Живопись [1966 - - Всеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века]

О. Сопоцинский (раздел о театрально-декорационном искусстве — Е. Костина)

Начало истории советской живописи связано с преодолением кризиса русской живописи предреволюционной поры. В первые годы после революции борьба идет против крайних формалистических направлений — кубо-футуризма, абстракционизма. Эти направления уже в начале 20-х гг. исчерпывают себя. Сложнее обстояло дело с некоторыми другими направлениями, отражавшими влияние буржуазной идеологии в искусстве. Примитивисты, стилизаторы, экспрессионисты отказывались от своих позиций в результате сложной и длительной внутренней перестройки. Но подавляющее большинство и этих мастеров уже к началу 30-х гг. пошло на пути социалистического реализма.

Формирование советской живописи определялось обращением художников к новой действительности, их страстным желанием создать образ нового героя — свободного человека, труженика, свершившего революцию и строящего новое общество. Именно решение этих задач, а не отвлеченные формальные искания, не нарочитые поиски новых художественных средств является главным направлением развития советской живописи уже на первых этапах ее истории. Метод социалистического реализма, который приняли на вооружение советские живописцы, давал им возможность широкого охвата окружающей действительности, глубокого ее осмысления и позволял концентрировать усилия на реалистическом выражении значительных замыслов.

Многосторонность и многогранность поисков в решении искусством больших животрепещущих задач, желание художников быть полезными народу объясняют интенсивное развитие традиционных жанров живописи и возникновение таких новых форм, как, например, историко-революционная картина. Огромное значение здесь имела борьба за тематическую картину, которая явилась утверждением в живописи современной темы в самом широком значении этого слова. Ассоциация художников революционной России, выражая, по существу, желание всех мастеров-реалистов, так формулирует свою первостепенную задачу: «Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий...» Решение этой задачи заставляло мастеров не замыкаться в узких рамках какого-либо одного или нескольких жанров, направляло их усилия на овладение всем богатством форм и средств живописи.

Уже в течение первого десятилетия после Великой Октябрьской социалистической революции советская живопись твердо встала на путь социалистического реализма. В произведениях наиболее значительных мастеров она обнаружила свое лицо, ей удалось выразить большие общественные идеи эпохи, внести в искусство нечто принципиально новое по сравнению с живописью предшествующих столетий.

Велико значение в сложении советской живописи первых революционных лет художников, творческий путь которых начался до Октября. Именно они внесли в советское искусство традиции передовой русской художественной культуры 19 — начала 20 в. В годы гражданской войны и в 20-е гг. творили такие живописцы, как Н. А. Касаткин, В. Д. Поленов, В. Н. Бакшеев, В. М. Васнецов, А. Е. Архипов, Б. М. Кустодиев, А. А. Рылов, В. К. Бялыницкий-Бируля, К. Ф. Юон, М. В. Нестеров, И. Э. Грабарь, С. В. Малютин, В. Н. Мешков, Е. Е. Лансере и другие. Это была фундаментальная реалистическая школа, давшая советской живописи основы для серьезной и углубленной работы над важнейшими темами современности. Отдельные художники уже вскоре после революции достигли глубокого раскрытия значительных идей своего времени. Примером может служить творчество Б. М. Кустодиева и А. А. Рылова.

Искусство Б. М. Кустодиева исполнено своеобразия и жадного стремления подметить новое в жизни родной страны. Он работает в самых различных жанрах и видах искусства — участвует в оформлении Петрограда в дни революционных празднеств, создает великолепные графические портреты, циклы иллюстраций к классическим произведениям русской литературы, эскизы театральных декораций, под его кистью рождаются яркие живописные полотна. В 1920 г. художник пишет картину «Большевик» (ГТГ). Известная отвлеченность замысла — дань времени, когда такие символико-аллегорические образы имели большое распространение. В данном случае это не умаляет большого жизненного смысла произведения. Символико-аллегорическое решение проникнуто здесь подлинно революционными устремлениями. Художник славит революцию, восхищается ее стихийной силой, приветствует ее романтическую окрыленность. Гораздо конкретнее картины Кустодиева «Ночной праздник на Неве» и «Праздник в честь II конгресса Коминтерна на площади Урицкого» (1921; ГРМ). В них художник изобразил ликующие толпы народа на улицах и площадях Петрограда. Празднично одетый город, яркие транспаранты и алые знамена, общий мажорный колористический строй — все это сообщает картинам большую жизнерадостность.

А. А. Рылов. В голубом просторе. 1918 г. Москва, Третьяковская галлерея

По-иному откликается на революционные события А. А. Рылов. Ученик А. И. Куинджи, этот мастер предстает в своих произведениях вдохновенным певцом родной природы. В 1918г. Рылов пишет картину «В голубом просторе» (ГТГ), прочно вошедшую в историю советской живописи. Своеобразное преломление в романтическом пейзаже освободительных идеи революции сказывается уже в самом сюжете произведения. Суровое северное море, скалистый, покрытый снегом остров вдали, белоснежный парусник, стремящийся в неизведанные просторы, могучие птицы, летящие на фоне синего неба и ослепительно белых облаков, — все вызывает чувство восхищения и величественной природой и мужеством человека, проникшего в это царство свободы. Картина Рылова отличается оптимистичностью образного строя, ей свойственна героика. В 20 — 30-х гг. символичность и приподнятая романтичность картины «В голубом просторе» уступают место в творчестве Рылова более конкретным образам русской природы («Жаркий день», 1927, ГРМ; «Зеленое кружево», 1928, ГТГ). Важное место в творческом наследии Рылова занимает картина «В. И. Ленин в Разливе» (1934; ГРМ).

Естественно стремление многих живописцев 20 — 30-х гг. осознать значение Октябрьской революции, дать представление о ее героическом характере, показать людей, овеянных романтикой великих классовых битв. Как живые впечатления современника и вместе с тем большое художественное обобщение воспринимаются картины известного баталиста Митрофана Борисовича Грекова (1882 — 1934). Искусство Грекова весьма характерно в смысле принципиально иной по сравнению с живописью предреволюционной эпохи трактовки батальных сцен. Главное для художника — передача всенародного характера революционных боев. Его герои — это рабочие и крестьяне, взявшие в руки оружие по велению своего сердца и своего классового долга. Отсюда подлинно народный характер произведений Грекова, огромное социально-историческое значение созданных им образов.

В картине «В отряд к Буденному» (1923; ГТГ) Греков изобразил одинокого всадника с запасной лошадью, пробирающегося к красным. Цель близка, и будущий буденновец прикрепляет к папахе алый лоскуток — скромный знак великого революционного братства. Все в этой картине предельно просто. Но зритель проникается важностью происходящего. Залитая солнцем выжженная степь, медленно бредущие кони, а главное, сам всадник — все это вызывает ощущение значительности изображенного, говорит о народе, со всех концов страны стекавшемся под знамена революции. Незаурядный колорист, Греков правдиво передает краски природы, яркие и звучные в солнечном свете, сообщающие мажорное звучание многим его полотнам.

М. Б. Греков. В отряд к Буденному. 1923 г. Москва, Третьяковская галлерея

В многофигурных сценах Греков превосходно выражает накал сражений, ярость боевых схваток. Ему удается достичь большой выразительности и эмоциональной насыщенности при отсутствии каких-либо внешних эффектов («Ликвидация остатков армии генерала Кржижановского», 1924, ГТГ). В картине «Тачанка» (1925; ГТГ) Греков предстает художником, умеющим передать динамику боя, стремительное движение бешено несущейся тачанки, напряжение пулеметчиков и возницы. Но не только в этом смысл и содержание картины. Она символизирует победный характер революции, ее всесокрушающую мощь, героический порыв. Произведение Грекова воспринимается как романтическая поэма о легендарных годах борьбы за молодую Советскую республику. В последних работах Грекова события гражданской войны трактуются как торжественный апофеоз революции. Особенно показательна в этом отношении картина «Трубачи Первой Конной армии» (1934; ГТГ). Все в этом полотне исполнено радости достигнутой победы. Солнце золотит трубы музыкантов, выхватывает из общей массы загорелые, опаленные в боях лица, расцвечивает различными оттенками желтого, зеленого, синего вылинявшие гимнастерки конармейцев. Очень точный в характеристике людей, в деталях, в трактовке пейзажа (который всегда играет большую эмоциональную роль в произведениях Грекова), художник вместе с тем достигает глубокого художественного обобщения. Изображенный им отряд буденновцев воспринимается как частичка огромного целого. Это советский народ, отстоявший свою свободу в революционных боях.

М. Б. Греков. Тачанка. 1925 г. Москва, Третьяковская галлерея

Важную страницу в историю советской живописи 20-х гг. вписал и Исаак Израилевич Бродский (1884 — 1939). Ученик И. Е. Репина по Академии художеств, Бродский к началу революции был уже сложившимся мастером. Всем сердцем воспринявший великий перелом в истории родной страны, он осознал необходимость запечатлеть то значительное и характерное, чему был очевидцем. Бродскому по праву принадлежит первенство в разработке историко-революционной темы, которой почти не знала живопись предоктябрьской эпохи. В картине «Расстрел 26 бакинских комиссаров» (1925; Баку, Музей истории партийной организации Азербайджана) обращает на себя внимание острота социально-общественных характеристик действующих лиц и выразительность общего драматического впечатления.

Много полотен посвятил Бродский В. И. Ленину. По существу, именно он начал своими произведениями ту грандиозную живописную Лениниану, которая насчитывает в советском искусстве много превосходных произведений. Бродскому удалось с большой достоверностью запечатлеть черты вождя революции, а также приблизиться к решению величественной темы единства Коммунистической партии и советского народа. Картинам Бродского присущи искренность чувства, выражение того сурового энтузиазма, который был столь характерен для первых революционных лет. «Выступление В. И. Ленина на Путиловском заводе» (1926) и «Выступление В. И. Ленина на проводах частей Красной Армии, отправляющихся на польский фронт» (1932) (обе картины — Москва, Музей В. И. Ленина) привлекают мастерством изображения массовых сцен, достоверностью интерпретации исторических событий.

И. И. Бродский. В. И. Ленин в Смольном. 1930 г. Москва, Центральный музей В. И. Ленина

Бродский был незаурядным портретистом. Выразительны его портреты М. В. Фрунзе, К. Е. Ворошилова, А. М. Горького и других деятелей революции и культуры. Особенную известность приобрело полотно «В. И. Ленин в Смольном» (1930; Москва, Музей В. И. Ленина; вариант — ГТГ). Художник чрезвычайно бережно подошел к решению ответственной задачи. Стремясь быть возможно более достоверным, он фиксирует мельчайшие подробности в облике Ленина и обстановке его рабочего кабинета в Смольном. Обстоятельность и точность повествования вносят в картину ощущение сосредоточенного внимания, простоты и правды изображенного. Художник передает ощущение напряженной работы вождя, чуткую тишину его кабинета, скромная обстановка которого как бы аккомпанирует деловой рабочей атмосфере. Эта картина как нельзя лучше раскрывает особенности творческого метода Бродского. В поисках выразительного художественного образа он исходит из документально верной передачи предметного мира и облика человека. В лучших работах художник достигает большого художественного обобщения, ему удается показать историческую значительность изображенных событий и людей.

А. М. Герасимов. В. И. Ленин на трибуне. 1930 г. Москва, Центральный музей В. И. Ленина

Наряду с Бродским немало художников стремилось запечатлеть в своих полотнах образ В. И. Ленина. Александр Михайлович Герасимов (1881 — 1963) изобразил Ленина в своей известной картине «В. И. Ленин на трибуне» (1930; Москва, Музей В. И. Ленина) в героико-романтическом плане. Художник намеренно отходит от бытовой трактовки образа. Великий вождь революции представлен на фоне клубящихся облаков, в окружении алых знамен, обращающимся с речью к народу, заполнившему площадь. Произведение А. Герасимова отличается динамичностью композиционного решения, контрастностью цветовых сочетаний, что усиливает эмоциональную напряженность образа. Выразительный силуэт фигуры Ленина, в которой ощущается страстный порыв, решительный жест рук, движение чуть приподнятой головы — рисуют образ народного трибуна, способного воспламенять массы, направлять их на борьбу, на решение больших дел.

Ф. С. Богородский. Беспризорный. 1925 г. Москва, Третьяковская галлерея

П. П. Соколов - Скаля. Путь из Горок. 1929 г. Москва, Центральный музей В. И. Ленина

Помимо названных мастеров многие живописцы разрабатывали в 20-х гг. историко-революционные темы. Среди них Г. К. Савицкий (1887 — 1949) — автор картины «Первые дни Октября» (1929; филиал Музея В. И. Ленина в Ульяновске), где запечатлены образы часовых революции. Впечатляющие произведения созданы были Павлом Петровичем Соколовым-Скаля (1899 — 1962) — художником-романтиком, которому близки сильные и яркие характеры. В полотнах «Таманский походя (1927; Москва Музей Советской Армии), «Путь из Горок» (1929; Москва, Музей В. И. Ленина) и более поздней работе — «1919 год. Рабочий отряд» (1937) — Соколов-Скаля умело компонует массовые сцены, стремясь к выразительности рассказа, созданию приподнятого эмоционального состояния и драматической напряженности. Ф. С. Богородский (1895 — 1959) посвящает свои картины революционным матросам, восхищаясь силой их духа, несгибаемостью, сознанием революционного долга («Матросы в засаде», 1927, ГРМ). Впечатляющий цикл портретов беспризорных создал Богородский в это же время. Интересные картины историко-революционного жанра созданы М. И. Авиловым, Н. С. Само-кишем, П. М. Шухминым и рядом других мастеров.

К. С. Петров-Водки н. 1918 год в Петрограде. 1920 г. Москва, Третьяковская галлерея

К. С. Петров - Водкин. Смерть комиссара. Фрагмент. 1928 г. Москва, Центральный музей Советской Армии

Новая жизнь самым решительным образом оказывала влияние на творчество мастеров живописи. Немало художников, склонных к формальным экспериментам, постепенно переходило на позиции реального, непредвзятого взгляда на действительность. Характерна в этом отношении эволюция К. С. Петрова-Водкина. До Октября этому художнику было присуще стилизаторство наряду с очень искренним стремлением выразить свое сердечное и чистое отношение к миру и человеку. После революции окружающая жизнь властно захватывает художника, требует от него ответа на самые жгучие вопросы. Так возникают картины «1918 год в Петрограде» (1920; ГТГ), «Смерть комиссара» (1928; Москва, Музей Советской Армии) и «1919 год. Тревога» (1934 — 1935; ГРМ). В последнем полотне Петров-Водкин достигает большой конкретности в передаче обстановки, а главное — переживаний героев. Рабочая семья изображена в момент надвигающейся опасности — видимо, город занимают белогвардейцы. Чистые краски картины сообщают особую ясность ее эмоциональному содержанию.

Пример Петрова-Водкина показывает плодотворность и ценность обращения художников к событиям и явлениям окружающей действительности. Лишь те советские живописцы добивались важных успехов, которые ощущали пульс жизни. Они активно вторгались в действительность, шли на заводы и фабрики, жадно следили за изменениями, которые происходили вокруг, отмечали новые черты в облике людей, в их взаимоотношениях, в их чувствах, мыслях и переживаниях.

Е. М. Чепцов. Заседание сельской ячейки. 1924 г. Москва, Третьяковская галлерея

Одно из первых полотен, в котором увидено это новое, — картина «Заседание сельской ячейки» (1924; ГТГ) Е. М. Чепцова (1874 — 1950). Это скромное произведение восходит к жанру русских передвижников обстоятельным рассказом, выразительной характеристикой действующих лиц, проникновенным характером повествования. Но вместе с тем здесь все иное, незнакомое мастерам 19 в. Художник изобразил маленькую сцену деревенского клуба, оформленную декорациями, которые служат самодеятельному театральному коллективу. И хотя изображено рядовое собрание коммунистов деревни, эти декорации сообщают рассказу нарядность и необычность.

Тонко характеризует художник действующих лиц, в том числе оратора, недавнего фронтовика, а теперь деревенского активиста. Весь его облик свидетельствует о нелегкой жизни и в то же время огромном энтузиазме и глубокой искренности чувств. Картина Чепцова — пример нового, советского жанра. Художника интересует прежде всего общественная деятельность крестьян. Особый смысл есть в том, что Чепцов изобразил своих героев на сцене. Главный герой — оратор — словно обращается к зрителям, давая им возможность осознать новое в действительности, в общественных отношениях на селе — словом, то значительное, что пришло с революцией и что решительно изменило жизнь.

Чепцов строит картину на сюжетной занимательности рассказа, на взаимоотношениях убедительных, жизненных характеров. По этому же пути идет немало советских живописцев в первые годы революции. К ним принадлежат А. В. Мора-вов (1878 — 1951), П. П. Беньков (1879 — 1949), К. Д. Трохименко (р. 1885), С. В. Рян-гина (1891 — 1955), В. В. Волков (р. 1881) и многие другие.

