Архитектура

В Венеции и прилегающих областях архитектура, как и изобразительное искусство, переживала в 16 веке пору расцвета, вписав свою яркую главу в историю ренессансного зодчества.

С точки зрения общих судеб истории итальянской и мировой архитектуры наиболее существенное значение имел вклад такого большого венецианского зодчего позднего Возрождения, как Андреа Палладио. Однако непосредственно предшествующее ему творчество мастеров Высокого Возрождения Сансовино, Санмикели и других представляет также значительный художественный интерес, ярко воплощая своеобразные условия развития ренессансной культуры Венеции. Вместе с тем следует иметь в виду, что архитектура, хотя и представляла собой органическую составную часть художественной культуры в целом и подчинялась общим закономерностям ее развития, все же занимает в ней особое место. Специфическое художественное содержание венецианского зодчества отнюдь не сводилось к выражению в особых формах архитектурного языка художественных представлений, тождественных миру праздничной красоты, чувственному, яркому восприятию мира, которые нам являет живопись молодого и зрелого Тициана или Веронезе. Также мы не найдем буквальных аналогий в образах архитектуры тому смятенному беспокойству, той драматической динамичности, которая ощущается как в творчестве позднего Тициана, так и с особой силой в живописи зрелого позднего Тинторетто.

Конечно, и живопись, и архитектура, и литература - все виды искусства порождаются одной и той же социальной действительностью; их совокупность и выражает в пластически зримых образах эстетические представления времени. Все же различие между ними не сводится к различию внешних форм художественного языка. Сами отличия эстетической и социальной функций, которые существуют между архитектурой и такими видами искусства, как изобразительное или литература, предполагают и различия не только в художественном языке, но, с одной стороны, в какой-то мере в преимущественном выражении различных сторон нашего эстетического отношения к жизни, с другой - в различии эстетических и утилитарных функций и месте архитектуры и изобразительных искусств в жизни общества.

Действительно, синтез искусства, столь часто наблюдаемый нами в наиболее гармонические эпохи развития художественной культуры, связан и, более того, обусловлен определенным разделением эстетического труда между этими видами искусства. Именно вследствие своей нетождественности они способны дополнять друг друга подобно тому, как в песне мелодия и слова, взаимно дополняя друг друга, создают свой вариант синтеза слова и музыки. Действительно, в изобразительных искусствах мы имеем дело с такими видами искусства, основа образного и художественного воздействия которых определяется прямой связью их художественного языка с миром эстетических представлений человека о поступках, чувствах и мыслях, раскрытых через отражение жизни в образах, формах, самой жизни. Пафос этих видов искусства в воплощении образа человека, в осознании и переживании его судеб, его жизни, его места в окружающей общественной и природной среде, которая также становится предметом и содержанием художественного воплощения.

Архитектура же принадлежит к видам искусства, которые в основу своей эстетической природы полагают раскрытие и утверждение той художественной красоты, которую создает человек своим творческим трудом. Ведь в процессе труда человек, осваивая и используя скрытые в окружающем предметном мире свойства и качества, творчески осваивает и переделывает окружающую его среду, согласно своим потребностям и нуждам.

Венеция. Центр города и Лагуна. Аэрофотосъемка

Венеция. Канал

Зодчество есть одновременно и область материальной практической деятельности (она воздвигает, а не "изображает" реально существующие сооружения) и вместе с тем особый вид художественной, духовно-творческой деятельности. Творение зодчего - дворец, храм, жилище, город в целом, - не являясь изображением чего-то, представляет собой новую реальность, "построенную", созданную человеком, согласно его практическим потребностям и его понятиям о разумности труда. о красоте уклада своей жизни. Поскольку творение зодчего тем самым есть эстетическое образное яркое воплощение этих идей и представлений, оно выступает и как явление духовной культуры, как искусство.

Поэтому в архитектуре могучей торгово-промышленной Венеции стремление оригинально решить конкретные строительные задачи применительно к данным бытовым, историческим или географическим условиям потребности утилитарного порядка, естественно, находили свое прямое воплощение в гораздо большей мере, чем в живописи или поэзии. Сами же противоречия социальной жизни, противоречия эпохи, противоречия сознания приобретали иной аспект своего воплощения в искусстве архитектуры.

Так, к примеру, если драматический конфликт между человеком и окружающим миром в живописи мог выразиться у наиболее глубоких, правдивых художников и выражался в образах конфликтных, дисгармонических, что неизбежно вело к разрушению гармонической концепции человека Высокого Возрождения, то в архитектуре, которая по самой своей природе есть выражение созидающей разумности человеческого духа, эти проблемы очень редко могли выступать в столь открыто разрушительной негативной форме. Поэтому стремление к позитивному, разумно гармоническому решению проблем, связи здания с окружающей средой согласно новому пониманию соотношения человека и мира были естественны для поисков зодчих позднего венецианского Возрождения. В изобразительном искусстве переход же от восприятия человека как пластического образа, естественно, господствующего над нейтрально-спокойной и пассивной, подвластной или согласной с ним окружающей средой к ощущению огромности мира, активности окружающей среды, утере человеком его центрального положения в мире; идеи зависимости личности от коллектива и главное от мощной и грозной стихийной силы вечного движения мира, огромности его пространства часто носил открыто трагический характер. Отсюда и некоторое внешнее расхождение при более глубинном и сложном единстве исходных эстетических воззрений, которые выявились в середине 16 века между нарастающим драматизмом и динамикой языка живописи, и нарастанием напряженно-проясненного и сдержанно-торжественного классицизма зрелого Палладио. Во всяком случае, сохранение гуманистических традиций, известное социальное и политическое благополучие Венеции по сравнению с остальными областями Италии делали возможными именно такие тенденции развития зодчества и практически освобождали Венецию от чуждых самой природе архитектуры причудливых часто антиконструктивных форм маньеристической архитектуры.

