Искусство Швейцарии

А. Тихомиров

Для путей развития изобразительного искусства Швейцарии, как и всей ее культуры, большое значение имели географические особенности страны, расположенной непосредственно между Францией, Германией и Италией. Но, испытывая влияние соседних стран, народ Гельветической конфедерации в свою очередь вносил вклад в культуру (в том числе и художественную) своих соседей, включая в их творческий обиход таланты своих сынов, а также тех немецких, французских и итальянских художников, которые длительно жили и работали в ЩвеЙцарии. Так, например, еще в 16 в. для творчества Ганса Гольбейна Младшего базельские годы имели первостепенное значение. В 18 в. Антон Графф (1736—1813) был единомышленником отца физиономики швейцарца Лафатера, и это сказалось на его портретном искусстве. Этьен Лиотар (1702—1789), имевший успех во многих европейских столицах (и даже в Стамбуле), в ряде своих наиболее удачных работ преодолел свой несколько натуралистически-скрупулезный документализм и в портретах запечатлел для потомства аромат эпохи Жан Жака Руссо (портрет мадам д'Эпинэ; Женева, Музей).

В первой половине 19 в. ряд уроженцев Швейцарии, художников академической школы, имел успех в Париже: это ученик Давида — Леопольд Робер (1794—1835) и получивший известность как педагог Шарль Глейр (1806—4874); но оба не создали выдающихся ценностей ни для швейцарского, ни для французского искусства. Более самостоятельное направление проявилось в пейзажной живописи швейцарских художников, связавших свое творчество с природой своей родины. Это Максимилиан Мерой (1785—-1868), Александр Калам (1810—1864) и Бартелеми Менн (1815—1893). Если Калам, получивший европейскую известность, нередко впадает в несколько претенциозный штамп (хотя немало его этюдов сохраняет свою ценность и сейчас), то Менн сблизился с Добиньи, Руссо и Делакруа и самой искренней частью своего творчества — пейзажами — дал импульсы к оживлению швейцарского искусства. Недаром он стал учителем крупнейшего мастера нового швейцарского искусства — Фердинанда Ходлера, творчество которого развернулось, однако, уже в 20 в. В конце 19 в. европейскую известность приобрели швейцарцы по происхождению Арнольд Бёклин и Беньямин Вотье, а также итальянец Джованни Сегантини, один из основных этапов развития которого был органически связан с Швейцарией. Но эти явления правомерно освещены в разделах немецкого и итальянского искусства 19 в. (см. т. V). В 19 в. в швейцарском искусстве мы видим еще немало художников во всех областях станкового искусства, своеобразных мастеров, заслуживающих исторического признания. Это портретист Франк Буксер (1828—1890), анималист Рудольф Коллер (1828—1903), пейзажист Адольф Стэбли (1842—1901), сказочник Альберт Вельти (1862—1912), строгий рисовальщик, портретист Карл Штауффер Берн (1857—1891); последний был не только живописцем, но и мастером офорта. Бытовые картины Макса Бури (1868—1915) совмещали жизненность наблюдения с тонкой тональной живописью («После погребения», 1905; Берн, Музей).

