Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Искусство Западной Африки

Н. Григорович

В силу особых условий исторического развития Африканского континента современное искусство родилось здесь сравнительно недавно. Многие страны Африки до сих пор не имеют профессиональной живописи и скульптуры; в других они делают лишь первые шаги. Следует также учитывать, что современное искусство многих африканских стран еще мало изучено. Все это заставляет нас остановиться лишь на искусстве нескольких наиболее развитых в культурном отношении стран Западной Африки, оставляя другие за рамками нашего рассмотрения.

Ко времени первого появления европейцев народы Западной Африки представляли собой конгломерат племен, в котором заметно ощущались тенденции к политическому и культурному объединению больших этнических групп.

В прошлом искусство и культура Африки прошли процесс длительного развития, который был искусственно прерван сначала работорговлей, а в дальнейшем колонизацией и территориальным разделом континента, задержавшими сложение народностей и наций.

В этот период замедляется и постепенно приостанавливается развитие искусства множества блестящих культурных очагов, кое-где просуществовавших до самого конца 19 в. (Бенин). Вместе с тем еще длительное время продолжает существовать традиционное народное искусство.

К тому времени, когда вспыхивают первые очаги национально-освободительного движения, большинство стран Западной Африки не имело профессионального искусства. Правда, отдельные африканцы получали художественное образование в Европе. С другой стороны, ряд прогрессивно мыслящих европейцев организует частные художественные школы в Африке (П. Лод в Пото-Пото, П. Ромэн-Дефоссе в Элизабетвиле и другие). Дальнейшее усиление антиколониальной борьбы влечет за собой рост национального самосознания африканцев, которые впервые начинают осознавать величие вклада, сделанного Африкой в мировую культуру. Вместе с тем они прекрасно отдают себе отчет в невозможности отражения современной жизни в формах традиционного искусства.

Однако обращение к опыту реалистического искусства наталкивается на ряд препятствий, среди которых далеко не последнее место занимает пропаганда формализма. Если в начале 20 в. ряд европейских художников (Пикассо, Дерен, Матисс и другие) в поисках примитивов обращаются к традиционному африканскому искусству, то позже выдвигается тезис, согласно которому Африка является прародительницей западноевропейского формализма, а все африканское искусство до 20 в.— его предтечей. В Африку приезжает все больше европейских художников, которые обосновываются здесь, получают частные заказы, заказы на украшение общественных зданий и т. д. Их деятельность оказывала известное влияние на творчество местных мастеров. Поскольку среди приезжих было немало формалистов, их воздействие на молодых африканских художников нередко было отрицательным. И хотя формализм остается в Африке абсолютно чужеродным явлением, его косвенное влияние сказывается в той сюжетно-тематической узости, которую с большим трудом преодолевает современное африканское искусство, еще не нашедшее в себе силы для непосредственного обращения к социальной и политической проблематике времени.

Чрезвычайно знаменателен тот факт, что, делая лишь первые шаги, африканские художники программно обращаются к традициям народного искусства.

В этом отношении можно говорить о двух взаимопереплетающихся тенденциях. С одной стороны — стремление к созданию национальных культур и школ национального искусства, основывающихся на местных культурных традициях. С другой— отчетливо выраженное стремление к единству общеафриканской культуры, которое является отражением тенденции к политическому, экономическому и культурному единству Африки.

Необходимость обращения к традиционному искусству прошлого признают практически все деятели современной Африки. Однако эта общность исходных позиций, обусловленная размахом антиколониального движения, не исключает принципиальных расхождений в вопросе о том, с каких позиций—реалистических или антиреалистических — рассматривать наследие прошлого. В странах, где наиболее активна культурная жизнь, идут горячие дискуссии об отношении к реализму и модернизму (Гана, Сенегал, Нигерия). Многие мастера африканского искусства открыто становятся на сторону реализма. Но действительное развитие африканского искусства складывается из взаимодействия противоречивых тенденций, среди которых основное противоречие — между реалистическим направлением и возникающим кое-где формализмом — не только рождено отрицательным воздействием европейского модернизма, но также имеет местные социальные корни, особенно в государствах, идущих по пути капиталистического развития.