Венеция. Мост Риальто на Большом канале. 1588 - 1592

Венеция. Канал

Свое значение для определения своеобразия путей развития венецианской архитектуры имели не только специфическая эстетическая проблематика, но и конкретные местные географические и градостроительные условия, в которые было поставлено развитие ренессансного зодчества в Венеции. Эти условия имели ряд существенных различий по сравнению с городами, расположенными на материке.

Для Венеции - города, расположенного на островах, к тому же города-государства, абсолютно господствующего на море, не было необходимости опоясывать себя крепостными стенами. Очень рано Венеция избавилась от анархии грубого военного столкновения интересов знатных богатых родов. Это привело к тому, что в самой Венеции общественные сооружения и дворцы столь рано освободились от форм, связанных с традицией крепостной архитектуры, которые в большей мере и дольше сохранялись, например, в зодчестве Флоренции, Сиены или Милана.

Дворцовая праздничность, широкие пролеты больших, открытых навстречу человеку ворот и окон нижних этажей, лоджий и верхних балконов - характеры для венецианских дворцов на всем протяжении 15 и 16 веков и достигают своей кульминации в эпоху Тициана и Веронезе.

Другой существенной чертой архитектуры богатого торгового и промышленного города-государства, столицы большой прекрасно организованной морской державы было широкое развитие общественного строительства, в том числе и жилого.

В Венеции сооружение домов для значительной части населения велось по определенно разработанным передовым и рациональным для того времени стандартам, причем либо непосредственно правительством, либо при посредстве столь характерных для Венеции благотворительных обществ различных ассоциаций и братств.

Обычно жилой дом состоял из нескольких двухэтажных стандартных квартирных секций, каждая со своим ходом. Часто торговцы, как это было характерно скорее для североевропейских городов, нежели для Италии, располагали в нижних этажах свои лавки. Был широко распространен тип трехэтажного жилого дома. В этом случае в третьем этаже находились особые квартиры, отделенные от более зажиточных, расположенных в двух нижних этажах. Таким образом, венецианский жилой дом в какой-то мере предвосхищал тип доходного многоквартирного дома 19 века и принципы массового, стандартизованного жилого строительства 20 века.

Еще в большей мере, чем в других ренессансных городах, в Венеции было развито сооружение общественных зданий, многочисленных мостов, складов, таких больших ансамблей, как монетный двор, таможня, больницы, библиотеки и в особенности резиденции различных общественных организаций - братств (так называемые скуолы). Эти постройки не только занимали заметное место в общей строительной деятельности, но наряду с церквями, дворцами торговой аристократии и собственно правительственными зданиями часто представляли собой высшие художественные воплощения венецианского зодчества.

Все это образовывало неповторимый по своей красоте сложный и многокрасочный комплекс. Сочетание белого и цветного мраморов фасадов дворцов и церквей, обыгрывание естественного цвета кирпича и мягкозвучной пастельной покраски оштукатуренных жилых домов, как бы дополняемых отдельными пятнами драгоценной зелени небольших садов, образует необычайно яркий и звучный, смягченный влажно-серебристым воздухом лагуны образ города.

В сложении особого, неповторимого архитектурного облика Венеции имело значение и своеобразие ее расположения. Здесь переплетались и передавались два аспекта архитектурного восприятия. В большинстве случаев восприятие зданий с узких и извилистых улочек не давало возможности фронтального охвата фасада здания в целом. Оно воспринималось или в отдельных своих изящных деталях - стрельчатых окон, мраморной резкой притолки двери, или же в перспективном, почти боковом ракурсе, где решающую роль играла не столько логика архитектонической конструкции каждого здания, сколько живописно-ритмическое чередование цветовых поверхностей стен и тектоника пространственного соотношения форм. И лишь на немногих больших площадях-"кампо" (поле) вдруг возникала возможность создания завершенной в своей построенности импозантной архитектурной композиции. Живописная подвижность и многообразие восприятия облика города усиливались благодаря тому, что узкие улочки все время перебивались бесконечными малыми и средними каналами, перекрытыми изогнутыми, горбатыми каменными мостиками, подымающимися над бутылочно-зеленоватой водой каналов, по которым то с грузной медлительностью, то с неторопливой легкостью плыли пузатые грузовые баркасы, скользили стройные гондолы.

Большой канал, прорезывающий весь город, - этот главный водный проспект Венеции обрамлен ожерельем то изящно, то величаво-праздничных дворцов и храмов. Их фасады, охватываемые во всей их полноте и законченности и вместе с тем в пейзажной взаимной связи, медленно проплывают перед сидящим в лодке или на корабле путником; они зыбко отражаются в чуть колышущемся зеркале вод каналов.

Мастером переходным от традиций венецианской архитектуры 15 века, еще несущей в себе отзвуки (особенно в первой половине 15 столетия) декоративно интерпретированных готических и восточных традиций, к монументально-праздничному языку чинквеченто был Пьетро Ломбарди (1435 - 1515), наиболее яркий представитель целой династии архитекторов и скульпторов.

Его скуола ди Сан Марко (1485 - 1495) отличается некоторой дробностью форм и характерными разномасштабными полукружиями завершия. Фасад богато и сложно дифференцирован пилястрами, нишами, карнизами и оконными проемами. Этот тип фасада еще связан с традициями архитектуры 15 века и перекликается с образами тех сооружений, которые мы видим в праздничных архитектурных пейзажах на картинах Карпаччо и Джентиле Беллини. Вместе с тем повышенная живописная сочность фасада и выразительное богатство архитектурного декора, повышенная игра светотеневых контрастов уже предвосхищают некоторые типические черты венецианского зодчества 16 века.