По сравнению с перечисленными художниками Фердинанд Ходлер (1853—1918) является не только новатором и не только яркой творческой индивидуальностью. Деятельность Ходлера изменила все положение швейцарской живописи, которая показала себя способной сказать новое слово в европейском искусстве. Детство и юность художника, рано потерявшего родителей, были трудными. Но, пробивая себе путь к искусству, этот выходец из народа, из среды обездоленных сохранил в себе огонь суровой и пламенной воли. Случайная встреча с Бартелеми Meнном, принявшим его в свою школу, вывела его на верный путь; у Менна, ученика Энгра, он получил навыки строгого рисунка и, главное, общую художественную культуру; это обеспечило позднее убедительность его столь новаторским поискам. До 1890-х гг. работы Ходлера полностью реалистичны и лишены того стилизованного монументализма, который позднее создал ему славу. Но уже тогда — в начале 1880-х гг.—Ходлер даже портретным работам стремится сообщить типизирующее, обобщающее звучание (своему автопортрету он дает название «Студент», портрету своего брата— «Ученик»). Хотя Ходлер скоро начинает получать премии, ему еще далеко до общего признания, которое ему принесли его первые большие символические композиции, решавшие «общечеловеческие» темы; их появление совпало с первыми шагами немецкого модерна. Такова его композиция «Ночь» (1890; Берн, Музей), в которой выявились и основные черты его своеобразного формального метода. Лаконизм, динамичность, повышенная напряженность выражения входят как бы в программную установку композиционных решений Ходлера. Крайне упрощены и доведены до возможной светлоты и чистоты цвет и тон, также приобретающий схематически-условное стилизаторское звучание. Однако объем, силуэт и подчеркнутая (часто синяя) линия контура, упрощенная трактовка форм движущегося тела — вся повышенно громкая, как бы мажорная система образных средств предстает в некотором противоречии с темами духовной немощи символических композиций Ходлера 90-х гг., с их модернистски-пессимистической тематикой («Разочарованные», «Усталые от жизни», 1892; обе — Берн, Музей; «Лето» с вертикально парящими девушками-ангелами).

В 1900-х гг. Ходлер продолжал писать свои несколько манерные композиции полусимволического содержания («Весна», 1901, Хаген, Музей; «Юноша, которым любуются женщины», 1903; «Любовь»; «Священный час», 1907; «Песнь издалека»). Перелом наступил в творчестве Ходлера с его переходом к темам исторической героики. Уже в 1896 г. он получает по конкурсу заказ на большие декоративные панно для Национального музея в Цюрихе. Наиболее впечатляющим является триптих «Отступление при Мариньяно» (в 1526 г. артиллерия Франциска I победила силу и мужество швейцарских пехотинцев, «непобедимых»). Художник, передавая гнев и мощь отступающих, показывает их несломленными. Его форма получает новый и впервые адекватный содержанию смысл и звучание. Однако Ходлер имеет успех в большей степени за рубежом, чем на родине. В 1900 г. он получает золотую медаль в Париже, а в 1908 г.— заказ в Германии. Иенский университет заказывает ему для актового зала большую композицию «Выступление иенских студентов в 1813 году».

Фердинанд Ходлер. Выступление иенских студентов в 1813 г. Фреска Университета в Иене. 1908—1909 гг.

илл. 144

Ходлер делит свою композицию на два яруса сильно подчеркнутых по силуэту динамических групп. В нижней половине на переднем плане он располагает фигуры спешащих, одевающихся, снаряжающихся, садящихся на коней студентов; в верхней части по заснеженной насыпи движутся стремительные, но унифицированные шеренги марширующего отряда. Ходлер переводит эпизод на язык современных жестов, скорее сочетая и противопоставляя отдельные фигуры, чем связывая их в групповое единство; решение остается в основном силуэтным. Это произведение принесло славу Ходлеру.

В 1913 г. по заказу муниципалитета в Ганновере он увековечивает период Реформации в огромной композиции, названной им «Единодушие». Согласный ритм огромного числа единодушно поднятых в клятве рук создает сильный образ народного волеизъявления. Новый подъем знаменуют такие произведения, как «Косец» и «Дровосек» (1910; Берн, Музей). Стремительная энергия, с которой занесенный топор дровосека должен ударить под корень дерева, весь силуэт этого молниеносного и мощного движения — яркое изображение напряженного до максимума усилия, гимн человеческому труду.

Фердинанд Ходлер. Дровосек. 1910 г. Берн. Музей.

илл. 145

Последние работы художника посвящены постепенному угасанию его длительно и тяжело болевшей жены. Они трагичны, полны боли. И тем не менее, как ни сильны пессимистические мотивы у Ходлера на разных этапах его пути, жизнеутверждающая воля у него сильнее всего. Он сам сформулировал свой основной лозунг: «То, что объединяет людей, сильнее того, что их разъединяет».

