Искусство первой половины XVII века

XVII столетие - одна из ярчайших эпох в развитии западноевропейской художественной культуры. Это время блестящего расцвета ряда крупнейших национальных школ, множества творческих направлений и поистине необычайного для одного столетия созвездия великих имен и прославленных мастеров. Самое значительное и ценное, что было создано этой эпохой, связано в первую очередь с искусством пяти европейских стран - Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции.

Отличием XVII века от предшествующего XVI столетия было то, что ни одна из названных стран не занимала теперь безусловно доминирующего положения в общей эволюции художественной культуры. Тем не менее нельзя не отметить особой роли двух стран в начальной и конечной стадии данного этапа. Так, говоря о его начальной фазе, в первую очередь приходится назвать Италию. Страна древней античной культуры, колыбель Возрождения, Италия стала в XVII веке местом паломничества для всех художников мира. Еще более важно, что в итальянском искусстве первойXVII столетия были заложены новые образные и стилевые основы архитектуры, скульптуры и живописи, отвечавшие требованиям своего времени и поэтому получившие общеевропейский отклик. Стоит только вспомнить, как много внесло итальянское барокко во все виды пластических искусств, насколько обогатил европейскую живопись реализм Караваджо, и даже ту практическую роль, которую сыграло наследие братьев Карраччи в последующем развитии академической доктрины.

То, чем была для первой половины XVII века Италия, тем для второй половины века стала Франция, давшая в своих художественных достижениях образцы для других европейских стран. Но еще до того как Франция завоевала эту своеобразную гегемонию, ее искусство прошло с рубежа XVI и XVII веков большой и сложный путь, отмеченный созидательной деятельностью многих прославленных мастеров, среди которых выделяются такие имена, как Жак Калло, Жорж де Латур, Луи Ленен, Клод Лоррен и, разумеется, Никола Пуссен.

Художественная культура Франции XVII века четко делится на два обладающих своей исторической спецификой этапа. Первый из них охватывает период примерно с 1620-х годов до середины столетия. Достигнутое к этому времени политическое и культурное единство страны явилось результатом длительного исторического развития. Преодоление феодальной раздробленности и сложение независимого французского государства было тесно связано с постепенным усилением и утверждением абсолютной монархии. Кровопролитные гражданские войны второй половины XVI века закончились торжеством абсолютизма. Важные шаги по пути его укрепления были сделаны Генрихом IV, который в своей трезвой, проникнутой веротерпимостью политике стремился к внутреннему миру. Однако, когда в 1610 году "король-еретик" по наущению иезуитов был убит, феодальная реакция вновь почувствовала свою силу.

Во главе государства в это время стояли малолетний Людовик XIII и его мать, вдовствующая королева Мария Медичи, женщина бесхарактерная и ограниченная. Пользуясь слабостью королевской власти, мятежные вельможи стремились получить от нее как можно больше подачек, пенсий и доходных мест. Государственная казна пустела. Безрезультатной оказалась попытка созвать в 1614 году Генеральные Штаты, вскоре распущенные.

Новый период в истории Франции ознаменован приходом к власти герцога Ришелье. Еще в собрании Генеральных Штатов этот молодой дворянин из Пуату в сане епископа Люсона, одной из самых бедных французских епархий, привлек внимание двора. В 1619 году Ришелье получил от римского папы титул кардинала, в 1624 - стал премьер-министром. Он совершенно подчинил себе бесцветного Людовика XIII. "Король над королем", как называли Ришелье его враги, был человеком выдающегося государственного ума, несокрушимой энергии и воли. В течение восемнадцати лет своего правления он служил укреплению дворянского государства, последовательно проводя политику строгой централизации экономической, государственной, общественной и культурной жизни страны. Правительство вело непримиримую борьбу со всеми формами феодальной оппозиции. Жестоко подавлял Ришелье непрестанно возникавшие заговоры против своей власти, в которых участвовали даже члены королевской семьи. Покровительствуя промышленности и торговле, развивая судоходство и расширяя колонии, правительство Ришелье поощряло экономическое развитие страны. Вмешательством в Тридцатилетнюю войну Франция увеличила свои владения. Она стала одной из могущественных европейских держав.

