Как создается художественное оформление спектакля

Искусство советского театра обращено к многомиллионным массам, именно поэтому образ спектакля должен обладать могучей силой эмоционального воздействия, воспитывать в людях высокие нравственные и эстетические представления. В напряженной работе театрального коллектива, в волнующем процессе рождения спектакля роль художника отнюдь не второстепенна. В его задачу входит не только убедительное воссоздание места действия, но и глубокое раскрытие идейного смысла спектакля с позиций современного человека. Последнее качество, порожденное особой требовательностью советского зрителя к содержательности искусства, значительно отличает метод работы советского театрального художника от его дореволюционных предшественников, которые, за редким исключением, оставались приверженцами эффектной зрелищности, отвлеченной декоративности.

Даже такой тонкий художник, как А. Головин, при всей своей громадной декоративной культуре и подлинной "театральности" своего дарования, столкнувшись с такими произведениями, как опера Ж. Визе "Кармен" и драма А. Островского "Гроза", оказался не в силах связать изысканную виртуозность опытного декоратора с глубоким трагедийным смыслом музыкального и драматургического материала (илл. 1).

1. А. Головин. 'Гроза'. В доме Кабанихи. Эскиз декорации. Александрийский театр. 1916

Целью работы современного театрального художника является не просто создание красивого фона спектакля, а тех "типических обстоятельств", в которых действуют "типические герои", то есть той органической атмосферы, где явления и характеры раскрываются с большей тонкостью и глубиной, когда актерская игра и оформление оправдывают друг друга, взаимно обогащая образ спектакля в едином идейном и стилистическом направлении.

Поскольку декоратор постоянно сталкивается с различными жанрами театрального искусства на материале соответствующих эпох - ему необходимо обладать особой культурой и обширными знаниями в области драматургии, музыки, изобразительных искусств, философии и т. д.

Такие познания не должны быть поверхностны, ибо основная цель театрального художника в наши дни - нести высокую культуру и большой эстетический вкус в широкие народные массы. При изучении эпох художнику следует обращаться не столько к популярной литературе по истории стилей и костюма, сколько к тем непосредственным источникам, в которых запечатлены не только свойственный веку художественный стиль и внешний облик человека, но также характер мироощущения эпохи и внутренний мир людей (илл. 2). Если художнику-станковисту нужен прежде всего большой талант, то для декоратора этого мало. Он должен упорно учиться и учиться не только на высоких образцах графики, живописи, музыки, но и у жизни, природы; наблюдать, накапливать знания и уметь применить их тогда, когда наметилась соответствующая тема.

2. П. Вильямс. 'Пиквикский клуб'. Тюрьма. Декорации 7-й картины спектакля. МХАТ СССР им. М. Горького. 1934

Но настоящее творчество декоратора начинается тогда, когда подходит к концу сбор фактических сведений, уступая место обобщению. Индивидуальное лицо художника определяется тем, насколько он, внимательно изучив первоисточники со всем богатством деталей эпохи, сумеет отобрать главное, характерное, выразительное и поднять его до типического звучания, создав на основе конкретного исторического материала подлинно современный образ спектакля.

Момент обобщения необходим во всяком искусстве, однако в театре он имеет особый оттенок в связи со спецификой этого жанра. Все театральное представление, а следовательно, и оформление спектакля несет в себе определенную долю условности. Одна из самых сложных задач художника состоит в определении меры данной условности, ее оправданности с точки зрения режиссерского замысла и существа драматургии или музыки, если так можно выразиться, - в сохранении реалистического содержания этой условности, чтобы она не превратилась в стилизацию.

Каждый автор-драматург требует своей, особой формы спектакля, поэтому художник, подобно актеру, должен обладать способностью к "перевоплощению" в зависимости от того, с каким материалом он сталкивается: с драматургией ли В. Шекспира, А. Островского или Н. Погодина.

Внешнее правдоподобие не всегда решает большую правду образа. Показателен в этом отношении Шекспир. Можно перенести на сцену реальный Эльсинор и датских воинов в тяжелых доспехах, по в таких декорациях и костюмах можно будет играть не "Гамлета", а в лучшем случае бытовые сцены эпохи северного средневековья. Шекспир с его могучим обобщением не терпит многословности и дробности ни в трактовке режиссера, ни в оформлении. Он требует масштабности художественного мышления, простоты и предельной продуманности каждой детали. Вот почему работа над пьесами Шекспира - пробный камень для каждого театрального художника (илл. 3).

3. А. Тышлер. 'Король Лир'. Эскиз декорации. 1934

Мера условности декоративного решения зависит также от композиционной структуры его драматургической или музыкальной основы, например от количества эпизодов. Большое число эпизодов в спектакле всегда заставляет искать лаконичной формы, декораций, которые не отвлекали бы зрителей от актера и давали бы в нескольких выразительных деталях образную суть действия.

Творчество художника театра связано с особыми законами театрального искусства, которые определяют специфику декорационной живописи. Тот факт, что любая постановка является плодом коллективного творчества и что театральный эскиз нельзя рассматривать в отрыве от спектакля в целом, не раз порождал и порождает теперь оценку работы театрального художника как "искусство второго сорта", несамостоятельное и слишком ограниченное по своим задачам. Такие суждения неверны, ибо законы, которым подчиняется любой вид искусства, не обедняют его, а являются каждый раз источником новых возможностей для художника.