Однако вне зависимости от того, какой путь развития преобладает в той или иной освободившейся стране, в ней неминуемо возникает проблема создания национальной школы. Некоторые страны уже заложили основы национального искусства, другие лишь вступают на этот путь.

С большими издержками, с большим напряжением преодолевают мастера современной Африки порожденный колониализмом трагический разрыв между высокой культурой народного творчества прошлого и современным профессиональным искусством. В своих поисках новых форм они программно исходят из содержания жизни современной Африки.

Наиболее прогрессивные и дальновидные деятели африканской культуры отдают себе отчет в том, что лишь путем преодоления обеих крайностей—с одной стороны, формалистических экспериментов, с другой — абсолютизации местных традиций, таящей опасность роста стилизаторских тенденций,— современное африканское искусство добьется подлинно национального своеобразия.

Современная архитектура Западной Африки условно может быть разделена на две основные категории: архитектура народного жилища и современное городское строительство. Несмотря на значительный рост городов, архитектура народного жилища продолжает играть большую роль, так как основная масса населения по-прежнему живет в постройках, сохраняющих конструктивные особенности и приемы декоративного оформления, выработанные в прошлом. Однако народная архитектура, рожденная в иных исторических условиях, при всей ее эстетической привлекательности оказывается не в состоянии решить многие технические и конструктивные проблемы, выдвинутые современностью.

Ведущая роль все больше переходит к современному городскому строительству. Но так как до последнего времени кадры местных архитекторов полностью отсутствовали, все значительные общественные здания Западной Африки строились европейскими архитекторами в стиле и технике, далекой от африканских традиций. В целом архитектуру Африки начала 20 в. характеризуют те же кризисные явления, что и эклектическую архитектуру Европы конца 19—начала 20 в., с той лишь разницей, что европейская мода доходила до Африки с большим опозданием.

Примером такой эклектической архитектуры может служить так называемый бразильский стиль, сложившийся в Нигерии в середине 20-х гг. Он был завезен сюда на рубеже века африканцами, вернувшимися из Бразилии после отмены рабства. Здания этого стиля с пышными фасадами, фронтонами и решетками перегружены украшениями, главным образом цементной геральдической скульптурой на железном каркасе.

После второй мировой войны облик африканских городов резко меняется. В центральных правильно распланированных городских районах европейскими архитекторами выстроено множество общественных и жилых зданий. Европейцы не жалели средств на благоустройство фешенебельных районов, в то время как окраины, заселенные африканцами, за последние полвека почти не изменились.

Отдельные наиболее прогрессивные европейские архитекторы не могли пройти мимо тех художественных и конструктивных достижений, которые были выработаны на протяжении столетий народной архитектурой африканских стран. Поэтому архитектура отдельных городов не лишена черт местного своеобразия.

Принимая во внимание при проектировании современных зданий местные климатические условия, а также социально-бытовые особенности жизни колониальной администрации, европейские архитекторы нередко обращаются к местной архитектурной традиции. В Африке местная архитектура выработала весьма совершенные приемы строительства в условиях влажного тропического климата, которые далеко не сразу удавалось переосмыслить в формах современной архитектуры.

Такова проблема вентиляции, решая которую современные архитекторы используют ряд приемов, выработанных еще в древности местными африканскими строителями. С той же целью строятся дома галлерейного типа, где почти каждое внутреннее помещение комбинируется с глубоким балконом-лоджией,— прием, также позаимствованный у народной архитектуры: комплекс жилых зданий в Конакри (Гвинея), здание центральной библиотеки в Аккре (Гана), Университет в Кумаси (Гана), школа в Секонди (Гана).

Джеймс Кьюбитт. Университет в Кумаси. Лаборатории. 1950-е гг.
Джеймс Кьюбитт. Университет в Кумаси. Лаборатории. 1950-е гг.

илл. 329 а

Джеймс Кьюбитт. Школа в Секонди. Фрагмент стены.
Джеймс Кьюбитт. Школа в Секонди. Фрагмент стены.