Пьетро Ломбарди и Моро Кодуччи. Скуола ди Сан Марко в Венеции. 1485 - 1495. Фасад

Интересно и композиционное введение здания в ансамбль площади. Если венецианский дворец строился на берегу канала, то чаще всего его главный фасад и был обращен к воде, к каналу; ведь каналы являлись теми основными магистралями, по которым шел главный поток городского движения. Скуола ди Сан Марко так же выходит одной стороной на канал, а другой - на относительно большую (редкий в условиях Венеции случай) площадь, над которой господствует суровый массив готической церкви Сан Джованни э Паоло. Пьетро Ломбарди решительно выделил в качестве главного фасад, выходящий на площадь, смело сопоставив по принципу контраста изящно праздничный образ тонко расчлененного фасада скуолы с лапидарным объемом могучего собора.

Несколько растянутый по горизонтали фасад скуолы как бы по-своему "проигрывает" мотив горизонтальной протяженности объемов церкви. Резкое усиление вертикальных акцентов и большое пластическое напряжение форм в той части здания, которая примыкает к каналу, придает скуоле необходимую самостоятельность и выразительно замыкает весь ансамбль площади, представляющей в своей планировке яркий пример живописно свободного, асимметричного равновесия. Ордерные пилястры скуолы и особенно полные упругой динамики полукружия завершающей части здания выразительно перекликаются с установленной почти одновременно конной статуей военачальника Коллеони, обращенной к каналу. Любопытно, что и сама ордерная система фасада скуолы ди Сан Марко также перекликаются с ордерным архитектурным декором высокого постамента статуи кондотьера.

Создателями архитектурного венецианского чинквеченто стали флорентиец по происхождению Якопо Татти, прозванный Сансовино, и веронец Микеле Санмикели (1484 - 1559). Сансовино работал в 1520-е годы в Риме и переселился в Венецию уже зрелым мастером лишь в 1527 году, после знаменитого разграбления Рима войсками Карла V. Чуткий к новой окружающей его архитектурной среде, мастер сумел органически переработать традиции только что сложившегося стиля Высокого Возрождения в его римском варианте применительно к традициям и потребностям венецианской культуры. Отход от монументальной строгости форм и от ясной логической архитектоничности членения фасада в сторону большей пластической сочности и приподнятой живописности общего завершения - характерные черты этого процесса.

Первая большая работа Сансовино - палаццо Корнер делла Ка-Гранде (начат в 1532 г.) - дает ясное представление о процессе перестройки художественного языка Сансовино. Несколько статическая импозантность ясных архитектурных объемов, выделение рустовкой цокольного этажа, четкая акцентировка вертикальных осей и одновременно непрерывная горизонталь карнизов - все это характерные черты современной римской архитектуры. Однако в это решение вкрадываются новые мотивы - ощущение нарастания динамической выразительности фасада в вышину, тенденция отказа от традиционного четкого членения фасада на три яруса - этажа. Так, мощный рустованный цокольный ярус объединяет фактически два этажа, третий же и четвертый этажи противопоставлены ему как единое зрительное целое; они объединены тождественными в каждом этаже парными полуколоннами, огромные окна этих этажей, почти ликвидирующих плоскость стены, также противопоставлены мощному цокольному ярусу.

Якопо Сансовино. Палаццо Корнер делла Ка-Гранде в Венеции. Начат в 1532 г. Фасад

В этой работе Сансовино подготавливает излюбленное для венецианской архитектуры стремление к двухъярусному членению фасада. Следует заметить, что резкий контраст сурового и массивного руста нижнего яруса усиливает ощущение праздничной, жизнерадостной "героичности" и широкой свободы ритмов полного света и упругого движения верхнего яруса. Вместе с тем в найденном контрасте этих двух ярусов Сансовино с большой тонкостью выявляет не только противоположность огромных окон светлого верхнего яруса небольшим окнам, как бы сжатых массивом стены нижнего яруса, но и в удлиненных пропорциях трехвратного входа, прорезывающего толщу нижнего яруса, в напряженно-легких изгибах наличников как бы подготавливает торжество упруго свободных, сияющих светом ритмов верхнего.

Намеченные в палаццо Корнер тенденции получают свое полное выражение в Библиотеке Сан Марко (1536 - 1554). Сооружение Библиотеки и примыкающего к ней со стороны набережной здания Монетного двора (Цекка, начата в 1536 г.) было связано с завершением градостроительного упорядочивания зоны города, примыкающей к собору Сан Марко и Дворцу дожей. Сансовино ликвидировал хаотическую застройку квартала и тем завершил создание восхитительного ансамбля Пьяццеты. Сравнительно небольшая площадь обрамлена по длинным сторонам перестроенным в начале 16 века фасадом Дворца дожей с его изящно ажурными лоджиями и пышно-праздничной Библиотекой.

Якопо Сансовино. Библиотека св. Марка (1536 - 1554) и Лоджетта (1537 - 1540) в Венеции

Якопо Сансовино. Библиотека св. Марка. Деталь

Короткие стороны Пьяцетты выходят на площадь Сан Марко, где виднеется изящная Лоджетта (тоже работа Сансовино), и на широкий голубой простор лагуны. Позже Палладио вписал в этот ансамбль построенную на островке лагуны церковь Сан Джорджо Маджоре.

В целом, построенная на выразительных гармонических контрастах, полная воздуха, света и радостного движения пластических форм, Пьяццета представляет один из художественно совершеннейших ансамблей в истории зодчества.

Начатый почти одновременно с Библиотекой Монетный двор - пример включения в "большую архитектуру" сооружений утилитарного и промышленного назначения. Сансовино строит выразительность фасада этого здания на подчеркивании его тяжеловесной, почти крепостной мощи, что достигается большой грузностью пропорций и пластической весомостью рустовки, которая в общем впечатлении воздействует на зрителя гораздо активнее, чем ордерное членение фасада. Чрезвычайно характерно, что Сансовино прибегает к рустовке и самих полуколонн, очень приземистых по своим пропорциям, что отчасти разрушает то образное ощущение конструктивной логичности и ту устремленность ввысь, которые обычно несет в себе ордерное оформление ренессансного фасада.