История советского театра знает не один пример, когда образ пьесы воплощался декоратором так сильно и своеобразно, что оформление определяло основной эмоциональный строй спектакля, будь то цветовое, живописно-объемное или чисто конструктивное решение.

В качестве примера можно привести декорации В. Дмитриева к "Анне Карениной" (МХАТ, 1937), где холодный серебристо-синий колорит создал атмосферу чопорного каренинского Петербурга, на фоне которого развертывается драма Л. Толстого (илл. 4).

4. В. Дмитриев. 'Анна Каренина'. Комната Анны. Сцена из спектакля. МХАТ СССР им. М. Горького. 1937

Подобные явления нельзя связывать с произволом декоратора, который мог бы по своему усмотрению навязать спектаклю ту илд иную форму. Такие решения театральных художников были убедительны лишь в тех случаях, когда изобразительный образ максимально согласовывался с замыслом драматурга и режиссера, глубоко раскрывая содержательную основу пьесы.

Рассматривая спектакль как коллективное произведение искусства, необходимо, однако, внести ясность в вопрос о "несамостоятельности" творчества театрального художника. В работе с режиссером декоратор проходит сложный путь от первоначального замысла, выраженного в рабочем эскизе, к окончательному варианту оформления. Залог успешного решения спектакля - в тесном творческом содружестве постановщика и художника, которое всякий раз протекает по-разному, поэтому невозможно дать какой-либо общий рецепт в этом отношении. Можно лишь отметить, что художнику интереснее работать с опытным режиссером, который не боится предоставить декоратору определенную свободу в поисках самостоятельного художественного образа. С молодыми режиссерами обычно работать сложнее, они со всем жаром увлеченности творческим трудом видят в лице художника лишь максимально точного исполнителя своих замыслов.

Часто режиссер сразу дает декоратору определенное задание; порой просит сначала "порисовать", а потом уже приступает к творческому разговору на основании рабочих набросков художника. Иногда готовые эскизы подсказывают режиссеру новые аспекты видения постановки, заставляют его "додумывать" свой замысел, вносить в решение спектакля различные изменения, связанные с образной остротой декоративного решения, с выразительностью формы, найденной художником.

Параллельно идет и обратный процесс, когда режиссер направляет поиски художника по своему пути. И тогда трудно бывает определить, кто "придумал" изобразительный лейтмотив оформления - художник или режиссер. Таким образом, в любом случае, при условии, конечно, создания целостного художественного образа, факт взаимного влияния декоратора и режиссера налицо.

Форма спектакля, единство его содержания и художественного оформления играют огромную роль в современном театре. Каждая постановка должна иметь продуманную форму, простую и в то же время пластически разнообразную с точки зрения конструктивных и колористических возможностей.

Направление работы театрального художника зависит и от требований жанра.

Сталкиваясь с драматическим театром, он должен помнить, что основой спектакля является актер и что основная задача декоратора состоит в наиболее выгодной "подаче" актора, в создании для нот и л типических обстоятельств, которые акцентируют смысл действия.

В онере художник выступает в большем равноправии с исполин телями. В силу того что музыка связана со зрительными ощущениями, декорации здесь выступают в качестве формы изобразительного выражения музыки. Эта форма должна впечатлять - отсюда вытекает необходимость полноценного зрелищного начала в опере (илл. 5). Но зрелищность не должна сводиться к сусальности, трафаретности и красивости, которыми грешили даже большие мастера сцены. Наши лучшие оперные декораторы - Вильяме и Дмитриев всегда боролись с чисто внешней оперной импозантностью, умея в достаточно лаконичной и сдержанной форме выразить монументальный дух оперного спектакля. Благодаря тому, что в массовых сценах действуют большие группы актеров, цвет костюмов приобретает особую важность. Перемещение толпы по сцене может придать зрелищу огромную динамическую силу, если художник найдет верный цветовой ключ. Так" например, художник Ф. Федоровский в опере "Хованщина" М. Мусоргского сумел движением хора в черных и красных одеждах и сменой этих цветов на сцене определить эмоциональную атмосферу спектакля в соответствии с музыкой, с ее подлинно высоким драматизмом.

5. Ф. Федоровский. 'Князь Игорь'. Половецкий стан. Эскиз декорации. ГАБТ СССР. 1943

Подход декоратора к балету во многом зависит от характера музыки и либретто. Однако существует одна принципиальная основа, на которой должен решаться и балетный номер, и целая постановка. Для балета нужны свобода сцены, отсутствие громоздких строенных декораций, легкость и простота фона, на котором четко и остро рисовался бы каждый силуэт, каждый штрих в движении актера. Здесь основная цель художника: организовать пространство для движения и ритма.

Балетный костюм также должен быть предельно простым и пластичным; это не значит, что его надо свести к гимнастическому трико, надо стремиться к тому, чтобы все детали костюма имели образную остроту, не мешая движению исполнителя. Так как в балете актер часто выступает один па фоне общего декоративного решения сцены, то цвет его костюма должен быть основным колористическим ударом в палитре художника. Успешно в этом случае только то решение, в котором автор проявляет большое живописное чутье и высокий вкус.