илл. 328

С большими трудностями сталкиваются архитекторы при решении проблемы затененности внутренних помещений, так как слепящее солнце Африки доставляет не меньше неприятностей, чем горячий влажный воздух. Для борьбы с проникающим повсюду светом создаются далеко вынесенные кровли и козырьки над дверями и окнами, одновременно служащие для защиты стен во время тропических ливней, разнообразные решетки и жалюзи, горизонтальные тяги, пересекающие окна и террасы вдоль всего здания (например, французское авиационное агентство в Либервиле, Конго). Интересно решены проблемы затененности помещений, вентиляции, внутренних дворов и т. д. в зданиях Министерства юстиции, Дворца Верховного Совета (ныне Национальное собрание), Института Французской Черной Африки в Дакаре (Сенегал). Однако, в отличие от африканских строителей, несколько иначе, но с неизменным успехом разрешавших проблему освещенности, современным архитекторам далеко не во всех случаях удается с ней справиться столь же успешно.

Пристального внимания заслуживают первые, еще немногочисленные попытки осуществить в архитектуре синтез искусств. Долгое время европейские архитекторы игнорировали местных скульпторов и не давали им возможности принять участие в решении художественных задач, связанных с современной архитектурой. Между тем такие возможности были. Не говоря о богатейших традициях, накопленных африканцами в области синтеза искусств, современная архитектура с ее галлереями и террасами, с ее большими нерасчлененными пространствами стен могла лишь выиграть от участия местных художников.

Раньше всего эти опыты были осуществлены в Гане и Нигерии. Известный нигерийский скульптор Ф. Идубор выполнил ряд панелей и дверей 10-этажного здания Кооперативного банка в Ибадане, а позже, ко Дню независимости Нигерии в 1960 г.,— для Национального дворца в Лагосе. Аналогичные работы для местного правительственного секретариата в Бенине выполнил народный мастер Идах. Крупнейший художник Ганы К. Антубам создал серию рельефов для здания парламента в Аккре. Соединение рельефов, исполненных в традициях нигерийского искусства, с современной архитектурой оказалось вполне органичным и придало ей то национальное своеобразие, которого в большинстве своем лишены весьма рациональные и комфортабельные здания, построенные европейцами.

В Конго была сделана попытка соединить архитектуру с круглой скульптурой— перед входом в здание отеля в Браззавиле расположена выполненная в традиционной манере огромная голова из черного дерева. Контраст гладких стен и зеркальных проемов окон и дверей подчеркивает насыщенную светотенью пластику этой экспрессивной скульптуры.

Большую роль в современной африканской архитектуре играет цвет. Декоративная выразительность здания достигается не только за счет новых строительных материалов — стекла, алюминия, синтетических масс и т. д., но также благодаря, комбинированной окраске стен, использованию керамических плиток и естественного камня. На фоне ослепительного тропического неба, в окружении ярко-зеленой растительности повышенная цветность архитектуры воспринимается вполне органично.

Однако следует иметь в виду, что все же принципы цветовых решений в современном строительстве, выработанные европейскими архитекторами, далеко не всегда исходили из того понимания выразительности цвета, которое было характерно для традиционного африканского искусства. Поэтому можно предполагать, что дальнейшее развитие современной африканской архитектуры внесет в него известные коррективы.

Примером удачного решения проблемы синтеза является Университетский колледж в Ибадане (Нигерия), выстроенный по проекту Максвелла Фрая, одного из самых популярных английских архитекторов в Африке. Творчески переработав некоторые приемы народного зодчества Нигерии, в частности использовав каменные фигурные решетки и вертикальные членения стен, М. Фрай органически вписал отдельно стоящие здания комплекса в окружающий пейзаж.

Максвелл Фрай и др. Университетский колледж в Ибадане. Общежитие студентов.
Максвелл Фрай и др. Университетский колледж в Ибадане. Общежитие студентов.