Следует особо подчеркнуть, что ренессансная трехъярусная ордерная система, продолжавшая и переосмыслявшая традиции античной римской (а не собственно греческой) архитектуры, исходила не столько из той строгой конструктивной необходимости, которая лежала в основе греческого ордера, сколько из соображений зрительно-изобразительных.

Изобразительный характер ренессансного ордера, то есть символически наглядное воплощение или точнее - обозначение соотношения несомых и несущих частей, сохраняется и при переходе в 16 веке от более графически плоских пилястр, столь распространенных в кватроченто (например, паллацо Ручеллаи работы Альберти), к полуколоннам или колоннадам. Предпочтение, оказываемое зодчими чинквеченто колоннаде, было связано и с повышенным чувством объемности - пластичности архитектурных форм. Так, в Библиотеке Сан Марко использование колонн вызвано отнюдь не инженерной конструктивной необходимостью, а именно этим стремлением образно передать ощущение пластической мощи и упругой напряженности архитектурных объемов. Ценой отказа от конструктивной ясности (особенно это сказывается в Цекке) Сансовино достигает гораздо более яркого выражения в архитектуре пластического начала. В этом отношении, создавая во многом противоположные образы (праздничный характер Библиотеки и грузная мощь Цекки, что ассоциативно соответствовало назначению здания), мастер в обоих случаях исходил из единого эстетического принципа, из своего понимания природы архитектуры. Отсюда и важное значение таких компонентов, как повышенная пластичность форм, как обогащение фасада игрой света и тени, выступов и углублений, придающих столь большую живописную сочность образу сооружения.

В результате оба эти сооружения, поставленные под прямым углом друг к другу, воспринимаются как контрастное единство, сопоставление подобное сопоставлению молодых женщин и старухи торговки в тициановском "Введении во храм".

Нельзя не отметить, что общая высокая культура всего городского строительства в Венеции во многом способствовала и высокому совершенству решения узловых комплексов города. Так, чрезвычайно поучительно, что Сансовино, сооружая Библиотеку Сан Марко, отказался от монументального выделения центрального композиционного узла (отсутствует центрически выделенный парадный вход в протяженном фасаде здания). Дело в том, что создание центрированного фасада вовлекло бы Библиотеку в "соревнование" со средневековым фасадом собора Сан Марко, выполняющего на большой площади Сан Марко главную организующую, осевую композиционную роль.

Несколько иной характер имело творчество веронца по происхождению Микеле Санмикели, работавшего главным образом в Вероне.

На сложение его как архитектора определенное влияние оказали памятники древнеримской архитектуры Вероны. Большое значение имело и то, что Санмикели до 1530 года работал в Риме, где совместно с Сангалло участвовал в сооружении собора в Орвьето, а в 1520-х годах возводил крепостные сооружения в Павии и Пьяченце. По возвращении на родину он становится военным архитектором республики. В его крепостных сооружениях (главным образом крепостных воротах) сочетание суровой мощи форм с грузно богатой пластикой скульптурного декора, своеобразная повышенная эмоциональность образа в какой-то мере связывает мастера с зарождающейся архитектурой позднего Возрождения, в частности с палаццо дель Те Джулио Романо. Такова его Порта Нуова в городских стенах Вероны (1533 - 1540). Однако если грузная мощь палаццо дель Те носит подчеркнуто эмоциональный и почти программно антигармонический характер, то в Порта Нуова нерасчлененность и известная аморфность массивного объема ворот образно связана с реальным крепостным назначением сооружения.

Микеле Санмикели. Порта Нуова в Вероне. 1533 - 1540

Эмоциональная выразительность, почти драматичность масштабных контрастов - например, черные впадины несоразмерно маленьких боковых калиток, пробитых в толще стены, и больших зияющих провалов в стене центральных ворот - очень типичны для этого сооружения. Типичны и игра рустов и тяжелые сдвиги архитектурных объемов, грузность антаблемента. Интенсивная игра пятен света и тени лишь усиливают это впечатление. По сравнению с Порта Нуова грузная сансовиновская Цекка производит почти грациозно-легкое впечатление.

Важнее, однако, что, создавая иной по эмоциональному звучанию, чем у Сансовино, архитектурный образ, Санмикели также исходил из способности архитектурных форм и ритмов образно и ассоциативно выражать назначение и общий характер произведения. Стремление же выявить в членении фасада, в элементах декора логику конструкции одинаково мало присуще обоим мастерам. Отсюда и применение рустовки колонн, понятых как элемент образного выражения "духа здания", а не как конструктивно необходимой части сооружения, и вызванное чисто зрительными композиционными задачами размещение больших каменных гербов на стенах. В дальнейшем творчество Санмикели под влиянием венецианской культурной среды с ее жизнерадостным гуманизмом становится более спокойным и гармонически ясным. Пример тому Порта Ступа (Вопросы сравнительной датировки обоих ворот служат предметом споров в науке. Наиболее убедительно этот вопрос решен в исследовании Б. Р. Виппера "Борьба течений в итальянском искусстве XVI в."). (1557), в которой более точно применены формы колоннады дорического ордера. Вместе с тем живописная выразительность поверхности, игра контрастов света и тени получили здесь свое дальнейшее, хотя и менее драматическое по характеру, развитие.

Особый интерес представляют дворцы, воздвигнутые Санмикели. Более ранний двухэтажный палаццо Бевилаква в Вероне (1540) сочетает торжественную силу с пышностью форм. В позднем палаццо Помпеи (1550-е гг.) сдержанная торжественность ритмов, ясная чистота пропорций, спокойное напряжение игры света и тени, сопоставление сурового руста нижнего яруса к холодной чистоте огромных оконных пролетов верхнего создает ощущение некоей отрешенности и возвышенной одухотворенности, которые в какой-то мере предвосхищают ясную чистоту палладианского классицизма.