Особое значение в наши дни приобрели такие жанры театрального искусства, как цирк и эстрада. Имея значительно более слабые, чем русский театр, традиции художественного оформления в прошлом, они требуют особенно тщательного декоратора, тем более что с точки зрения оформления цирк и эстрада у нас еще не имеют вполне сложившегося лица.

Цирк - искусство здоровья, радости, человеческой красоты и силы, имеет глубоко народные корни. Здесь главная задача художника - борьба за хороший вкус, за воскрешение народных традиций против дешевой красивости, против пошлости западного ревю. Это не означает призыва к возрождению русских балаганов в буквальном смысле слова. Под народностью в данном случае надо понимать яркую образность, сочность и смелость декоративного облика арены (илл. 6).

6. В. Рындин. Костюм для цирка. 1953

В самой природе цирка заложена необходимость лаконичного оформления пространства, цирк не терпит громоздкости и излишеств, которые убивают актера и отвлекают зрителя. Цирк дает почву для применения материалов, которыми в театре избегают широко пользоваться. Так, например, светящиеся краски, при помощи которых часто на сцене изображаются луна и звезды, могут быть пущены в ход на арене во всей полноте своих эффектов.

Разнообразие цирковых жанров располагает к яркой контрастности декоративных приемов, особенно это касается эксцентрики, где не надо бояться смелых и неожиданных решений. Все сказанное выше в равной мере касается эстрады.

И в цирке, и на эстраде конечный результат определяется качеством эстетического вкуса и разнообразием творческой фантазии художника. Проявление высокого вкуса особенно важно в этих жанрах, ибо они являются, наряду с театром и кино, школой эстетического воспитания советского народа.

Театральный художник, в отличие от живописца, скульптора и графика, которые говорят в своих вещах то, что им хочется сказать в данный момент, может обнародовать свои мысли и чувства только через посредство соответствующего драматургического материала.

Чем выше качество этого материала, тем интереснее декоратору работать над ним.

Советская драматургия предоставляет богатейшие возможности для творчества театрального художника. Художнику каждый раз приходится заново искать форму современного спектакля, и, в случае если она найдена максимально совпадающей с сущностью драматического произведения, от нее трудно освободиться всем последующим постановщикам, даже самым опытным. Например, оформление "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского в Ленинградском государственном академическом театре драмы имени А. С. Пушкина (1955) в какой-то мере повторяет решение этой же пьесы в Камерном театре в Москве (1933).

Аналогичную роль в советском театре сыграло оформление В. Дмитриевым "Егора Булычева" М. Горького (Театр им. Евг. Вахтангова, 1932), а также Н. Акимовым "Разлома" Б. Лавренева (Театр им. Евг. Вахтангова, 1927; илл. 7) и Н. Шифрипым "Поднятой целины" М. Шолохова (Театр Советской Армии, 1957; илл. 8).

7. Н. Акимов. 'Разлом'. На крейсере. Сцена из спектакля. Театр им. Евг. Вахтангова. 1927

Советский театр, естественно, формировался на материале советской драматургии, которая определила его историю. Решение классических произведений в нашем современном советском театре неизменно связано с теми идейно-художественными представлениями и взглядами, тем большим опытом нашего зрителя, который воспитан на советском репертуаре.

8. Н. Шифрин. 'Поднятая целина'. Макет декорации. Театр Советской Армии. 1957

В отличие от драматического театра, советская онера, то есть, вернее, опера на советскую тему, еще не сложилась в том виде, в котором ее можно было бы принять без оговорок.

Опыты С. Прокофьева, И. Дзержинского, Т. Хренникова и других композиторов были интересным экспериментом, по спектакли в целом, как мне кажется, еще не получились. Оперу на современную тему не решить на сцене старыми приемами, а новые еще не сложились настолько, чтобы сформироваться в сознательную эстетическую концепцию. Ясно одно: надо упорно искать пути для достойного воплощения в театре советской онеры, это в равной степени касается и балета на советскую тему (илл. 9). Вообще с балетом в наших театрах положение много лучше, чем с оперой.

9. Б. Волков. 'Семья Тараса'. Эскиз декорации. Театр имени народных артистов К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. 1951

В то время как на Западе преобладают одноактные балеты, где царит танец ради танца, советские балетмейстеры не отказываются от работы над большими трагедийными спектаклями. Роль художника в них очень велика, ибо оформление помогает добиться той концентрированной эмоциональной атмосферы, создание которой является единой целью всего творческого коллектива.

Перед нами два классических примера: декорации П. Вильямса к балету С. Прокофьева "Ромео и Джульетта" (ГАБТ СССР, 1947) и В. Дмитриева к балету Б. Асафьева "Пламя Парижа" (ГАБТ СССР, 4932), которые прочно вошли в историю мирового театра (илл. 10 и цветная вклейка).

10. В. Дмитриев. 'Пламя Парижа'. Эскиз декорации. ГАБТ СССР. 1947

В "Пламени Парижа" тесное творческое содружество В. Дмитриева - художника и В. Вайнонена - балетмейстера сыграло немалую роль в сложении яркой сценической формы спектакля. Постановщики совместно искали новых путей; не боясь выйти за пределы строгих рамок своего жанра: В. Вайнонен ввел в балет хор, а В. Дмитриев помогал найти наиболее удачное решение либретто.

