Скульптурные антропоморфные изображения

В этой группе собраны различные по назначению вещи. Часть небольших бронзовых фигурок служила привесками - украшениями костюма, другие не предназначались для декоративных целей, и употребление их было связано с далекими от бытовой стороны жизни функциями. Для нас интересна не столько прикладная, декоративная роль антропоморфных статуэток, а их смысл, содержание. Об этом речь пойдет ниже. Сейчас же рассмотрим некоторые из этих вещей.

Скульптурка человека с вытянутой головой, с большим носом, с руками, прижимающими к груди, возможно, ребенка (ил. XXVI); две несколько сходные фигурки - с длинными головами, согнутыми руками (в руках одной, может быть, меч), с короткими ножками (ил. 180, 181); статуэтка подбоченившейся женщины с лицом в виде маски, с четко очерченными глазами и ртом. На ее руках браслеты; она опоясана широким ремнем (ил. XXV). Уплощенная женская фигурка с хорошо различимыми чертами лица, подстриженными волосами, тонкой талией и согнутыми ногами (ил. 186). Эти фигурки невелики. Еще меньше фигурки на цепочках - на трех петлях болтаются носатые, вроде бы танцующие с раскинутыми руками человечки (ил. XXVIII).

180. Скульптурные фигурки человека (культовые статуэтки). Высота 4,1 см. Первая половина I тысячелетия до н. э. Кобанский могильник (Северная Осетия). (1360/599, 600) (слева)

181. Скульптурные фигурки человека (культовые статуэтки). Высота 4,8 см. Первая половина I тысячелетия до н. э. Кобанский могильник (Северная Осетия). (1360/599, 600) (справа)

Рис. XXV. Скульптурная фигурка женщины (культовая статуэтка). Высота 5,1 см. Первая половина I тысячелетия до н. э. Кобанский могильник (Северная Осетия). (1731/139)

Рис. XXVI. Скульптурная фигурка человека, прижимающего к груди младенца (культовая статуэтка). Высота 6,5 см. Первая половина I тысячелетия до н. э. Нобанский могильник (Северная Осетия). (1731/140)

Иногда в одном предмете антропоморфные изображения сочетались с зооморфными. В этих случаях звери "держат" человеческие фигурки. Скульптурная композиция из трех голов туров, расположенных одна над другой, и стоящей на них мужской фигурой с молотом в руке является навершием (ил. XXVII). Поясная пряжка изображает человека, стоящего на голове оленя, между длинных ушей, ухватившегося за них (ил. 185). Скульптурно или рельефно изображалась человеческая голова. На двух псалиях в виде колесообразных фигур с шестью спицами она повторяется шесть раз в местах соединения спиц с окружностью (ил. 182-184). Последний пример - довольно редкий случай. Чаще дается человеческая фигура во весь рост. Некоторые подобные антропоморфные статуэтки с территории Дагестана отличаются тщательной проработкой всей фигуры от головы до ступней ног. Таковы две скульптурные фигурки стоящих мужчин. У первой (ил. 187, 189) руки согнуты в локтях, черты лица резкие, крупный нос, большие глаза, выступающая трапецией вперед борода; волосы завязаны на лбу узлом. У второй (ил. 188, 190), с сжатыми в кулаки руками, слегка согнутыми ногами, лицо также с резкими чертами - длинный нос, сильно выдающийся подбородок, заостренная бородка, на голове шлем.

182. Изображения человеческого лица на двух псалиях. Диаметр 9,8 см. Первая половина I тысячелетия до н. э. Кобанспий могильник (Северная Осетия). (1731/12, 11)

183. Изображения человеческого лица. Диаметр 9,8 см. Первая половина I тысячелетия до н. э. Кобанспий могильник (Северная Осетия). (1731/12, 11)

184. Изображения человеческого лица. Диаметр 9,6 см. Первая половина I тысячелетия до н. э. Кобанспий могильник (Северная Осетия). (1731/12, 11)

185. Скульптурная человеческая фигурка на голове оленя (пряжка). Высота 7,4 см. Первая половина I тысячелетия до н. э. Кобанский могильник (Северная Осетия). (1360/578)