Микеле Санмикели. Палаццо Помпеи в Вероне. 1550-е гг. Фасад

Упоминая о палаццо Гримани (1556 - 1572), одной из немногих работ Санмикели, выполненных в самой Венеции, следует отметить, что зодчий, избегая излишнего декоративного нагромождения форм, достигает здесь типичного для Венеции ощущения празднично-торжественной приподнятости и гармоничности образа. Зданию присущи вертикальность пропорций, что отличает его от обычно растянутых по горизонтали римских и тосканских дворцов, свободная широта оконных проемов, заполняющих почти всю стену, живописная выразительность светотеневых эффектов.

Микеле Санмикели. Палаццо Гримани в Венеции. 1556 - 1572. Фасад

Творчество Андреа ди Пьеро да Падова 0508- 1580), более известного под прозвищем Палладио (Афина Паллада - богиня мудрости), полностью принадлежит позднему Возрождению; мастер развивает в новых условиях общегуманистические традиции Ренессанса.

Палладио не только был великим мастером-строителем своего времени, но и крупнейшим теоретиком. Его написанные на склоне жизни "Четыре книги об архитектуре" (1570) в дальнейшем сыграли огромную роль в формировании принципов архитектуры классицизма. Творческую практику Палладио отличает стремление к ясно возвышенной гармонии форм и глубокое внимание к наследию Древнего Рима. Однако само творчество Палладио все же не может быть полностью отождествлено с системой его теоретических взглядов. Именно как мастер позднего Возрождения, как художник, органически связанный с традициями венецианской культуры своего времени, Палладио богаче, непосредственно пластичнее и чувственнее в своих произведениях, чем позднейшие мастера, строго следовавшие формулам архитектуры классицизма, впервые сформулированным в трактате Палладио.

У Палладио отношение к античности несколько иное, чем у мастеров и Раннего и Высокого Возрождения. Так, в начале 15 века Брунеллески искал у древних секретов строительного мастерства, помогающих ему выйти из круга строительных навыков готических мастеров (изучение структуры Пантеона и римских терм в период сооружения купола Флорентийского собора). Древние сооружения Рима также подсказывали Брунеллески новые пути в поисках стилевых форм ренессансного художественного языка (капелла Пацци и т. д.).

Альберти и отчасти Браманте стремились овладеть самой системой римской архитектуры, ее, так сказать, внутренней логикой, глубоко осмыслить и переработать основные законы ее развития. На этой основе они и создали свою стройную и оригинальную по сравнению с античной систему ренессансной архитектуры.

У Палладио отношение к античности несколько иное. Оно, особенно в поздние годы, более поэтично и носит как бы непосредственно-личный характер. В нем иногда ощущается почти тоска по ясной гармонии, по возвышенной человечности. Он как бы отвлекается от диссонансов и контрастов времени, от грозных бурь эпохи, отзвуки которых все яснее звучали и в культуре все еще пышной и роскошествующей Венеции. Поэтому зодчий обращается к античности почти как к некоей мечте, мечте о золотом веке в жизни человека, в жизни искусства. Отсюда одновременно повышенная праздничность его дворцов и в особенности своеобразный оттенок элегичности и почти пасторальной поэтичности некоторых его загородных вилл, иногда перекликающихся с непринужденно радостными "поэзиями" архитектурных фонов на картинах Веронезе (например, "Брак в Кане"). Не случайно Веронезе достиг именно в росписях виллы Мазер, построенной Палладио, наиболее органического сочетания своей живописи с архитектурой.

Однако суть нового, что несло в себе искусство Палладио, не сводилась к той интонации, которая была свойственна его восприятию античного наследия. Огромное значение творчества Палладио в истории мировой архитектуры в значительной мере определяется тем, что он был одним из зачинателей нового понимания роли пространства в архитектуре. То понимание отношения человека к миру, к окружающей его среде, которое в столь драматической форме раскрывалось в искусстве позднего Тициана и зрелого Тинторетто, или в более ясных или гармонических формах проявлялось в искусстве Веронезе, в специфически архитектурном плане проявило себя именно в творчестве Палладио.

Отход от восприятия пространства как некоей нейтральной среды, в которой человек располагает творения своей властной творческой воли, - существенная черта позднего Возрождения. Притом, если в изобразительном искусстве такая особенность художественного понимания мира и места в нем человека выступает в опосредованной форме как один из аспектов художественного мироощущения мастера, то в архитектуре, которая имеет дело с реально существующими объемами, отграниченными от природной среды, переосмыление зодчим пространства в его взаимоотношении к объемам самого здания связано с реальной проблематикой архитектурных сооружений и часто определяет саму основу, сам эстетический смысл архитектурного образа.

Новое понимание пространства как эстетически активной категории с достаточной наглядностью выявилось лишь в поздних сооружениях Палладио. Его ранние произведения интересны, скорее, решениями фасадов и отчасти новой трактовкой ордера. Большой интерес представляют и новые приемы включения здания в окружающий архитектурный ансамбль города.

Знаменитая Базилика (точнее, палаццо делла Раджионе (Палаццо делла Раджионе - общественное здание, выполняющее одновременно функции ратуши, суда и биржи. Ядром здания является старое средневековое сооружение, лишь законченное и обрамленное лоджиями Палладио.), дворец Разума) была начата постройкой в Виченце после 1545 года. Своим двухъярусным решением фасада, общим приподнятым и праздничным образом Базилика перекликается с Библиотекой Сан Марко Сансовино. Однако у Палладио пластический декор поверхности стены выполняет еще меньшую роль, чем у Сансовино или тем более у Санмикели. Образ в основном строится на сопоставлении мрамора строеных полуколонн и огромных упругих разлетов полуциркульных арок галерей-лоджий, опоясывающих здание. Мощные пульсирующие контрасты темных проемов арок и светлых колонн в сочетании с легкой скользящей светотеневой игрой дополнительных колонок, пилястров, балюстрад, выступов, отказ от скульптурного декора почти исчезающей стены и обращение к более величественным масштабным соотношениям, чем в Библиотеке, придают зданию и большую цельность и несколько более стройную величавость.

