Искусство Голландии

В. Сидорова

Некогда богатая и могущественная Голландия с начала 19 в. на некоторое время утратила свою самостоятельность. Особенно тяжелые годы она переживала в период захватнической политики Наполеона. Объявленная Наполеоном блокада подорвала торговлю Голландии. В стране устанавливается сначала директория, а с 1806—1810 гг.—королевство во главе с братом Наполеона — Луи Бонапартом. Голландия превратилась во французскую провинцию с правом представительства в сенате. Только падение Наполеона вернуло Голландии и Бельгии независимость, объединив их в Нидерландское королевство во главе с Вильгельмом — принцем Оранским. В 1830 г. произошло отделение Бельгии от Голландии.

Длительное соприкосновение Франции и Голландии наложило глубокий отпечаток не только на политику и экономику последней, но и на весь строй ее культурной жизни. Голландская литература теряет в этот период свою самобытность. На всем протяжении первой половины 19 в. в Голландии господствует переводная французская литература, на сцене ставятся французские пьесы. Однако пробудившийся протест против засилья французского влияния выразился в возродившемся интересе к национальной истории, к народному творчеству, привел к борьбе за чистоту родного языка. В этом движении за национальную культуру большую роль сыграл голландский энциклопедист В. Бильдервейк (1756—1831). В своих литературных произведениях он пробудил интерес к историческому прошлому своего народа, к героическим страницам его борьбы за самостоятельность.

В живописи эти настроения отразились в творчестве двух художников первой половины века — Яна Пинемана (1779—1853) и Яна Круземана (1804—1862). Их полотна, посвященные событиям национальной истории, внушены патриотическим чувством, однако, выполненные в строго академической манере, они маловыразительны.

Историческая живопись романтизма, столь характерная в эти годы для Франции и Бельгии, не нашла должного отражения в Голландии. Развитие голландского искусства, его национальное своеобразие определились иными тенденциями, а именно: непосредственным обращением художников к лучшим традициям голландского искусства 17 в. Это прежде всего касалось развития пейзажной и жанровой живописи. Одним из первых возродил лучшие традиции голландских пейзажистов 17 в. Иоганн Бартольд Ионкинд (1819—1891). Подобно своим предшественникам, он шел от непосредственного глубокого изучения родной природы. Ученик голландского пейзажиста Андреаса Схельфхаута (1787—1870) и французского живописца Э. Изабе, Ионкинд использовал завоевания французского искусства для развития голландской пейзажной живописи. В свою очередь его творчество оказало воздействие на развитие искусства Франции.

В своих рисунках и акварелях Ионкинд стремился не только изобразить голландский пейзаж с его характерными чертами, но и раскрыть «душу вещей», раскрыть свои ощущения. Тонкой по своему цветовому звучанию серой гаммой художник передает атмосферу, окутывающую предметы, движение в природе: рябь воды на каналах, трепет листьев, плывущие по небу облака.

Иоганн Бартольд Ионкинд. Зима в Голландии. 1863 г. Париж, собрание Жерар.

илл. 316

В акварелях раскрылись те стороны творчества Ионкинда, которые были созвучны молодым французским художникам, будущим импрессионистам. Картины Ионкинда иные. Работая над ними по акварельным этюдам, художник вводит человека, рассказывает о его труде; он делает картину более содержательной, подчеркивая в пейзаже национальные черты («Зима в Голландии», 1863; Париж, собрание Жерар). В стремлении Ионкинда создать национальный пейзаж убеждают и его слова: «Страна прекрасна по своему национальному духу: я говорю — национальному, так как мельницы, порты, аллеи, деревья — все это носит национальный характер, который, я полагаю, нигде нельзя найти».

Развитие пейзажной живописи не случайно для Голландии. В течение веков голландцы отстаивали свою землю от сурового Северного моря. Разбушевавшаяся стихия не раз губила жителей, сравнивая с землей деревни, затопляя города. В памяти населения остались наводнения 1825, 1831, 1855 гг. Охраняя страну от вторжения моря, в течение веков голландцы воздвигали гигантские плотины. Столь живописно разбросанные по всей стране ветряные мельницы исполняют осушительные работы. Так, в течение 1840—1852 гг. было осушено огромное Гарлемское озеро. На дне его и сорока восьми осушенных озер выросли новые города и деревни. Богатые польдеры давали обильные урожаи и хороший корм для первоклассного голландского скота — гордости страны. Не потому ли голландский художник в пейзаже стремится запечатлеть не просто идиллические красоты природы, но передать труд народа. Изображая человека в пейзаже, художник часто сближает пейзажную живопись с жанровой.