186. Скульптурная фигурка женщины (культовая статуэтка). Высота 7,5 см. Первая половина I тысячелетия до н. э. Кобанский могильник (Северная Осетия). (1741/141)

187. Скульптурные фигурки мужчин (культовые статуэтки). Высота 11,7 см. Около V в. до н. э. Селение Арчо (Дагестан). (2163/14, 15)

188. Скульптурные фигурки мужчин (культовые статуэтки). Высота 9,1 см. Около V в. до н. э. Селение Арчо (Дагестан). (2163/14, 15)

189. Скульптурные фигурки мужчин (культовые статуэтки). Детали

190. Скульптурные фигурки мужчин (культовые статуэтки). Детали

Рис. XXVII. Навершие; скульптурная композиция - три головы туров, одна над другой, наверху мужская фигура, стоящая на их рогах. Высота 13,1 см. VI-V вв. до н. э. Станция 'Казбек' (Грузия) (17311167)

Наконец, две антропоморфные скульптуры даны в своеобразном окружении. На бронзовой площадке, с подвешенными колокольчиками стоит фигурка коня с всадником (ил. 191). Очевидно, это был предмет какого-то культового назначения. С каким-то определенным ритуалом связывается статуэтка "винопийцы", где изображено само обрядовое действие: в кресле сидит мужчина, в руках у него рог, и он пьет из него (ил. XXIX). К шее фигурки присоединялась длинная ажурная пластина, служившая для привешивания предмета.

191. Скульптурная фигурка всадника на коне, стоящего на площадке с подвешенными колокольчиками. Высота 8,6 см. V-IV вв. до н. э. Бамборская поляна близ Гудауты (Абхазия). (1281/83)

Рис. XXIX. Скульптурное изображение восседающего в кресле мужчины (для привешивания - ажурная пластина). Высота фигурки 4,9 см. Середина I тысячелетия до н. э. Бамборская поляна близ Гудауты (Абхазия). (129119)

Перед исследователями, посвятившими свои труды искусству кобанских и других древних племен Кавказа, с неизбежностью вставали вопросы о его сути, смысле, содержании. Предметы прекрасной сохранности в наших руках, их можно разглядеть, рассмотреть мельчайшие детали. Но что означают разные изображения на вещах? Какие явления они отражают? Почему, скажем, в мелкой пластике - в скульптуре - один и тот же образ зверя передается много раз? И с какой целью животные в таком множестве без конца повторяются на вещах? Почему видное место принадлежит геометрическому орнаменту? Ради чего понадобилось изображать в совершенно определенном виде человеческие фигуры? Каково вообще происхождение всего искусства кобанского круга? Жизнь древнего населения Кавказа, его судьбы увидеть наглядно, подобно бронзовым изделиям, невозможно, и в наших знаниях об этом слишком много пробелов. Недостаточно зная историческое бытие древних горцев, трудно в полной мере раскрыть их искусство. Здесь встает много вопросов, и далеко не все они получают ответы. Сложность проблемы заключена к тому же еще и в самой исторической специфике кобанского искусства как искусства первобытного. Мы употребляем, обращаясь к этой эпохе, казалось бы, вполне ясное понятие - "искусство". Но по отношению к первобытной давности этот термин очень условен. Изобразительное художественное творчество кавказцев не было только искусством в нашем его понимании. Оно служило материализованным выражением всего мировоззрения, заменявшим будущие науку, философию, этику и пр.