илл. 326 а

Деятельность европейских инженеров и архитекторов, бесспорно обладающих высокой технической культурой и построивших немало конструктивно совершенных зданий, лишь заложила основы национального стиля современной африканской архитектуры. Добившись национальной независимости, молодые африканские государства при поддержке Советского Союза и других социалистических стран смогли приступить к подготовке кадров новой интеллигенции, в том числе инженеров, архитекторов, строителей. Большую практическую помощь в создании новой архитектуры оказывают африканским странам архитекторы Советского Союза. Так, например, для Аккры и нового порта Темы (Гана) советские архитекторы (С. С. Райтман и другие) создали ряд проектов жилых комплексов. В Гвинее по проекту советских архитекторов построен институт и стадион. В 1952 г. в Аккре был основан Западно-Африканский институт исследований в области строительства. В Бамако советские архитекторы строят огромный стадион и ряд других общественных зданий. Кроме того, в Советском Союзе и других социалистических странах обучается большое число африканских студентов, которым в ближайшем будущем предстоит принять активное участие в создании национальной архитектуры Африки.

Невозможность, с одной стороны, непосредственного использования форм традиционного изобразительного искусства, с другой — стремление подняться до уровня европейского профессионального искусства, а также известное воздействие формализма в той иди иной мере характерны для всех африканских стран. С этим связана неравномерность развития различных видов искусств: как правило, ведущей оказывается скульптура, в то время как живопись и графика на первых порах развиваются в чисто европейских формах. Стремление к созданию национальных форм искусства переплетается с тенденцией культурной консолидации всех африканских государств. Это взаимодействие определяет своеобразие развития современного искусства Западной Африки независимо от специфики отдельных стран.

Современное искусство Нигерии, как и ряда других стран Гвинейского побережья, где еще ощущается зависимость от европейского капитала, развивается в весьма сложных и противоречивых условиях. Хотя эти страны, как и вся Африка, охвачены общенациональным подъемом, западная пропаганда и деятельность проживающих здесь художников-европейцев оказывают известное отрицательное воздействие и искусственно задерживают процесс формирования национальной нигерийской культуры.

Своеобразие развития Нигерии определяется наличием самой богатой в Западной Африке традиции изобразительного искусства (Нок, Ифе, Бенин), непосредственно воздействующей на современную скульптуру, и вместе с тем существованием крайних форм модернистского искусства. Наиболее отчетливо эта двойственность проявляется в живописи (Д. Аколо, Д. Нвоко, У. Океке и другие), хотя и в скульптуре подчас сосуществуют взаимоисключающие тенденции. Тем более важно отметить обращение ведущих мастеров Нигерии, получивших художественное образование в Европе и прошедших искус формализма, к традиционному искусству.

Среди них выделяются два художника, чье творчество с наибольшей полнотой характеризует уровень современного искусства Нигерии,— Бен Энвонву и Феликс Идубор. При всем различии индивидуальных манер бросается в глаза общность их творческих биографий, типичных для художников новой Африки. Оба прошли профессиональную подготовку в Англии, вернувшись на родину, обратились к традиционному искусству и приобрели широкую известность не только в Африке, но и в Европе.

Бен Энвонву, занимающий в настоящее время пост федерального советника по искусству и пользующийся большим влиянием среди нигерийских художников, известен как скульптор и живописец. Ему принадлежит первая в Нигерии монументальная роспись (фреска в Доме радио в Лагосе), а также большое количество скульптурных и живописных станковых произведений. Самое примечательное— необычайная широта его творческих устремлений.

В живописи он в большей мере отдал дань формалистической моде. Все его картины выполнены в европейской манере, но если в пейзаже он подходит к изображению природы с реалистических позиций, то его цикл «Африканские танцы», в котором он пытается отыскать некую вневременную африканскую специфику, заметно тяготеет к модернистической стилизации под Африку.

В скульптуре Б. Энвонву, несмотря на постоянную смену разнохарактерных увлечений, почти неизменно присутствует проверка традицией. Иногда традиционные элементы неожиданно сочетаются с деформацией, как, например, в известной бронзовой скульптуре «Пробуждение» перед зданием нигерийского музея в Лагосе. Человеческое тело, весьма условно трактованное в виде расширяющегося кверху рубчатого стебля, завершается реалистически выполненной головой, черты которой вызывают в памяти классически ясную скульптуру Ифе.

Наличие в творчестве Б. Энвонву взаимоисключающих тенденций отражает противоречивость современной художественной культуры Нигерии. Наряду с работами полуабстрактного характера ему принадлежат реалистически одухотворенные портретные этюды девушек и детей, в которых он нащупывает пути синтеза европейской реалистической манеры и традиционных особенностей африканской пластики. Реалистически точная, мягкая, чуть небрежная лепка сочетается в них с наивно-чувственным восхищением пластической красотой модели.