Выдающуюся роль в развитии жанровой живописи Голландии, в укреплении реалистического искусства 19 в. сыграл Иозеф Израэльс (1824—1911). Ученик Амстердамской Академии художеств, Израэльс в ранний период (связанный с Амстердамом) пишет исторические композиции («Первый отказ принца Оранского исполнить приказ испанского короля», 1854; Амстердам, Штеделиксмузей) в академической манере. В последующих картинах—«На кладбище» (1856; Амстердам, Рейксмузей) и «После бури» (1858; там же) — художник передает драматические сюжеты, прибегая к чисто театральным эффектам.

Глубокое знакомство художника с народной жизнью освободило его от академической манеры, помогло найти самостоятельный путь к реалистической живописи. Принужденный по состоянию здоровья покинуть город, он в течение ряда лет живет в рыбацких деревнях, изучая быт народа. Особенно плодотворна была его работа в Схевенингене, близ Гааги, куда он переселился в 1870 г. В это время художник исполняет лучшие произведения, подкупающие правдивостью передачи народной жизни. В картине «Швеи» (1870-е гг.; ГМИИ). Израэльс создает поэтические образы молодых крестьянских девушек, занятых шитьем. Дневной свет, проникающий из окна, освещая лица, оставляет в полутьме детали обстановки. Это типичный голландский интерьер. Сдержанная гамма холодных тонов, мягкая игра светотени говорят о новом этапе творчества художника.

Иозеф Израэльс. Швеи. 1870-е гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 317

Работая на пленэре, Израэльс пишет пейзажи в светлой жизнерадостной гамме, раскрывая красоту родной природы («Дети на берегу моря», 1872; Амстердам, Рейксмузей). С годами душевный мир человека, трагедия его судьбы становятся главной темой его жанровых произведений. Он подчиняет все художественные средства — композиционное построение, цветовую гамму, манеру трактовки — одной цели: раскрытию переживаний человека. Он мастерски использует эффекты освещения, концентрируя внимание зрителя на лице, на руках, опуская детали. Драматичен образ женщины у ложа умершего мужа («Одна на свете», 1878; Амстердам, Рейксмузей). Трагична его картина «Когда стареют» (1883; Гаага, Музей современного искусства), в которой художник с необычайным лаконизмом изобразил одинокую фигуру сгорбленной старухи, греющей дрожащие руки у потухшего очага. Эти картины по глубине раскрытия внутреннего мира человека далеко выходят за пределы жанра.

Антон Мауве. Возвращение домой. 1880-е гг. Гаага, частное собрание.

илл. 318

Творчество Израэльса уходит своими корнями в прошлое, но в то же время художник выражает основные тенденции своей эпохи. Выступив в борьбе за национальную школу голландского искусства, за укрепление ее реалистических позиций, Израэльс объединил вокруг себя наиболее передовых художников своей эпохи. В Гааге он встретил своих единомышленников в лице пейзажистов А. Мауве, X. Месдага, братьев Морисов, которые объединились в так называемую гаагскую школу.

Большую роль в развитии голландского искусства этой эпохи сыграла Гаагская Академия художеств, ведущим профессором в которой был Антон Мауве (1838—1888); он же возглавлял Пульхри-Студио, где велось преподавание рисунка и проводилась большая организационно-выставочная работа. Мауве был признанным главой гаагской школы. Ученик анималиста П.-Ф. ван Оса, Мауве в тематике пошел по стопам своих предшественников. Так же как в свое время П. Поттер, он пишет животных на фоне типичных голландских пейзажей. Но в то же время Мауве в решении поставленной задачи близок французским художникам. Подобно барбизонцам, он стремится показать пейзаж, наполненный воздухом, пронизанный лучами солнца, которые одинаково щедро освещают природу, людей и животных, объединяя их в единое целое. В картине «Пахарь» (1870-е гг.; собрание ван Тинхофен) он изображает крестьянина, тихо бредущего за плугом среди безбрежных полей. Еще большая слитность в пейзаже ощущается в картине «Овцы в лесу» (1870-е гг.; ГМИИ). Художник тонко передает серо-зеленые тона лесной опушки, слабо освещенной солнцем, и стадо овец, на шерсти которых играют зеленоватые отсветы. Используя различные оттенки, Мауве создает богатую гамму холодных тонов. Решая чисто колористическую задачу, художник сужает круг своих тем. Он все чаще возвращается к изображению зимнего пейзажа с овцами. Он находит бесконечное количество оттенков белого и серого в цвете шерсти овец, серого неба и снежного покрова («Овцы зимою»; 1880-е гг.; Гаага, Музей современного искусства).