В то время искусство и религия были неразрывны. К искусству относились совсем не так, как в значительно более позднее время, когда оно стало и отражением жизни и источником вдохновения, наслаждения. В доисторическую эпоху к нему подходили совсем иначе. В искусстве, вернее посредством его, искали опору, спасение, искали помощь в жизни, в больших деяниях и повседневных предприятиях. Жизнь не отражалась в художественном творчестве непосредственно и прямолинейно. Преломление жизни было косвенным, отраженным. Искусство в те времена - осмысление бытия, но очень своеобразное и нам непонятное. Мы можем оценить красоту древних вещей, гармоничную уравновешенность их деталей, чистоту и пластичность форм, но мы зачастую можем только гадать о том, чем руководствовались создатели прекрасных предметов и какой смысл хотели вложить в них. Ныне это просто великолепные вещи - безжизненные трофеи ушедшего мира, давно и безвозвратно утратившие свои первичные функции,- все эти упоминавшиеся топоры и фибулы, кинжалы и навершия, пряжки и булавки, фигурки животных и людей. Теперь прекрасное кажется несомненно главным в кобанском искусстве. Его смысл остался в прошлом. Но не будем все же забывать об этой стороне древнего искусства, так много значившей для творцов, его роли в жизни горцев. Прежде всего интересно было бы представить место вещей в обиходе, место в прямом смысле слова - как они носились, прикреплялись, на чем держались.

Ведь все они - произведения декоративно-прикладного искусства. Речь идет, разумеется, главным образом об украшениях. Резко отличны были размеры многих вещей, от ничтожно малых до огромных, к тому же тяжелых, казалось бы, в ношении неудобных. Высказывалось предположение, что некоторые предметы специально предназначались для погребального обряда. Очевидно, для торжественных церемоний изготовлялись те или иные металлические детали парадного костюма, в повседневной жизни не носившегося. При всем том не следует к набору, количеству, весу древних украшений подходить с меркой наших современных представлений о моде, о назначении костюма. Этнография знает много примеров из жизни отсталых народов, в частности африканских, совсем недавнего прошлого, да и настоящего, знает случаи употребления женщинами разнообразных огромных металлических украшений. Оснащенные таким образом, они появлялись перед своими соплеменниками, принимая участие в шествиях, танцах, ритуальных действиях с видимой легкостью. Общий вес вещей одного такого набора мог достигать 12-15 килограммов (и это не предел). По его составу окружавшие узнавали о роде, к которому принадлежала "дама", о том, сколько у нее детей и т. п. И чем больше и основательнее был набор украшений, тем с большим почтением взирали на его обладательницу.

Точно так же и в древности: металл - форма богатства. На той ступени социального развития общества категории ценности и красоты часто совмещались. Что касается небольших, мало весомых вещиц-украшений, находивших постоянное применение, то они зачастую употреблялись в сочетаниях с другими, подобными им предметами, образуя ансамбли.

Все украшения снабжались отверстиями и петлями для прикрепления, иногда - и теми и другими. Могло быть и тройное крепление - например, у булавки, сам стержень которой втыкался в ткань, имелись и отверстие для привязывания и еще петли на головке для подвешивания. Некоторые подвески имели не петли, а отверстия, проходящие насквозь через всю фигурку зверя. Возможно, в такое отверстие входил стержень и вещь употреблялась как булавка. В редких случаях фигурки подвешивались к пластинам (ил. XVI), которые в свою очередь прикреплялись уже к одежде. Как правило, для соединения вещей с костюмами служили кожаные завязки. Но в роли держателя могли выступать и бронзовые, деревянные и изредка железные стержни, что заметно по остаткам этого металла в бронзовых петлях предметов.

Из обзора произведений древнекавказского искусства было видно, что все они, если иметь в виду прежде всего изобразительное решение, делятся на плоскостные, графические и скульптурные, или рельефные, пластические. К первым относятся изображения (орнаменты, рисунки) на бронзовых вещах, ко вторым - бронзовые предметы в форме статуэток, фигурок. Но независимо от принадлежности к тому или иному виду художественного творчества подавляющее большинство этих образцов - значительные по своей выразительности произведения искусства. Эта выразительность рождалась как результат не только замечательного индивидуального мастерства, но и следования выработанной определенной, своеобразной манере исполнения, что лучше всего видно на образах животных. Существовал определенный канон в изображении зверей. Композиционная схема на топорах и поясных пряжках часто выглядит так: фигура в профиль, поставлена прямо (бывает чуть развернута), в профиль и голова (лишь иногда повернута назад), спина несколько приподнята, задние ноги согнуты внутрь, живот подобран, конечности изображены иногда в виде плавников, уши торчком; у оленей выгнутые шеи, маленькие головы, высокие рога, вытянутые вертикально над головой; у собак широко открыты пасти. Звери даны в движении. Но изображались и неподвижно стоящие фигуры. Композиционные схемы, раз сложившись, жили долго. И долгое время изображению животных в определенных канонических позах строго следовали. Фигуры зверей размещались в зависимости от формы предмета, располагаясь так, чтобы гармонично вписываться в эту форму. Но наблюдается и нарушение такого четкого построения: изображение переходит с одной плоскости-грани на другую. Очевидно, тем самым подчеркивалось, как бы усиливалось движение изображаемого зверя.