Цветная вклейка: П. Вильямс. 'Ромео и Джульетта'. Келья Лоренцо. Эскиз декорации. ГАБТ СССР. 1946

Многое из того, что делается сейчас на Западе в области театральной декорации, находится на уровне этапа, пройденного нашим декорационным искусством в 1920 - 1930-е годы. Условные детали на черном бархате, которые мы видим в театре "Комеди Франсез" и в Шекспировском мемориальном театре, ничего новаторского не могут внести в облик наших современных спектаклей.

Это не путь развития нашего театра, а шаг назад, шаг к прошлому. Новое надо искать не в лаконизме ради лаконизма, а в лаконизме ради выразительности, ради содержательной полноты и остроты образа. Применять давно пройденные приемы также бесплодно, как провозглашать, например, линию МХАТ единственно правомерной в советском театре. И то, и другое повело бы лишь к застою в развитии театрального искусства. Хотя надо учиться извлекать пользу из опыта прошлого, усваивать объективно ценное и использовать его в создании того современного большого художественного стиля, движение и рост которого наблюдаются сейчас во всех жанрах искусства.

За последние несколько лет мне удалось поближе познакомиться с театральной культурой стран Западной Европы, где у нас, советских декораторов, немало друзей и творческих единомышленников.

Сейчас на Западе одним из самых интересных театральных художников является Жорж Вакевич. Он очень популярен и работает во всех крупных европейских театрах.

Его творческие тенденции и принципы подхода к материалу в основном совпадают с позициями наших художников. Он считает основной целью декоратора раскрытие существа музыки или драматургии. Советский зритель познакомился с его декорациями к "Сиду" в театре "Комеди Франсез", "Гамлету" в английском театре "Теннент", руководимом Питером Бруком, а также "Поединку" в исполнении американских балетных актеров.

Определенный интерес для советских художников могут представить работы английского декоратора Адольфа Месселя, творчество которого, не лишенное оттенка салонности, заслуживает все же внимания своими яркими опытами в области обновления "рокайльных" тем, воспевающих "галантный" XVIII век.

Особенно привлекательны изяществом и тонкостью его декорации к "Спящей красавице", "Пиковой даме", а также к пьесам Вольтера. Мессель, как и многие современные театральные художники, широко привлекается к работе над бытовым интерьером. Этот факт очень положителен, так как вкус и культура декоратора вместе с развитым чувством "современной формы" могут дать у нас самые хорошие плоды, особенно сейчас, когда в стране так развернуто поднимается вопрос о красоте быта.

Николай Бенуа и Молинари - художники Миланского театра Ла Скала не менее близки нам по своим задачам, они проявляют живой интерес к работам советских декораторов.

Говоря о достижениях современного европейского театра, не могу обойти балет Винсенто Беллини "Сомнамбула" в исполнении парижской труппы "Балет маркиза де Кюва". Художники Жан Робьер и Андрэ Деляфо нашли привлекательное и неожиданное решение оформления. Все идет в одной декорации: на белых пратикаблях* (* Пратикабль - часть жесткой писаной декорации.) черной матовой краской написана легкая архитектура, которая оживает при помощи света. На нейтральном фоне - поразительные костюмы, очень непохожие на традиционную балетную одежду. Каждый персонаж имеет свою яркую образность: громадные шляпы, большие манжеты с острыми кружевными краями, невиданные "архитектурные" воротники, разноцветная обувь, отвечающая цвету костюма, и т. д. Это пример того, как современный спектакль может быть решен исключительно с помощью костюмов, очень выразительных по форме и цвету.

Одним из самых отвратительных явлений в театральной жизни Запада является проникновение на сцену сюрреалистических декораций, которые своей чудовищной антигуманистичностью и уродством затмевают даже формальные эксперименты сторонников абстракционизма. В качестве примера можно привести оформление художника Сальватора Дали балета "Лабиринт" в Нью-Йоркском театре "Компани балет рюс". На фоне мрачного неба и черных кипарисов - торс человека с дверью, пробитой в груди, и треснувшим черепом. И в этом кошмаре, превращенном в игровую площадку, должны действовать актеры! Не менее ужасны театральные костюмы художника Телешева, состоящие из переплетения нервов и кровеносных сосудов. Это настоящий тупик, на фоне которого особенно отчетливо выявляется ценность лучших театральных опытов Пикассо, Леже, Кирико, Руо, Дерена и других художников.

Для того чтобы замыслы театрального художника могли найти достойное воплощение в театре, необходимы достаточно высокие производственные условия, та практическая почва, без которой эскизы остаются "вещью в себе". Прежде всего нужна хорошая сцена.

Сцена должна быть большой, глубокой, иметь просторные закулисные пространства ("карманы"), высокие колосники* (*Колосники - решетчатый потолок сцены.) и оборудованный свет. На такой сцене художник может творить чудеса. Широкая механизация здесь всегда полезна, но она сама по себе не определяет ничего, ибо каждая работа художника в театре - это создание нового конструктивного облика сцены, где готовые механические установки (крут, выдвижные площадки и т. д.) могут только сковать его творческую инициативу.