Чтобы придать фасаду большую пластическую цельность и масштабность, Палладио часто применяет так называемый грандиозный ордер (большие полуколонны или пилястры, проходящие от цоколя до карниза, охватывая все ярусы-этажи здания). Примечательно и стремление Палладио вписать дворец в общий ансамбль улицы (палаццо Вальмарана в Виченце), ввести в общий строй домов. Мастер прибегал и к иному решению. Так, палаццо Кьерикати (ок. 1556 г.) воздвигнут как изолировано стоящее в городском ансамбле здание. Однако во всех случаях Палладио так или иначе ставит проблему соотношения здания с окружающей средой.

Палладио. Палаццо Кьерикати в Виченце. Около 1556 г. Фасад

Вообще следует отметить, что при определенном стилевом единстве и ясно выраженном своем, "палладиевском", почерке в творчестве великого зодчего поражает удивительное многообразие решений. Мастер всегда учитывает место и назначение здания и одновременно ищет все новые и новые решения. Он отказывается от того относительно ясного, "однолинейного", раз намеченного пути, по которому обычно развивалось творчество каждого из мастеров кватроченто и Высокого Возрождения.

В палаццо Кьерикати Палладио стремится к более пространственной активной трактовке фасада, который образует два яруса. В центре второго яруса объем здания выдвигается вперед и стена с пышно обрамленными окнами выступает в одной плоскости с фланкирующими ее колоннадами глубоких лоджий. При этом круглые, окруженные воздухом колонны лоджий переходят в центре фасада в утопленные в стену полуколонны. Весь фасад в результате приобретает большую пластичность, напряженность и динамичность, столь отличающие его от устойчивой "кристалличности" фасадов Высокого и Раннего Возрождения.

Однако нельзя не отметить, что при достижении соответствующего зрительного пространственно-динамического эффекта, Палладио несколько пренебрег гармонической логикой конструкции. Контраст сочных теней углубленного портала нижнего яруса и выдвинутой над ним вперед стены верхнего яруса очень выразителен, но ощущение "нависания" объема центральной части верхнего яруса над пустотой нижнего портика несколько антиконструктивно. На предшествующем этапе развития зодчества такое решение показалось бы недостаточно рациональным и устойчивым.

Таким образом, одна из первых попыток пространственно активного решения объема и фасада здания носит переходный характер. В этом отношении примечательно, что такое решение фасада создавало впечатление наличия за ним больших объемов, живущих напряженной жизнью. На деле глубина всего сооружения весьма незначительна и пространственное развитие объемов здания идет вдоль фасада, а не под прямым углом к нему, не вглубь, как это "внушает" зрителям сопоставление и "эшелонирование" поверхностей объемов относительно созерцаемого зрителем фасада.

"Изобразительность" фасадных решений и их несовпадение с внутренним членением объемов здания достаточно сильно дает себя чувствовать и в уже упомянутом палаццо Вальмарана. Несколько иной характер имеет решение архитектурного образа в лоджии дель Капитанио, расположенного на углу двух улиц. Палладио пользуется таким расположением здания, чтобы явственнее выявить его реальную объемную пластику. Однако пышная тяжесть архитектурного декора и роскошь коринфских капителей грандиозного ордера придают всему образу известную помпезность (черта, вообще говоря, мало свойственная Палладио). Эта помпезная перегруженность в известной мере отвлекает внимание зрителя от логики и выразительности собственно объемно-конструктивного решения сооружения. Не случайно, что именно разработка фасада этого позднего творения мастера была использована впоследствии его позднейшими подражателями стилизаторами.

Палладио. Лоджия дель Капитанио в Виченце. 1571. Фасад

В совершенно ином образном ключе решен ясный, кристаллический объем выделенного из окружающей уличной среды палаццо Тьене в Виченце (начат в 1550-х гг). Это строгий и четкий по своим формам прямоугольник, заключающий в себе большой двор. В отличие от большинства дворцов Виченцы и Венеции здесь сложенная из рустованных квадров стена играет решающую роль в облике здания. Возврат к стене как к одному из главных элементов архитектурной композиции, выразительное обыгрывание масштабов и фактуры квадров верхнего и нижнего ярусов, грузное напряжение каменных клиньев мнимых арок над окнами несколько сближает эту постройку с современной ей архитектурой позднего Возрождения в ее среднеиталийском варианте (Виньола). Безусловна и перекличка сДжулио Романо. Однако ясное благородство и напряженно-спокойная гармония пропорций - чисто палладиевские. Столь же типично именно для венецианского чинквеченто и стремление уменьшить число горизонтальных членений фасада, добиться его единства и цельности. Так, нижний ярус зрительно превращен в массивный цоколь, подчиненный бельэтажу. Тем самым двухэтажный дворец воспринимается как единое одноярусное здание.