Хотя после Ходлера швейцарские художники не порывали своих связей с великими соседями, создавшаяся (в особенности в Берне) собственная швейцарская школа сама стала привлекать к себе зарубежных художников. Ближе всего к Ходлеру стоит творчество Куно Амие (р. 1868). В его композициях колорит приобретает господствующее значение; недаром он длительно работал во Франции, в Понт-Авене. Амие более лиричен, чем его суровый учитель, и, разумеется, не обладает импонирующей силой Ходлера («Девочка в цветах», 1900, «Купание», 1908, и др.). Ближе всего к принципам Ходлера «Дирижер» (1919; Берлин). Стремительный жест музыканта, обуреваемого стихией звуков, передай четко и почти жестко отчеканенным силуэтом на светлом фоне. Постепенно у Амие усиливаются декоративные моменты («Концерт ангелов», 1924).

Куно Амие. Девочка в цветах. 1900 г. Берн, частное собрание.

илл. 146

В творчестве Джованни Джакометти цвет приобретает еще большее значение, притом в его пленэрном понимании, со всей сложностью воздушных рефлексов, цветовых контрастов, отношений и даже разложением цвета в живописи.

Среди скульпторов Швейцарии конца 19 в. Винченцо Вела (1820—1891) в большей степени связан с искусством Италии, хотя в Швейцарии он работал длительное время и там существует музей, где собраны его произведения. Своеобразным ваятелем был Родо Нидергейзерн (1863—1913). Мастер восемь лет работал в мастерской Родена. Им созданы выразительные бюсты Верлена и Ходлера, статуи, изображающие стихии («Обвал» и «Поток»). Его тревожный темперамент сильнее всего воплощен в статуе гневного и страдающего Иеремии (Женева, Музей). Не только замысел, но самое исполнение — манера лепки, трепетная и нервная,— говорит о душе человека нового переходного времени.

В первые десятилетия 20 в. в Швейцарии возрос интерес к искусству, внимание к нему, возросли и благоприятные материальные предпосылки, однако само искусство не достигло высокого уровня. Политическая стабилизация способствовала утверждению мелкобуржуазного быта с узким горизонтом идейных интересов. Одаренные художники Швейцарии часто переселялись во Францию и другие страны (например, Валлотон, Стейнлен, Корбюзье). Однако следует отметить, что при всей остроте видения живописи Валлотона свойственна графичность и суховатость, столь характерные для швейцарского искусства.

В период между двумя мировыми войнами искусство Швейцарии находилось в сетях малооригинальных вариантов мирового космополитического формализма. Группа художников (например, «Группа 33»), организовавшаяся в стороне от торжествующего абстрактивизма, не выделила, однако, явлений большой силы.

Но и среди новых швейцарских художников, связанных в той или иной степени с французским авангардизмом, выявляются тенденции в сторону более живого и сознательного искусства. Примером может служить творчество Ганса Эрни (р. 1909). Сын рабочего-машиниста, он сперва обучался в швейцарских художественных школах, затем работал чертежником в архитектурных мастерских. Эрни прожил ряд лет в Париже, где испытал влияния сюрреализма и абстракционизма.

Увлечение геометрической орнаментальностью чертежей с их математическими ритмами отразилось в ряде его живописных работ. Но в дальнейшем Эрни пытается насытить свои композиции идеями все большей общественной значимости, стремясь поставить свое искусство на службу идеям социализма. Однако его композициям, в которых ритмический момент линейно и силуэтно определяет формальное решение, часто недостает убедительности, дающейся непосредственным впечатлением от явлений действительности, претворяемой в образ. Наряду с этим в наиболее реалистических произведениях («Семья», «Три поколения на берегу моря», литография «Беседа», и др.) Эрни в опоэтизированных, мелодических композициях достигает не только пластической гармонии, но и жизненной теплоты. Значительностью, глубиной характеристик отличаются некоторые портретные образы Эрни. »

Ганс Эрни. Эйнштейн. Фрагмент фрески Музея этнографии в Невшателе. 1954 г.

илл. 147 а

Ганс Эрни. Беседа. Цветная литография. 1955 г.

илл. 147 б

Творчество Эрни являет собой пример проникновения идей социализма в сферу буржуазного искусства 20 в..