Осуществление политики крепнущего абсолютизма требовало колоссальных средств. Кардинал Ришелье говорил, что народ подобен мулу, который привык к тяжести и портится от продолжительного отдыха больше, чем от работы. Но народ, и прежде всего крестьянство Франции, бедствовавшее под невыносимым налоговым бременем, далеко не был столь покорным, как хотелось бы всесильному премьер-министру; многочисленные, жестоко подавляемые восстания составляли трагический и грозный фон эпохи.

Крестьянские и плебейские восстания не прекратились и после смерти Ришелье (1642), став своего рода подготовкой к тому широкому социальному движению против абсолютизма, которое известно под названием Фронды.

После смерти Людовика XIII, пережившего своего премьер-министра всего на один год, как бы вновь повторилась та же историческая ситуация, что и в начале его царствования: во главе государства - пятилетний наследник престола Людовик XIV, регентша - вдовствующая королева Анна Австрийская - и премьер-министр кардинал Мазарини, указанный самим Ришелье в качестве своего преемника.

Мятежная знать вновь подняла голову, пользуясь благоприятной ситуацией. Но в этот период на историческую арену выступили совершенно новые социальные силы.

Период "Парламентской Фронды" (1648 - 1649), когда движение возглавлял парижский парламент, поддерживаемый народными массами и буржуазией, характеризуется весьма серьезным сопротивлением режиму абсолютизма. Однако подъем народной революционной стихии, захватившей и провинции, отпугнул французскую буржуазию, которая в силу своей незрелости еще не могла встать на путь разрыва с королевской властью. Предав движение, буржуазия пошла на компромисс с дворянством. Не случайно на втором этапе Фронды, называемой "Фрондой принцев" (1650 - 1653), возникшая в стране общественная оппозиция абсолютизму была использована феодальной знатью. Значительное социально-политическое движение быстро выродилось в междоусобицу крупных феодалов, умело усмиренную таким ловким политиком, как кардинал Мазарини. Поражение Фронды ознаменовало победу абсолютизма и над народным антифеодальным движением и над аристократической реакцией. События Фронды проложили своеобразный рубеж между двумя этапами в истории Франции XVII века и ее культуры.

Ни в одной другой европейской стране художественная культура не оказалась в такой тесной связи с развитием абсолютизма, как во Франции. В значительной степени это обусловливалось тем, что именно Франция была классической страной абсолютизма, историческая роль которого на определенном этапе общественного развития была во многом прогрессивной. Так, безусловно прогрессивной была победа "порядка" абсолютной монархии над "беспорядком" феодального сепаратизма. В этих условиях особенно важный смысл приобрела идея государственного единства, отвечавшая требованиям крепнущей и независимой французской нации. Однако не следует забывать, что расцвет абсолютизма относится к эпохе кризиса феодальной системы, когда для сохранения своего господства дворянство вынуждено было вступить на путь открытой диктатуры. Уже с 1680-х годов абсолютная монархия во Франции превратилась в тормоз общественного развития - в ее политике возобладал губительный реакционный курс.

Абсолютизм предопределил многие характерные особенности французской культуры XVII века. К королевскому двору были привлечены ученые, поэты, писатели, художники. Были возведены грандиозные дворцовые и общественные сооружения, созданы величественные городские ансамбли. Искусству вменялось в обязанность прославление монархии. Но было бы неверно сводить все идейное многообразие французской культуры XVII столетия только к выражению идей абсолютизма.

Развитие культуры Франции, будучи связано с общенациональными интересами, носило более сложный характер, включая тенденции, весьма далекие от официальных требований. Творческий гений французского народа проявил себя ярко и многогранно в философии, литературе и искусстве. XVII столетие дало Франции великих мыслителей Декарта и Гассенди, корифеев драматургии Корнеля, Расина и Мольера, а в пластических искусствах - таких великих мастеров, как зодчий Ардуэн-Мансар и живописец Никола Пуссен.