Как можно было уже понять, прослеживаются твердо установленные приемы в передаче отдельных частей тела животного - рогов, лап, пасти и т. д. Подобное наблюдается и тогда, когда изображалась не вся фигура зверя, а лишь его часть. Вспомним подвески в виде головы барана. Длинные, завитые рога, вытянутая морда, выпуклые глаза одинаково и многократно повторяются в этой серии изображений. Расположение фигур на предметах могло быть симметричным. На ряде топоров одна и та же фигура зверя симметрично помещается на обеих плоскостях лопасти. Но это не общее правило. Часто изображение не имеет себе подобия, парность отсутствует. Присущая произведениям кобанского и колхидского прикладного искусства стилизация не уничтожала реальность образов. Общая условность изображений постоянно сочеталась с определенной натуралистичностью. Фигуры зверей в большей или меньшей мере были схематичны, но в целом передача образов животных верна действительности. Следует помнить и о том, что стилизация определялась в какой-то степени техникой исполнения - гравировкой на металле. Лишь иногда натуралистические черты уступали место стилизации столь значительной, что становилось затруднительно определить вид животного. Но даже при сильной стилизации фигуры зверей поддаются надежному определению. Трудность, правда, может быть и иного рода. Как полагают многие исследователи, среди образов зверей есть и образы фантастические - существа, наделенные признаками нескольких зверей. Вопрос сложный и в ряде конкретных примеров спорный. Во всяком случае, некоторые скульптурные фигурки "птиц" (ил. 117-121) представляют собой не что иное, как сочетание туловища и хвоста пернатых с головой зверя.

Итак, существовала и развивалась в эпоху Кобанской культуры своеобразная, только ей присущая манера исполнения художественных произведений из бронзы. Именно благодаря этой манере, ее признакам отличаешь древнекавказские вещи от изделий металлического ремесла других культур. Олени, кони, собаки, бараны, козлы, змеи, птицы, рыбы, воплощенные в металле, даны в единой особой манере стилизации, объединяющей их в одну группу произведений так называемого "кавказского звериного стиля". Подчеркнем, что этому стилю свойственна строгая лаконичность, определенная схематизация в трактовке фигур при сохранении непосредственности, полнокровности образов. Достоинства "кавказского звериного стиля" особенно проявились в обобщенности и одновременной жизненной достоверности многих его произведений, в пластичности форм, их предельной ясности. Если на ранних этапах развития этого стиля наблюдается некоторая статичность изображений животных, то со временем ей на смену приходит яркая динамичность многих фигур. Экспрессия сочетается с сохраняющейся схематизацией, условностью рисунка. В конце существования "кавказского звериного стиля" эта тенденция заметно усиливается. Схематизм образов становится господствующим признаком многих вещей. Однако подобная тенденция уживается с реальностью некоторых черт изображения. Хотя бы по одному типичному атрибуту, но можно различать, узнавать зверей.