Задача декоратора - связать механику сцены с образом спектакля. В данном случае мне легче говорить о своих работах.

Так, кованые ворота в "Гамлете" (театр им. Вл. Маяковского, 1954) одновременно создавали и образ Дании-тюрьмы, и служили кулисами, и могли быть игровой площадкой, которая использовалась актерами в живом развитии действия (илл. 11).

11. В. Рындин. 'Гамлет'. Эскиз декорации. Театр им. Вл. Маяковского. 1954

В "Ярмарке тщеславия" (Малый театр, 1960) круглый занавес с изображением суетной жизненной ярмарки по мотивам писателя Теккерея и художника Хогарта превращается в карусель, по кругу которой сидят куклы - герои спектакля, представляемые зрителю Кукольником (см. цветную вклейку).

Но еще раз повторяю - эти приемы вовсе необязательны; самое важное - хорошая сцена, которая в руках опытного художника может превратиться в мир, полный волшебства.

Создание эскизов и изготовление макета - не конец, а лишь самое начало работы. Большая часть работы заключается в осуществлении замыслов декоратора на сцене. В данном случав успех спектакля - в руках большого коллектива техников, художников-исполнителей, скульпторов, бутафоров, гримеров, портных, рабочих сцены и т. д. во главе с опытным художником театра - заведующим постановочной частью. Роль даже самого небольшого работника - велика и ответственна.

Очень многое зависит, в частности, от художника-исполнителя. Декорации впечатляют в том случае, если исполнитель вложил в них свое индивидуальное мастерство, а не просто точно воспроизвел задание декоратора. Тогда они воспринимаются как произведение искусства, живое и творческое, тогда они могут тронуть зрителя.

Мне кажется, я не ошибусь, если скажу, что в конечном счете без света декорация мертва. Только свет заставляет ее жить, наполняет ее таинством действия, бытия, в которое веришь, как бы условно оно ни было решено в плане декоративном; отсюда вытекает особая важность монтировочных репетиций, когда фактически рождается тот зрительный мир, который явится "типическими обстоятельствами" для героев. В данном случае художник должен проявить особую одаренность - зажечь коллектив, захватить его творческим волнением и верой в успех дела.

Многие режиссеры считают, что актер всегда должен быть ярко освещен. Однако это не всегда верно. Иногда, что подчеркивал не раз К. С. Станиславский в своей работе с исполнителями, актера лучше "видно" и слышно в темноте.

Изобразительные возможности света успешно могут быть использованы художником. У них большое будущее в театре. Между тем на современном этапе есть некоторые трудности, мешающие развернутому применению силуэтных, теневых и проекционных декораций: при ярком свете, падающем на актера, при недостаточно глубокой сцене - проекции на задниках пропадают. В вечерних сценах они получаются значительно удачнее. Из эпидиаскопа, передающего любой эскиз и объемный предмет, в театре также можно извлечь определенные изобразительные эффекты. В этой области были сделаны интересные опыты еще в 1920-х годах. Так, Н. Акимов, будучи режиссером-постановщиком пьесы Б. Лавренева "Враги" (Большой драматический театр, 1929), давал параллельно действию на сцене мизансцены спектакля, исполняемые актерами, находящимися в оркестре, которые передавались через эпидиаскоп вместе со звуковым усилением.

Эпидиаскоп удачно был использован художником А. Константи-невским в опере Рахманинова "Франческа да Римини" (филиал Большого театра, 1956). В будущем можно будет передавать готовые макеты и делать световым путем живописную перспективу. Это во многом упростит процесс изготовления декораций и сократит время рабочих перестановок.

Многое художнику диктуют такие факторы, как размеры сцены, величина отпущенных на постановку средств, сроки исполнения и т. д. Часто приходится слышать жалобы периферийных декораторов на тяжелые условия работы - недостаток средств и времени. С такими недостатками, конечно, надо бороться. Однако все это иногда идет и на пользу художникам, заставляет придумывать оригинальные и простые конструкции, остроумные костюмы из недорогих материалов и т. д.

Передвижные театры должны думать о создании легких портативных декораций, удобных для перевозки на большие расстояния. Надо заботиться и о том, чтобы объемные части оформления - ступени, станки и другие - могли трансформироваться в зависимости от требований действия. Так, например, разнообразная окраска сторон лестницы дает возможность показывать ее несколько раз на протяжении спектакля, не вызывая чувства назойливого однообразия. Неплохо здесь вспомнить детские разноцветные кубики, из которых всякий раз складываются совсем непохожие фигуры. Одним из недорогих, но выразительных материалов является лоза с ее богатой фактурой, которая была великолепно использована А. Тышлером в декорациях к "Овечьему источнику" Лоне де Вега (Минск, 1927).

Прекрасно выглядит со сцены тарная ткань, по качествам не уступая шерсти. Она хороша для росписи и аппликаций, создает красивые складки. Из нее получаются великолепная парча, восточные и византийские ткани. По всем своим качествам тарная ткань гораздо лучше дорогого малескина и пионерского сукна.

То же самое можно сказать и но поводу рогожи, из которой получаются первоклассные ковры и мозаика благодаря крупнозернистому строению поверхности.

