Живопись

Погребальных росписей во второй половине V века до н. э. ив первой половине IV века до н. э. создавалось мало. Украшать стены склепов в те напряженные годы казалось слишком большой роскошью. Но вскоре этруски снова обратились к красочному декору в усыпальницах, и фрески гробниц Чудовищ из Тарквиний, Голини из Орвието, возможно, Франсуа из Вульчи, а также роспись саркофага из Флоренции несут в себе много нового по сравнению с композициями V века до н. э.

127. Торец саркофага. (Мрамор?). Длина саркофага - 1,94 м. Высота красочного фриза - 0,5 м. Конец IV в. до н. э. Флоренция, Археологический музей

Живописцы IV века до н. э. продолжали обращаться к сценам пиршеств, но теперь это были заупокойные трапезы в мире теней в присутствии демонов подземного царства или жестоких богов преисподней Гадеса и Персефоны. Иным становился характер росписей. На стенах гробницы Чудовищ из Тарквиний в сцене трапезы лица людей полны безнадежности или трагически-напряженны. С выражением обреченности они пристально всматриваются в даль. Лицо женщины из семьи Велка в гробнице Чудовищ с брезгливо и безвольно отвисшей нижней губой и скорбно поникшими уголками рта сохранилось особенно хорошо, она кажется печальной и равнодушной к своей участи (ил. 128). Лишь в глазах тлеет угасающая искра надежды. Появление таких настроений в годы, когда гибла многовековая культура этрусков, разрушались города и римляне порабощали все новые районы, не случайно.

128. Роспись гробницы Чудовищ. Лицо женщины. IV в. до н. э.

Заметно возрастало в то время стремление к детализации. В гробнице Голини, или Семи Очагов, из Орвието пышный пир в подземном царстве Гадеса показан с невозможными для более раннего периода подробностями: кухней, поварами, готовящими угощения и суетящимися у печей. На стене одной из камер можно видеть убитых животных - огромного быка, лани, зайца и двух уток - своего рода этрусский натюрморт. Детали, которыми раньше часто пренебрегали, теперь привлекают внимание; здесь и обезьянка, взбирающаяся на дерево, и собака, прячущаяся под пиршественным столом (ил. 129).

129. Роспись гробницы Голини I в Орвието. IV в. до н. э.

В росписях IV века до н. э. изменилось многое. Пропорции человеческого тела стали иные: фигуры вкушающих пищу на ложе, а также стоящих рядом музыкантов и поваров еще более высокие, чем в гробнице Леопардов из Тарквиний. Обращают внимание и новшества цветового решения. Как и раньше, обыгры- ваются контрасты тонов, и длинными светлыми одеждами музыкантов в гробнице Голини оттеняется их темная загорелая кожа. В то же время совершенствуется светотеневая и цветовая манера исполнения. Если в росписях прошлого века цветовая моделировка только начинала приходить на смену однотонной раскраске контура, то теперь живописец даже в изображении волос дает возможность почувствовать и гибкость отдельных локонов и общую волнистую массу каштановых прядей. Он может показать объем стройного цилиндра шеи, округлость красивого подбородка, суровость подлинно этрусского профиля и пристальный печальный взгляд глаз.

Редким памятником погребальной живописи этрусков IV века до н. э. является расписной саркофаг из Тарквиний, хранящийся в Археологическом музее Флоренции. Уникальность его в том, что он исполнен из мрамора²⁵.

²⁵ (Существует мнение также, что это алебастр, камень, как и мрамор, нежный, просвечивающий с поверхности и часто употреблявшийся этрусками для небольших урн.)

Все четыре стенки этого саркофага украшены снаружи сценами борьбы греков с амазонками. На длинных сторонах на нежно-розовом фоне показаны мчащиеся квадриги, воины, падающие под копыта лошадей, амазонки, то напряженно всматривающиеся в даль, то мечущие во врага копья (ил. 130).

130. Деталь росписи стенки саркофага. IV в. до н. э. Флоренция

Заметна смелость рисунка, чувство объемов и про-странства, большая точность в деталях. Движущиеся колесницы нередко изображались в античной живописи. Художник склепа Деметры в Керчи, рисовавший квадригу в I веке до н. э., сознательно уменьшил количечество ног лошадей, понимая, что частый повтор их может быть неприятен для глаз. Возможно, он следовал примеру гениального скульптора мраморного фриза Парфенона, также еще в V веке до н. э. отступившего от реальности в пользу гармонии. Этрусский мастер не решился допустить вольность и показал все, как было в действительности, стараясь в то же время сохранить красоту художественной формы.