Примером такого развития стиля является изображение оленя на одном топоре (ил. IV, 18, рис. 11). Если говорить об уточнении датировки этого предмета, то, вероятно, можно назвать конец VII века до н. э-- время переломное, когда начиналась позднекобанская эпоха. У фигуры оленя явно утрированные формы, неуклюжая поза, неестественная вздыбленность, резко выпячивающаяся грудь, какие-то странные передние ноги - будто чужие, рога в виде набора длинных лепестков. Изображение этого оленя существенно отличается от более ранних образцов. Говоря о своеобразии "кавказского звериного стиля", нельзя забывать о том, что он не являлся каким-то уникальным явлением в первобытном искусстве того времени, несмотря на все присущие лишь ему особенности. "Звериный стиль" - условное наименование широко распространенного в древнем прикладном искусстве стиля, характеризующегося изображением животных, частей их тела, а также композиций из нескольких звериных фигур. "Звериный стиль" в древности был свойствен искусству ряда культурных областей, разделенных огромными территориями и развивавшихся в одно или разное время. Образ жизни этих этнокультурных групп мог быть одинаков, а мог быть и различен (оседлое население и кочевники - их большинство - жители степей, лесов и гор). Но большая часть их находилась на одной или близких стадиях развития. Очевидно, у народов этих культур в представлениях о жизни, в восприятии окружающей среды животный мир занимал особое место - звери служили определенными символами осмысления мира. К тому же имели место влияния и заимствования - круг идей, родившийся в одном месте, мог проникнуть в другую среду и там развиться.

Но что это были за идеи, независимо от того, каково их происхождение - местное или иноземное? Здесь мы возвращаемся, имея в виду прежде всего кавказские древности, к уже поставленным вопросам. В науке давно сложилось представление, что в орнаментации, в украшении различными изображениями первобытных предметов (сосудов, бытовых и ритуальных вещей, оружия - из глины, металла, кости и других материалов) следует видеть отражение тех или иных сторон мировоззрения создавших их людей, что эта орнаментация заключает в себе определенное смысловое значение. А. А. Иессен, имея в виду именно кобанские бронзовые вещи, полагает, что орнамент, нанесенный после отливки на готовый предмет, делал и внешне отличной эту вещь от других изделий и придавал ей определенное значение, так как орнамент был осмыслен. Подобный вывод нашел и более конкретное выражение в заключении историка грузинского искусства Ш. Амиранашвили о том, что изображения на древних предметах следует рассматривать не как попытку передачи художественными средствами реальной действительности, а как отражение в символических образах религиозных представлений.

Вспомним геометрический орнамент на кавказской бронзе, бесчисленные квадраты, треугольники, ромбы, свастики, круги, точки, пунктиры, спирали, меандр, прямые и волнообразные линии и т. п. К ним добавляются встречаемые главным образом на топорах строго линейные изображения лучей, исходящих из комбинаций других геометрических фигур. Иногда в ритмичных построениях орнамента видят лишь чисто геометрическую ("бессюжетную") абстракцию, явление только декоративного характера, украшение предметов, демонстрирующее чувство ритма и красоты их создателей. Но это было лишь производным, вторичным, а главным, исходным являлась, несомненно, семантическая сторона первобытного орнамента. Существовала семантика орнаментальной композиции.