Хороший проекционный фонарь с диапозитивами может заменить сложную систему строенных декораций - это также дешево и удобно для передвижных театров.

В последнее время для художников-декораторов широко раскрыли свои экономические и выразительные возможности многочисленные новые синтетические материалы. Например, художник А. Васильев успешно использует прозрачный перфоль. На него наносится лишь контур изображений, а цвет создается при помощи проекции. Один и тот же лес то зажигается горячими цветами осени, то по-летнему зеленеет. Таким образом, можно использовать одну легкую декорацию на многие картины. Этот и подобные художественные приемы следует активно применять (илл. 12).

12. В. Рындин. 'Мать'. Завод. Эскиз декорации. ГАБТ СССР. 1948

В работе над оперой И. Дзержинского "Судьба человека" (ГАБТ СССР, 1961) я использую материал, который называется павинол. Прочная, дешевая ткань стального цвета обладает неисчерпаемыми выразительными качествами. Она воспринимает цвет интенсивнее белой поверхности и, несмотря на тяжесть, обладает свойством быть прозрачной, как тюль, а серебряный цвет в нужных случаях делает ее похожей на сталь.

Кроме замены дорогих материалов, можно предложить еще один путь в этом же направлении - трансформацию деталей, в корне изменяющую внешний облик предметов. В частности, это касается костюма, где таким путем можно добиться выразительных образных решений.

Данный прием поможет также в области реквизита и мебели. Чтобы превратить простой стул в роскошное кресло, достаточно одеть на него чехол с мягкой аппликацией; один и тот же стол можно поставить и в крестьянской избе, и, задрапировав его скатертью с цветными узорами, в сцене пира. Мало используемая в настоящее время система ширм также является источником очень интересных декоративных решений. При помощи ширм пространство игровой площадки может приобрести любую" форму - граненую, диагональную, полукруглую и пр. Вставляя между ширмами занавески, окна, бра, гравюры и т. д., можно создать интересное образное оформление. Ширмы выгоднее делать двусторонними, чтобы, поворачивая их, художник мог изменить цвет интерьера. Цвет же ширм в любом случае должен быть нейтральным, а детали - остро выразительными и яркими по форме и цвету. Здесь нужна предельная продуманность каждой мелочи"

Я уже говорил выше о том, что степень условности декоративного оформления спектакля зависит от материала драматургии. Когда художнику предлагается пьеса А. Островского, ему необходимо познакомиться со всеми деталями быта русского чиновничества и купечества середины и второй половины XIX века. В Третьяковской галерее надо смотреть картины П. Федотова и передвижников, работы Б. Кустодиева; здесь не обойдется без замоскворецких особняков и ярких трактирных вывесок, без расписного поповского и гарднеровского фарфора, который можно изучить в экспозиции Исторического музея. Поможет ощутить атмосферу быта и сочный, образный язык произведений Лескова (см. фронтиспис и илл. 13).

13. Б. Кустодиев. 'Блоха'. Тула. Эскиз декорации. МХАТ. Второй. 1924

Всему этому не следует подражать буквально. Пьесы Островского надо оформлять не просто конкретно, а ярко конкретно, когда каждый предмет, будь то комод или гора ситцевых подушек, должен обладать огромной типичностью, превращаться в обобщенный образ.

Интересно здесь вспомнить декорации художника Дмитриева к "Грозе" для Театра им. Евг. Вахтангова (1943) и к "Бесприданнице" для Московского театра Революции (1940). Здесь все конкретно, но нет надоедливой, серой бытовщины, а есть большая яркость и значительность решения. Попытки сделать пьесы Островского в сугубо условном плане не увенчались успехом. В качестве примера можно привести оформление "Грозы" братьев Стенберг для сцены Камерного театра (1924).

Иначе обстоит дело с произведениями Шекспира. Они не терпят бытовой конкретности. Старый шекспировский театр был условным. Но дело не в традиции, а в существе масштабных образов драматурга, которые не могут жить в подчеркнуто бытовой обстановке. Пьесы Шекспира требуют лаконизма прежде всего. Можно менять на сцене лишь разноцветные ковры, определяющие место действия, или детали - светильники, витраж, герб, пушку и прочее, которых будет достаточно для того, чтобы конкретизировать обстановку той или иной сцены.

Вместе с тем, о чем бы Шекспир ни говорил - о Египте, Сицилии, Риме или Дании, он остается Шекспиром-англичанином и по-прежнему не требует этнографизма и скрупулезного историзма. Все это касается и костюмов. В Германии, правда, пытались играть "Гамлета" во фраках. Но это была не оправданная условность решения, а формализм. В отличие от пьес Л. Островского, которые могут обойтись без особенных планировочных построений, произведения Шекспира требуют исключительной продуманности планировочных поисков благодаря острой динамичности действия.

Работа декоратора над советской пьесой особенно сложна; отобрать главное в привычной для нас обстановке очень трудно. Создать в декорациях интерьер современной комнаты значительно сложнее, чем шекспировский бой. Мы слишком привыкли к окружающим нас вещам и не всегда легко видим в них образ. Степень условности декораций заложена в самом произведении, это зависит от жанра и стиля драматурга (илл. 14).