Острая социальная борьба накладывала определенный отпечаток на все развитие французской культуры того времени. Общественные противоречия проявились, в частности, в том, что такие крупнейшие представители науки и искусства Франции, как Декарт и Пуссен, оказались в состоянии конфликта с королевским двором и были вынуждены жить и работать вне родины: Декарт уехал в Голландию, а Пуссен провел почти всю свою жизнь в Италии.

Официальное придворное искусство, которое было призвано возвеличивать французскую абсолютную монархию, окружать ее ореолом небывалого великолепия, использовало формы барокко - основного стилевого направления в искусстве большинства европейских стран XVII столетия. Полное противоречий, искусство барокко совмещало иррационализм и мистику с новыми представлениями о многообразии, изменчивости мира и всеобщем движении, иллюзорное с реальным, религиозную экстатичность с подчеркнутой чувственностью, нарочитую идеализацию с жизнеутверждающей силой. Тяга к грандиозности, динамике форм, преувеличенной патетике и повышенной эмоциональности образов, невиданному и вычурному придавала произведениям барокко - архитектуре, скульптуре и монументально-декоративной живописи - впечатление ослепительной зрелищности.

Придворное искусство Франции с его арсеналом барочных приемов не определяло, однако, общей картины развития художественной жизни страны. В борьбе с этой официальной линией сложились два направления, каждое из которых явилось выражением ведущих реалистических тенденций эпохи. Мастера одного из художественных направлений, получившие у французских исследователей наименование "peintres de la realite", то есть "живописцев реального мира", работали в столице, а также в провинциальных школах и при всех своих индивидуальных отличиях были объединены общей чертой: избегая идеальных форм, они обратились к прямому воплощению образов реальной действительности.

Но наиболее глубокое отражение существенные особенности эпохи получили в искусстве классицизма. Этот сложный и противоречивый стиль по-разному проявился в драме и поэзии, в архитектуре и изобразительных искусствах. В то же время общие принципы французского классицизма обладают определенным единством. Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство. Именно обращение к античному искусству, к образам и приемам классики и породило сам термин "классицизм".

Согласно эстетике классицизма, разум признавался основным критерием прекрасного. Характерное для французской культуры XVII века утверждение организующего начала разума, величия человеческой мысли, способности к строгой дисциплине мышления отражало подъем прогрессивных кругов общества, рост самосознания нации, расцвет точных наук и светской культуры. Не случайно культ разума в классицизме нашел своеобразную историческую аналогию в рационалистической философии Рене Декарта.

Вместе с тем в условиях абсолютистского строя с особой остротой должна была обнаружиться зависимость человека от государственной регламентации, от освященных законом сословных барьеров и всякого рода других официальных установлений.

В литературе, где идейная программа классицизма была выражена наиболее полно, главенствующей становится тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным. Несовершенству действительности классицизм противопоставляет идеалы порядка и суровой дисциплины, с помощью которых должны преодолеваться трагические коллизии реального бытия. Характерный для драматургии классицизма конфликт разума и чувства, страсти и долга нес в себе отражение свойственного эпохе противоречия между человеческой личностью и окружающим ее миром. Ценной стороной теории классицизма был прежде всего призыв к насыщенности художественного произведения высокой общественной или моральной идеей. Но, обращаясь ко многим волновавшим современное им общество этическим, гражданственным, философским проблемам, представители классицизма часто прибегали к образам, в известной мере отвлеченным от конкретно-индивидуального, реально-исторического, неповторимо-своеобразного. Богатая живая картина мира подменялась в таких случаях вневременными, "вечными" философскими и эстетическими представлениями. Уже сами категории долга и моральных добродетелей понимались теоретиками классицизма в достаточной мере отвлеченно. Противопоставление абстрактного идеала действительности таило в себе угрозу отрыва от реальной жизни, усиливало в образах черты условности. Точно так же противопоставление разума чувству вело к преобладанию холодной рассудочности, к внешней риторике. Догматическое следование установленным нормам и подробная регламентация приемов были также проявлением слабых сторон эстетики классицизма.