Благодаря ряду исследований сложилось представление, что многие геометрические фигуры - это символы-знаки, символические изображения солнца и других небесных светил, занимавших видное место в религиозных воззрениях носителей Кобанской и других культур позднебронзового века на Кавказе. Круги, лучи и прочие подобные фигуры олицетворяли какие-то в глубокой древности еще возникшие представления о небе, солнце, звездах, вообще вселенной. В космических построениях древних солнцу принадлежала особая роль. Это подтверждают не только сюжеты геометрического орнамента, но и иной материал. Очевидно, отражением почитания небесного светила явилось появление некоторых типов кобанских предметов, точнее, появление их определенной формы. Советский археолог-кавказовед В. И. Козенкова, описывая одно из поселений Кобанской культуры, обращает внимание на находки в жертвенниках глиняных моделей колес от повозок, отмечая при этом связь понятий "колеса" и "солнца" в сознании древних. Очевидно, о подобной же связи говорит распространение предметов в виде колес из бронзы - принадлежностей конской узды. О двух таких псалиях с изображениями человеческой головы шла речь (ил. 182-184). "Колеса" были с шестью спицами, как бы символизировавшими лучи. Во многих культурах Востока изображение колеса в скульптурных, архитектурных или иных памятниках свидетельствовало о причастности произведения к культу солнечного божества. Как уже отмечалось, на ряде бронзовых топоров геометрические и зооморфные мотивы сочетаются. Надо думать, что между теми и другими существовала определенная взаимосвязь, она чувствуется, но раскрыть ее очень трудно. Рассмотрим графические изображения на одном топоре (рис. 3). Пять раз повторяется на его поверхности фигура собаки. Собака изображена в профиль, с открытой пастью, прямостоящими ушами, изогнутым туловищем. Она похожа на другие подобные фигуры на топорах. Пять собак размещены на лопасти, у обуха, и как бы посередине топора, на верхних гранях. Получилась композиция, в которую входят и кружки с лучами - "солнца", размещенные вокруг отверстия топора на верхних гранях. Вокруг "солнц" оказываются три собаки. От этой группы симметрично "отходят" два животных. Схема расположения, безусловно, имеет определенный смысл. Все ее элементы находятся в какой-то зависимости друг от друга. Обратим внимание на разновеликость фигур и разное число ног у животных. Возможно, главные участники сцены размещаются на лопасти топора или поблизости, другие занимают второстепенные позиции. Таким образом, явно проглядывает глубокое семантическое значение всей композиции, в сути своей загадочное. Несомненна роль религиозных культов в возникновении и развитии кобанского искусства. Изучение Этнографами и археологами древнекавказских культов и верований позволило не только во многом раскрыть содержание этих явлений, но и взглянуть на связь их с рядом форм изобразительного творчества древних горцев. Ряд важных наблюдений здесь принадлежит Е. И. Крупнову. Мировоззрение людей позднебронзового века он рассматривал как весьма сложное, содержащее целый комплекс религиозных представлений и культов. Одним из слагаемых древней идеологии был анимизм. Понятия об одухотворении природы составляли его содержание. Другим важным составным компонентом первобытной идеологии населения Кавказа, как считал Е. И. Крупнов, был тотемизм, то есть вера в обязательную связь человека, родового коллектива с каким-либо животным или растением, иногда неодушевленным предметом, даже явлением природы. Наконец, одним из главных элементов древних религиозных представлений выступает первобытная магия. Первобытные люди, убежденные в реальности таинственных связей человека с природой, в существовании взаимовлияний между ними, полагали, что соответствующими средствами и приемами можно управлять событиями, делами, теми или иными свершениями. Магии неизбежно сопутствовали обрядовые действия, всевозможные церемонии, в которых видное место занимали специально для того изготовленные предметы. Конечно, Е. И. Крупное прав: однозначно толковать смысл всех древнекавказских произведений искусства нельзя. В этом искусстве были творения, связанные и с анимизмом, и с тотемизмом, и с магией. Они существовали в семантически сложном клубке, переплетались друг с другом. Очевидно, все же решающим, главным слагаемым идеологической системы в это время заката первобытного общества была магия. Эпоха войн возвеличивала роль сильных личностей, и магия должна была помогать им. Авторитет личных, "богатырских" качеств приобретал в обществе решающее значение. Считалось, что человек, обладающий изображениями животных, приобретал и их привлекательные черты: силу, ловкость, быстроту и т. д. Вот и получали распространение тысячи фигурок бронзовых зверей. В их существовании, возможно, был и несколько иной смысл (полисемантизм изображений - явление неизбежное). Весь мир представлялся кобанцам населенным злыми и добрыми духами, на которых можно воздействовать магическими действиями и заклинаниями. Божественные силы олицетворялись в образе животных. Изображениями духов, божеств в обличье зверей и украшали себя, свою жизнь древние воины и пастухи. Эти изображения играли роль охранительных амулетов, апотропеев. Звери были символами тех или иных божеств. Например, символом солнца являлся образ оленя или коня. Существовали культы отдельных животных, например культ змеи.

Наука располагает некоторыми данными о характере культовых церемоний древних горцев, о местах, где это происходило. Вспомним скульптурные человеческие изображения - относительно больших размеров статуэтки, представлявшие нагих мужчин (ил. 187-190). Интересны обстоятельства их находки. Они обнаружены не в могильниках, не в поселениях, а на местах существования древних святилищ. Это были специальные площадки с каменным сооружением в центре. Множество костей домашних животных - остатки жертвоприношений - покрывало всю площадку, отмеченную еще и следами костров. Культовые места всегда отличало особое их расположение - на вершинах гор, поднимавшихся над окрестностью.