В советской жанровой живописи прокладывает себе путь также и иная линия, где художник, не пренебрегая рассказом, большое внимание уделяет живописно-пластической характеристике образа человека, его окружения, природного и предметного мира. К такого рода художникам относится П. П. Кончаловский. Как уже говорилось в главе, посвященной русскому искусству начала века, в творчестве Кончаловского сочетались жадное стремление передать окружающее во всей силе его красочного богатства и тенденция ограничить изображение предметного мира и человека декоративно-пластической характеристикой. После революции эта ограниченность постепенно исчезает. Художник все больше сближается с жизнью, пишет портреты, работает над пейзажем, жанровой композицией. Особенно примечателен новгородский цикл полотен Кончаловского, созданных в середине 20-х гг. (картины «Новгородцы», 1925, собственность семьи художника; «Возвращение с ярмарки», 1926, Москва, Музей коневодства; пейзажи «Антоний Римлянин», 1925, собственность семьи художника; «София Новгородская», 1925, и др.). В этом цикле, как и во многих других жанровых и пейзажных полотнах, художник прославляет жизнь в ее самых различных проявлениях, выступает живописцем, умеющим с помощью интенсивных красочных сочетаний создать представление о плодоносной силе земли, о человеке, исполненном жизненной энергии. Кончаловский обрел свое лицо, обратившись к русской природе и русскому человеку.

П. П. Кончаловский. Домик Петра Великого в Летнем саду. 1931 г. Москва, Третьяковская галлерея

П. П. Кончаловский. Натюрморт. Мясо, дичь и овощи у окна. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея

В 30-е гг. художник работает в области исторической картины, портрета, пейзажа, натюрморта. Прекрасны изображения «мертвой натуры» Кончаловского, которая под его кистью искрится жизнью, вселяет чувство восхищения силами изобильной, щедрой природы, ее богатством и разнообразием. Звонкими сочетаниями насыщенных красок художник сообщает удивительную свежесть и пышность своим букетам сирени. В соединении различных предметов, растений, овощей, дичи он находит убедительные различия и вместе с тем ту общность, которую сообщает им связь с человеком (натюрморт «Мясо, дичь и овощи у окна», 1937; ГТГ).

П. П. Кончаловский. Портрет Н. П. Кончаловской (в розовом). 1925 г. Москва, Третьяковская галлерея

Кончаловский-портретист отмечает в человеке характерное и ярко своеобразное. Таковы, например, его портреты П. П. Кончаловской (в розовом) (1925) и А.Н.Толстого (1941; оба — ГТГ). В годину суровых испытаний, когда советский народ в смертельной борьбе с фашизмом отстаивал свободу и независимость, Кончаловский обратился к образу человека-творца, жизнелюбивого, уверенного в своем будущем. Особенно показателен в этом отношении «Автопортрет» (1943; ГТГ). Кончаловский изобразил себя за работой, с кистью в руке. Внушительная фигура занимает почти весь холст. В ее постановке, в жесте положенной на бедро правой руки ощущается свобода, артистический размах. Мощью жизни веет от созданного художником образа. Этому помогает звучный, мажорный колорит, который сообщает «Автопортрету» напряженность и внутреннюю энергию.

Творческая эволюция, которую проделал в 20 — 30-х гг. Кончаловский, во многом характерна для ряда живописцев его круга. Это относится, например, к великолепному пейзажисту Александру Васильевичу Куприну (1880 — 1960), работы которого начала 20-х гг. отличало экспериментирование в области формы, но который смог прийти в конце этого десятилетия к созданию полнокровных реалистических образов крымской природы и лучших для этого времени индустриальных пейзажей (начало 30-х гг.).

А. В. Куприн. Беасальская долина. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея

И. И. Машков. Снедь московская: хлебы. 1924 г. Москва, Третьяковская галлерея

Огромный интерес к живописно-пластической выразительности образа свойствен И. И. Машкову. В полотнах «Снедь московская: хлебы», «Снедь московская: мясо, дичь» (оба — 1924 г.; ГТГ) Машков прославляет изобилие природы, выступает певцом человеческого труда, направленного на благо людей. Эти работы покоряют пластической силой, мастерством передачи фактуры предметов. Машков здесь — подлинный мастер-реалист, исполненный душевного здоровья, влюбленный в жизнь.

Менее сложен был путь живописцев, которые и до революции шли в русле демократических устремлений русской культуры. Особенно это относится к мастерам портрета.

С. В. Малютин. Портрет Д. А. Фурманова. 1922 г. Москва, Третьяковская галлерея

Советская портретная живопись уже на первых этапах своего развития обладает существенными особенностями. Ей свойственно глубокое проникновение вс внутренний мир человека, стремление показать светлые стороны его натуры, а главное — раскрыть его общественное лицо. Эти черты можно отметить в прекрасных портретах С. В. Малютина. Малютин пришел в советское искусство прославленным портретистом и автором многих жанровых полотен. После Октября он активно включился в строительство новой культуры и стал одним из инициаторов организации АХРР. В первых же своих портретах, написанных в годы гражданской войны и в начале 20-х гг., Малютин проявил себя художником, тонко чувствующим изменения в характере и облике людей новой, советской эпохи. Его портрет Д. А. Фурманова (1922; ГТГ) — одно из лучших произведений советской портретной живописи. Привлекает в этом полотне сочетание человечности и одухотворенности образа с убедительностью общественной характеристики. Фурманов предстает человеком глубокого и тонкого интеллекта, натурой поэтической. Но это и патриот, гражданин, суровый воин эпохи гражданской войны.

Большим мастерством отличаются портреты другого старейшего советского живописца — В. П. Мешкова (1867 — 1946), особенно его портрет В. Р. Менжинского (1927; ГТГ). Своеобразное явление в живописи 20-х гг. представляют собой работы Е. А. Кацмана (р. 1890). В его картине «Калязинские кружевницы» (1928; ГТГ) точность и четкость портретных характеристик сочетаются с определенным сюжетным решением. Это произведение отличается ясностью сюжетного замысла и его воплощения.

Г. Г. Ряжский. Делегатка. 1927 г. Москва, Третьяковская галлерея

Значительную роль в формировании советской живописи сыграли работы Георгия Георгиевича Ряжского (1895 — 1952). Созданные им портреты-типы оказали влияние на дальнейшее развитие советской портретной живописи. В лучших полотнах — «Делегатка» (1927; ГТГ) и «Председательница» (1928; ГТГ) — Ряжский достигает значительности образа простой советской женщины-общественницы. Это совершенно новый тип человека, отдающего всего себя великому делу строительства нового общества. Перед зрителями предстают женщины 20-х гг., Энергичные, исполненные душевного благородства, достоинства и уверенности в своих силах. Искусство прошлого не знало таких образов. Они рождены советской действительностью, чувством всенародной ответственности за судьбы родины, борьбой за социализм. Художественной убедительности Ряжский достигает живописным воплощением замысла. Колорит в его произведениях непосредственно участвует в характеристике образа, помогая раскрытию жизнерадостного, волевого характера изображенных женщин и в то же время создавая исполненную свежести Эмоциональную атмосферу.

Во всех жанрах живописи в 20-х гг. происходили важные и новые процессы. Это относится и к пейзажу, где перед художником стояла задача создания картины большого общественного содержания. Хотя в пейзаже и особенно в натюрморте в 20-е гг. давали о себе знать разного рода формалистические тенденции, в этих жанрах уже в начале развития советской живописи, как это можно было видеть на примере творчества А. А. Рылова, проявились здоровые и чрезвычайно плодотворные искания.

В области пейзажа трудились многие художники старшего поколения, еще до революции работавшие в традициях русских пейзажистов-реалистов второй половины 19 — начала 20 в. Одним из таких мастеров был К. Ф. Юон. Он работал в самых различных жанрах — историко-революционном, бытовом, писал портреты, много и плодотворно трудился в области театрально-декорационной живописи. Произведения Юона отличаются декоративностью, в которой раскрывается красочное богатство мира, остротой видения окружающего. Художник замечает характерное в людях, в городском и сельском пейзаже. В картине «Подмосковная молодежь» (1926; ГРМ) он любуется жизнерадостными, исполненными внутреннего здоровья лицами девушек. В полотнах «Вузовцы» (1929), «Штурм Кремля в 1917 году» (1947) (обе — в ГТГ), как и в последних работах художника, например в картине «Утро индустриальной Москвы» (1949; ГТГ), Юон удивительно свежо умеет видеть новое в жизни и сочетать это новое с опять-таки по-новому увиденным традиционным архитектурным пейзажем. Сельская природа в картинах Юона всегда оживлена присутствием человека. В одном из лучших своих пейзажей «Конец зимы. Полдень» (1929; ГТГ) художник одухотворил истинной поэзией простой подмосковный мотив. Гармоничное сочетание звонких красок, обобщенность и пластичность живописного языка сообщают художественному строю картины особую действенность, повышенное эмоциональное звучание.

К. Ф. Юон. Конец зимы. Полдень. 1929 г. Москва, Третьяковская галлерея

Рядом с Юоном работали такие превосходные пейзажисты, как В. Н. Бакшеев (1862 — 1958), В. К. Бялыницкий-Бируля (1872 — 1957), Н. П. Крымов (1884 — 1954) и многие другие мастера, в произведениях которых нашли выражение высокие патриотические идеи советского общества. В своих пейзажных образах они славили родную страну, поднявшуюся к новой жизни. В творчестве пейзажистов старшего поколения отразились благородные чувства советских людей, их светлый взгляд на окружающее, их поэтическое отношение к миру, что проявлялось в выборе характерных мотивов среднерусской полосы, в гармонии красочных сочетаний, в ясности и точности художественных средств.

Меняющийся на глазах облик Родины волновал художников и заставлял их по-новому взглянуть на возможности пейзажной живописи. В 20 — 30-х гг. были созданы значительные произведения в области индустриального и городского пейзажа. Картина художника Б. Н. Яковлева (р. 1890) «Транспорт налаживается» (1923; ГТГ) запечатлела скромную железнодорожную станцию, где совсем недавно стояли в бездействии локомотивы, где все свидетельствовало о заброшенности и разрухе. Но вот опять поднялись к небу дымки паровозов, зашагали по путям люди, станция ожила. Так в непритязательном мотиве Яковлев отразил существенные черты новой действительности.

Б. Н. Яковлев. Транспорт налаживается. 1923 г. Москва, Третьяковская галлерея

Индустриальный пейзаж стал увлекать все большее число художников. Интересные и новые по мотивам индустриальные пейзажи были написаны В. В. Крайневым (1879 — 1955), П. И. Котовым (1889 — 1953), Ф. П. Терлемезяном (1865 — 1941) и многими другими художниками разных республик.

К началу 30-х гг. советская живопись достигла значительных успехов и вышла на широкую дорогу социалистического реализма. Огромная роль принадлежит в искусстве 30-х гг. Борису Владимировичу Иогансону (р. 1893) — ученику Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, сумевшему глубоко осознать величие революции и создать произведения, отличающиеся образным богатством и великолепным живописным мастерством. Уже в 20-е гг. Иогансон написал ряд картин, поставивших его в первые ряды советских художников. Он широко использовал достижения русской реалистической живописи предреволюционной поры. Особенно близки ему оказались художники-передвижники с их склонностью к выразительным психологическим характеристикам, умелой сюжетной и композиционной режиссурой, социально-общественной заостренностью замысла.

В некоторых своих произведениях Иогансон обращается к непосредственно окружавшим его явлениям. В жанровой картине «Рабфак идет» (1928; Киев, Музей русского искусства) он создал образы молодежи, жадно тянущейся к знаниям. Остроконфликтный сюжет лежит в основе его картины «Советский суд» (1928; ГТГ). Но главный интерес Иогансона сосредоточивается на историко-революционной теме. В монументальном полотне «Узловая железнодорожная станция в 1919 году» (1929; ГТГ) он дает картину жизни народа в тяжелое время гражданской войны. С беспощадным реализмом рисует художник изможденных, голодных людей, затерянных на просторах огромной страны. Но смысл картины в ином. Художник как бы говорит, что, несмотря на разруху, на великие страдания народные, правда восторжествует, что народ в силах преодолеть лишения во имя светлой и благородной цели.

Б. В. Иогансон. Допрос коммунистов. 1933 г. Москва, Третьяковская галлерея

Две картины определили выдающееся место Иогансона в советском искусстве — «Допрос коммунистов» (1933) и «На старом уральском заводе» (1937; обе — ГТГ). Эти полотна свидетельствуют о зрелости искусства социалистического реализма, которому стало под силу передать великий исторический оптимизм эпохи победы социализма. В картине «Допрос коммунистов» перед зрителем развертывается поистине захватывающая героическая драма. Две социальные силы выступают в этом произведении, противостоя друг другу: коммунисты, вызванные на допрос, и белогвардейцы, чувствующие себя хозяевами положения. Прямодушие, несгибаемость, убежденность главных героев картины прекрасно выражены их гордыми позами и выражением лиц. Художник достигает в этих образах большой психологической глубины. Чрезвычайно выразительно композиционное решение картины. Левой части полотна со спокойно стоящими коммунистами противопоставлена правая часть, с ее изломанными линиями и тревожными вспышками холодных тонов, отчего в этой группе создается ощущение неуверенности, неустойчивости. Хотя коммунисты — пленники, они словно наступают на белогвардейцев. Таким образом художник утверждает мысль о неизбежности победы тех сил, на стороне которых будущее. Но художник не прямолинеен. Он дает почувствовать, что его героев ждет жестокая расправа. Об этом напоминает офицер в черкеске, замахнувшийся стеком на пленников. Мерцающий различными оттенками красного и коричневого, общий колористический тон полотна нарушается ударами синего, еще более усиливающими состояние напряженности, которым полна картина.

В картине «Допрос коммунистов» Иогансон выступает художником, глубоко почувствовавшим в личных судьбах людей отражение больших исторических событий. Это произведение наталкивает на философские обобщения, не теряя своей жизненной выразительности и предметной ощутимости изображенного.

Б. В. Иогансон. На старом уральском заводе. 1937 г. Москва. Третьяковская галлерея.

Б. В. Иогансон. На старом уральском заводе. Фрагмент

Картина «На старом уральском заводе» посвящена времени пробуждения классового самосознания у русских рабочих. Как и в картине «Допрос коммунистов», в основу здесь положен остроконфликтный сюжет. Главный герой произведения — рабочий на первом плане, с ненавистью смотрящий на «хозяина». С большой художественной и исторической правдой воссоздал Иогансон тип русского пролетария, начинающего осознавать свою силу, свое человеческое достоинство. Именно ему принадлежит будущее, а не расплывшемуся заводчику, с пренебрежением оглядывающему рабочего. Картина великолепна в живописном отношении. Художник передал сумрачную атмосферу помещения старого уральского завода. Смелыми ударами кисти вылепил он фигуры, дал почувствовать с предельной осязательностью фактуру предметов, одежды. Это сообщило картине огромную жизненную убедительность.

В полотнах «Допрос коммунистов» и «На старом уральском заводе» Иогансон суммировал достижения советских живописцев, разрабатывавших историко-революционную тему. Вместе с тем он достиг нового художественного качества, создав произведения, исполненные жизни и огромного социального содержания. Художник показал великую движущую силу истории — народ в лице его типических представителей. Новый герой под кистью Иогансона обрел жизненную полноту и индивидуальную характерность.

Творчество Иогансона во многом определило развитие не только исторической живописи. Мастерство создания большой тематической картины, выразительное сюжетное решение, глубина психологической характеристики образов людей — все это было взято на вооружение советскими живописцами, обогатило их язык, дало им возможность решать самые различные художественные задачи.

Велико значение в развитии советской живописи искусства Александра Александровича Дейнеки (р. 1899). Уже в начале творческого пути его увлекла задача выразить современные ритмы жизни, дать представление об окружающем динамикой форм, выразительностью колорита. Хотя некоторые работы художника 20-х гг. страдают излишней «обнаженностью» «индустриальных» ритмов и схематичностью образа человека, Дейнеке удалось передать стремительное движение и внутреннюю напряженность окружающей жизни, достичь мужественной ясности художественных образов. Дейнека много работал в журналах в качестве иллюстратора и рисовальщика, увлекался плакатом.

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1928 г. Москва, Центральный музей Советской Армии

В 1928 г. Дейнека написал картину «Оборона Петрограда» (Москва, Музей Советской Армии), занявшую почетное место в истории советской живописи. Художник передал в этом полотне суровый дух эпохи гражданской войны. Четкий, строгий ритм направляющихся на фронт рабочих и работниц, противопоставленных медленно и неуверенно возвращающимся раненым, усиливает напряженность художественного образа картины. Хотя рабочие воспринимаются главным образом в своей ясно расчлененной массе, художник лаконичными штрихами подчеркивает их индивидуальные отличия, их суровые, сосредоточенные лица. Общему характеру железной стойкости и решительности вооруженного народа, революционно-романтическому пафосу, которым овеяно это полотно, как нельзя лучше отвечает скупость колорита, построенного на черно-белых отношениях, чуть оживленных коричневым в лицах и одежде.

А. А. Дейнека. Мать. 1932 г. Москва, Третьяковская галлерея

Особая графичность живописной манеры, мастерство создания образа лаконичными средствами являются отличительными качествами искусства Дейнеки. Но вместе с тем оно широко по своему эмоциональному диапазону. В некоторых работах Дейнеки ощущаются глубоко лирические ноты. Картина «Мать» (1932; ГТГ) полна тишины и величавого чувства материнской любви. Острота наблюдений, стремление к драматической напряженности, умение выразить большую мысль с помощью контраста, выразительного жеста, резкого сопоставления великолепно проявилась в работах 1935 г., созданных на основе поездки во Францию, Италию, Соединенные Штаты Америки.