Бен Энвонву. Голова девушки. Терракота.
Бен Энвонву. Голова девушки. Терракота.

илл. 327

Творчество Феликса Идубора (р. 1928) указывает на возможности иного, по-своему не менее плодотворного использования традиций. Искусство бронзового литья и приемы народной резьбы по дереву, которыми он овладел еще до поездки в Европу, позволили ему наряду с жанровыми фигурками и группами в европейской манере создать статуэтки из дерева (реже глины) в стиле народности йоруба и бронзовые скульптуры в традициях Бенина.

В этих ранних работах привлекает внимание сознательная ориентировка на местные традиции. Художник не выходит за пределы народной скульптуры Нигерии и своеобразно преломившихся в его творчестве особенностей искусства Бенина, от которого он берет подчеркнутую декоративность и несколько застылую монументальность.

В дальнейшем, преодолев намечавшуюся в некоторых работах тенденцию к стилизаторству (резные декоративные маски), Ф. Идубор приходит к более широкому пониманию традиций, о чем свидетельствуют настенные и дверные панели, выполненные им для здания банка в Ибадане (конец 1950-х гг.) и для Национального дворца в Лагосе (1960).

Феликс Идубор. Дверная панель для Национального дворца в Лагосе. 1960 г.
Феликс Идубор. Дверная панель для Национального дворца в Лагосе. 1960 г.

илл. 326 б

Тематика этих произведений по-прежнему связана с современной африканской жизнью. Торжественные декоративные нанно, посвященные Дню независимости Нигерии, чередуются с будничными бытовыми сценками. Поиски Ф. Идубора направлены в сторону расширения стилистических возможностей современной скульптуры — на смену местной нигерийской традиция приходят более широко понимаемые традиции африканской культуры.

В некоторых рельефах можно проследить увлечение древнеегипетским искусством, хотя в основе эстетической выразительности лежит прежде всего характерное для нигерийского народного искусства обостренно пластическое переживание формы.

В отличие от Нигерии современное искусство Ганы обладает большей цельностью, несмотря на разнообразие тенденций, характеризующих творчество ее художников. Гана ближе других государств Западной Африки подошла к созданию национальной школы изобразительного искусства, что связано с последовательным обращением большинства ее мастеров к традиционному искусству. Ведущим видом искусства Ганы становится скульптура, в которой связь с традициями могла проявиться с наибольшей силой и непосредственностью.

Художественная жизнь современной Ганы отличается заметной активностью, вызванной стремлением в возможно короткие сроки преодолеть порожденное колониальной эпохой состояние культурной отсталости. Еще в 1948 г. организуется первое в стране общество художников «Аквапим-6», деятельность которого связана с возрождением национальных традиций в искусстве. Вскоре после освобождения в стране был создан Совет искусства, преобразованный в 1962 г. в Институт искусства и культуры. При колледже в Ачимота (близ Аккры) открыто отделение искусств и ремесел. Другая художественная школа организована при Университете в Кумаси.

В Аккре и других городах Ганы регулярно устраиваются художественные выставки, в том числе выставки детского рисунка и работ женщин-художниц (в 1962 г. в Аккре экспонировалась первая выставка трех художниц — Полины Джебоа, Салме Квами и Клары Ходсон).

Центральной фигурой современного искусства Ганы является Кофи Антубам (1922—1964). Окончив колледж в Ачимота и пройдя курс художественного обучения в Англии, он в дальнейшем целиком посвятил свою разностороннюю деятельность созданию национального искусства молодой республики. К. Антубам возглавлял художественную школу в Ачимота, продолжая в то же время работать как скульптор и живописец, график и монументалист. К. Антубам достойно представлял искусство Ганы за рубежом. После ряда выставок в столицах многих стран Европы его искусство получило широкое признание.

Бережное отношение к традициям народного искусства пронизывает все творчество К. Антубама. Художник, к которому охотно идут за советом резчики из окрестных деревень, немало сделал для сохранения некоторых видов народного творчества. Он первым из профессиональных мастеров начал вырезать широко распространенные в прошлом, но почти исчезнувшие к середине 20 в. фигурки «акуаба», которые, по народным поверьям, помогали женщинам, желающим иметь ребенка.