14. Н. Акимов. 'Обыкновенное чудо'. В южной стране. Эскиз декорации. Ленинградский государственный театр комедии. 1956

"Макара Дубраву" А. Корнейчука необходимо делать во всей бытовой конкретности, а "Разлом" Б. Лавренева или "Иркутскую историю" А. Арбузова можно решать с большой долей сценической условности, оправданной, в данном случае, самим драматургическим материалом. Художник Н. Акимов пьесу "Разлом" в театре им. Евг. Вахтангова (1927) решил очень остроумно и просто - основу оформления составляли фрагменты военного корабля. В глухой черной стене были прорезаны три отверстия - "диафрагмы", которые закрывались специальными заслонками. Действие в спектакле передавалось художником как бы через объектив киноаппарата. Монументальные, массовые сцены на крейсере шли в центре, а более камерные и интимные - в боковых разрезах. С помощью "диафрагм" происходила моментальная смена эпизодов. В общем колорите декораций - свинцовом цвете моря и корабля - особенно выгодно смотрелись интересные ракурсы мизансцен.

Многое в решении оформления спектакля зависит и от условий его создания. Моя работа над "Фронтом" А. Корнейчука в театре им. Евг. Вахтангова (1942) может явиться показательной в некотором отношении, ибо спектакль создавался в годы войны. На авансцене, на фоне зеленого занавеса, менялись лишь детали - стол, кресло, стул и прочее, только декорации центральной картины спектакля представляли собой заснеженный лес. Такое решение было продиктовано публицистическим характером произведения, а также скромными средствами военного времени (илл. 15).

15. В. Рындин. 'Фронт'. Лесной пейзаж. Эскиз декорации. Театр им. Евг. Вахтангова. 1942

Труднее с оперой - она настоятельно требует зрелищности, а ее нелегко достигнуть при небольших средствах. Примером интересного решения спектакля могут служить декорации М. Сарьяна к опере "Алмаст" (илл. 16). Но иной раз спектакль выигрывает и при скромных материальных возможностях. Так, балет С. Прокофьева "Каменный цветок" в декорациях С. Вирсаладзе (ГАБТ СССР, 1957) решен очень интересно, хотя на постановку были истрачены небольшие средства. Таким образом, материальные затраты еще не определяют достоинства и качества постановки.

16. М. Сарьян 'Алмаст'. Эскиз декорации. Театр оперы и балета им. А. Спендиарова. 1938

Теперь мне хотелось бы остановиться на нескольких примерах практического воплощения на сцене ряда спектаклей, которые я считаю центральными в своей творческой жизни.

В 1932 году мы с режиссером А. Таировым приступили к постановке пьесы Вс. Вишневского "Оптимистическая трагедия" в Камерном театре. Перед нами стояла очень трудная задача - найти декоративное решение героического, трагедийного произведения советского автора. Литературный образ драмы Вишневского лаконичен и монументален. Следовательно, мне надо было найти аналогичное декоративное решение.

Мы с Таировым выбрали в качестве лейтмотива образ дороги, дороги в будущее; так как спектакль массовый, необходимо было также найти удобную и выразительную игровую площадку.

Но самое главное состояло в том, что надо было воссоздать тревожную и суровую атмосферу революционной Балтики, используя скупые ремарки, определяющие место действия - воронку от разрыва снаряда, укрытие и окопы.

Так как действие в пьесе происходит на земле и на корабле, я придумал такую конструкцию дороги, где при помощи поворота круга сцены воронка превращалась в обтекаемый корпус военного корабля, а лаконичная площадка была то палубой, то преображалась в вираж дороги под тревожным небом. Это небо с проекционными облаками контрастировало со строгими плоскостями ярусной дороги, создавая романтически-приподнятое настроение. Площадка была серовато-синей, по цвету близкой к окраске корабля. При помощи более теплого света достигалось ощущение земли. Свет в этом строгом декорационном решении играл большую роль - на горизонте проектировались волны, взметались над дорогой отблески взрывов и т. д.

В процессе создания спектакля я пытался детализировать отдельные картины - поставить изгороди и березки. Однако это мельчило образ, нарушая его трагедийность.

Таким образом, монументальность и лаконизм определили лицо спектакля и вызвали большую эмоциональную реакцию зрителя. Это было время увлечения условными конструкциями в театре, но наше решение было условным и скупым не ради формы, а ради большого жизненно правдивого образа эпохи. "Оптимистическая трагедия" Вс. Вишневского в Камерном театре выдержала с честью испытание временем, и все последующие постановки не обошлись без ее опыта (илл. 17).

17. В. Рындин. 'Оптимистическая трагедия'. Эскиз декорации. Камерный театр. 1932

В 1947 году в Московском театре драмы мы с Н. Охлопковым работали над "Молодой гвардией" А. Фадеева. Инсценировку создал сам постановщик. Пьеса насчитывала 42 эпизода. Некоторые из них шли всего полторы-две минуты. Это заставило нас отказаться от бытовизма и искать простое и выразительное решение. Количество эпизодов натолкнуло на использование круга, на котором заранее заготовлялись следующие картины. Грандиозность темы требовала определенного масштаба сценического пространства, поэтому мы отказались от строенных павильонов, ограничив декорации несколькими деталями обстановки.

Когда нужна была комната - появлялся кусок стены с окном или дверью, в зависимости от того, какая деталь была нужна для действия.