А. А. Дейнека. Улица в Риме. 1935 г. Москва, Третьяковская галлерея

Дейнека любит все здоровое, утверждающее жизнь. Окружающая действительность представляется ему торжеством разума, силы, могущества человека. Вот почему он вновь и вновь возвращается к теме спорта, где физическое совершенство человека отвечает его светлому оптимистическому взгляду на мир. В картине «Обеденный перерыв. Донбасс» (1935) Дейнека изобразил выбегающих из воды молодых рабочих. Картина напоена ярким солнцем, радостью, светом. В стройных юношах, полных сил и молодого задора, художник выразил ликующее чувство жизнеутверждения. Одним из лучших произведений Дейнеки является картина «Будущие летчики» (1938; ГТГ). Ощущение простора, свободы, радостного подъема вызывает это полотно, где изображены загорелые дочерна мальчишки, упоенно следящие за маневрами гидропланов над морем.

А. А. Дейнека. Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года. 1941 г. Москва, Третьяковская галлерея

Драматические стороны дарования художника с новой силой обнаружились в годы Великой Отечественной войны. Выразительна картина Дейнеки «Оборона Севастополя» (1942) с ее динамичным изображением ожесточенной рукопашной схватки, ярости и напряжения боя. Но особенно впечатляюща картина «Окраина Москвы. Ноябрь 1941 года» (1941; ГТГ). В этом суровом городском пейзаже с пустыми глазницами окон словно застывших в тревожном ожидании домов, с жестким, колючим ритмом противотанковых надолб, с мчащимся по опустевшим улицам грузовиком — удивительно точно передана атмосфера прифронтового города, подготовившегося к защите и — если нужно — к смертельной схватке.

Во многих станковых произведениях Дейнеки видна склонность художника к монументальным формам живописи. И действительно, уже в 30-х гг. Дейнека проявил себя великолепным мастером-монументалистом. Весьма интересно его панно для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, где представлен лыжный пробег Улан-Удэ — Москва. Свободные и вместе с тем четкие ритмы, умелая компоновка фигур и предметов пейзажа отличают это произведение. Одним из первых среди советских мастеров Дейнека обратился к мозаике. Удачны мозаичные панно художника в подземном зале станции «Маяковская» Московского метро. В этих панно, представляющих в целом «День Советской страны», Дейнека проявил себя изобретательным и оригинальным мастером монументальной композиции.

Как уже говорилось, в 30-е гг. монументальная живопись успешно развивается. В этой области работает много интересных мастеров, в том числе и художников старшего поколения. К ним относится Е. Е. Лансере, художник разностороннего и богатого дарования. Еще до революции он создал серию иллюстраций к повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат», пополненную впоследствии рядом новых рисунков. Глубокое проникновение в содержание повести, колоритность типов, блестящее графическое мастерство сделали эту работу Лансере поистине классическим произведением искусства иллюстрации. Работая на Кавказе, Лансере создал немало рисунков, отмеченных остротой жизненных наблюдений и выразительностью графических решений.

Начиная с 30-х гг. Лансере все больше внимания уделяет монументальной живописи. Он исполняет роспись зала ресторана Казанского вокзала в Москве (1934). Богатство фантазии, ясность, цельность и определенность замысла, воплощенного в пластически выразительных образах, сообщают этому произведению Лансере значительность и гармонию зрелого искусства. В центре плафона помещена композиция «Единение трудящихся», а в десяти панно на сводах художник рассказывает о различных краях Советской страны. Все композиции связаны единым содержанием — прославлением великого народа, поднявшегося к созиданию, к новой, свободной жизни. Художественное единство росписи достигается Лансере умелым расчетом, благодаря которому центральное панно не лишает композиции на сводах самостоятельного значения. Вместе с тем всю роспись пронизывает общий линейный и цветовой ритм.

В 1935 — 1937 гг. Лансере работает над грандиозньш плафонозг ресторанного зала гостиницы «Москва». Сюжет росписи — ночной карнавал — дал возможность художнику проявить свое мастерство в создании богатой по краскам декоративной композиции с эффектным использованием двух источников света. Плафон Лансере, отвечая характеру и назначению парадного ресторанного зала, оставляет торжественное и радостное впечатление. В своих поисках в области монументальной живописи Лансере опирался на достижения классического искусства. Но создание иллюзии огромного пространства, прорыв потолка, объемность и пространствен-ность всех форм, сложность ракурсов и свободу расположения фигур он использовал для создания композиций, глубоко созвучных по своему эмоциональному строю времени 30-х гг.

Наиболее значительные станковые работы выполнены Лансере в годы Отечественной войны. Это пять картин, объединенных в серию «Трофеи русского оружия» (1942; ГТГ). В полотнах «После Ледового побоища», «На Куликовом поле», «Полтавская победа», «1812 год», «Бойцы у трофейных орудий» запечатлены сцены после победных битв русского народа. Углубляясь в прошлое и постепенно подводя зрителя к событиям Великой Отечественной войны, художник утверждает патриотическую мысль о неизбежности победы в ожесточенной борьбе с фашизмом, исторические параллели в данном случае усиливают общее гражданское, патриотическое звучание серии. Напоминая о подвигах предков, Лансере прославляет подвиг советского народа в жестокой войне 1941 — 1945 гг. В этих картинах Лансере выступает великолепным колористом, художником, способным глубоко проникать в исторический дух далекой эпохи. Свободно компонуя отдельные сцены, он в каждой из них добивается жизненности характеров.

В 30-х гг. обнаруживаются наиболее ценные стороны дарования художников, начало творческого пути которых порой падает еще на дореволюционное время. К ним принадлежит и воспитанник Московского Училища живописи, ваяния и зодчества Сергей Васильевич Герасимов (1885 — 1964). Начиная с 20-х гг. С. Герасимов упорно разрабатывал одну тему. Этои темой явились люди русской деревни. В лучших произведениях художник сочетает выразительность живописного языка и глубину характеристик. Таков «Колхозный сторож» (1933; ГТГ) — типический образ русского крестьянина, исполненного чувства собственного достоинства и нравственной силы.

С. В. Герасимов. Колхозный праздник. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея.

С. Герасимов работал в 20 — 30-х гг. и в области историко-революционной живописи (картины «Октябрь», «Клятва партизан»; Москва, Музей Советской Армии). Однако наиболее значительное его произведение — картина «Колхозный праздник» (1937; ГТГ). В этом полотне в полную силу проявился живописный талант мастера. Картина наполнена светом и воздухом и производит радостное, мажорное впечатление. Художник не задавался целью создать глубокие характеры людей. Главное, что ему хотелось, — это передать чувство праздничности, довольства, изобилия, которое стало определять жизнь деревенского коллектива. Впрочем, зритель живо ощущает, что перед ним люди 30-х гг., — настолько типична их внешность. И председатель колхоза, и сидящая около него девушка с орденом на груди, и колхозница, держащая в руках блюдо с пирогом, и парень с велосипедом — все эти современники Герасимова вошли в картину прямо из окружающей жизни. Прекрасный пейзажист, С. Герасимов показал колхозный пир на фоне раздольного среднерусского пейзажа. Это позволило ему проявить великолепное мастерство изображения фигур и предметов в пленэре.

С. В. Герасимов. Мать партизана. 1943 — 1950 гг. Москва, Третьяковская галлерея

Глубоко национальный, русский характер искусства С. Герасимова ярко обнаружился в картине «Мать партизана» (1943 — 1950; ГТГ). Нравственная стойкость, гордое сознание своего превосходства перед лицом врага, топчущего родную землю, беззаветное мужество, вызывающее в памяти образ Ивана Сусанина, — все это удалось передать С. Герасимову с покоряющей силой. В последние годы С. Герасимов работает над историческими композициями. Его картина «За власть Советов» (1957) — свидетельство идейно-художественной зрелости мастера. В этом произведении выразительны характеристики партизан, группа которых выступает как нерасторжимое целое, как единая воля, направленная на победу революции.

С. В. Герасимов. Пейзаж с башней. Начало весны. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея

С.В.Герасимов. К осени. 1953 г. Ленинград, Русский музей

В 30 — 50-х гг. в полную меру обнаружился талант С. Герасимова-пейзажиста. Серия можайских пейзажей художника — заметное явление советской живописи этих лет. В ней С. Герасимов проявил себя удивительно тонким поэтом русской природы, сумев как живописец по-новому увидеть и передать ее особенности. В картине «Ива цветет» (1950) природа в прозрачном весеннем уборе. Это полотно весьма характерно для манеры художника. Хотя рисунок играет здесь существенную роль, основным является колорит, построенный на сочетании легких прозрачных тонов, оживленных ударами небольшого числа интенсивных красочных пятен (голубизна неба, яркость первой зелени). В некоторых пейзажах С. Герасимов добивается интенсивного звучания цвета. Это относится к полотну «Лето» (1955), где природа предстает в пору зрелости, когда силы земли обнаруживают себя звучностью красок, когда драгоценностью кажется зелень лугов, густая синева рек, голубизна бездонного неба.

М. В. Нестеров. Портрет С. С. Юдина. 1935 г. Москва, Третьяковская галлерея

Значительные успехи были достигнуты в 30-е гг. советскими портретистами. Образ деятельного, энергичного человека, человека богатого душевного мира и благородства — вот идеал, к которому стремились портретисты этого времени. С наибольшей глубиной этот идеал был воплощен в произведениях М. В. Нестерова. После революции Нестеров заново обрел себя как художник. Им создана галерея портретов советской интеллигенции, людей творческого труда, ученых, художников, артистов. Среди них хранящиеся в Третьяковской галлерее портреты братьев П. Д. и А. Д. Кориных (1930), С. С. Юдина (1935), И. Д. Шадра (1934), П. П. Павлова (1935), К. Г. Держинской (1937), Е. С. Кругликовой (1938), В. И. Мухиной (1940) и другие.

М. В. Нестеров. Портрет В. И. Мухиной. 1940 г. Москва, Третьяковская галлерея

Люди в портретах Нестерова — это деятельные натуры, смысл жизни которых заключен в целеустремленных творческих поисках на поприще науки или искусства. Художнику свойственна необыкновенная острота художественного видения. Он умеет так поставить или посадить модель, что характерные черты человека выступают отчетливо и убедительно. Огромное внимание уделяет он жесту, выражающему определенный оттенок эмоционального состояния. Очень часто человек в портретах Нестерова изображается в привычной для него обстановке, что углубляет характеристику, делает ее разностороннее и полнее. Особую роль в произведениях Нестерова играет колорит, придающий пластичность форме, усиливающий Эмоциональную жизнь образа.

М. В. Нестеров. Портрет братьев П. Д. и А. Д. Кориных. 1930 г. Москва, Третьяковская галлерея

Сложный по замыслу портрет братьев Кориных подкупает найденным в изображении этих двух художников внутренним единством. Братья любуются античной вазой, которую держит один из них в протянутой руке. Этот сосуд — композиционный центр портрета. К нему обращены взоры братьев, он находится на линии, делящей полотно на равные половины. Уже это придает композиционную ясность портрету, отчего он, несмотря на многочисленные подробности — книги и бумаги на столе, висящий на стене гипсовый слепок фрагмента фриза Парфенона и т. д., — не кажется многоречивым. В фигурах художников нет ничего внешне артистического. Тем сильнее ощущается их внутреннее горение, которое прекрасно передал Нестеров. В чистом профиле П. Д. Корина и в открытом лице его брата есть особая целеустремленность и самоуглубленность. В самой внешней строгости образов, в четкости их силуэтов и спокойной уравновешенности облаченных в темную одежду фигур, в сдержанности жестов есть классическая мера и ясность.

Совсем иной образ создал Нестеров в портрете И. Д. Шадра. Замечательный советский скульптор изображен в момент творческого раздумья. Шадр на секунду остановился, но эта остановка не создает впечатления застылости, покоя. Контрастным сопоставлением облаченной в темно-лиловый халат фигуры Шадра и мощного мраморного торса, чуть поднятой головой скульптора и красноречивым жестом его левой руки Нестеров передает состояние творца, готовящегося осуществить величественный замысел. Шадр предстает в портрете натурой импульсивной, эмоциональной. На его лице отражено вдохновение, он весь в стремлении выразить волнующую его мысль.

М. В. Нестеров. Портрет академика И. П. Павлова. 1935 г. Москва, Третьяковская галлерея.

Нестеров достигает жизненности портрета Шадра, изображая скульптора в действии. И в других своих работах художник избегает статичности композиции. Люди в его портретах жестикулируют, ведут немой разговор, обращаются к зрителю или невидимому собеседнику. Эта активность в полную силу ощущается в портрете академика И. П. Павлова. В напряженной позе великого физиолога, в положенных на стол руках с крепко стиснутыми пальцами чувствуется натура решительная, объятая внутренним горением. Открывающийся за террасой вид на домики поселка подчеркивает связь ученого с окружающим миром, лишает его образ замкнутости, изолированности и вместе с тем усиливает внутреннюю собранность, которая для него характерна. Трезвый ум ученого, ясность и убедительность его научных построений, наконец, энергичный и решительный характер Павлова — все это находит свое воплощение в композиционной стройности портрета, в холодноватом, прозрачном колорите.

Лучшие портреты Нестерова были созданы в 30-х гг. Художник уловил в своих современниках нечто типичное для советских людей того времени: напряжение творческих поисков, жажду деятельности, больших свершений. Тем самым он выразил в своих портретах важные черты эпохи, существенные особенности советского общества, идущего вперед.

Наряду с Нестеровым важную роль в формировании советской портретной живописи сыграл И. Э. Грабарь. Портреты Н. Д. Зелинского (1932; ГТГ), В. И. Вернадского (1935), С. А. Чаплыгина (1935; Москва, Академия наук СССР) и другие работы Грабаря отличаются вдумчивостью художественного замысла и выполнения. Выразительность образа создается внимательной фиксацией внешних черт портретируемого, что позволяет художнику точно и убедительно характеризовать человека. Свобода живописных решений дает возможность Грабарю достигать разнообразия и жизненной непосредственности изображений. Серьезность и глубина раскрытия большой идеи — качества, присущие и картине Грабаря «В. И. Ленин у прямого провода» (1933; Москва, Музей В. И. Ленина).

Дар живописца блестяще проявился в пейзажных полотнах Грабаря. Его картина «Озеро» (1926; ГРМ) и другие покоряют свежестью восприятия природы, мастерством передачи ее различных состояний.

В 30-е гг. и в последующее время активно работает в жанре портрета А. М. Герасимов. Этот художник стремился достичь непринужденности и свободы в характеристике модели. В своих лучших портретах А. К. Тарасовой (1939), И.М.Москвина (1940), Б. Н. Яковлева (1951; ГТГ), М. П. Кристи (1951; ГТГ), Н. Г. Машковцева (1952), в групповом портрете старейших художников: И. Н. Павлова, В. Н. Бак-шеева, В. К. Бялыницкого-Бируля, В. Н. Мешкова (1944; ГТГ) — Герасимов добивается предельной естественности и живости трактовки образа человека.

Ю. И. Пименов. Новая Москва. 1937г. Москва, Третьяковская галлерея

Пейзажная живопись претерпевает в 30-х гг. важные изменения. Художники стремятся к созданию синтетического, обобщающего образа родной природы. Вместе с этим идут поиски отображения нового облика социалистической родины, меняющегося на глазах в результате созидательного труда народа, его успехов в строительстве социализма. По-новому сумел увидеть городской пейзаж Юрий Иванович Пименов (р. 1903). Как и Дейнека, Пименов уже в начале творческого пути стремился в своих произведениях выразить чувство нового в жизни страны и подчинял Этому художественные средства. Правда, в 20-х гг. многие его работы страдали схематизмом, обедненностью образа человека. Но в дальнейшем художник успешно преодолевает эти недостатки. Живое ощущение современности дает ему возможность свежо и непосредственно видеть окружающее. Так возникает одно из лучших полотен 30-х гг. — «Новая Москва» (1937; ГТГ). Пименов изобразил центральную площадь столицы и перспективу широкого проспекта с новыми зданиями, словно умытыми освежающим и бодрящи»! весенним ливнем. Поток машин, толпы пешеходов наполняют жизнью, движением этот городской пейзаж. Особенную динамичность придает картине композиционное решение. Изобразив на первом плане девушку за рулем автомобиля, художник включает зрителя в стремительное движение, в напряженный и шумный ритм жизни большого города. Прием резкого сопоставления первого и дальнего планов сообщает картине остроту. В то же время именно он помогает Пименову передать чувство нового. Соответствует общему замыслу и колористическое решение. Краски картины легкие, воздушные и вместе с тем насыщенные. Они вибрируют, переливаются, усиливая ощущение движения.

По мере развития советской живописи все большее значение приобретает творчество художников самых различных республик. Единство содержания искусства социалистического реализма, те общие принципы, которые лежат в основе творчества советских мастеров, не исключают своеобразия произведений художников различных национальностей, живущих на территории СССР. Мы уже упоминали украинца К. Д. Трохименко, армянского художника Ф. П. Терлемезяна, белорусского живописца В. В. Волкова. Значительное явление в живописи 20 — 30-х гг. — творчество М. С. Сарь-яна. М. С. Сарьян во многом определил развитие армянской советской живописи. В 20-х гг. художник много работает в пейзажном жанре. Яркая декоративность его полотен передает особенности природы Армении. Уже в те годы Сарьян стремится запечатлеть новое в облике родной страны (картина «Старое и самое новое», 1929; ГРМ). Полотна Сарьяна полны жизнеутверждения, искренней любви к тому, что преображает привычный армянский ландшафт. Но не только и не столько в этом сильные стороны его произведений. Праздничная красочность сарьяновских полотен — это ликующая песнь, прославляющая свободный армянский народ, который ощутил свое единство и словно новыми глазами увидел свою прекрасную родину.