К. Антубам выполнил ряд монументальных работ — первую в Гане фреску на фронтоне Дома пионеров в Аккре, деревянные рельефы для здания парламента, фрески в некоторых зданиях ООН в Женеве.

Тематика его работ связана и с современной жизнью и с славным прошлым народов Ганы. Циклу деревянных рельефов, в которых он стремится возродить величие древней африканской истории, присуще отчетливо выраженное стилистическое единство, рожденное органическим сочетанием приемов традиционной резьбы по дереву с обобщенностью монументальных форм. Пластически-чеканному языку его скульптуры не противоречит известная многоплановость в построении повествования о давно ушедших страницах истории. В отдельных случаях несомненные эстетические достоинства рельефов снижает некоторый налет стилизации, в частности злоупотребление мотивами народного орнамента с его сложным, уходящим в прошлое символическим подтекстом. Этот подтекст мастер подчас пытается возродить слишком прямолинейно (например, мотив раскручивающейся спирали, символизирующий бесконечность движения в сцене «Танец вождя»).

В тех видах искусства, которых раньше Африка не знала,— в станковой живописи и графике — К. Антубам стремится слить новое мировосприятие с традиционными мотивами и приемами. Таковы его графические листы на темы из жизни африканской деревни и наброски для будущих монументальных композиций. Лирическое очарование его работающих женщин, поэтизация их будничного труда передаются богатством линейных ритмов, то экспрессивно-стремительных, то музыкально-певучих («Сельскохозяйственный мотив», «Женщины, несущие воду» и др.). При этом народноорнаментальные истоки его графической манеры, связанные с прикладным искусством, сочетаются с пластической передачей форм в реальном, порой подчеркнуто трехмерном пространстве, в котором он строит свои композиции.

Если всех художников Ганы объединяет обращение к традициям народного искусства, то внутри этого единства понимание и выбор традиций не всегда одинаковы. Так, один из активных деятелей искусства современной Ганы, основатель общества «Аквапим-6» д-р Оку Ампофо (р. 1908), подчеркивает необходимость овладения не только африканским, но и мировым наследием. В творчестве этого оригинального мастера, получившего художественное и медицинское образование в Англии (он не прекращает врачебной практики и сейчас), нетрудно обнаружить неожиданное соединение местных стилистических черт с разнородными увлечениями— от Микеланджело до японской буддийской скульптуры, характерное для первого этапа овладения наследием мировой культуры. Нельзя не упомянуть также таких скульпторов Ганы, как С. Анвей и В. Кофи.

Что касается живописи Ганы, то она представлена творчеством мастеров: Г. Ананга, О. Бартимеус, А. Котей, Э. Свитинг и других, которых, подобно скульпторам, объединяет стремление выработать национальный стиль живописи. Образный строй и техника их работ бесконечно разнообразны — от декоративного стилизаторства до европейской реалистической манеры. В творчестве многих мастеров заметно выделяются декоративно-орнаментальные тенденции, наиболее отчетливо проявившиеся в жанровых сценках Д. Окае (например, «Сплетня») с их чисто орнаментальными ритмами гротескно преувеличенных фигур, сплетающихся в красочный узор. Работы этого направления, как правило, исполнены в излюбленной многими африканскими художниками технике гуаши.

Другая группа мастеров (Г. Ананга, А. Котей и другие) упорно стремится овладеть европейской техникой масляной живописи. Перемены, происходящие в жизни Африки, находят более непосредственное отражение в их произведениях, однако подчас в них не чувствуется связь с традициями африканского искусства.

Искусство Республики Конго (Браззавиль) представлено в основном работами школы Пото-Пото, значение которой несколько выходит за рамки национального искусства Конго.

