Искусство Дании

Дворец Фредериксборг на острове Зеландия. 1600-1620 гг. Архитектор Ганс Стенвинкель Младший. Вид на главный фасад.

Начало 17 в. отмечено в Дании постройкой Фредериксборга (1602—1620), возведенного на севере острова Зеландия сыном Стенвинкеля Старшего, Гансом Стенвинкелем Младшим (1587—1639) в содружестве с несколькими иностранными мастерами. Характер его коренным образом отличается от Кронборга нарядностью, обилием скульптурного декора и множеством отдельных построек, включенных в общий ансамбль. Традиционный прямоугольник средневековых замков обстроен в главном здании флигелями только с трех сторон, четвертую же сторону с главным въездом через богато украшенный мост закрывает лишь невысокая аркада с балюстрадой. Потерявшие оборонное значение круглые угловые башни будто вросли в землю, раскрыв торцовые фасады корпусов, украшенных круто вздымающимися ступенями фронтонов с многоярусными эркерами и шлемообразными завершениями со шпилем. Особенно наряден парадный двор с многочисленными статуями в нишах, с богатой скульптурой ворот и порталов. Своеобразие и живописность придают замку и несимметрично расположенная в углу высокая восьмиугольная башня со шпилем, и легкая асимметрия фасадов, и сочетание красного кирпича с белым камнем облицовки и скульптур.

Датские мастера участвовали и в строительстве биржи в Копенгагене, одного из самых красивых сооружений датской архитектуры 17 в. Главными архитекторами биржи, строившейся в 1619—1625 гг., были Лоуренс и Ганс Стенвинкель, работавший и в Фредериксборге. Своеобразен ритм чередующихся щипцовых фронтонов и чердачных окон на вытянутом вдоль набережной фасаде, сложный и нарядный центральный фронтон и в особенности расположенная над ним башня с ввинчивающимся в небо шпилем в виде туго сплетенных хвостов четырех драконов. Декор из белого камня красиво сочетается с кирпичом фасада; пилястры украшенные гермами в виде кариатид, и другие детали свидетельствуют о голландском влиянии.

Войны середины 17 в. сократили, но не прекратили строительства (замок Шарлоттенборг, 1673).

Новый подъем начинается лишь в 18 столетии. Крупнейшими архитекторами века были строители новой королевской резиденции — копенгагенского дворца Кристиансборг (1733—1740)—Николай Эйтвед (1701—1754) и Лаурис Тура (1706— 1759), один из сотрудников Пеппельмана в Дрездене.

Николай Эйтвед. Дворец Леветцаус в ансамбле Амалиенборг в Копенгагене. 1754 г. Фасад.

Если Кристиансборг, сгоревший в конце 18 в., был воздвигнут в стиле позднего барокко, то уже в середине 18 в. в ряде строгих и изящных построек сказывалось обращение к классицизму. Тому же Эйтведу (в сотрудничестве с Н. Жарденом) принадлежит создание Амалиенборга, одного из самых замечательных городских ансамблей Дании. На восьмиугольной площади Копенгагена, где под прямым углом пересекаются две улицы, архитектор построил друг против друга четыре сходных дворца. Нижние этажи облицованы массивными плитами, верхние расчленены ионическими пилястрами; средний выступ с парными ионическими колоннами завершается тяжелым барочным фронтоном. В центре площади в 1771 г. был поставлен памятник Фредерику V работы Жака Франсуа Сали (1717—1776). Позднее Каспар Фредерик Гарсдорф (1735—1799) пристроил в более строго классицизирующем стиле вход с площади Амалиенборг в виде трехпролетных пропилеи. Классицизм в конце 18 в. проявляется в датской архитектуре в небольших дворцовых постройках, в которых порой во внешнем виде и внутреннем убранстве сочетаются сдержанность форм классицизма и интимность («датский Трианон» —дворец Лиселунд в одном из парков копенгагенских островов, дворец Эриксборг и некоторые другие). Когда после реформации прекратились церковные заказы, основным видом живописи стал репрезентативный придворный портрет.

Особенно значителен вклад в датское искусство двух художников, голландцев по рождению, Кареля ван Мандера III (ок. 1609—1670) и Абрахама Вухтерса (ок. 1612—1682). Карель ван Мандер III, сын известного автора биографической истории голландского искусства художника Кареля ван Мандера II, сформировался как художник в результате сложных влияний голландского, итальянского и испанского искусства. Его творчество многообразно и даже противоречиво. В композициях на библейские («Мельхиседек, благословляющий Авраама», ок. 1655; Фредериксборг) и мифологические темы сильнее чувствуется идеализирующая тенденция; в портретах, которые далеко не ограничиваются парадно-репрезентативными изображениями королей, больше реалистических тенденций.