М. С. Сарьян. Горы. 1923 г. Москва, Третьяковская галлерея

М. С. Сарьян. Старый Ереван. 1928 г. Ереван, Музей города

М. С. Сарьян. Автопортрет. 1942 г. Ереван, Картинная галлерея Армении

В 30 — 40-е гг. искусство Сарьяна обретает еще большую зрелость и цельность. Все больший интерес проявляет художник к образу человека. Отказываясь от второстепенных деталей, сосредоточивая внимание на наиболее впечатляющих индивидуальных особенностях модели, он добивается остроты передачи характера человека (портрет народного поэта Армении А. Исаакяна, 1940; Ереван, Картинная галлерея Армении). Оригинальным по форме и глубоким по концепции является «Автопортрет» Сарьяна (1942; Ереван, Картинная галлерея Армении). Новых успехов достигает художник в области пейзажа и натюрморта. С любовью изображает он залитые солнцем снежные вершины и утопающие в зелени долины Армении, особую прозрачность ее воздуха, древние сооружения и новостройки, прекрасно гармонирующие с окружающим ландшафтом («Южная зима», 1934, Москва, Музей искусства народов Востока; «Алавердский медеплавильный завод», 1935, Ереван, Картинная галлерея Армении; «Сбор винограда», 1937, Москва, Центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки, и другие). Великолепное чувство цвета и чуткость к декоративным возможностям колорита позволяют Сарьяну добиваться ярких художественных эффектов. Так, в натюрморте «Осенние цветы и фрукты» (1939; ГТГ) напряженное звучание ярких красок с большой силой передает красоту цветения и неиссякаемую щедрость природы.

М. С. Сарьян. Арарат из Двина. 1952 г. Москва, собрание А.И.Алиханова

Пейзаж занимает центральное место в творчестве Сарьяна и в послевоенный период. С годами художник не утрачивает силы своего искусства. Напротив, его картины становятся все более убедительными в живописно-пластическом отношении. Таковы полотна «Склоны Арагаца» (1951; ГТГ), «Арарат из Двина» (1952), «Колхоз села Кариндж в горах Туманяна» (1952; Ереван, Картинная галлерея Армении). Природа выступает в них во всем своем красочном великолепии, вызывает подъем чувств, будит мысли о неистребимой, вечной красоте земли.

В годы Великой Отечественной войны советские живописцы работали с огромным творческим подъемом и напряжением. Героика сражений была передана во многих полотнах. Но не изображение ожесточенных битв явилось главным достижением живописи этого периода. Художники сумели в образах советских людей передать гуманистический смысл борьбы народа против фашистских захватчиков, раскрыть благородство и внутреннюю значительность советского человека, показать его нравственную силу. Особенной глубины раскрытия важных идей времени достиг в своих полотнах Аркадий Александрович Пластов (р. 1893). Еще в довоенные годы Пластов завоевал популярность своими полотнами из жизни колхозной деревни. Его картины «Колхозный праздник» (1937; ГРМ), «Колхозное стадо» (1938; Свердловская картинная галлерея), «Купание коней» (1938; Москва, Музей коневодства) свидетельствовали о глубоком проникновении в жизнь, стремлении к безыскусственности и простоте, большом живописном таланте. В произведениях военных лет художник достиг огромного драматизма и подлинно живописного воплощения больших мыслей и чувств.

А. А. Пластов. Фашист пролетел. 1942 г. Москва, Третьяковская галлерея

Картина Пластова «Фашист пролетел» (1942; ГТГ) — одно из самых сильных полотен советской живописи времени Отечественной войны. Война предстает здесь в своем страшном обличье. Бессмысленность трагически оборванной жизни особенно впечатляюща на фоне мирной природы, в тихом уголке, где нет и намека на войну. Картина Пластова проникнута глубоким гуманистическим содержанием. В ней слышится проклятие войне. В то же время она вселяет чувство отвращения к убийцам, которым чуждо все человеческое, которые стоят на пути жизни и ее естественного течения.

Полотно «Фашист пролетел» замечательно в живописном отношении. Художник словно настраивает восприятие зрителя на определенный лад, изображая блекло-рыжую осеннюю траву, трепещущие на ветру желтые березки, затянутое в сизые облака сумрачное небо. Этот красочный аккорд помогает выразить щемящую боль - чувство невозвратимой утраты.

В картине «Жатва» (1945; ГТГ) Пластов передает скудость и тяжесть жизни деревни военных лет, когда мужчины ушли на фронт и тяжелый труд лег на плечи женщин, стариков и детей. С простотой и любовью рисует художник образы детишек и старика, расположившихся за скромной трапезой. Нелегка их жизнь, нелегок труд с помощью древних серпов и грабель. Но чувствуется в этой незамысловатой сценке, в этих людях и какая-то особая внутренняя значительность. Она коренится в человечности чувств, которые сумел выразить художник всем строем картины, в сердечности повествования. Иной эмоциональный строй определяет другую картину Пластова — «Сенокос» (1945; ГТГ). Буйная поросль трав, ликующий солнечный день, вольные движения косарей, сверкание ярких, насыщенных красок — все в этом произведении словно поет о великой победе в жестокой войне. В простой жанровой сцене художнику удается передать счастье наступившей мирной жизни, радость советского народа, с честью и славой вышедшего из тяжелых испытаний.

Кукрыниксы. Бегство фашистов из Новгорода. 1944 — 1946 гг. Ленинград, Русский музей

Значительные произведения были созданы в военные годы Кукрыниксами — -Михаилом Васильевичем Куприяновым (р. 1903), Порфирием Никитичем Крыловым (р. 1902) и Николаем Александровичем Соколовым (р. 1903). Этот прославленный коллектив художников до войны создал ряд полотен, отмеченных остротой сатирического разоблачения: триптих «Старые хозяева» (1937; ГТГ), картина «Утро офицера» (1938; Москва, Музей Советской Армии). В годы войны живопись Кукрыниксоз обретает особый драматизм. В картине «Таня» (1942 — 1947; ГТГ) художники изобразили героическую смерть отважной патриотки. В полотне «Бегство фашистов из Новгорода» (1944 — 1946; ГРМ) великолепный древний собор воспринимается как символ родины, выстоявшей в годину жестоких испытаний. Ничтожными выглядят фигурки вражеских солдат-поджигателей на фоне древнего сооружения. Удачно включены в композицию лежащие в снегу фигуры памятника «Тысячелетия России». Поднятая рука одной из них словно взывает о мщении. Пламя пожаров, освещающих белоснежные стены собора, придает картине зловеще-тревожное настроение.

Кукрыниксы. Конец. 1947 — 1948 гг. Москва, Третьяковская галлерея

И после войны Кукрыниксы обращались к темам недавнего прошлого. Их лучшим произведением несомненно является картина «Конец» (1947 — 1948; ГТГ), в которой запечатлена агония фашистской Германии. В подземных апартаментах мечется Гитлер, парализованы его сподвижники. Все говорит о близком конце: беспорядок в комнате, висящая на шнуре забытая телефонная трубка. С необыкновенной психологической остротой характеризуют художники «действующих лиц»: возникшую, словно зловещее видение, фигуру Гитлера в темном проеме двери, тяжело осевшего в кресле старого генерала, лихорадочно обдумывающего безнадежное положение эсэсовца в форменной фуражке. Но это лишь средство раскрытия гораздо более глубокой мысли о крахе гитлеровской военной машины, о бесславной гибели третьего рейха, о позорном конце зарывшихся в землю извергов;, развязавших кровавую войну и повинных в гибели миллионов людей.

Трагические переживания советского народа явились темой многих живописных произведений военных и первых послевоенных лет. Правдива картина «После изгнания фашистских оккупантов» (1943 — 1946; ГТГ) Т. Г. Гапоненко (р. 1906), воспринимающаяся как торжественный и скорбный реквием. Драматическое напряжение, глубокое сочувствие людскому горю ощущаются в монументальном полотне «На большую землю» (1945) Я. С. Николаева (р. 1899). Трагизм переживаний и большая человечность есть в скромном полотне В. Г. Одинцова (1902 — 1957) «За Сталинград» (1945; ГТГ). Пафосом победы проникнуто полотно В. А. Серова, И. А. Серебряного и А. А. Казанцева «Прорыв блокады. 18 января 1943 г.» (1943; ГРМ).

Многие художники обращались в годы войны к историческим темам. Значительные события истории, когда особенно ярко проявился патриотизм народа, напоминали зрителям о славных традициях на поле брани, о героизме в борьбе с захватчиками, о революционной борьбе. Важное место занимают здесь работы ученика В. Е. Савинского по Академии художеств Владимира Александровича Серова (р. 1910). Патриотические устремления этого художника нашли свое выражение еще в его довоенных произведениях. Картины «Сибирские партизаны» (1933; Бердянск, Музей им. И. И. Бродского), «На Юденича!» (1934; Ленинград, Музей Революции), «Штурм Зимнего дворца» (1938; ГРМ) свидетельствовали о незаурядном таланте молодого художника, обратившегося к решению сложной и ответственной историко-революционной темы. В годы войны Серов возглавил ленинградский Союз художников, в жестоких условиях блокады сплотил мастеров для борьбы с врагом. Произведения, созданные им в то время, отличает высокий патриотический пафос («Ледовое побоище», 1942). Мужественных, беззаветно преданных Родине защитников города Ленина он показал в своих патриотических плакатах и портретах.

И. М. Тоидзе. Родина-мать зовет! Плакат. 1941 г

В. А. Серов. Наше дело правое, победа будет за нами! Плакат. 1941 г

А. П. Бубнов. Утро на Куликовом поле. 1943 — 1947 гг. Москва, Третьяковская галлерея.

В 1943 г. начал работу над монументальным полотном «Утро на Куликовом поле» (ГТГ) А. П. Бубнов (1908 — 1954). Законченная в 1947 г., эта картина — одно из лучших произведений советской исторической живописи. Глубоко проникнув в дух изображаемой далекой эпохи, художник достиг в своем полотне подлинного историзма. Герой здесь — народ, поднявшийся на борьбу против поработителей родной земли. Острый и глубокий психологический конфликт лежит в основе картины «Лористон в ставке у Кутузова» (1945; ГТГ) Н. П. Ульянова (1875 — 1949). Блестящий офицер противопоставлен здесь мудрому русскому полководцу.

Н. П. Ульянов. Лористон в ставке у Кутузова. 1945 г. Москва, Третьяковская галлерея

В годы Отечественной войны значительные произведения были созданы Павлом Дмитриевичем Кориным (р. 1892). Ученик Нестерова, этот живописец еще в 30-е гг. проявил себя как незаурядный портретист, умеющий остро и верно запечатлеть характерные особенности модели (портреты А. М. Горького, В. И. Качалова, М. В. Нестерова, А. Н. Толстого), как глубокий и своеобразный мастер пейзажа. Огромная подготовительная работа была проделана Кориным к картине «Уходящая Русь». Образы, созданные художником, поражают экспрессией и силой характеристик. В военные годы Корин работал не только в жанре портрета. Им написан монументальный триптих «Александр Невский» (1942 — 1943; ГТГ), произведение былинно-героического характера, исполненное патриотических идей. Особенно замечательна средняя часть триптиха, представляющая фигуру полководца, отразившего немцев и шведов на Неве и на льду Чудского озера. Закованный в броню, возвышающийся перед зрителем в торжественной и гордой позе, Александр Невский символизирует непобедимость родной страны, благородство и силу ее народа.

По характеру образов и общему патриотическому звучанию близки этому произведению Корина мозаики, украсившие свод подземного зала станции «Комсомольская-кольцевая» Московского метро (1951). В этом монументальном мозаичном цикле художник воспевает мужество, воинскую доблесть, преданность Родине великого русского народа. Эпический характер повествования, выразительность образов Александра Невского, Дмитрия Донского, Минина и Пожарского, Суворова, Кутузова, мастерство мозаичной кладки, создающей выразительный живописный Эффект, — определяют выдающееся значение этого произведения Корина в советской монументальной живописи.

П. Д. Корин. Александр Невский. Центральная часть триптиха. 1942 г. Москва, Третьяковская галлерея

Монументальность, нравственный пафос, сила характера и душевное благородство — черты, присущие и портретам Корина. Среди них особенно интересны портреты академика Н. Ф. Гамалеи (1941; ГТГ) и пианиста К. Н. Игумнова (1941 — 1943; ГТГ). Четкость пластической формы, определенность цветовых отношений, ясность композиции сообщают этим портретам возвышенный характер.

Портретные образы, созданные советскими живописцами в годы войны, отличаются особой суровостью и сдержанностью. Эт» свойственно портретам В. Н. Яковлева (1893 — 1953) — генерал-майора И.В.Панфилова (1942), Героя Советского Союза В. Н. Яковлева (1941; оба — ГТГ). Художник изображает людей волевых, собранных, готовых на подвиг во имя Родины. В годы войны ярко проявилось дарование украинского портретиста А. А. Шовкуненко (р. 1884). Им была написана серия портретов советских людей, людей с чистой совестью. Среди этих произведений выделяется портрет дважды Героя Советского Союза С. А. Ковпака (1945). Впечатляющий образ простой русской девушки был создан Г. М. Шегалем (1889 — 1956) в картине «В свободную минуту. Медсестра» (1945; ГТГ). Перед нами одна из многих медсестер, незаметный, но героический подвиг которых прославил советскую женщину в жестокие годы войны. Весьма характерно, что Шегаль пришел к этому образу, исполненному простоты и внутреннего обаяния, уже зрелым мастером, автором известных полотен, среди которых выделяется остросатирическая картина «Бегство Керенского из Гатчины» (1938; ГРМ).

Н. М. Ромадин. Село Хмелевка. Из серии пейзажей «Волга — русская река». 1944 г. Москва, Третьяковская галлерея

Патриотическое содержание приобрел в годы войны пейзаж. Любовь к Родине, чувство боли за поруганную землю окрасили образы природы в особые тона. Неслучайно искусство многих пейзажистов обрело в это время большую содержательность. Это относится, в частности, к Николаю Михайловичу Ромадину (р. 1903) — автору пейзажного цикла «Волга — русская река» (1944; ГТГ). Новые пейзажные образы, исполненные большого сердечного волнения, были созданы В. Н. Бакшеевым, В. К. Бялыницким-Бируля, Г. Н. Крымовым, С. В. Герасимовым. Но помимо картин этих живописцев в искусстве возник новый, военный пейзаж, в котором война получила свое непосредственное отражение. Дороги отступления врага запечатлел В. В. Мешков. Ленинград в дни блокады воссоздал в картине «Зимние залпы Балтики» (1942; ГТГ) Я. Д. Ромас. Заснеженную, пустынную, но готовую к борьбе с врагом Москву представил в своей картине «На защиту Москвы.

Ленинградское шоссе» (1942) Г. Г. Нисский. Во всех этих произведениях пейзажная живопись обрела новый идейно-художественный смысл.

Советская живопись времени Великой Отечественной войны — особая страница в истории советского искусства. Она открыла советскому искусству нового героя, обладающего неисчерпаемыми жизненными силами, стойкого в несчастье, готового на великие жертвы во имя прекрасного будущего.

Патриотический подъем, вызванный героическими подвигами народа, радость победы над фашизмом, энтузиазм мирного строительства — все это определяет характер и смысл произведений художников в первые годы послевоенного периода.

Правда, в первые послевоенные годы, как мы уже отмечали, в живописи, как ив других видах искусства, сказываются ошибочные тенденции. Однако после XX съезда КПСС недостатки в развитии изобразительного искусства успешно преодолеваются. Перед живописью, как и перед всем советским искусством, открылись новые широкие горизонты. Картины самой различной тематики обрели новую глубину, чему способствовало оздоровление всей атмосферы труда и быта советского общества, энергия народа, его успехи в строительстве коммунизма.

В истории советской живописи послевоенных лет, таким образом, различаются два этапа, рубежом которых является XX съезд КПСС, наметивший дальнейшие пути развития советского общества и его культуры.

В первые послевоенные годы в живописи ощущаются мысли и чувства недавних военных лет. Создается много батальных композиций, в которых воспевается подвиг народа в минувшей войне. Художники по-новому начинают видеть и революционную борьбу в прошлом. Тема народа — творца истории — получает яркое раскрытие во многих произведениях. Естественно, что художники вновь и вновь обращаются к образу В. И. Ленина, стремясь не только раскрыть величайшую многогранность и глубину этого образа, но и выразить мысль о роли Коммунистической партии в революционной борьбе и становлении нового общества.

Две линии прослеживаются в развитии исторической картины послевоенных лет, хотя резких границ между ними нет и нередко они сочетаются в искусстве одного и того же художника. Первую из них отличает стремление к широким эпическим полотнам торжественного, победного или трагического характера. Вторую — желание в простой, подчас жанровой сцене передать дух той или иной исторической эпохи и представить развернутые психологические характеристики героев.