Проблема пленэра, поставленная Мауве в живописи (что очень ясно видно в картине «Возвращение домой», 1880-е гг.; Гаага, частное собрание), решается им в акварелях, в которых особенно ярко раскрылся его талант блестящего колориста.

Хендрик Биллем Месдаг. Парусные лодки. Ок. 1875 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 319 6

Проблема пленэра нашла свое решение и в морских пейзажах Хендрика Виллема Месдага (1831—1915). Он был первым маринистом в искусстве Голландии 19 в., который изобразил Голландию как морскую страну, до него не показанную его современниками. Марины Месдага — плод длительного и глубокого изучения натуры. Получив художественное образование в Бельгии (в 1866 г. у пейзажиста В. Рулоефса), Месдаг окончательно сложился в годы жизни в Гааге, где он начиная с 1869 г. пишет морские пейзажи в Схевенингене. Море у Месдага — это постоянно покоряемая человеком стихия. Художник изображает море в разное время дня, при различной погоде, то тихим и покорным, то бурным и опасным. Месдаг пишет море чаще всего с рыбацкими лодками, уходящими под парусами в открытое море или возвращающимися после рыбной ловли. В его морских пейзажах всегда много воздуха, который смягчает силуэты лодок. Их очертания почти сливаются на горизонте с небом. В пейзаже «Парусные лодки» (ок. 1875; ГМИИ) ритмичным чередованием парусов он передает глубину морского пространства, его широкие просторы. Произведения Месдага написаны часто в желто-серой гамме красок, такой характерной для Северного моря («Марина», 1875; Гаага, Музей современного искусства). Месдаг в своих маринах выявил своеобразие природы Голландии. Как и Мауве, он сыграл большую роль в художественной жизни Гааги. Он был первым крупным коллекционером современной живописи. Собранная им коллекция полотен барбизонцев легла в основу музея его имени в Гааге.

Большой вклад в гаагскую школу внесли три брата Мариса. Художники различной творческой индивидуальности, они, расширяя искания своих современников, наметили новые пути в искусстве Голландии. Старший и наиболее талантливый из них, Якоб Марис (1837—1899) — ученик Антверпенской Академии художеств. Вернувшись в Гаагу (1870) после длительного пребывания в Париже, он попал в среду художников, проблематика которых была ему близка. Якоб Марис — художник широкого диапазона. Он работал во многих жанрах, а в пейзаже сумел так широко раскрыть природу Голландии, как это не удавалось ни одному из его современников. Пейзажи Я. Мариса глубоко лиричны. Он чувствует интимную прелесть небольших уголков старых городов («Деревянный мост», ок. 1878; Амстердам, Рейксмузей), но одновременно его привлекают огромные пространства моря или широкой реки. Высокий небесный свод, почти всегда покрытый облаками, сквозь которые проникают золотые лучи солнца или серебристый свет луны, господствует в его картинах. Я. Марис не всегда точно следует натуре. Иногда, подобно Ионкинду, он создает как бы типовой образ голландской природы со всеми характерными ее признаками: мачты лодок на канале, силуэты ветряных мельниц, поднятые разводные мосты или высокие узкие дома на берегу канала. Типичен его пейзаж «Мельницы ночью» (Гаага, Музей современного искусства). Художник изобразил серо-коричневые мельницы и лодки, которые как бы растворились в ночной темноте. Он дает низкую линию горизонта и огромное пространство неба. Сквозь просветы облаков проглядывает луна. Этот пейзаж не лишен романтики.

Якоб Марис. Ветряная мельница. 1870-е гг. Частное собрание.

илл. 319 а

Свободная техника Я. Мариса, подчас эскизный мазок смягчают контуры предметов, позволяют ему передать природу, окруженную воздухом, полную движения. В поздних пейзажах, оставаясь верным гамме серо-коричневых тонов, он вводит дополнительные цвета, добиваясь красочных контрастов. Так же как и большинство художников его поколения, в поздних произведениях он отдал дань импрессионизму.