Школа Пото-Пото была основана в 1951 г. французским художником и этнографом П. Лодом в пригороде Браззавиля Пото-Пото. В отличие от других подобного рода школ, открытых европейцами, школа Пото-Пото с первых же дней своего существования стала программно ориентироваться на африканские традиции, понимаемые, правда, довольно расплывчато. Стараясь полностью избежать влияния европейского искусства, П. Лод выработал необычную для Африки методику преподавания, которая сводилась к обучению технике использования различных художественных материалов. Немногочисленные вначале ученики рисовали и писали все, что соответствовало их индивидуальным склонностям.

Из небольшой частной студии Пото-Пото постепенно превратилась в один из центров современного африканского искусства. Практические задачи преподавания были оттеснены на второй план идеей создания специфически африканского искусства. Более чем за десятилетие своей деятельности мастерская Пото-Пото создала действительно неповторимый стиль живописи, своеобразие которого связано как с тематикой, так и со всей системой художественных средств, включая технические особенности. Среди прочих материалов наибольшее распространение получила акварель и гуашь. Это не удивительно, если вспомнить, что матовал кроющая фактура гуаши близка к издавна распространенным в Западной Африке декоративным росписям жилищ, обычно исполняемым органическими красителями.

Перед началом танца. Гуашь. (Пото-Пото).
Перед началом танца. Гуашь. (Пото-Пото).

илл. 329 б

Тематика искусства Пото-Пото сводится в основном к отражению жизни африканской деревни, все еще неразрывно связанной с традиционными обычаями, мифами и т. д. Это многочисленные «Охоты» и «Деревенские праздники», «Базары» и «Танцы». Человек в них тысячами нитей связан с одушевленной им природой, выступая как часть ее и нередко почти растворяясь в декоративной симфонии ослепительно ярких красок.

Многие ученики пришли сюда, уже обладая опытом росписи масок, хижин и пр., что не могло не оказать заметного воздействия на их профессиональное искусство. Быть может, этим объясняется внутреннее единство их жанровых, а также декоративных композиций, в основном зооморфного, отчасти геометрического характера, которые занимают видное место в искусстве Пото-Пото. Те и другие исполнены в насыщенной цветовой гамме, построенной на чистых локальных тонах от лимонно-желтого и молочно-розового до киноварно-красного и бирюзово-синего.

Большинство произведений круга Пото-Пото исполнено в декоративно-плоскостной манере, будь то композиции с черепахами и рыбами Э. Танго, полуфантастическими зверями одного из наиболее известных мастеров Пото-Пото Ж. Зигома или чисто жанровые сцены тех же авторов. Лишь в редких случаях художники Пото-Пото пытаются решать задачи пространственного построения. Такова работа А. Бандала «Рыночная сцена в деревне на Конго», где при всей живописно-обобщенной трактовке фигур и фона глубина передана подчеркнуто перспективным сокращением тканей и циновок, разложенных на земле.

Деятельность мастерской Пото-Пото несомненно явилась важнейшим этапом в развитии конголезского искусства. Она не только способствовала росту творческой активности художников ряда африканских стран, но также оказала положительное воздействие на широкие массы, пробуждая в них интерес к изобразительному искусству, которое оказалось неожиданно близким и доступным их пониманию. Однако элементы стилизации, которые появились в некоторых работах Пото-Пото, оказали отрицательное воздействие на развитие этого направления. Это сказалось в появлении многочисленных подделок и имитаций, вызванных повышенным спросом на работы этой школы как у африканцев, так и особенно среди туристов.

В то время как в одних странах Западной Африки уже не только заложен фундамент, но началось создание новой национальной демократической культуры, в других еще лишь начала решаться проблема кадров профессиональных художников. К числу таких стран принадлежит Гвинея, где известный французский скульптор Жан Даниэль Герри, приглашенный преподавать в лицее Донка в Конакри, создает национальную гвинейскую школу изобразительного искусства, а также Мали, где единственному профессиональному художнику Бубакару Кейта едва исполнилось 25 лет.

Б. Кейта, пройдя курс в школе живописи во Франции и продолжив обучение в Академии искусств во Флоренции, стремится создать национальное искусство своей страны. Однако, изображая африканцев и современную жизнь Африки, он прибегает к формам, в которых нетрудно уловить преобладающее воздействие французской живописи, в частности Гогена.