Б. В. Йогансон, В. В. Соколов, Д. К. Тегин, Н. П. Файдыш-Крандиевская, Н. Н. Чебаков. Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола. Фрагмент. 1950 г. Москва, Третьяковская галлерея

Монументальным произведением является картина «Выступление В. И. Ленина на III съезде комсомола» (1950; ГТГ), написанная бригадой художников во главе с 'Б. В. Иогансоном при участии В. В. Соколова, Д. К. Тегина, П. П. Файдыш-Крандиевской, Н. Н. Чебакова. Здесь в полную силу проявился великолепный дар Иогансона — исторического живописца. Прекрасно скомпонованная, отличающаяся большими колористическими достоинствами, картина рисует обаятельный образ В. И. Ленина, обращающегося к молодежи начала 20-х гг. с проникновенными словами о необходимости овладевать всеми сокровищами знаний, накопленными человечеством. Хорошо передан художниками горячий интерес юношей и девушек к словам вождя, выпуклы и ярки их характеристики.

В. А. Серов. Ходоки у В. И. Ленина. 1950 г. Москва, Третьяковская галлерея

Крупным вкладом в советскую историко-революционную живопись 40 — 60-х гг. явились произведения В. А. Серова. Большую известность приобрела его картина «В. И. Ленин провозглашает Советскую власть» (1947, второй вариант выполнен в 1962 г.; ГТГ), в которой ярко воплощена идея единства Коммунистической партии и народа. Художник мастерски объединил большое число действующих лиц, акцентировав внимание на фигуре В. И. Ленина, и сумел сообщить своему полотну ликующе-победное звучание. Новым явлением в советской живописи стали его историко-революционные полотна жанрового характера. Картина Серова «Ходоки у В. И. Ленина» (1950; ГТГ), явившись своеобразной реакцией на пышные и помпезные композиции конца 40-х — начала 50-х гг., наметила новый путь решения большой исторической темы. Композиция из четырех фигур отличается предельной естественностью и простотой. Внимательно отмечает художник мельчайшие подробности в облике Ленина и ходоков, пришедших к вождю за советом и объяснением. Но не точность деталей и обстоятельность рассказа являются самой сильной стороной картины. Они лишь помогают передаче волнующей сердечности отношений между Лениным и простыми крестьянами, глубокого чувства уважения вождя к этим, быть может, даже неграмотным людям.

В. А. Серов. Зимний взят. 1954 г. Москва, Третьяковская галлерея

Жанровый принцип решения исторической картины при обстоятельности характеристики образов людей свойствен и другим работам Серова. Таковы «Зимний взят» (1954), «Декрет о мире» (1957), «Декрет о земле» (1957), «Ждут сигнала! (Перед штурмом)» (1957; все — в ГТГ). Последнее полотно особенно примечательно в смысле глубины раскрытия важной исторической темы. Хорошо передана здесь настороженная тишина перед началом штурма. Немногими деталями намечено место действия — набережная Невы близ Зимнего дворца. Но особенно обращают на себя внимание изображенные люди — рабочий, возглавляющий группу, истощенный солдат, горящий взгляд которого словно хочет пронизать ночную тьму, девушка, исполненная чуткого ожидания. Герои картины показаны не изолированно от массы народа. За ними видится огромная толпа, ожидающая сигнала, чтобы двинуться на штурм Зимнего. Значительностью образов, монолитностью изображенной группы людей, обобщенным характером ночного пейзажа, который оживлен беспокойным холодным лучом прожектора, художник словно говорит, что замершая в ожидании толпа готова к штурму всего старого мира несправедливости, нищеты и угнетения.

Серов — художник, не останавливающийся на достигнутом. Об этом свидетельствует его картина «С Лениным» (1961; ГТГ), где жанровый принцип решения исторической темы уступает место стремлению создать символический образ. Художник изобразил В. И. Ленина среди революционного народа. Основоположник Советского государства выступает здесь как вождь, зовущий трудящихся к борьбе. Картина полна динамики, ей свойственны романтическая окрыленность, порыв.

В. А. Серов — мастер многостороннего дарования, он работает в области жанровой живописи и портрета. Интересны циклы его иллюстраций к произведениям русской классики (поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо. ..», 1955; роману Л. Н. Толстого «Война и мир», 1951 — 1953; повести М. Горького «Фома Гордеев», 1945 — 1950, и др.)- В этих красочных иллюстрациях художник акцентирует узловые, главные моменты литературного повествования, уделяя особое внимание психологической характеристике действующих лиц.

В. А. Серов. С Лениным. 1961 г. Москва, Третьяковская галлерея

Ю. Н. Тулин. Лена. 1912 год. 1957 г. Ленинград, Русский музей

К значительным произведениям последних лет относится картина ленинградца Ю.Н.Тулина (р. 1921) «Лена. 1912 год» (1957; ГРМ). Сложная многофигурная композиция воспринимается как трагическая народная эпопея. Похороны жертв кровавой расправы с ленскими рабочими — сюжет, который мог натолкнуть художника на решение, полное безысходности и пессимизма. Но художник пошел по иному пути. Изображенные им люди не сломлены духовно. Оплакивая близких, они обрели душевные силы, сознание необходимости борьбы с угнетателями. Этот вывод рождается из характера образов — живых, наделенных неповторимыми индивидуальными чертами.

Г. М. Коржев. Поднимающий знамя. Центральная часть триптиха «Коммунисты». 1959 — 1960 гг. Ленинград, Русский музей

Высоким драматизмом отмечены исторические композиции Г. М. Коржева (р. 1925). Лучшее произведение художника — триптих «Коммунисты» (ГРМ), состоящий из картин «Поднимающий знамя» (1959 — 1960), «Интернационал» (1957 — 1958), «Гомер» (1958 — 1960). Этим картинам свойственна внутренняя патетика, большая сила чувства при очень ясной форме рассказа. Художник строит повествование на немногих фигурах, выделенных крупным планом, стремится к определенности состояния героя. В картине «Поднимающий знамя» немногими деталями (грубый булыжник мостовой, трамвайные рельсы) дается представление о месте и времени действия — эпохе революционных выступлений русского пролетариата. Благодаря этому приобретает конкретность образ русского рабочего-большевика, поднимающего знамя, выпавшее из рук убитого товарища. Его грубые мозолистые руки крепко сжимают древко, в изможденном лице затаенная ненависть и готовность отдать жизнь во имя свободы и справедливости. Хотя картина отличается большой сдержанностью в колористическом отношении, сила ее эмоционального воздействия велика. Алый, словно пролитая кровь, цвет знамени звучит как набат в сопоставлении с грязно-серой булыжной мостовой.

Внутренний пафос, суровая романтика свойственны и двум другим картинам триптиха. Идеал Коржева — это человек, черпающий силу для подвига в великом коммунистическом братстве, умеющий выполнить свой моральный, партийный, гражданский долг вопреки всему, что лежит у него на пути. Помимо исторических композиций Коржев создал ряд жанровых полотен, привлекающих остротой психологических характеристик и сюжетных решений («Художник», 1960 — 1961).

А. П. и С. П. Ткачевы. Между боями. Фрагмент. 1960 г. Москва, Третьяковская галлерея

Продолжая линию жанровой трактовки исторической темы, многие молодые живописцы создали впечатляющие произведения. Среди них картина братьев А. П. и С. П. Ткачевых (р. 1925 и 1922) «Между боями» (1960; ГТГ). В этом полотне привлекает проникновенное сердечное отношение авторов к своим героям. Становление нового человека, процесс его формирования — вот что занимает художников. Такой взгляд на эпоху гражданской войны — нечто новое в советской живописи, характерное для искусства второй половины 50 — 60-х гг. Он говорит об углублении гуманистической природы советского искусства, для которого в центре внимания всегда стоял простой человек с миром его идеалов, чувствований и стремлении. Образ этого человека становится все богаче и многограннее, сложнее и жизненнее. Психологической емкостью разработки сюжета, точностью характеристик персонажей отличается и картина В. А. Чеканюка (р. 1932) «Первая комсомольская ячейка на селе» (1958).

В. А. Чеканюк. Первая комсомольская ячейка на селе. 1958 г. Киев, Музей украинского искусства

Послевоенные годы — время создания многих интересных живописных произведений, посвященных и далекому прошлому. Среди них выделяется полотно украинского живописца Г. С. Мелихова (р. 1908) «Молодой Тарас Шевченко у художника К. П. Брюллова» (1947). Блестящая живопись, верность эпохе, которую изображает художник, правда характеров — все это делает полотно Мелихова значительным произведением советского искусства послевоенных лет.

Украинский художник строит повествование на немом диалоге, сосредоточивая внимание на молодом нескладном пареньке — будущем великом украинском писателе и художнике и блестящем русском живописце — кумире и общем любимце, создателе замечательных произведений. Этот прием успешно используется и другими живописцами, в частности В. М. Орешниковым (р. 1904) в его картине «В. И. Ленин на экзамене в университете» (1947). Правда, последняя работа, естественно, потребовала иного композиционного решения, иной эмоциональной окраски. Молодой Ленин здесь противопоставлен благообразным профессорам, с изумлением внимающим гениальному юноше, и группе студентов, многие из которых даже не в силах понять смысл ответа Ленина на заданные ему вопросы.

Точность, выразительность характеристик в работе Орешникова во многом объясняются тем, что художник работал и работает в области портретной живописи. Ему принадлежат мастерские по живописи портреты балерины А. К. Шелест (1949), артистки Д. В. Зеркаловой (1955), скульптора В. В. Лишева (1954), «Студента-целинника» (1958) и др. Люди в портретах Орешникова привлекают добрым отношением к миру, мягкостью характеров, задушевностью — чертами, присущими вообще искусству этого ленинградского живописца.

Завоеванием послевоенной советской живописи явилось обостренное внимание художников к внутреннему миру человека. Это мы видели в исторической картине. Еще более отчетливо эта черта выступает в работах, которые художники посвящают своим современникам. Процесс углубления индивидуальных черт в образе людей связан не только с тем, что художники прониклись необходимостью тщательно изучать жизнь, но и с тем, что создание значительного типического образа стало без этого невозможным. Примером может служить картина Ю. М. Непринцева (р. 1909) «Отдых после боя» (1951; ГТГ), вдохновленная поэмой А. Твардовского «Василий Теркин». Образы картины навеяны военными впечатлениями Непринцева, бывшего в свое время на Ленинградском фронте. Отсюда достоверность и жизненная правда этого произведения, отсюда и типичность образов бойцов — бывалых солдат и молоденьких новобранцев. Особенно примечателен, конечно, главный герой картины — Василий Теркин — неунывающий, решительный, смелый, способный на героический подвиг, но умеющий в свободную минуту подбодрить товарищей добрым словом и соленой шуткой. Картина Непринцева полна жизне-утверждения не только потому, что ее герои смеются. Достоинство ее в том, что Зритель убежден во внутренней чистоте изображенных людей и высоких патриотических чувствах, которые их одушевляют.

А. И. Лактионов. Письмо с фронта. 1947 г. Москва, Третьяковская галлерея

Желание показать окружающую жизнь во всей правдивости ее внешних проявлений вызвало к жизни ряд произведений, отмеченных предельной четкостью сюжета и характеристик, точностью частностей. Показательна в этом отношении картина А. И. Лактионова (р. 1910) «Письмо с фронта» (1947; ГТГ). Это скромный и искренний рассказ о людях военных лет. Сила картины в утверждении жизни, в бесспорности существования изображенных людей, которые показаны автором с чувством глубокой симпатии. Тщательная выписанность подробностей не обращается здесь сухим и бездушным натурализмом, что являлось серьезной опасностью в развитии живописи первых послевоенных лет.

В. Н. Костецкий. Возвращение. 1947 г. Киев, Музей украинского искусства

Драматические переживания в годы войны заставили художников внимательнее относиться к передаче самых различных чувств, обострили их отношение к глубоким душевным движениям людей. Об этом, в частности, свидетельствуют картина украинского живописца В. Н. Костецкого (р. 1905) «Возвращение» (1947; Киев, Музей украинского искусства), исполненная человечности и жизненной правды, и полотно ленинградца И. А. Серебряного (р. 1907) «Концерт в осажденном Ленинграде» (1959), проникнутое суровым духом военных лет и вместе с тем раскрывающее внутреннюю красоту простых советских людей.

Хотя в первые послевоенные годы сюжеты войны занимали большое место в живописи, жизнь все настойчивее требовала от искусства ответа на вопросы сегодняшнего дня. Тема современности становится с течением времени основной и главной в живописи. Особенное значение приобрела она после XX и XXII съездов КПСС, когда стали укрепляться новые, коммунистические отношения, когда партия снова обратила внимание художников на необходимость показать советского человека во всем величии его свершений, выразить то прекрасное, что определяет его внутренний мир, его героические деяния, его вдохновенный труд на благо родины.

С. А. Чуйков. Охотник с беркутом. 1938 г. Фрунзе, Музей изобразительных искусств Киргизской ССР

Естественно, что тема современности получила наиболее яркое раскрытие в жанровой живописи. Именно в послевоенные годы в полную силу проявился талант ряда советских художников, в том числе Семена Афанасьевича Чуйкова (р. 1902). Еще до войны Чуйков написал несколько картин, свидетельствующих о свежести его живописного дарования, вдумчивом и серьезном отношении к поставленной задаче («Охотник с беркутом», 1938; Фрунзе, Музей изобразительных искусств Киргизской ССР). Но только в 40-е гг., когда художник выступил с «Киргизской колхозной сюитой», обнаружились все его возможности. Родившийся в Киргизии Чуйков остался верен тем местам, где прошло его детство, и тем людям, которых он еще в конце 20-х гг. пытался показать в своих полотнах. Теперь ему в полную меру удалось воплотить чувство безграничного уважения и любви к труженикам Советской Киргизии и передать торжественный характер ее природы.

С. А. Чуйков. У подножия Тянь-Шаня. 1950 г. Москва, Третьяковская галлерея

В своих полотнах Чуйков не показывает активного действия, острых драматических коллизий, но стремится выразить высокий этический строй простых советских людей, их благородство, ясность их взгляда на мир. Художественный образ картин Чуйкова овеян истинной поэзией, он человечен и говорит сердцу любого зрителя. Обращает на себя внимание цикл из трех картин Чуйкова, входящих в «Колхозную сюиту»: «Утро» (1947; ГТГ), «Полдень» (1947; ГРМ), «Вечер» (1948; Фрунзе, Музей изобразительных искусств Киргизской ССР). Эти полотна написаны художником в разных эмоциональных «ключах». Но их объединяет то общее, что свойственно всем работам Чуйкова: проникновенность передачи состояния людей и природы, возвышенный тон повествования, несмотря на обыденность изображенных сцен. В картине «Утро» есть большое художественное обобщение, которое заставляет видеть в скромной сценке не просто эпизод из жизни молодой киргизки и ее малыша, а рассказ о нашем времени радостных, светлых надежд. Чуйков сообщил фигуре женщины черты монументальности, величественности. Фигурка малыша, входящего в холодную горную речку, вносит в картину лирический оттенок.

С. А. Чуйков. Утро. 1947 г. Москва, Третьяковская галлерея

С. А. Чуйков. Дочь Советской Киргизии. 1948 г. Москва, Третьяковская галлерея

В картине «Дочь Советской Киргизии» (1948; ГТГ) Чуйков изобразил девочку, шагающую по залитой солнцем степи. Образ ее отличается цельностью и значительностью. Это ощущение создается и композицией картины (низкий горизонт) и гармоничным сочетанием сияющих красок (яркий оранжевый платок, голубая бархатная курточка, смуглый цвет лица, обожженного южным солнцем). Перед нами маленькая хозяйка великой страны, ее жизненный путь ясен и прям.

С. А. Чуйков. На набережной в Бомбее вечером. 1954 г. Москва, Третьяковская галлерея

В 50-х гг. Чуйков дважды побывал в Индии. Простые люди древней страны захватили его воображение. Так возникла серия картин, являющихся значительным вкладом в советскую живопись («На набережной в Бомбее вечером», 1954, «Гималаи», 1954, и др.). В триптихе «О простых людях Индии» (картины «Песня кули», 1959; «Вечернее раздумье», 1957; «Мирные будни», 1960; все — в ГРМ) Чуйков предстает чрезвычайно вдумчивым художником, умеющим подметить характерно-типическое и в людях незнакомых стран. В некоторых работах индийского цикла Чуйков достигает подлинной монументальности. Такова картина «В пути» (1954; ГТГ). В изображенной художником женщине есть особая величавость, значительность и простота. Своеобразным итогом поисков Чуйкова в воплощении образа народов, сбросивших иго колониализма, явилась картина «Черная мадонна» (1962; ГРМ). Это произведение свидетельствует о стремлении художника к классической гармонии, что выражается в спокойной законченности и уравновешенности композиции, ясности соотношения пластических форм и красочных пятен.

В послевоенные годы с большим подъемом работал замечательный советский живописец А. А. Пластов. Самые различные стороны жизни советской деревни воплощает он в своих свежих, блестящих по живописи полотнах. Картина «На колхозном току» (1949; ГТГ) — подлинная симфония коллективного труда. Мастерски объединяет Пластов многочисленные фигуры, акцентируя внимание на образе парня в красной рубахе, пьющего воду. Изобразив его в минуту отдыха, художник не нарушил общий ритм слаженной, напряженной работы, которая представлена в картине. Напротив, чувством удовлетворения утоляющего жажду он еще более усилил ощущение горячей страдной поры, изображенной на полотне.

А. А. Пластов. Ужин трактористов. 1951 г. Иркутск, Областной художественный музей. Повторение — Москва, Третьяковская галлерея.