В большом портрете Христиана IV (1641; Фредериксборг) в несколько хищной настороженности улыбающегося всадника есть зоркая наблюдательность и жизненная правда. Своеобразным натурализмом отмечен портрет карлика Джакомо Фаворки с собакой (Копенгаген, Музей). В творчестве Кареля ван Мандера III значительное место начинает занимать и бюргерский портрет, в котором сильнее всего проявляются реалистические качества мастера. Особенно удачны его групповые портреты, среди них семейный купеческий портрет 1665 г. (Фредериксборг), отличающийся неприкрашенной передачей грубоватого самодовольства дородного отца семейства, изображенного с бокалом в тяжелой руке. Ван Мандер имел большой успех в Дании и считался «датским Апеллесом».

Важное место в развитии датского портрета занял шурин ван Мандера — Абрахам Вухтерс. В большом портрете Ульрика Кристиана Гильденлове (1645; Копенгаген, Музей) фигура молодого придворного в ярко-красном наряде, несколько манерно выступающего на фоне темной занавеси, передана с изысканным изяществом и тонким расчетом тональных отношений белого, красного и серого. Еще сильнее по смелости характеристики несколько надменно-вызывающая фигура ландграфа Фридриха II Гессен-Гомбургского (1659; замок Грипсхольм). Вухтерс, как и Мандер, также изображал Христиана IV, и его портрет надо признать более глубоким и выразительным в раскрытии характера модели.

Значительное место среди придворных живописцев в 18 в. занял швед Карл Густав Пило (1711/13—1792/93), проработавший около тридцати лет в Копенгагене, затем около двадцати лет в качестве директора Академии и придворного художника в Стокгольме. Помимо портретов знати он порою обращался к народным типам. К раннему датскому периоду его деятельности относится портрет Дракенберга (1741; Копенгаген, Музей). В образ умудренного жизнью старика с усталыми, чуть прищуренными глазами художник вложил много подлинного чувства.

К концу 18 в. в искусстве выявляются новые черты в связи с усилением буржуазии и известной демократизацией общественной жизни. Новые общественные отношения наиболее полно выразились в творчестве Енса Юля (1745—1802).

Енс Юль. Автопортрет художника с женой. 1791-1792 гг. Копенгаген, Музей.

Если искать для искусства Юля социальных аналогий в искусстве других стран, их можно было бы найти в лице Шардена во Франции или Ходовецкого в Германии, хотя Юль, разумеется, гораздо более скромная величина. Его модели — это бюргеры в семейной обстановке. Таковы портреты Петера Анкера с женой и дочерью (1792), Анны Батье (1771), Софии Каас и автопортреты из Копенгагенского музея. Художник также часто рисовал детей, особенно в саду, за игрой под деревьями. В своей живописи он очень точен, спокоен и сосредоточен. Юль является также одним из родоначальников датского пейзажа.

В третьей четверти 18 в. в датской живописи появился классицизм, наиболее определенно выразившийся в картинах художника Николая Абрагама Абильгора (1743—1809). В 1767 г. Абильгор получает золотую медаль, а в 1772 г.— стипендию для поездки и работы в Риме. Доктринер, слепо увлекавшийся теориями классицизма, Абильгор совершенно отходит от непосредственного изображения жизни. Он сочиняет холодно-риторические инсценировки. Таковы его картины, прославлявшие деяния королевского дома (большая часть их сгорела в 1849 г.). С 1801 г. Абильгор возглавлял Датскую Академию художеств.

В датской скульптуре винкельмановской доктрине классицизма первым стал следовать Иоганн Видевельт (1731—1802), быстро позабывший в Риме своего первого парижского учителя, темпераментного Кусту. От его аллегорических фигур веет холодом и надуманностью.

Если бюргерский реализм и отвлеченный классицизм наиболее резко противостояли друг другу в датском искусстве 18 в., то нельзя не отметить, что в те же годы с небольшими отклонениями продолжалась предшествующая традиция портретной живописи, в которой идеализация жизни и верность правде сочетались в колеблющихся пропорциях. Некоторые из этих портретистов проявили значительное мастерство в своих парадно-репрезентативных портретах — Педер Альс (1726—1776) и другие. Интерес представляет также наследие Вигилиуса Эрик сена (1722/32—1782), много работавшего в России. Краски Эриксена (он любит сочетание розового, погашенного зеленого и серого) гармоничны, живопись не так блестяща и виртуозна, как у его современника шведа Рослина (также работавшего в России при Екатерине II), но порой он дает очень живое представление об эпохе. Лучше всего у Эриксена небольшие погрудные портреты, где тонко, хотя почти всегда несколько сухо сделанный наряд не отвлекает от изображения лица. Эриксен также очень искусно писал портреты-миниатюры для табакерок.