Вместе с человеческими фигурками в таких святилищах найдены и изображения животных. Все такие статуэтки были приношениями древнего населения, дарами, долженствующими вызвать милостивое отношение того божества, которому было посвящено святилище. Очевидно, во многих случаях эти святилища, а также культовые предметы, в них обнаруженные, связаны с божеством плодородия. Изображения обнаженных мужчин с подчеркнутыми признаками пола - так называемые фаллические статуэтки, обозначая воспроизводство и плодородие, выступают как символы мощи, изобилия. Среди фигурок, обычно сопровождающих человеческие изображения, часто встречаются статуэтки быков. В древних культурах бык служил символом силы и плодородия. Не исключено, что те мужские фигурки, которые оснащались изображениями военных доспехов (шлем на голове), связываются с божеством войны. Так полагает советский ученый В. Б. Виноградов, исследующий древнюю историю Северного Кавказа. По его мнению, "фалличность статуэток воинов не только не противоречит образу воинского божества, но и дополняет его: мужское начало - залог воинских успехов рода-племени"^*.

^* (Виноградов В. Б. Центральный и северо-восточный Кавказ в скифское время (VII - IV века до н. э.). Грозный, 1972, с. 282.)

В ряду человеческих изображений на первом месте стоит мужчина, женских образов меньше. Выделение в кобанском художественном творчестве темы человека именно в мужском олицетворении вполне закономерно и находит объяснение в торжестве патриархально-родового строя, провозгласившего главенство мужчины в обществе и семье.

В число амулетов входят и отдельные изображения человеческой руки. Это заставляет вспомнить древнее логическое правило - "часть вместо целого". Подобные изображения воспринимались не как руки человека, а как сам человек в целом. В то же время такое "выделение" рук имело определенный, конкретный смысл: сводился он к символизации важного активного действия, достижения какой-то цели человеком.

"Кавказский звериный стиль" был во многом зависим от магических представлений своего времени. Темой изображений служили животные или их части в таком их положении и в таких деталях, которые выявляют отдельные характерные особенности животного и дают возможность лучшего приспособления к форме украшаемого предмета (последнее прослеживается не всегда, ибо часто таковой потребности не было). Две тенденции, присущие "звериному стилю", выражены во многих его произведениях: с одной стороны, стремление к большей выразительности всей изображаемой фигуры и ее отдельных частей, с другой - приспособление изображения к декоративным задачам. Иногда обе тенденции органически слиты, иногда они становятся более самостоятельными. Подчеркивание отдельных частей тела животного с самого начала служит усилению особого сверхъестественного значения, которое приписывается данному животному в представлениях творцов "звериного стиля". Эту функцию изображений животных можно назвать магической.

В дальнейшем, по мере развития "кавказского звериного стиля", характерным становится особое подчеркивание всех элементов, связанных с магическим значением изображения. Выделение частей животного и обособление их в самостоятельный мотив приобретают в ряде случаев господствующее значение. Это расщепление и видоизменение образа животного способствует также усилению орнаментальных тенденций искусства "звериного стиля" и последовательной стилизации мотивов, главным образом представляющих целые фигуры животных. Тем не менее изображения животных сохраняют в значительной мере свою живость и выразительность. В целом же на протяжении всей своей истории "кавказский звериный стиль" имел назначением украшение и особое выделение человеческой личности. Это искусство создавало магические образы, которые должны были обеспечивать существование человека и его успех. Взаимодействие магической и декоративной сторон искусства определяет внутреннюю закономерность его развития. Постоянная тенденция к усилению магического значения изображения посредством особого выделения тех или иных частей животного ослабляла "звериный стиль" в его реалистическом выражении и неизбежно вела к развитию противоположной его стороны - декоративной и орнаментальной. В этом и заключалась диалектика развития "кавказского звериного стиля".