Палладио. Палаццо Тьене в Виченце. Начат в 1550-х гг. Фасад

Особую главу в творчестве Палладио образуют виллы. Всего Палладио построил в окрестностях Виченцы и Венеции около тридцати вилл. Некоторые из них (меньшинство) носят характер импозантных, почти дворцовых построек. Однако и такого рода сооружения не представляют собой механического перенесения городских дворцов в сельскую природу. Связь с окружающей природой, выбор места, выигрышного с точки зрения ландшафта, соответственно сказываются и в планировке и в фасадном решении. Большинство вилл являются именно частными домами - сельскими усадьбами. Одни из них изящно роскошны, как вилла Барбаро в Мазер; другие же более скромны, камерны, как, например, виллы в Эмо или в Дзено. Чаще всего именно в усадьбах этого типа (обычно включающих в свой ансамбль и хозяйственные службы, подчиненные жилому ядру целого) Палладио по-своему перерабатывает опыт предшествующего ему усадебного и народного жилого строительства в сельских местностях (Черта в советской искусствоведческой литературе, специально отмеченная В. Маркузоном (см. "Всеобщую историю искусств", т. III.).).

Привившийся термин "амфитеатр" неточен, потому что он первоначально применялся к окружающим арену замкнутым амфитеатрам - Колизей. Амфитеатр и означает "двухтеатрие", то есть спаривание в одно целое двух феатронов.

Примером первой группы вилл Палладио является его вилла Ротонда близ Виченцы (начата в 1550-х гг., закончена после смерти мастера в 1591 г. архитектором Скамоцци). Общее образное решение и стилистика художественного языка виллы оказали в дальнейшем свое влияние на классицизм 18 - начала 19 века, особенно на усадебное строительство. Достаточно упомянуть творения Камерона (например, дворец в Павловске). Расположенная на невысоком холме, вилла Ротонда спокойно господствует над пейзажем. Строго центрическая в плане, она со всех четырех сторон как бы обращена своими торжественными шестиколонными портиками к окружающей природной среде, к приближающемуся путнику. Центром композиции внутренних объемов виллы является круглый, перекрытый куполом зал, вписанный в квадрат. Это один из самых ранних примеров введения в светскую постройку центрально-купольной планировки, что дает возможность Палладио осуществить свой идеал ясной и стройно-уравновешенной классической гармонии.

Палладио. Вилла Ротонда близ Виченцы. Начата в 1550-х гг. Общий вид

Четыре прорезанных перпендикулярно друг к другу в круглом зале двери, а затем и соответствующие им входы наружных стен связывают этот зал с окружающей природой, делая его как бы центром пересечения пространственных осей окружающего мира. Ориентированность здания в пространстве решается Палладио так, что сам образ виллы, выразительно вписанный в окружающий пейзаж, понят как строго центрический, ясно кристаллизованный, законченный в себе объем. В целом внимание Палладио сосредоточено на утверждении образа, полного торжественной сдержанности и элегической созерцательности. По существу, здесь нет виллы-усадьбы как живого, выросшего из потребностей жизни и соответственно расчлененного усадебного ансамбля. Все хозяйственные службы и постройки либо загнаны в низкий цокольный этаж, либо возможно незаметно расположены по склонам холма.

Вилла Ротонда - это почти что воплощенная в камне мечта о гармонии, о безмятежно-ясном счастье.

То, что Палладио здесь в большей мере руководствовался своим эстетическим идеалом, чем соображениями утилитарно-практического характера, определило не только совершенство форм и общего художественного образа целого, но породило и некоторые неудобства планировки сооружения в функциональном и утилитарном отношении: строгая симметричность членения залов вокруг центрического объема обернулась с точки зрения организации быта случайным и не всегда удобным расположением помещений вокруг круглого зала.

В дальнейших своих решениях Палладио прибегает к свободному включению служб в общий ансамбль виллы. Он растягивает композицию самой виллы по продольной оси. При этом четко выделяются объем центрального корпуса, боковые павильоны и связывающие их галереи. Так, привольно раскинувшаяся, обращенная к саду и выступающая на фоне холмистой рощи вилла Барбаро-Вольпи в Мазер с ее широкими, затененными арками-лоджиями необычайно органично и поэтично вписывается в ландшафт. Тесная связь с природой, ощущение приволья и естественность - замечательная черта этих палладиевских вилл.

Палладио. Вилла Барбаро-Вольпи в Мазер. 1560 - 1570. Фасад

Палладио. Церковь Иль Реденторе в Венеции. 1577 - 1592. Фасад

Палладио. Церковь Иль Реденторе в Венеции. Внутренний вид

Иной характер приобретает проблема пространства и выявление его динамической активности в больших монументальных сооружениях общественного назначения зрелого и позднего Палладио. Мастер решает эту проблему, стоящую перед всеми зодчими позднего Возрождения, несколько иначе, чем мастера римской и тосканской школы. Последние разрабатывали проблему овладения пространством и в интерьерных решениях, но в особенности они искали путей создания сложных, пространственно развернутых наружных ансамблей. Палладио же, хотя все более и более учитывал связь внешнего облика здания с окружающей средой, в основном разрабатывал проблему динамической активности внутреннего пространства. В этом отношении особое место занимает его театр Олимпико в Виченце (начат строительством незадолго до смерти Палладио и достроен Скамоцци). Здесь проблема построения внутреннего архитектурного пространства переплеталась с проблемой организации театрально-сценического пространства, то есть с проблемой соотношения сценического пространства и зрительного зала, а следовательно, архитектурной среды, охватывающей зрителя, и архитектурной среды, в которой протекало "действо" актера.

Палладио как художник, влюбленный в античность, возводил театр Олимпико, руководствуясь учением Витрувия и опираясь на свои представления об античном театре. Но как зодчий позднего Возрождения с отличной от антики архитектурной проблематикой, с новой поэтикой, с новой концепцией театрального зрелища он переосмыслял по-новому античные прообразы. При этом ему приходилось вступать в противоречие с внутренним духом и античного театра и античной архитектуры.