В ином плане написана Пластовым картина «Ужин трактористов» (1951). Здесь все дышит покоем. На землю спускаются сумерки, поле потемнело, и свет заходящего солнца окрасил все в красновато-золотистые тона. В высокой траве расположились на ужин тракторист и его подручный, которым принесла хлеб и молоко девочка в аккуратном белом халате. Главный герой картины — тракторист. Художник нисколько не приукрашивает его. На нем старая, потрепанная одежда, черты его усталого, обросшего щетиной лица не отличаются правильностью, но образ этого человека вызывает глубокую симпатию. Не случайно показал художник тракториста бережно режущим хлеб. Хлеб — плод его труда, и он относится к нему с чувством особого благоговения.

Великолепно в смысле чисто живописном объединил художник всю группу. Фигуры людей озарены красноватым светом заходящего солнца, который сообщает колориту особую теплоту. Этот свет смягчает вспышки кирпично-красного, голубого, белого. Нетрудно заметить, что художник не случайно выделяет яркими пятнами девочку и паренька, тем самым противопоставляя трактористу молодых героев картины. Но в этом выделении нет противоречия. Изображенные люди воспринимаются в неразрывном единстве. В огромной степени ощущению этого единства способствует пейзаж, великолепно написанный художником.

А. А. Пластов. Весна. 1954 г. Москва, Третьяковская галлерея

В картине «Весна» (1954; ГТГ) Пластов обратился к обнаженной натуре. Но это отнюдь не сухая штудия. Поэтическим ощущением жизни веет от этого полотна, в котором в неразрывной связи предстают и люди и природа.

В дальнейшем Пластов создал несколько картин, исполненных широкого и ясного жизнеутверждающего чувства. К ним относятся «Лето» (1959; Киев, Музей русского искусства) и «Полдень» (1961). Эти произведения — гимн изобилию и силе земли, прославление свободного человека. Залитая солнцем буйная зелень, ощущение жаркого летнего дня, мужчина и женщина, пьющие из придорожного колодца, — все это передано Пластовым в картине «Полдень» с повышенным чувством жизни, с подлинным живописным блеском.

А. А. Пластов. Ваня Репин. 1958 г. Москва, Третьяковская галлерея

Новое в искусстве Пластова последних лет — интерес к портрету. Художником создана серия изображений односельчан, отличающаяся меткостью передачи натуры и живописно-пластической силой образов. Таковы «Девушка с велосипедом» (1955 — 1956), «Девушка с граблями» (1955), «Ваня Репин» (1958), «Девочка в синем платке» и многие другие. В сущности, это портреты-типы, содержащие наряду с остро переданными индивидуальными чертами нечто общее, свойственное всем нашим современникам.

Т.Н.Яблонская. Хлеб. 1949 г. Москва, Третьяковская галлерея

Оптимизмом, радостным отношением к окружающему близки творчеству Пластова полотна украинской художницы Татьяны Ниловны Яблонской (р. 1917). Лучшая работа Яблонской — картина «Хлеб» (1949; ГТГ). В солнечном золотистом колорите этого полотна, в исполненных здоровья и молодого задора образах девушек, ссыпающих в мешки зерно нового урожая, много светлого, яркого и праздничного. Художница утверждает жизнь, радость коллективного труда. Она любуется ловкими движениями колхозниц, их душевным здоровьем и ясным, открытым характером.

Яблонская — живописец молодости, цветения жизни. По-особому праздничны ее картины «Весна» (1950; ГРМ), «Юность», серия полотен 1958 — 1960 гг., посвященных Закарпатью. Им свойственны мягкая лирика, задушевность, сердечность отношения к людям и природе. Живописный язык художницы отличается смелой декоративностью, смягченной продуманными и тонкими соотношениями звучных тонов.

Новым содержанием наполняются в послевоенные годы произведения А. А. Денники, Художник работает над самыми различными темами. Пафос созидательного труда отражают его картины «На просторах подмосковных строек» (1949), «У моря» (1956). Энергичные ритмы, яркость и звучность колористических решений, выражение напряженной динамики жизни делают произведения Дейнеки очень современными, отвечающими мировосприятию человека наших дней. Успешно разрабатывает Дейнека и излюбленную тему спорта. В картине «Эстафета» (1947) покоряет свобода композиции, сообщающая произведению ощущение особого простора. Фигуры бегунов прекрасно вписаны в архитектурный пейзаж новой Москвы.

Мажорное искусство Дейнеки ярко проявилось и в области монументальной живописи. Сюита выполненных им мозаик («Красногвардеец», «Доярка», «Хорошее утро», «Хоккеисты», 1960 — 1961) свидетельствует о свободе владения художественными средствами этого вида живописи. Монументальные образы, созданные Дей-некой, отличаются той мерой условности, которая, соответствуя характеру материала, подчеркивает реальность изображенного, сообщает ему значительность и пластическую силу.

Искусство Ю. И. Пименова послевоенных лет приобрело черты изящества и тонкости. Художник написал большое число картин, посвященных Москве и ее труженицам. В повседневном Пименов умеет видеть прекрасное, в облике людей находить характерные черты, помогающие проникнуть в их светлый внутренний мир. В картинах «Капитель» (1946; Барнаул, Алтайский музей изобразительных и прикладных искусств), «Обыкновенное утро» (1957) и в других полотнах московские работницы предстают в будничном виде, но со свойственной им поэтичностью, душевным здоровьем, бодростью. Острота восприятия окружающего, мастерство композиции, гармоничный, сдержанный и при этом очень выразительный колорит — черты, отличающие работы Пименова, будь то жанровые картины или натюрморты. Последние представляют интересное явление в творчестве художника. Это своего рода маленькие новеллы, в которых раскрывается нерасторжимая связь человека и его окружения.

Свежестью и непосредственностью раскрытия сюжета близки произведениям Ю. И. Пименова работы Д. К. Мочальского (р. 1908). Серия его небольших картин «На целинных землях» (вторая половина 1950-х гг.) привлекает искренностью повествования, большой убедительностью метко схваченных, выразительных характеристик людей.

Картины Мочальского отличаются достаточно подробно разработанным сюжетом. Надо сказать, что повествовательный характер композиции получил широкое распространение в живописи послевоенных лет. Это было связано, как и подробная характеристика образа человека, с желанием художников полнее и обстоятельнее представить жизнь советских людей, достичь необходимой драматической выразительности. В то же время это было дальнейшее развитие традиций русской жанровой картины второй половины 19 в. Правда, здесь таилась опасность впасть в узкое бытописательство. Но она успешно преодолевалась теми живописцами, которые ставили перед собой задачу создания типических образов и раскрытия важных общественных идей времени.

Серьезных успехов на этом пути достиг украинский живописец С. А. Григорьев (р. 1910). Его картины «Прием в комсомол» (1949), «Обсуждение двойки» (1950; ГТГ) и другие свидетельствуют о присущем художнику незаурядном мастерстве выразительных мизансцен, создающих нужный драматический эффект. Григорьев умеет найти острую ситуацию и наделить своих героев убедительными характеристиками. Это дает зрителю возможность легко «прочитать» картину, проникнуть во внутренний мир персонажей, сделать определенный вывод этического порядка. Картины Григорьева, посвященные детям, отличаются мягким теплым юмором, задушевностью.

Ф. П. Решетников. Опять двойка! 1952 г. Москва, Третьяковская галлерея

Повествовательное начало присуще и картинам Ф. П. Решетникова (р. 1906). Но этот художник более склонен к подчеркнуто юмористической, хотя и очень сердечной характеристике действующих лиц. Эта черта свойственна получившим большую популярность картинам Решетникова «Прибыл на каникулы» (1948) и «Опять двойка» (1952; обе — в ГТГ). Последнее полотно весьма типично для жанровой живописи 40-х — начала 50-х гг. С любовью изображает художник «главного героя» картины — мальчугана, уже в который раз отдавшего конькам предпочтение перед школьными уроками; его мать, с отчаянием и любовью смотрящую на непутевого сына; сестру, укоризненно оглядывающую брата; самого младшего члена семьи, предвкушающего очередную взбучку старшему брату. Занимательная сценка, изображенная Решетниковым, лишена пустого анекдотизма. Своим отношением к людям художник утверждает мирную жизнь, уют домашнего очага, то здоровое, что определдет существование и помыслы советских людей. Впрочем, Решетников может быть и саркастически-гневным художником. Об этом говорит его триптих «Защитники абстракционизма» (1957), проникнутый сатирической злостью, бичующий шарлатанство, выдаваемое за последние откровения современного буржуазного искусства.

Жанровые полотна советских художников свидетельствуют не только о тематическом богатстве живописи послевоенных лет. Важно то, что метод социалистического реализма открывает возможности многогранного раскрытия темы современности. Широта и многообразие поисков в жанровой живописи становятся особенно очевидными, когда обращаешься к искусству союзных республик, где общие для советского жанра проблемы решаются на разнообразном национальном материале.

Грузинский живописец У. М. Джапаридзе (р. 1906) — мастер, создавший ряд интересных жанровых полотен, успешно работающий также в области портрета, историко-революционной картины, иллюстрации. Его небольшим холстам свойственно спокойно-величавое настроение. Образы людей, созданные этим художником, — колхозников и колхозниц, умудренных годами стариков, юношей и молодых женщин Советской Грузии — отличаются монументальным характером при очень внимательной и точной фиксации всех особенностей их внешнего облика. Таковы картины Джапаридзе «Думы матери» (1945; Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР), «Напутствие» (1957; США, частное собрание) и другие.

У. М. Джапаридзе. Напутствие. 1957 г. США, частное собрание

Иным предстает в своих работах азербайджанский живописец М. Абдуллаев (р. 1921). Еще в конце 40-х гг. художник проявил себя как интересный пейзажист, умеющий замечать новое в природе родной страны («Огни Мингечаура», 1948; Баку, Музей искусств им. Р. Мустафаева). Картина «Строители счастья» (1951) свидетельствовала о желании Абдуллаева увидеть новое в современниках и передать чистоту их помыслов и переживаний. В дальнейшем кисть Абдуллаева становится все более уверенной, а живопись — более насыщенной, эмоциональной. Такова картина «Радость» (1956), где образ матери с ребенком в окружении щедрой южной природы вызывает мысли о счастье жизни, глубокой радости материнства.

О. М. 3ардарян. Весна. 1956 г. Москва. Третьяковская галлерея.

Впечатляющие произведения на тему современности созданы армянским живописцем О. М. Зардаряном (р. 1918). В одном из первых своих полотен — «Победа строителей подземного Севангэса» (1947; Ереван, Картинная галлерея Армении — художник воспел героический труд советских строителей. Эта картина волнует возвышенной романтикой, утверждает мысль о великой созидательной деятельности советского народа. В романтическом ореоле предстает жизнь и в другой картине Зардаряна — «Весна» (1956; ГТГ). Образ девушки в этом полотне символизирует молодость мира. Живописный строй произведения отличается большой эмоциональностью. Немалое значение имеет здесь величественный пейзаж армянской природы, как нельзя лучше отвечающий легкой и в то же время монументальной фигуре девушки.

Т. Салахов. Ремонтники. 1960 г. Баку, Музей искусств им. Р. Мустафаева

Во второй половине 50-х — начале 60-х гг. тема современности в самых различных ее аспектах нашла в живописи особенно плодотворное развитие. Много интересного в этом плане сделано молодыми художниками самых различных национальностей. Азербайджанский живописец Т. Салахов (р. 1928) в картине «С вахты» (1957; Ленинград, Музей Академии художеств СССР) создал характерные образы бакинских нефтяников — деятельных, целеустремленных. Это полотно производит впечатление своей динамичностью и внутренней энергией. Картина Салахова «Ремонтники» (1960; Баку, Музей искусств им. Р. Мустафаева) является дальнейшей разработкой аналогичной темы. Художник как бы ближе знакомит зрителя со своими героями. Они даны крупным планом, и это позволяет отчетливее и убедительнее показать их волевую собранность, суровую силу. Некоторой аске-тичности этого полотна способствует резкость жестковатого рисунка, сдержанный колорит. В этом же плане написан Салаховым и портрет композитора Кара Караева (1960; Баку, Музей искусств им. Р. Мустафаева), в котором художнику удалось передать глубокую сосредоточенность известного музыканта.

Э. К. Илтнер. Мужья возвращаются. 1957 г. Рига, Художественный музей Латвийской ССР

Мужественностью образов близок Салахову латышский живописец Э. К. Илтнер (р. 1925). Но в его произведениях больше драматизма и раздумья. Такова картина «Мужья возвращаются» (1957). Жены рыбаков, встречающие своих мужей, полны тревожного ожидания. Художник не хочет ничего приукрашивать. Напротив, он словно говорит, что жизнь изображенных им людей полна суровых неожиданностей, что их труд требует мужества и самообладания.

Е. Е. Моисеенко. Земля. 1964 г

Чрезвычайно интересное решение современной темы, в котором художественный образ обретает символическое звучание, дал в картине «Земля» (1964) ленинградский мастер Е. Е. Моисеенко (р. 1916). Трое мужчин изображены здесь на фоне вздымающейся увалами вспаханной земли, и кажется, что сила, исходящая от нее, передается героям картины.

С. А. Мамбеев. В ауле (У юрты). 1958 г. Алма-Ата, Художественная галлерея им. Т. Г. Шевченко

Среди художников, успешно работающих в области жанровой живописи, надо выделить латыша И. Зариня (р. 1929), казахов К. Т. Тельжанова (р. 1927) и С. А. Мам-беева (р. 1928), армянских живописцев Г. С. Ханджяна (р. 1926), А. А. Катаджяна (р. 1928), мастеров Российской Федерации Д. К. Свешникова (р. 1912), В. Н. Гаврилова (р. 1923), В. Ф. Загонека (р. 1919), Ю. П. Кугача (р. 1917), А. П. Левитина (р. 1922), А. А. Смолина (р. 1927) и П. А. Смолина (р. 1930), А. Н. Попкова (р. 1937), Д. Д. Жилинского (р. 1927) и многих других. Целому ряду жанровых полотен свойствен яркий публицистический язык. Этим> в частности, отличается триптих «Протест против войны» (1959; Таллин, Художественный музей) эстонской художницы Л. Мууга (р. 1922) — произведение, проникнутое страстной непримиримостью к войне.

Л. Мууга. Протест против войны. Центральная часть триптиха. 1959 г. Таллин, Художественный музей

П. Д. Корин. Портрет Ренато Гуттузо. 1961 г. Ленинград, Русский музей

П. Д. Корин. Кукрыниксы (групповой портрет художников М. В. Куприянова, П. Н. Крылова и Н. А. Соколова). 1958 г. Москва, Третьяковская галлерея.

В области портрета в послевоенные годы продолжает плодотворно работать П. Д. Корин. Человек в его полотнах предстает со всей характерностью индивидуальных качеств и черт. Вместе с тем его образ выражает ярко и определенно идеал художника, которому близки люди большого волевого напряжения, сильных характеров, отмеченные творческим дерзанием. В портрете скульптора С. Т. Коненкова (1947; ГТГ) Корин, отбросив все мелкое, повседневное, запечатлел лишь то значительное, что выделяет Коненкова среди других людей и делает его выдающейся личностью. В предельной заостренности внутренних черт модели, в чеканности пластической формы, в ясности колористического решения таится сила этого портрета. Великолепны по остроте характеристик портреты М. С. Сарьяна (1957), Р. Н. Симонова (1956), Ренато Гуттузо (1961), художников Кукрыниксов (1958). В последнем полотне мастер прекрасно решил сложнейшую задачу группового портрета. Творческое содружество трех художников, каждый из которых характеризован предельно выразительно, находит здесь очень ясное воплощение. Но не только этим замечателен портрет. Это картина большого общественного и человеческого смысла. Кукрыниксы представлены как боевой авангард советского искусства, которое самым прямым и непосредственным образом участвует в делах и днях своей страны. Отсюда героическая концепция портрета, лишенного и намека на интимность и будничную повседневность.

В искусстве Корина ярко выступают важнейшие черты советской портретной живописи — утверждение высоких достоинств человека и значительности целей, которые он преследует, силы его характера, благородства душевного мира, пафос гражданственности. В большей или меньшей степени эти черты ощущаются и в работах других советских портретистов послевоенных лет.

Среди работ В. П. Ефанова (р. 1900) выделяются портреты академиков А. И. Абрикосова, А. В. Топчиева, художника В. Н. Бакшеева и другие. Ефанов остро улавливает сходство, стремясь выразительностью внешних черт модели передать характерные особенности ее внутреннего склада.

И. Н. Клычев. Портрет дважды Героя Социалистического Труда О. Эрсарыева. 1961 г. Ашхабад, Музей искусств Туркменской ССР

В. П. Ефанов. Девочка-испанка. 1937 г. Москва, Третьяковская галлерея

Как на важную особенность портретной живописи послевоенных лет следует указать на большое число изображений людей труда — рабочих, колхозников. Наряду с художниками старшего поколения, например Г. Н. Гореловым (р. 1880); здесь успешно работают более молодые мастера. Среди них художники Российской Федерации — К. М. Максимов (р. 1913), Л. В. Кабачек (р. 1924), С. И. Дудник (р. 1913), В. К. Нечитайло (р. 1915), туркмен И. Н. Клычев (р. 1923), узбеки А. А. Абдуллаев (р. 1918), Р. Ахмедов (1924) и другие.