Представителем импрессионизма в Голландии является Биллем Марис (1844— 1910). Ученик Якоба Мариса, он пошел самостоятельным путем. Уже с первых лет творчества художника интересует проблема солнечного освещения. Так, в раннем пейзаже «Коровы на водопое» (Гаага, Музей современного искусства) Биллем Марис во многом соприкасается с пейзажистами старшего поколения. Пейзаж исполнен в светло-серых и коричнево-зеленых тонах, тщательно выписан; художник дает низкую линию горизонта, что помогает создать впечатление воздушного пространства. Солнечное освещение, проникая из-за облаков, оставляет в прозрачной тени неосвещенные части. В более поздних работах солнечный свет становится как бы героем его картин. Так, в картине «Коровы около болота» (там же) животные превратились в одно из цветовых пятен пейзажа. При характеристике воды художник вводит лиловые тона со светлыми желтыми бликами. Безоблачное светло-голубое небо излучает свет. Эскизная техника широкого, пастозного мазка намечает форму предметов. В этом пейзаже осуществляются тенденции, близкие импрессионизму. Импрессионизм нашел ряд приверженцев главным образом среди младшего поколения художников, из них наиболее талантливым был сын Иозефа Израэльса — Исаак Израэльс (1865—1934).

В стороне от основной линии развития художников гаагской школы с ее глубоко реалистическими тенденциями, с поисками пути национального искусства развивалось творчество Матиса Мариса (1839—1917). Он поддался воздействию прерафаэлитов. В его творчестве сказываются уход от действительности в область фантастики, обостренный интерес к своему внутреннему миру, подчас мистические переживания. Темы для своих произведений он часто черпал из легенд и сказок, порой не связанных с родной литературой. Он создавал произведения, далекие от жизни, условные в цвете, решающие чисто живописные задачи. В том же плане были исполнены его пейзажи, написанные в условной коричневой гамме, упрощенные в характеристике натуры, с ярко выраженными монументальными тенденциями («Четыре мельницы», 1878; собрание Дей).

Под руководством А. Мауве, Якоба и Виллема Марисов сформировалось творчество Альберта Нейхеза (1844—1914), Бернарда Бломмерса (1845—1914), Давида Артса (1837—1890). Эти художники работали в жанровой живописи. Их произведения перекликались с работами жанристов 17 в., с ранними картинами Израэльса, но, по существу, не дали ничего принципиально нового для искусства Голландии.

Новые тенденции в голландской живописи связаны с именем ученика В. Мариса — Хендрика Брейтнера (1857—1923). В противоположность искусству художников гаагской школы, склонных к поэтическому отображению действительности, Брейтнер стремился к монументальному искусству. Это видно и в его ранних работах, изображающих военные сцены, и в более поздних (90-е гг.) городских пейзажах больших размеров; эти пейзажи отличаются четкой конструктивностью, контрастами световых эффектов. В дальнейшем проблематика Брейтнера была связана с искусством 20 в. 80-е гг. 19 в. были годами обострившихся классовых противоречий, восстаний шахтеров в Бельгии (70—80-е гг.), массовых выступлений рабочих в Амстердаме (1886). Социальные проблемы стали предметом обсуждений в среде передовых писателей и художников. Установившийся тесный контакт между художниками Бельгии и Голландии наложил отпечаток на их творчество, объединяя их общностью демократических интересов. Это привело к глубокому изучению жизни трудового народа, что сказалось, например, в творчестве бельгийца К. Менье.

С этим этапом в жизни голландского искусства связан ранний период в творчестве Винцента Ван-Гога (1853—1890).

В годы пребывания в Бельгии (1878—1881) окончательно сложилось его мировоззрение, что и определило демократическую направленность его творчества в этот период. Молодой Ван-Гог сосредоточивает свои силы на изображении человека труда, который становится главным героем его произведений голландского периода. Будь то шахтер Боринажа, рыбаки и бедняки Гааги, крестьяне Дренте и Нуенена, он стремится создать яркие национальные типы, раскрыть психологию человека сурового труда. Ван-Гог увидел в окружающей жизни, в так называемой благополучной зажиточной Голландии, те стороны, которые оставались вне поля изучения гаагских жанристов. Таков выразительный образ старого рыбака, созданный им в Схевенингене («Отдыхающий рыбак», 1881—1882; Оттерло, собрание Креллер). Исполненные углем, пером, маслом, портреты крестьян поражают остротой психологической характеристики. Завершением длительной работы Ван-Гога над образами крестьян была композиция «Едоки картофеля» (1885; Ларен, собрание В. Ван-Гога). Однако в дальнейшем развитии своего творчества Ван-Гог, переехавший во Францию, решает проблемы, характерные для следующего этапа европейского искусства, почему творчество его в целом будет освещено в следующем томе.