Однако необходимо было закрыть ту часть круга, где готовился следующий эпизод. Мы придумали ромбовидный экран, который оказался очень удобным для проекций. Если на сцепе устанавливался кусок проволочного заграждения - на экране проектировалось небо; в сцене тревоги на экране появлялись обезображенные налетом терриконы шахт; в картине развешивания флагов перед праздником - на экране вспыхивали красные флаги, трепещущие на звездном небе. Таким образом экран помогал создавать определенную атмосферу действия спектакля. На нем можно было передавать не только отдельные предметы, но и силуэты самих актеров. Так, в доме Кошевых на экране зритель видел силуэты постояльцев-немцев. Действие сразу получало настроение настороженной напряженности. Большую образную роль в спектакле играло красное полотнище - живой символ Родины. Оно было везде. Но при помощи троссов и шнуров оно принимало различные формы: то вздымалось, то опускалось, сникало в сцене отступления.

В финале оно превращалось в громадное знамя, осеняющее группу героев - образ бессмертия патриотического подвига.

В спектакле иногда совсем скромными средствами достигались большая эмоциональность и выразительность. Так, например, в эпизоде у ивы над озером маленькое озерцо в виде отполированного куска стали с белой лилией в середине отражало склонившиеся к цветку девичьи лица и ясное небо.

В этой работе оправдала себя плодотворность творческой связи постановщика и художника. Перед зрителями были не просто декорации, а результат совместного мышления режиссера и художника (илл. 18).

18. В. Рындин. 'Молодая гвардия'. Эскиз декорации. Московский театр драмы. 1947

Особенно трудная задача встала передо мной в I960 году при оформлении оперы С. Прокофьева "Война и мир" на сцене Большого театра. Основная сложность этой онеры состоит в сочетании монументальных массовых сцен с сугубо лирическими* где заняты два-три человека. Для того чтобы образ онеры был в решении своем целостным, мы с постановщиком Б. Покровским искали общую монументальную композицию, общий стержень, который помог бы отвлечься от бытовизма и в лирических сценах. Надо было найти объединяющее начало для "Пролога", "Бородина", "Пожара Москвы" и прочих массовых действий с "Отрадным", "Смертью Андрея" и другими камерными картинами оперы.

Таким стержнем декорационного решения стали мотивы триумфальной колоннады архитектора В. Стасова, возведенной в честь победы над французами. Мощные колонны - патетический символ побед русского народа - были использованы нами и как приподнятый образ всей оперы, и как удобный занавес, создающий возможность разнообразных пространственных построений на сцене. Колонны установлены на раздвижных площадках. С помощью примитивного механизма, находящегося в трюме под сценой, они раздвигаются и сдвигаются. Таким образом, можно либо обнажить всю сцену, сдвинув колонны в виде плотных кулис, либо ограничить нужное пространство в центре (илл. 19).

19. В. Рындин. 'Война и мир'. Смерть князя Андрея. Эскиз декорации. ГАБТ СССР. 1959

Например, "Изба в Филях" решена так, что боковые части сцены заполнены колоннами, а верх задрапирован большим кутузовским знаменем. В картине "Вечер у Элен" верх закрыт ажурными драпировками, поэтому и эта маленькая картина вписывается в общую композицию.

Цветная вклейка: В. Рындин. 'Ярмарка тщеславия'. Эскиз занавеса. Государственный академический Малый театр. 1958

Не сразу был найден технический прием в решении колонн. Ясно было одно - они не должны быть жесткими. Наконец, пришли к следующему решению - базы и капители сделали жесткими, а сам ствол - надувной, резиновый в живописном мягком чехле. Колонны получились легкие и подвижные, удобные не только на сцене, но и в процессе хранения.

Колонны несут в спектакле и игровую нагрузку - в "Прологе" на их фоне стоят солдаты, крестьяне, офицеры и другие участники войны 1812 года. В картине "Пролога" для передачи масштаба развернувшихся событий на заднике написана толпа, которая сливается с живыми артистами хора. Это создало иллюзию громадного стечения народа. В "Отрадном" часть колонн используется для террасы. По ним скользят тени от деревьев, сделанные при помощи проекции. Все это помогает ощутить особое лирическое настроение летней лунной ночи.

В картине бала - колонны то раздвигаются, открывая всю сцену во время танцев, то сдвигаются, образуя более интимное ограниченное пространство для героев, при этом бал как бы отодвигается на второй план.

Работая над спектаклем, я внимательно изучал материалы эпохи русского классицизма - архитектуру, мебель, скульптуру, костюмы и прикладное искусство. Помогли мне выпуски по истории русской усадьбы, народные картинки на тему войны, рисунки современников, в частности бытовые зарисовки Гагарина. Пришлось работать со специалистами по истории военного костюма. В этом мне очень помог полыной специалист В. И. Вавра.

Система подвижных колонн позволила избегнуть больших пауз, что помогло сохранить цельность впечатления от спектакля, которое усугубляется еще тем, что музыка не прекращается во время перемены декораций.

Работа художника театра у нас в стране почетна и благородна - нести высокую культуру в массы его право и его обязанность. Мы должны гордиться этим и делать хорошие спектакли.