечивающим преемственность между поколениями, является обряд посвящения молодежи и предшествующее ему обучение в лесных школах, в ходе которых используется весь арсенал изобразительных средств: маски, скульптура, наскальные изображения, нательная живопись, татуировка и т. д.

Коммуникативное значение традиционного искусства для отдельных общностей конкретизовано в многочисленных этно-региональных исследованиях последних десятилетий.

Однако, подробно описывая функции традиционного искусства внутри отдельных изолированных этнических групп, они почти не касаются его межэтнической коммуникативной роли.

Отдавая должное ученым, чьи труды выявляют специфику локальных форм традиционного искусства Тропической Африки, следует заметить, что именно такого рода исследования, ставящие своей целью независимое рассмотрение отдельных художественных школ - "племенных стилей" традиционного искусства, - объективно обнаруживают их взаимообусловленность, взаимосвязь и впервые наводят на мысль о том, что мы имеем дело с фрагментами единой системы.

Рассмотрение традиционного искусства в этом новом аспекте позволяет прийти к заключению, что художественный процесс не ограничивается ячейками отдельных этносов; традиционная культура функционирует не только на уровне локальных центров, но и как система, целостность которой обусловлена стадиальным и экологическим факторами, определенным культурно-историческим единством. Взаимопроникновение и взаимодействие сопредельных художественных школ, центров, ансамблей, их сложное переплетение не оставляют сомнения в том, что это образование представляет собой полицентричную суперсистему, состоящую из множества взаимосвязанных, иерархически организованных систем, чьи интегративные тенденции в конечном счете обусловлены сложной схемой межэтнических связей.

В заключение напомним о роли L'art nègre в деле установления контакта между современной промышленной цивилизацией и традиционными обществами, о том, что в XX веке традиционное искусство явилось последним каналом связи.

"Искусство не есть универсальный язык, который могут свободно понимать все, - пишет Ж. Маке... Но если предмет совершенен, язык, на котором он говорит, может быть услышан вопреки культурным барьерам. Равновесие и ритм, заключенные в его объемах и плоскостях, выражают основные эмоции, присущие всем людям и, следовательно, понимаемые и разделяемые посторонним зрителем. Это такие неотделимые от земного существования явления, как слабость человека и его покорность природе, радость плодоношения и печаль старения, сила власти и смирение подданных, роскошь богачей и зависимость простых людей, спокойная мудрость и безропотное одиночество, непреходящий характер общественной группы и смерть отдельного человека. В ритме объемов статуэтки бауле неафриканец чувствует женственность точно так же, как Леопольд Седар Сенгор, который пишет о ней: "Две темы нежности попеременно ведут там свою песню. Зрелые плоды грудей, подбородок и колени, ягодицы и лодыжки - это тоже плоды. Шея, руки и бедра - колонны из черного меда".

Созерцая произведение, созданное в каком-то обществе для выполнения определенных функций, человек, принадлежащий к иной цивилизации и незнакомый с точным назначением этого предмета, способен тем не менее испытать чувство, весьма похожее на то, которое художник воплотил в своем творении. Это понятное для них обоих чувство, без сомнения, является единственной возможной общностью между людьми, разделенными временем, пространством, языком, образом жизни и образом мышления, и эта общность в состоянии привести непосредственно к восприятию самобытных ощущений той или иной культуры" (Маке Ж. Цивилизации Африки южнее Сахары. М., 1974, с. 7-8).

Так, логикой вещей затронутая частная тема перерастает в общую искусство как канал связи в системе современной цивилизации. Здесь предметом нашего исследования должно было бы стать африканское присутствие в мировой художественной культуре. Выше мы коснулись этой темы, отметив некоторые факты, свидетельствующие о влиянии традиционного африканского искусства на европейский авангард и через него - на формирование современных интернациональных течений в изобразительном искусстве. Взаимопроникновение, взаимовлияние национальных культур - явление закономерное, составляющее одну из характерных черт развития современной научно-индустриально-урбанистической цивилизации. Однако рассматриваемый процесс имеет свои особенности. В данном случае в диалог с европейским искусством - с художественной культурой развитого индустриального общества - вошло искусство родоплеменного общества, причин стадиальное несоответствие в данном случае не оказалось помехой для установления между ними равноправного диалога. Более того, "негритянский кризис" двадцатых - тридцатых годов выглядит во многом как настоящая аккультурация, в которой роль превосходящей культуры играет традиционная африканская культура.

Африканское искусство становится составляющей мирового художественного процесса, в котором все более заметное место занимают афро-американская, бразильская, кубинская и многие другие культуры, абсорбировавшие элементы традиционной африканской культуры.

Все это свидетельствует о том, что изучение традиционной африканской художественной культуры необходимо не только потому, что она аккумулирует исторический опыт, но также и потому, что это существующая ныне, живая культура, присутствие которой наряду с другими определяет потенциал современной мировой культуры.

предыдущая главасодержаниеследующая глава







Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2019
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'