В истории изучения Кобанской культуры был вопрос, неизменно вызывавший столкновения взглядов ученых, резко различные их позиции. Это - проблема происхождения ее металлического производства. Весьма широко распространенной была точка Зрения, согласно которой возможностей для существования на древнем Кавказе очага собственной металлургии не было и происходил импорт продукции металлического производства из различных районов Передней Азии. С другой стороны, утверждалась не только самостоятельность кавказской металлургии, но и создание ею других, весьма далеких от Кавказа очагов производства, например на территории Западной Европы (зона культуры Галльштатта). Большинство советских ученых не разделяет подобных крайних взглядов. А. А. Иессен считает, что вся совокупность данных показывает существование в горной и предгорной полосе Северного Кавказа местного металлообрабатывающего производства, соответствующего тому, что имеется в Западном Закавказье. Задача, по его словам, состоит в разрешении вопроса о месте возникновения этой производственной традиции. Исследователю представляется, что ведущую роль играла металлургия Западного Закавказья, откуда распространялись основные типы изделий. Горная область Центрального Кавказа была только вторичным центром. Колхидско-кобанский стиль в обработке металла сложился в Западной Грузии в конце II тысячелетия до н. э., а затем был усвоен племенами Кобанской культуры Центрального Кавказа, в дальнейшем успешно его развивавшими. Несколько иную позицию занял Е. И. Крупнов. Он пришел к выводу о формировании богатейшего комплекса Кобанской культуры на местной, северокавказской основе, и не благодаря привнесенным извне материальным формам, а в результате развития местных типов орудий, оружия и т. д. По его мнению, большинство типов самых выразительных для Кобана предметов уже существовало на месте во II тысячелетии до н. э. в качестве прототипов кобанских образцов.

Таковы некоторые взгляды на проблему происхождения бронз Кобанской культуры. Нельзя пока считать вопрос решенным, хотя, очевидно, многое в выяснении проблемы намечено верно. Не исключено, что в широкой области Кавказа, Закавказья, районов восточных цивилизаций развивался в определенный период какой-то древнейший центр металлического производства, формировавший общий почерк, основные направления в этом искусстве и распространявший их вместе с образцами отдельных изделий на периферию, где было собственное производство. Древняя металлургия Кавказа существовала как часть металлургии всей этой области. Создаваясь, возможно, под воздействием знакомства с изделиями более южных стран, передовых в древнем мире по уровню экономического развития, она идет затем своим, независимым путем. Огромное число металлических вещей Кобанской культуры, их неповторимое своеобразие, специфичность не могли не основываться на местном производстве. Древнее местное и никакое иное население Кавказа было творцом сотен и тысяч прекрасных бронзовых предметов. По-прежнему остаются справедливыми слова А. С. Уварова, сказанные еще на заре русской археологии: "Преобладание во всех кобанских предметах особого, своеобразного отпечатка, является неоспоримым доказательством местного развития под влиянием местных условий и местных верований. Такое местное развитие или местная культура известного племени, населявшего ущелья северного склона Кавказа, свидетельствует в пользу духовной силы и живучести этого племени..."^*.

^* (Уваров А. С. Указ. Соч., с. 8.)

Две тысячи триста - две тысячи четыреста лет тому назад прекратилось создание всех тех бронзовых изделий, которые ныне называются кобанскими и колхидскими. Принято в науке считать, что после этого осталась художественная традиция, которая сохранялась в веках, передаваясь из поколения в поколение. Действительно, в средневековом искусстве населения Северного Кавказа чувствуются мотивы древнего Кобана. Но это, конечно, лишь отдельные элементы когда-то целостного, единого искусства, которое в таком своем виде осталось в I тысячелетии до н. э. и уже не возрождалось и не повторялось. Как и в любом виде подлинного искусства, за кажущейся простотой кобанских бронз скрывался серьезный творческий процесс, безукоризненная техника исполнения, блестящее знание ремесла. За всем этим стояли талант художников, душа их народа. Время - самый строгий и непогрешимый судья, его приговор всегда справедлив. В данном случае окончательный приговор вынесен. Бессмертие - таким оказался удел труда безвестных древних умельцев.