В свои 25 лет Б. Кейта уже проявил себя как писатель и киносценарист, искусный танцор и живописец. Это многообразие интересов — своеобразный энциклопедизм— характерная черта начального этапа развития современной африканской культуры, проявившаяся в творчестве многих художников.

В некоторых произведениях Б. Кейта видно стремление к монументальности. Оно проявляется в широком развороте многофигурных композиций, где при всей обыденности и жанровости ситуации («На базаре», «Праздник в деревне» и др.) чувствуется известная торжественность в расстановке фигур, как бы предстоящих перед зрителем.

Недостаток профессионального мастерства — нарушение реальных пропорций и отсутствие ясных пространственных построений — в известной мере искупается страстным отношением художника к изображаемому. Хотя горячий, кирпично-оранжевый колорит его картин не всегда достаточно сгармонирован, удары сочно-зеленого, синего, красного и белого весьма точно передают раскаленную атмосферу африканского полудня и одновременно превращаются в мощное средство эмоционального воздействия. В этих красочных вспышках, в этих изумрудно-зеленых пальмах и пылающе-красных небесах отчетливо звучит стремление найти свой национальный живописный язык.

В небольших жанровых сценках Б. Кейта раскрываются иные грани его творческих устремлений. В таких картинах, как «Семья» и «Продавцы кислого молока», где человек взят крупным планом, он сталкивается с необходимостью решать задачу связи человека с природой. И хотя пейзаж в этих работах носит явно подчиненный характер, связь эта трактуется им как неразрывность, почти тождество человека с его землей. Человек — неотъемлемая часть природы, ее сын, ее дитя — в этом тоже проявляются местные, чисто африканские истоки его творчества.

Основы национальной художественной школы заложены и в искусстве Сенегала. Среди еще немногих национальных художников-сенегальцев выделяется Талл Папа Ибра (р. 1935). Подобно большинству молодых африканских художников, он учился в Европе, в одной из художественных школ Парижа. Современное французское искусство, особенно декоративно-прикладное, оказало на него известное влияние, однако позже, вернувшись на родину, художник, внимательно изучая традиционное искусство и современную жизнь своей страны, стремится найти свой неповторимый художественный язык. Об этом достаточно убедительно свидетельствовали его выставки, организованные за последнее время в ряде столиц Европы, а также в Москве (1965).

Наиболее примечательным в его творчестве является то, что он умеет удивительно органично соединять графическое и живописно-декоративное начало. Особенно отчетливо это проявляется в эскизах к коврам, которые в то же время представляют собой вполне самостоятельные произведения. Они мало похожи на ковры в привычном смысле, это скорее своеобразные картины, в которых самым неожиданным образом переплетаются фантастические и реальные мотивы. Художник превращает изображения людей, растений и т. д. в какой-то причудливый орнамент, в затейливую арабеску, где каждая линия одновременно выполняет и изобразительную и декоративно-орнаментальную роль.

К этим произведениям примыкают эскизы национальных женских костюмов как современных, так и традиционных, выполненные большей частью пастелью. В них национально-своеобразные основы творчества Талл Папа Ибра проявляются наиболее отчетливо, так же как и в иллюстрациях к «Сказкам и легендам Сенегала», собранным писателем А. Террисе.

Интересны также его графические работы, прежде всего альбом «Путешествие по Сенегалу», в котором собраны 34 рисунка мастера, сопровождающиеся авторским текстом. Эти черно-белые зарисовки отмечены острой наблюдательностью и мягким юмором, с которым художник фиксирует какие-то очень характерные черты, подмеченные во время поездок по стране. Энергичные, точно намеченные линии сочетаются в них с выразительными в своей лаконичности пятнами туши, придающими листам альбома известную декоративность.

Мы рассмотрели искусство нескольких стран Западной Африки, которые лишь недавно вступили на путь создания национальной культуры. На этом пути они сталкиваются с многими трудностями, а их обращение как к национальной традиции, так и к опыту мирового искусства носит подчас наивный и ограниченный характер. Однако в работах ряда мастеров современной Африки можно заметить стремление перейти от несколько поверхностного увлечения разнородными влияниями к углубленному изучению жизни и от местных, а с другой стороны, европейских традиций к наследию африканской культуры в целом. По-видимому, именно на этом пути их ждут большие успехи.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'