Желание показать наиболее характерное и типическое в облике современника заставляет художников обращаться к жанру портрета-типа. Среди наиболее удачных произведений такого рода — «Портрет отличницы Светланы Шипуновой» (1951) украинского художника М. М. Божия (р. 1911), работа молодого живописца-ленинградца М. П. Труфанова (р. 1921) «Горновой» (1956).

Пейзажная живопись послевоенных лет переживает подлинный расцвет. В это время начинают творческий путь многие молодые пейзажисты союзных республик. В своих произведениях художники выдвигают новые решения образа обновленной Родины. Художественный язык пейзажистов становится более гибким, эмоциональным и разнообразным. В пейзаже продолжают работать ветераны советской живописи — В. Н. Бакшеев, В. К. Бялыницкий-Бируля, Н. П. Крымов, А. В. Куприн, К. Ф. Юон и другие мастера. Важное значение имеют работы С. В. Герасимова, о которых говорилось выше.

Поэтом русской природы выступает в своих произведениях Н. М. Ромадин. Художника привлекают необжитые места, но это не означает, что он отстраняется от жизни. Картины Ромадина полны глубоких переживаний, они открывают зрителю мир волнующих и искренних чувств. Некоторые произведения художника кажутся овеянными поэтическими легендами. Это отличает картину «Керженец» (1946 — 1947; ГТГ). Художник умеет многое извлечь из самого, казалось бы, простого мотива. Все здесь проникнуто особым сказочным настроением — и стоящий стеной бор на противоположном берегу реки, и медленно скользящая лодка, и таинственные, темные глубины глухой лесной речки.

Показывая многообразие состояний природы, раскрывая поэтическое богатство связанных с ней настроений и чувств, советская пейзажная живопись в целом решительно утверждает жизнь. Природа выступает в творениях художников «очеловеченной» мыслями и переживаниями людей, которые видят в ней источник прекрасного и предмет глубоких размышлений об окружающем. Вот почему в советской живописи успешно развивается пейзаж самого различного эмоционального содержания — эпический и лирический, интимный и наполненный большими гражданскими идеями.

Эпический характер пейзажного образа свойствен произведениям В. В. Мешкова (1893 — 1963). Этот художник любил писать природу Севера и Урала, поражающую своим величием, природу, которая предстает в его картинах исполненной могучих сил («Сказ об Урале», 1949; ГТГ). В известной мере близок этому мастеру Я. Д. Ромас (р. 1902). В 40-х гг. он успешно работал в области жанровой живописи. Его картина «На плоту» (1947; ГТГ) завоевала популярность простотой незамысловатого сюжета, правдивостью образов людей, убедительностью живописно-пластического выражения искреннего чувства. В своих пейзажных работах художник стремится к созданию синтетического пейзажного образа, вызывающего раздумья о величии Родины и созидательной деятельности советского народа. Эт° стремление свойственно триптиху Ромаса «По заветам великого Ленина» (1959 — 1960) и его полотнам, посвященным природе Каспия.

Я. Д. Ромас. Ветреный день. 1957 г. Киров, Художественный музей им. А. М. Горького

Э. Ф. Калнынь. Новые паруса. 1945 г. Рига, Художественный музей Латвийской ССР

В пейзажной живописи ярко раскрывается национальное своеобразие искусства отдельных советских республик. Произведения латышей Э. Ф- Калныня (р. 1904) и В. К. Калнрозе (р. 1894) отличает сдержанная цветовая гамма — жемчужно-серебристый колорит, столь свойственный природе Прибалтики. Работы литовского живописца А. И. Жмуйдзинавичуса привлекают гармоничностью композиционных решений, настроением покоя и мудрой сосредоточенности. Полотна киргизского живописца Г. А. Айтиева (р. 1912) дают представление о величавом горном ландшафте юго-востока нашей страны. Картины украинца И. И. Бокшая (р. 1891) радуют насыщенностью цвета, им присуща повышенная Эмоциональность. Работы русских живописцев А. М. Грицая (р. 1914), Б. Г. Яковлева и других мастеров воздействуют определенностью цветовых сочетаний, ясностью художественных образов. Значительное место в советской пейзажной живописи занимают работы армянских живописцев, в частности М. С. Сарьяна.

А. И. Жмуйдзинавичюс. Пилякальнис в Рудамине. 1956 г. Каунас, Художественный музей им. М. К. Чюрлёниса

Г. А. Айтиев. Полдень. 1954 г. Москва, Третьяковская галлерея

У. Т. Тансыкбаев. Утро Кайрак-Кумской ГЭС. 1957 г. Москва, Музей искусства народов Востока

Интересные произведения пейзажной живописи созданы в послевоенные годы, особенно в последнее десятилетие, художниками Узбекистана. Здесь следует выделить работы живописца У. Т. Тансыкбаева (р. 1904). Наряду с картинами «чистой» природы («Родной край», 1951; «Вечер на озере Иссык-Куль», 1951) у этого художника есть ряд полотен, где природа предстает преобразованной трудом советских людей. «Утро Кайрак-Кумской ГЭС» (1957) — произведение монументального плана. Здесь господствуют спокойные и плавные ритмы. Уходящее к горизонту пространство кажется необозримым, очертания дальних гор теряются в дымке раннего утра. И тем более величественными кажутся сооружения гидростанции, неузнаваемо изменившей пустынный ландшафт. Картина Тансыкбаева сочетает глубину больших мыслей, широкий эпический размах повествования и глубокую проникновенность изображения природы. Идея произведения выступает здесь обогащенной живыми наблюдениями художника над природой, ее эмоциональным переживанием.

Г. Г. Нисский. Перед Москвой. Февраль. 1956 г

Г. Г. Нисский. На взморье. 1946 г. Москва, собрание М.И.Сухачева

Чувство современности присуще многим советским пейзажистам. В высшей степени оно свойственно Георгию Григорьевичу Нисскому (р. 1903). Этот художник во многом определяет лицо современной советской пейзажной живописи. Его полотна отличает острота ритмов, декоративная звучность красочных сочетаний, стремление к большим обобщениям. В «Белорусском пейзаже» (1947; ГТГ) лента железной дороги уводит взгляд к горизонту, она словно зовет в необъятные просторы страны. Романтика дальних путей сочетается здесь с проникновенным чувством природы. Группа сосен и березки на первом плане вносит в картину ноту лиризма. Острое ощущение современности, свойственное пойзажу, смягчается искренним переживанием художника, словно впервые увидевшего скромную красоту русской земли.

Произведения Нисского последних лет обладают широким диапазоном мыслей и чувств. Наряду с эпическими полотнами нередки у него миниатюры, свидетельствующие о тонком лирическом даровании художника. Величественные картины нетронутой северной природы соседствуют с пейзажами, где отчетливо выступают приметы нового. В картине «Подмосковная рокада» (1957) излюбленный художником мотив претворен в образ удивительно современного звучания. Напряженный красноватый колорит сообщает ему огромную эмоциональную выразительность, мужественную силу, значительность. Романтика этого пейзажа — романтика нового космического века с его величием героических свершений и беспредельной смелостью мечты.

Нисский — художник страстного жизнеутверждения. Природу он мыслит как прекрасное жилище человечества, которое люди преображают своим трудом и которое в свою очередь делает их чище, благороднее, прекраснее.

П. П. Кончаловский. Сирень. 1951 г. Собственность семьи художника

Е. Д. Ахвледиани. Натюрморт. 1955 г. Тбилиси, Музей искусств Грузинской ССР

Интересные произведения созданы советскими художниками в области натюрморта. Здесь работает очень много мастеров во всех республиках, в том числе Л. С. Свемп (р. 1897), Е. А. Малеина (р. 1903), Е. Д. Ахвледиани (р. 1901). Е. А. Асламазян (р. 1910) и М. А. Асламазян (р. 1907). Превосходные натюрморты написаны в послевоенные годы П. П. Кончаловским. Его «Сирень» (1951; собственность семьи художника) словно излучает радость цветения. Произведениям всех этих художников свойственно живое и полнокровное ощущение предметного мира, светлое восприятие жизни, чувство материальности изображаемых предметов, плодов, цветов. Как и во всей советской живописи, в натюрморте проявляется глубоко гуманистический характер советского искусства. При многообразии индивидуальных творческих манер натюрморт послевоенного двадцатипятилетия характеризуется общей тенденцией глубокого раскрытия в образах «мертвой» натуры мыслей и чувств советских людей сегодняшнего дня.

Советская живопись последнего десятилетия свидетельствует о многогранных и плодотворных творческих исканиях художников. Успешно развиваются все ее жанры, в каждом из которых мастера стремятся к новым, оригинальным решениям. Важнейшие особенности советской живописи настоящего периода — углубление ее содержания и расширение художественных средств, реалистического воплощения действительности, что дает возможность полнее, глубже, многограннее показать советского человека, раскрыть важные общественные идеи современности.

Театрально-декорационное искусство — яркая и содержательная страница советской художественной культуры. Пройденный им путь сложен, подчас противоречив, но постоянно наполнен борьбой за овладение новыми средствами театральной выразительности, за создание синтетического сценического образа, пронизанного идеями современности. Коренным образом изменившиеся исторические и социально-общественные условия сделали советский театр подлинно народным достоянием, поставили перед ним важные задачи и цели. Начиная с массовых театрализованных празднеств, художники на всем протяжении развития советского театра стремились активно связать свою деятельность с событиями современности. Традиции, оставленные молодому советскому театру К. А. Коровиным, А. Я. Головиным, А. Н. Бенуа, В. А. Симовым и другими художниками, предстояло развивать, обогащать новым содержанием, поисками новых изобразительных решений.

Общая картина состояния декорационного искусства первых послеоктябрьских лет — сложная и пестрая. Среди множества художественных направлений наиболее крайние, взаимоисключающие позиции заняли академические и так называемые «левые» театры. Первые выступали охранителями реалистических традиций, но некоторое время стояли в стороне от кипучей общественной жизни. Вторые, — отвергая традиции и борясь с засильем мещанского безвкусия и эстетствующих стилизаторских тенденций, проповедовали аскетизм оформления, выделяющего актера в качестве единственного «проводника» революционных идей. Этои точки зрения вначале придерживался крупнейший советский режиссер В. Э. Мейерхольд, который начал реформу своего театра с обновления репертуара и декораций. Он сменил иллюзорную живописную декорацию на строенную конструкцию, которая должна была воплотить в себе революционный пафос и размах сценического действия. Конструктивизму в той или иной мере отдали дань не только молодые художники, но и некоторые мастера старшего поколения. Его приверженцы стремились к максимальному овладению трехмерным сценическим пространством, к техническому оснащению сцены. Они ввели музыку как определенное ритмическое начало в спектакле, использовали свет и световые проекции в качестве элементов его оформления. Однако новаторские устремления нередко приводили к утрате образцовой выразительности оформления. Отвлеченный схематизм и беспредметничество, подмена цвета фактурой материалов, самодовлеющая машинерия ограничивали возможности декорационного искусства вообще и творчество художников в частности. Вместе с тем конструктивизм в театре дал определенный толчок для поисков новых путей в решении массовых мизансцен, в трактовке взаимоотношения актера с окружающей средой, непрерывности действия в многокартинном спектакле.

Советское театрально-декорационное искусство развивалось в борьбе с чуждыми реализму формотворчеством и приземленным бытовизмом. Оно складывалось из поисков и экспериментов художников разных творческих направлений. При этом не только современный репертуар, начало которому было положено блистательным сатирическим обозрением В. В. Маяковского «Мистерия-буфф», но и классическая драматургия стали источником современного мироощущения как зрителя, так и художника. Не случайно в начале 20-х гг. создаются постановки, в которых со всей четкостью определилась новаторская роль художника-декоратора как сорежиссера спектакля.

В числе спектаклей, где декорации жили в едином пластическом ритме с движением актера, его сценическим состоянием, была постановка комедии Аристофана «Лизистрата» (1923) в декорациях И. М. Рабиновича (1894 — 1961), осуществленная Вл. И. Немировичем-Данченко в Музыкальной студии Художественного театра. Художник создал удивительно простую, но музыкальную по ритмам строенную декорацию, передающую подлинный дух Древней Греции. Белоснежные колоннады были соединены между собой лестницами и площадками в единую установку. Она размещалась на вертящемся круге сцены на фоне бездонного голубого горизонта, охватывающего ее со всех сторон. Художник И. И. Нивинский (1881 — 1933) в тонких, полных изящной импровизации декорациях к «Принцессе Турандот» (1922) был столь же изобретателен и остроумен, как и талантливый режиссер этой комедии Гоцци — Евгений Вахтангов. Художник и архитектор А. А. Веснин (1883 — 1959), оформивший трагедию Расина «Федра» (1922) в Камерном театре, во многом определил принципы будущих сценических монументальных решений. Его лаконичные и в то же время исполненные драматизма декорации строились на сочетании обобщенных архитектурных объемов и эмоциональной выразительности цвета.

На протяжении 20-х и последующих годов развиваются и традиции живописной декорации. Ее продолжателязш были К. А. Коровин, сделавший оформление к опере «Князь Игорь» А. П. Бородина (1920) и к балету «Щелкунчик» П. И. Чайковского (1919), А. Н. Бенуа (балет «Петрушка» И. Стравинского, 1920, и другие постановки), Б. М. Кустодиев создал декорации к операм «Вражья сила» А. Н. Серова и «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова, а также оформление пьесы Е. И. Замятина «Блоха» (МХАТ 2-й, 1925), сделанного в традициях русского народного лубка. В полную меру зрелищными и театральными, отличавшимися присущей художнику манерой декоративного узорочья, были декорации А. Я. Головина к балетам «Жар-птица» И. Стравинского (1921), «Сольвейг» на музыку Э. Грига (1922) и тоже праздничные, но более строгие декорации к «Свадьбе Фигаро» П. Бомарше (МХАТ, 1927).

Одновременно настойчиво пролагает путь живописно-объемный принцип решения сценического пространства. Строенные декорации обретают реальные жизненные формы, свою «плоть» и образное начало. Большая роль в утверждении живописно-объемной системы и в музыкальном театре принадлежала Федору Федоровичу Федоровскому (1883 — 1955). Творчество художника впоследствии во многом определило стиль оформления оперных постановок в Большом театре. Декорации Федоровского к опере Ж. Визе «Кармен» (1922) с их повышенной цветностью огненно-красных, оранжевых тонов, напоминающие серебристый орган на голубом горизонте декорации в «Лоэнгрине» Р. Вагнера (1923) были талантливо решены художником, стремившимся подчинить новые приемы драматическому содержанию музыки. В декорациях к опере «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (1927) Федоровский впервые ставит своей целью раскрытие музыкальной народной драмы в ее социальном аспекте.

Во второй половине 20-х гг. значительную роль в репертуаре театров начинает играть советская драматургия. С темами героики труда, восстановления народного хозяйства связано начало деятельности Бориса Ивановича Волкова (р. 1900), который в постановках театра им. МГСПС — «Цемент» (по роману Ф. Гладкова, 1926), «Рельсы гудят» В. Киршона (1928) и др. — стремился передать пафос строительства в сдержанной суровой простоте заводских цехов и шахт.

Важнейшей вехой в искусстве театра этих лет были юбилейные спектакли к десятилетию Октября. Среди них особое место принадлежало оформлению В. А. Си-мова к «Бронепоезду 14-69» Вс. Иванова (МХАТ, 1927), сочетавшему объемные строенные детали первого плана с живописно-пространственными задниками. Удачно была найдена единая архитектурная установка художником Н. А. Менынутиным в пьесе «Любовь Яровая» К. Тренева (Малый театр, 1927). Оригинальные декорации были созданы Николаем Павловичем Акимовым (р. 1902) к «Бронепоезду 14-69» (Ленинградский академический театр драмы, 1927), в которых художник использовал специальную пространственную композицию из отдельных деталей оформления. Декорации Акимова к «Разлому» Б. Лавренева (театр имени Евг. Вахтангова, 1927), построенные на своеобразном принципе «диафрагмирования», членившие многокартинный спектакль с помощью черного бархата как бы на отдельные кадры, свидетельствовали о богатой выдумке и яркости дарования этого мастера театра.

В 30-е гг. советское декорационное искусство вступает в новый этап развития. Поиски художников воплощаются в более зрелых художественных формах. К этому времени уже сложились прочные традиции, опирающиеся на мастерство большой плеяды театральных художников. В их работах правда человеческих чувств, проникновение в содержание драматического действия сочетались с высокой художественной культурой. Метод социалистического реализма, предусматривающий постоянное изучение действительности, тесную связь с жизнью, деяниями своего народа, определил значимость этой области искусства в годы Великой Отечественной войны и обусловил новый ее подъем в послевоенный период. Лучшие театральные постановки 30-х и последующих лет связаны с именами многих выдающихся театральных художников, творчество которых сложилось в советские годы.