Палладио. Театр Олимпико в Виченце. 1580 - 1583. Внутренний вид

Во-первых, Палладио резче, чем в античности, отделяет сценическое пространство от зрительного зала. Его зал - это именно зрительный зал, вписанный в закрытое помещение, а не античный феатрон. В отличие от греческого римский феатрон уже не охватывал своими образующими полукруглыми ступенями актеров, играющих в кольце орхестры. У Палладио это начатое римлянами отчуждение среды зрителей от сценической среды проведено еще резче - атрофировалась орхестра. Места же амфитеатра, точнее феатрона (Привившийся термин "амфитеатр" неточен, потому что он первоначально применялся к окружающим арену замкнутым амфитеатрам - Колизей. Амфитеатр и означает "двухтеатрие", то есть спаривание в одно целое двух феатронов.), расположены не по полукружию, как в римском театре, а по сплющенному в сторону сцены полуэллипсу, что создает большие удобства зрителям для обзора сцены, увеличивая число близких фронтальных точек зрения. Этот же прием подчеркивает трактовку спектакля как созерцаемого со стороны некоего воображаемого события, протекающего в сценической среде, четко отделенной от зрительного зала.

В выделенной таким образом постоянной сцене Палладио стремится создать ощущение глубины пространства, в котором протекает действие. Расходящиеся под углом перспективные просветы в архитектурной декорации сцены, ощущение стремительно уходящего в глубь пространства переданы с удивительной силой. Это ощущение возникает особенно остро благодаря контрасту глубокой перспективности прорывов в глубь сцены и поперечного и как бы несколько сплющенного пространства зрительного зала и узкой, тоже поперечной плоскости собственно сценической площадки.

Однако это сценическое пространство есть не только реально существующее пространство, но отчасти и изображенное - иллюзорное. Сужение архитектурно обрамленных "улиц" - прорывов в глубь сцены, перспективное сокращение масштабов обрамляющего архитектурного декора усиливает собственно изобразительными средствами ("изображенное" уменьшение масштабов) ощущение глубинной протяженности. Проемы восьми-двенадцатиметровой глубины превращены благодаря изобразительной перспективе в как бы протянувшиеся на многие десятки метров улицы. Однако живому актеру опасно в них слишком углубляться (нежелательный эффект нарастания относительного масштаба актера ко все уменьшающемуся масштабу изображенной улицы). Поэтому действие в основном развивается еще не в пространственном объеме сценической коробки, как стало позже, а на ограниченной четырьмя метрами глубины полосе передней части сцены.

Любопытно, что в какой-то мере принцип такого искусственного перспективного сокращения архитектурных масштабов для усиления ощущения глубины пространства предвосхищает аналогичные тенденции в будущей барочной архитектуре - например, Скала Реджиа Бернини (связывающая интерьеры Ватикана и собора св. Петра). Однако Палладио был слишком привязан к пластической ясности и правдивости архитектурного языка и потому прибег к такому приему, только решая зрелищную, условную по самой своей природе театральную задачу.

С особой полнотой эстетические идеалы зрелого и позднего Палладио воплотились в храмовой архитектуре. Наиболее типичные и совершенные решения им достигнуты в венецианских церквах Сан Джорджо Маджоре (начата в 1565 г.) и особенно в Иль Реденторе (1577 - 1592, илл. 118). Возвышенно-величавые, пластически выразительные фасады этих церквей, с мощными полуколоннами грандиозного ордера отличаются своей мощью и весомостью. Это впечатление сочетается в Сан Джорджо с богатой и гармонической дифференциацией архитектурных форм и пропорций; оно носит более слитный и последовательный, почти лаконичный характер в фасаде Иль Реденторе.

Поучительно, что фасады обеих церквей и их наружные объемы не передают пространственной структуры интерьера. Так, например, с основной, ближней точки зрения на фасад Иль Реденторе, то есть с площадки причала, у которой высаживаются плывущие по каналу или на которую выходят идущие по переулкам путники, зритель вообще не видит закрытый фасадом купол церкви. Вместе с тем сама пластическая упругость и сдержанная динамика фасада как бы подготавливают зрителя к ясно-торжественному и несколько отрешенному движению ритмов величавого внутреннего пространства храма (илл. 119).

Действительно, во внутреннем пространстве Иль Реденторе нарастающее ощущение движения вглубь и ввысь особенно явственно выражено и последовательно проведено. Так, почти исчезает останавливающее такое движение перпендикулярное сечение трансепта. Боковые же капеллы, образующие в 15 веке как бы замкнутые в себе статические кубические объемы, лишь сопоставляемые композиционно внутренним объемам главного нефа, здесь втягиваются в общее движение храма. Они не глубоки, а как бы продольно растянуты и их объемы открыты в главное пространство храма.

Ясные, холодно-чистые, белые, почти свободные от декора, поднятые ввысь своды храма упругим и широким движением охватывают все внутреннее пространство, господствуя над сдержанной торжественностью стройно-величавых коринфских колонн, обрамляющих стены над сдержанной живописностью алтарной абсиды, завершаемой сквозной колоннадой. Сквозной ажур колоннады придает алтарному пространству ощущение воздушности, зыбкого мерцания, не выделяет его из пространства храма в целом, а сливает его с ним.

В интерьере Иль Реденторе Палладио с наибольшей полнотой, доступной для архитектуры Венеции 16 века, утверждает новое понимание природы внутреннего архитектурного пространства, он выявляет эстетическую выразительность его напряженного взаимодействия с телесной строительной оболочкой, формирующей особый одухотворенный "архитектурный строй" этого пространства и в свою очередь как бы формируемой его широким и могучим "дыханием".

Палладио здесь вплотную подходит к решению проблем, волновавших зодчих 17 века. Но, в отличие от интерьеров Бернини и в особенности таких мастеров, как Борромини, Палладио сохраняет свойственное ренессансному гуманизму чувство гармонии, ясной и разумной целостности образа, соотнесенного и созвучного героической в своей основе концепции целостной человеческой личности.

В этом смысле творчество Палладио есть заключительный торжественный аккорд завершающей в позднем Возрождении в Венеции свой путь могучей гуманистической культуры.