В идеологической борьбе того времени были вполне закономерными попытки представителей высшей государственной власти превратить классицизм в официальный стиль абсолютистской монархии. Выражению идей абсолютизма благоприятствовали призывы классицизма к внутренней дисциплине и строгой упорядоченности, пафос общественного долга. Однако то лучшее, что было создано мастерами классицизма, те действительно высокие идеалы, которые утверждали в драматургии Корнель и Расин, а в живописи Пуссен, - идеалы возвышенного героизма, гражданственной доблести, нравственной чистоты и благородства - были не только далеки от официальных требований, но зачастую и противоположны им. Недаром попытка поставить искусство Пуссена на службу королю окончилась неудачей: высокое этическое содержание произведений Пуссена противоречило официальному духу французского абсолютизма.

В наиболее сильной зависимости от абсолютизма оказалась архитектура, по самому своему характеру непосредственнее всего связанная с практическими интересами общества. Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества всевластного самодержца. Не случайно поэтому расцвет архитектуры французского классицизма относится ко второй половине XVII века, когда абсолютизм достиг своей вершины. Но было бы неверно общественное и художественное содержание архитектуры французского классицизма сводить всецело только к выражению абсолютистских тенденций. Памятники зодчества - наиболее впечатляющее воплощение художественных особенностей классицизма: разумной ясности, строгой гармонии, простоты и соразмерности, спокойного и сдержанного величия. Представители французского классицизма обогатили мировую архитектуру (главным образом в области светского зодчества) новыми принципами градостроительства и типами зданий, созданием системы регулярного парка и великолепно решенной проблемой художественного синтеза. Их произведения прославляют не только власть короля, но и могущество человеческого разума, преобразующую силу творческой воли.

В несколько ином плане происходило развитие живописи классицизма, главным представителем которой был величайший французский художник XVII века Никола Пуссен.

Теория классицистической живописи, основанная на выводах итальянских теоретиков и высказываниях Пуссена и во второй половине XVII столетия превратившаяся в последовательно разработанную доктрину, имеет много общего с теорией классицистической литературы и драматургии. Здесь также подчеркивается общественное начало, торжество разума над чувством, значение античного искусства как непререкаемого образца. По словам Пуссена, произведение искусства должно напоминать человеку "о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы".

В соответствии с этими задачами была разработана система художественных средств, применявшаяся в изобразительном искусстве классицизма, и строгая регламентация жанров. Ведущим считался жанр так называемой исторической картины, включавший композиции на исторические, мифологические и библейские сюжеты. Ступенью ниже стояли портрет и пейзаж. Бытовой жанр и натюрморт в живописи классицизма фактически отсутствовали. Рисунку придавалось главенствующее значение; статуарность образов, пластическая четкость форм считались основными достоинствами; колориту отводилась второстепенная роль.

Однако художественная практика классицистической живописи значительно шире нормативных положений доктрины. Насыщенные глубокой мыслью произведения Пуссена при всей своей сдержанности и строгости покоряют прежде всего жизненной полнотой образов. Если проблемы общественного бытия человека, гражданского долга были основными в творчестве французских драматургов, то у Пуссена они включались в широкий круг его идейно-художественных представлений. Его привлекали красота человеческих чувств, размышления о судьбах человека, о его отношении к окружающему миру, тема поэтического творчества. Особенно важное значение для философско-художественной концепции Пуссена имела тема природы как высшего воплощения разумности и естественной гармонии.

Творчество Пуссена принадлежит первой половине века, ознаменованной подъемом общественной и художественной жизни во Франции и активной социальной борьбой. В этом корни прогрессивной направленности его искусства, богатства его содержания. Иное положение сложилось в последних десятилетиях XVII столетия, в период наибольшего усиления абсолютистского гнета и подавления прогрессивных явлений общественной мысли, когда художники вынуждены были служить своим искусством прославлению монархии.