Одно из первых мест в театрально-декорационном искусстве принадлежит Владимиру Владимировичу Дмитриеву (1900 — 1948). Испытав различные влияния, Дмитриев находит себя в Московском Художественном театре в самом начале 30-х гг. Он работал с равным успехом в драме и музыкальном театре, над классическим и современным репертуаром. Художник умел находить форму спектакля, соответствующую идее пьесы, ее жанру, стилю. Умел сочетать сдержанность со свободным полетом фантазии, глубину проникновения в характер эпохи с редкой поэтической одухотворенностью. Дмитриев стал мастером особой психологической декорации, которая незаметно «срасталась» с действием, режиссерским замыслом. Обитые синим бархатом ширмы с вписанными в них архитектурньши деталями и предметами обстановки в спектакле «Анна Каренина» по роману Л. Н. Толстого (МХАТ, 1937) создавали неповторимую сценическую атмосферу, сливавшуюся воедино с представлением о холодной чопорности светского Петербурга. В декорациях к «Егору Булычеву» М. Горького (театр имени Евг. Вахтангова, 1932) разрезом двухэтажного булычовского дома, где каждая площадка, каждая деталь оформления обыгрывались актером в живом действии, художник дал поразительно точную характеристику уклада жизни различных поколений одной семьи. Декорационные решения сохраняли в основе живописный образный строй и в спектаклях «Враги» М. Горького (МХАТ, 1935), «Человек с ружьем» Н. Погодина (театр имени Евг. Вахтангова, 1937) и др. Но эта живописность достигалась различными театральными приемами, в том числе и колоритом костюмов, цвет которых художник порой доводил до полного звучания. Пожалуй, никто, как Дмитриев, с таким поэтическим вдохновением не ощутил специфику чеховских пьес («Три сестры», 1940; «Дядя Ваня», 1946, МХАТ), проникся психологией героев драматургии А. Н. Островского («Бесприданница», Московский театр драмы, 1940; «Последняя жертва», МХАТ, 1944), передал дух старой и новой Москвы («Кремлевские куранты» Н. Погодина, МХАТ, 1942) и особенно Петербурга.

В. В. Дмитриев. Эскиз декорации к опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». 1944 г. Москва, Музей Большого театра

Декорации Дмитриева к «Пиковой даме» (Государственный академический Большой театр (В дальнейшем название дается сокращенно — ГАБТ.), 1944) — классический образец сценического воплощения музыкальной драматургии Чайковского. Таким же даром образного видения музыки, умением мелодией красок достигать поразительно тонкого слияния живописных форм и музыкальных звучаний отмечены декорации Дмитриева к «Орлеанской деве» П. И. Чайковского (Государственный академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова 1, 1945), к «Вражьей силе» (ГАБТ, 1947), к «Руслану и Людмиле» М. И. Глинки (1948, там же). Художник рано ушел из жизни, но своим творчеством он утвердил действенный характер декораций в спектакле.

Какими-то гранями своего искусства соприкасается с В. Дмитриевым дальнейшее творчество Б. И. Волкова. Близость эта сказывается не в схожести их .манер, в общем очень разных, а в отношении к театру, в понимании его природы и задач. Искусство Волкова разносторонне и многогранно. По своему эмоциональному строю оно романтично. Театральная живопись в самых разных ее проявлениях — неизменный спутник его декорационных решений в драматических и музыкальных театрах. «Жизель» А. Адана (ГАБТ, 1944) и «Моцарт и Сальери» Н. А. Рим-ского-Корсакова (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 1944), «В бурю» (1953) и «Фрол Скобеев» Т. Н. Хренникова (1950, там же), «Маскарад» М. Ю. Лермонтова (театр имени Моссовета, 1950) и «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (Малый театр, 1956) «Конек-Горбунок» Р. Щедрина (ГАБТ, 1960) и «Умные вещи» С. Я. Маршака (Малый театр, 1965) — лучшие работы художника. В них он выступает мастером психологического решения сценического интерьера и безыскусного, но поэтического пейзажа или праздничного, нарядного оформления, проникнутого традициями народного искусства.

Характерной чертой творчества театральных художников 30-х годов было заметное усиление живописной тенденции. Она была вызвана объективными закономерностями развития самого искусства, призванного создавать полнокровные и конкретные решения. Этому способствовало и участие художников-станковистов в театральных постановках. Жизнерадостные декорации П. П. Кончаловского к «Хозяйке гостиницы» К. Гольдони (МХАТ, 1933), В. А. Фаворского к «Двенадцатой ночи» У. Шекспира (МХАТ 2-й, 1933), К. С. Петрова-Водкина к «Свадьбе Фигаро» П. Бомарше (Театр академической драмы, 1935) и работы других художников значительно обогатили театр яркими, свежими образами.

В это же время приходит в театр и Петр Владимирович Вильяме (1902 — 1947), который занял одно из ведущих мест в его истории. Художник обладал счастливой способностью постоянно обновлять старые и находить новые изобразительные средства. Декорации Вильямса к инсценировке по роману Ч. Диккенса «Пикквикский клуб» (МХАТ, 1934) носили гротесковый характер. Огромные живописные панно и портреты «играли» параллельно с актерами, как бы являясь изобразительными сатирическими эпиграфами к каждому действию. Оформление оперы Дж. Верди «Травиата» (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 1934) на открытой сцене без занавеса с выносными площадками и ложами для хора, с портальной рамой и фоновыми живописными панно превращало оперу в своеобразный спектакль-концерт. Вильяме использует прописные тюли и тюлевые аппликации в опере И. И. Дзержинского «Поднятая целина» (ГАТОБ имени С. М. Кирова, 1937), где он впервые раскрывается как большой мастер реалистического театрального пейзажа. Он добивается тонкой живописности оформления в балете «Кавказский пленник» Б. А. Асафьева (ГАБТ, 1938) и в опере «Иван Сусанин» М. И. Глинки (ГАБТ, 1939). Вильяме создал множество постановок, среди которых «Тартюф» Мольера (МХАТ, 1939), «Последние дни» («Пушкин») М. А. Булгакова (МХАТ, 1943), «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (ГАБТ, 1944) внесли свой вклад в историю декорационного искусства. Но мировую славу стяжало ему оформление балетов С. С. Прокофьева.

П. В. Вильямс. Эскиз декорации к балету С. С. Прокофьева «Ромео и Джульетта». 1946 г. Москва, Музей Большого театра

Праздничные, полные романтической приподнятости, неистощимой выдумки и изящества декорации к балету С. Прокофьева «Золушка» (ГАБТ, 1945) вводили зрителя в сказочный мир с чудесными превращениями, мгновенными переменами, движущейся панорамой дворцовых залов, галлерей, лестничных маршей. В монументальных, а в некоторых картинах — проникновенно-лирических декорациях к «Ромео и Джульетте», которые мыслятся неразрывными с исполнителями спектакля, художник сочетал памятники итальянского возрождения со средневековой готикой. В причудливом смешении стилей, существовавшем в самой действительности, Вильяме подчеркивал сложную и извечную борьбу старого с новым.

Ф. Ф. Федоровский. Эскиз декорации к опере А. П. Бородина «Князь Игорь». 1934 г. Москва, Музей Большого театра

Полным контрастом к творчеству Вильямса развивается самобытное дарование Ф. Ф. Федоровского. Стихийный темперамент, сочность живописного многоцветия палитры неизменно сопутствуют дальнейшей творческой биографии художника. Интересы Федоровского лежали в русле русской классической оперы. Масштабность замыслов, динамичность ракурсов и развитое чувство музыкальной выразительности цвета сообщали эпическое звучание его работам. Участие в постановке опер Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» (ГАБТ, 1931) и «Псковитянка» (1932, там же) помогло художнику перейти к таким сложным монументальным произведениям, как «Князь Игорь» А. П. Бородина (1934 и 1944, там же) и сказочно-былинная опера «Садко» Н. А. Римского-Корсакова (1935 и 1949, там же). Эти оперы оставались постоянным источником вдохновения на протяжении всей его жизни.

Особой патриотической силы и внутреннего подъема исполнены декорации Федоровского к «Тихому Дону» И. И. Дзержинского (1936, там же), декорации к «Ивану Сусанину» (ГАТОБ имени С. М. Кирова, 1939), в которых развернута картина народной эпопеи во всей мощи русского характера, оформление оперы П. И. Чайковского «Чародейка» (ГАБТ, 1943).

Гигантская сила Мусоргского нашла в Федоровском художника, который сумел подчинить свою энергию и богатую фантазию характеру музыки. В декорациях к «Борису Годунову» (1946, там же) он стремился показать живую историю народа через сценическое воплощение образцов национальной архитектуры, особенности патриархального быта, подчинив их драматическому восприятию музыки. Так же монументален и целостен живописно-объемный принцип декораций к «Хованщине» (1948, там же). Общий живописный строй каждой картины создавал такую атмосферу действия, которая помогала слышать и как бы видеть величавую силу изумительных хоров оперы. Едва ли не лучшая картина в спектакле — «Стрелецкая слобода». По красоте и своеобразию композиции, убеждающей жизненности и мастерству исполнения это одно из выдающихся произведений художника.

Работа над созданием современного монументально-героического спектакля составляет другую важную тенденцию в развитии советского театрально-декорационного искусства. Поиски в этом направлении прочно связаны с именем крупнейшего художника театра — Вадима Федоровича Рындина (р. 1902). Правда, в целом интересы художника очень разносторонни и широки. Они охватывают все виды и жанры драматургии, в том числе и музыкальной. Однако при тематическом разнообразии заметна особая привязанность художника к постановкам, насыщенным гражданственным пафосом и революционной романтикой. В то же время стилистическому богатству формальных приемов присущи некоторые общие черты. Это свойственная Рындину острота театральной формы, превосходное пространственное видение декораций на сцене, умение найти оригинальный принцип решения для всей постановки. Непреходящими в театральной жизни остались декорации Рындина к «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского (1933) в Камерном театре. Сжатость выражения мыслей, лаконичность изобразительного языка отличают единую динамическую установку в виде свернутой спирали, расходящейся ступенями от центра. Четкая по силуэту, пластичная по форме, она ассоциировалась то с палубой корабля, то с воронкой от разорвавшейся бомбы, то с виражем дороги как лейтмотивом всего спектакля — дороги в революцию, в будущее. Большую роль в оформлении играли свет и световые проекции. Они и потом — существенные компоненты световой и цветовой партитуры рындинских спектаклей. Декорации к «Молодой гвардии» (театр имени Вл. Маяковского, 1947) продолжали поиски художника в создании монументального и лаконичного современного спектакля. Здесь он достиг эпической силы звучания оформления с помощью емкой по содержанию и эмоциональной наполненности изобразительной метафоры. Огромный красный стяг на почти пустой сцене то торжественно реял как знамя победы, то скорбно опускался вниз, становясь активным элементом действия. Эти тенденции выразились в оформлении оперы «Мать» Т. Н. Хренникова (ГАБТ, 1957) и в предельно простых, но глубоко трагичных и величественных декорациях «Реквиема» в опере «Судьба человека» И. И. Дзержинского (1961, там же).

В. Ф. Рындин. Эскиз декорации к опере Т. Н. Хренникова «Мать». 1957 г. Москва, Музей А. М. Горького

Монументальны и декорации Рындина к «Гамлету» У. Шекспира (театр имени Вл. Маяковского, 1959). Они сохраняют принцип изобразительной метафоры, которая «обрастает» живописно-объемными деталями, характеризующими эпоху, среду, место действия. Кованые, во все зеркало сцены ворота, словно ворота громадной тюремной темницы, обыгрываются художником как портальный занавес и кулисы, площадка для действия в многоэтажном замке ЭЛЬСИНОР и боковые галлереи в тронном зале. Единый принцип лежит в основе живописно-объемного решения оформления оперы «Война и мир» С. Прокофьева (ГАБТ, 1959). Декорации Рындина последнего десятилетия — к операм «Свадьба Фигаро» Моцарта (ГАБТ, 1956), «Фальстаф» (1962) и «Дон Карлос» Дж. Верди (1963, там же), к спектаклям «Ярмарка тщеславия» по роману У. Теккерея (1959, Малый театр), «Мадам Бовари» по роману Г. Флобера (1963, там же) и другие — свидетельствуют об усилении живописной тенденции в его художественных замыслах.

Сочетание различных живописных приемов с пластическим решением характеризует декорационные работы крупного художника театра Ниссона Абрамовича Шифрина (1892 — 1961). Превосходно чувствуя природу театра, Шифрин умел скупыми средствами создать ощущение безбрежного морского пространства и могучей палубы корабля в «Гибели эскадры» А. Е. Корнейчука (Центральный театр Красной Армии, 1934), умел как художник-поэт глубоко раскрыть характер шекспировских спектаклей. В шекспировских спектаклях «Укрощение строптивой» (1937, там же и «Сон в летнюю ночь» (1941, там же) с помощью живописных панно-гобеленов, архитектурных деталей и предметов быта художник передавал на сцене дух ренес-сансной эпохи, а в спектакле «Как вам это понравится» (1940, там же) он использовал аппликации и проекции в своих полных жизненной правды сценических пейзажах. Этапной работой для всего театрально-декорационного искусства явились декорации Шифрина к инсценировке по роману М. А. Шолохова «Поднятая целина» (Центральный театр Советской Армии, 1957) с их удивительно простым, лаконичным и вместе с тем поэтическим замыслом.

Сложный путь раздумий и поисков прошел в своей давней привязанности к шекспировской драматургии Александр Григорьевич Тышлер (р. 1898). Его декорации к «Королю Лиру» (Гос. Еврейский театр, 1934), «Ричарду III» (Большой драматический театр имени М. Горького, 1935), к «Двенадцатой ночи» (Театр драмы имени А. С. Пушкина, 1951), а также большая серия эскизов — новых вариантов декораций и сценических костюмов к «Королю Лиру», «Отелло», «Гамлету» — составили оригинальный цикл «шекспирианы», которая одухотворена романтической фантазией автора, по-своему раскрывающего психологический, философский и социальный аспекты творений великого драматурга.

Если Шифрин, используя разные приемы театральной выразительности, тяготеет в целом к поэтическим образам, а Тышлер создаст особый театральный мир, мыслимый им как «сцена на сцене», то Н. П. Акимов при разнообразии своих интересов в основном склоняется к ироническому, порой гротесковому оформлению с подчеркнутой характерностью «играющих» вещей и нарочито сгущенной обстановкой театрального действия. Таковы были его изобразительные декорации к спектаклям «Мое преступление» Л. Вернейля (Ленинградский театр комедии, 1935), «Школа злословия» Р. Шеридана (1937, там же), «Тень» Е. Л. Шварца (1940, там же), острота зрительного образа которых во многом продиктована характером дразттургии. В последующих работах художника эти тенденции получили выражение в еще более образных, полных психологического подтекста сатирических по манере декорациях к спектаклям «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина (Ленинград, Новый театр, 1952) и «Дело» А. В. Сухово-Кобылина (Театр имени Ленсовета, 1954).

В театрально-декорационном искусстве послевоенных лет особое место занимает творчество Симона Багратовича Вирсаладзе (р. 1909). Художник целиком посвятил себя оформлению балетных спектаклей. Его метод решения декораций принципиально отличен от оформлений, созданных такими художниками, как В. Ходасевич (балет Б. В. Асафьева «Бахчисарайский фонтан»), М. Бобышев (балет Р. М. Глиэра «Медный всадник»), Б. Волков («Жизель»), В. Дмитриев (балет Б. В. Асафьева «Пламя Парижа»), и другими. Эти художники использовали живописно-объемную декорацию, стремясь в той или иной мере перенести реальный мир, окружающий героев, на сцену, создавали иллюзию непосредственной среды, в которой развивалось действие. Вирсаладзе целиком освобождает планшет сцены для танцев. Кулисы и падуги становятся однотонными. Колористический акцент художник переносит на костюмы персонажей, на динамику развития цветовых сочетаний в зависимости от содержания музыки и характера хореографического рисунка. При этом решение Вирсаладзе оформления всегда образно и метафорично (балеты «Каменный цветок» С. Прокофьева, ГАБТ, 1956; «Легенда о любви» А. Меликова, 1965, там же). Замыслы Вирсаладзе требует самоограничения художника во имя большей выразительности танца, но в то же время — и напряженности мысли, поэтического воображения, точности колористической гаммы, ее тончайшей разработки для достижения музыкального звучания всего оформления. Все эти качества присущи новаторским работам художника, которые значительно расширяют возможности хореографов.

Общая картина состояния советского театрально-декорационного искусства была бы далеко не полной, если бы не упомянуть о том вкладе, который внесли в его историю С. М. Юнович, С. Ф. Николаев, А. Ф. Босулаев, В. А. Шестаков, И. В. Севастьянов и многие другие художники Российской Федерации. Она не исчерпывается и этими именами, потому что работы художников братских национальных республик — тоже неотъемлемая часть советской декорационной школы. Декорации А. Г. Петрицкого (к опере «Тарас Бульба» Н. В. Лысенко, Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1937; к опере П. И. Чайковского «Черевички», ГАБТ, 1941; к опере К. Данькевича «Богдан Хмельницкий», Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1953), А. В. Хвостенко-Хвостова (к опере «Утопленница» Н. В. Лысенко, Театр оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, 1950; к опере «Иван Сусанин», 1949, там же), В. Г. Меллера, Ф. Ф. Нирода — на Украине, М. С. Сарьяна (к опере А. А. Спендиарова «Алмаст», Театр оперы и балета имени А. Спендиарова, 1938 — 1939; к опере А. Г. Тиграняна «Давид-Бек», 1956, там же) — в Армении, И. И. Гам-рекели (к драме С. Санджиашвили «Арсен», театр имени ТТТ. Руставели, 1936; к опере 3- П. Палиашвили «Абесалом и Этери», Театр оперы и балета имени 3- Палиашвили, 1937) — в Грузии, а также работы в театре художников Средней АЗИИ и Прибалтики обогатили советский театр яркими сценическими замыслами, исполненными национального своеобразия и жизненной правды.