Изваяния голов на углах крышки саркофага, меандры на цоколе - все в памятнике исполнено изящества и совершенства. Лишь росписи на торцах с амазонками, напавшими на грека, кажутся несколько небрежными, выполненными другой рукой (ил. 127). Эмоциональность ограниченной с двух сторон живописными каннелированными пилястрами сцены с двумя разъяренными воительницами и опустившимся на колено поверженным греком, закрывающимся щитом, возможно, оправдывает некоторую беглость рисунка развевающихся одежд женщин, их занесенных над противником рук. Жестикуляция защищающегося грека, движения амазонок изображены здесь с предельной экспрессией. Чувствуется трехмерность пространства, где происходит битва: ступни амазонок на разных уровнях, у передней границы иллюзорной плоскости и у задней. Глубина выявлена и светлой краской, обозначающей узкую полоску почвы, на которой размещены борющиеся.

Красочные тона росписи разнообразны - от нежно-розового до глубокого черно-синего. Красно-коричневые и бело-розовые хитоны амазонок, светлая поверхность их кожи, загорелые тела эллинов, золотые шлемы и холодные вспышки щитов свидетельствуют о богатстве цветовой палитры. Живопись эта отличается от росписей склепов того времени, где манера нанесения линий более броская, монументальная, но одновременно грубоватая. В композициях саркофага контуры проведены тонкими линиями, в пропорциях фигур больше изящества; роспись характеризуется яркостью и горением красных красок, прозрачной холодностью синих и нежно-голубых, мерцанием теплых розовых. Звучность красочных тонов и высокое качество росписи частично объясняется использованием редкого для этрусских саркофагов материала - мрамора, а также темперы, в которой выполнена живопись.

Возможно, к концу IV века до н. э. относятся росписи склепа Франсуа близ Вульчи, перенесенные с берега реки Фиора, где находился склеп, в музей Торлония. Как и во фресках гробницы Голини в Орвието, здесь усилилось световое противопоставление пространства и персонажей: фон теперь посветлел, на фигуры будто легла тень; это соответствовало общей драматизации образов. Если учесть, что сюжеты росписей чаще связывались с событиями, происходившими в царстве мертвых, с изображениями убийств, мучений, то можно предположить, что контраст этот вводился художником не случайно.

На довольно длинном фризе показаны сцены расправ греков с троянскими пленниками. Рядом с каждым персонажем написано его имя, облегчающее понимание и толкование фрески. Центральную часть занимает Ахилл, склоняющийся над сидящим на земле троянским юношей и закалывающий его мечом (ил. 131). В спокойной деловитости Ахилла и беззащитности его безоружной жертвы, покорно принимающей смерть, выражена такая степень жестокости, какую трудно встретить в греческих памятниках.

131. Роспись гробницы Франсуа. Ахилл за жертвоприношением. Длина - 3,25 м. Высота - 1,7 м. IV в. до н. э. Рим, музей Торлония

Сюжеты подобных фресок отвечали настроениям этрусков в суровые годы их борьбы с римлянами. Войны эти нередко сопровождались изощренными казнями и убийствами. Жители Тарквиний умертвили несколько сот пленных римлян, принеся их в жертву своим богам. Тит Ливий сообщает об ответном злодейском акте римлян в 354 году до н. э.: "Урон тарквиний цев в битве был весьма велик, но число пленных, доставшихся нам, было еще более. Из них выбрано триста пятьдесят восемь человек из лучших семейств; они были отосланы в Рим; прочие пленные умерщвлены без всякого сострадания. Народ римский не менее строго поступил с теми пленными, которые были присланы в Рим: они были предварительно наказаны розгами, и потом им отрубили головы" (2, с. 62).

В свете таких свидетельств древних историков драматические сцены на фресках этрусских гробниц IV века до н. э. не кажутся вымышленными. Примечательно, что художники, переживавшие современные им ужасы, предпочитали в произведениях искусства все же обращаться не к реальным, но подобным эпизодам исторического прошлого. Этрусский мастер выбрал сцену из Троянской войны, как бы сопоставляя происходившие на его глазах события с легендарными. Это же характерно и для греческого искусства. Уже на фронтонах эгинского храма скульптор показывал борьбу не греков и персов, а троянцев и ахейцев. Памятники эллинского, этрусского, римского искусства никогда не были оторваны от реальной действительности, всегда созвучны настроениям времени. Но мастера стремились к ассоциациям, облекая конкретные современные им события в прекрасные "одежды" величавых легенд прошлого.

Рядом с гибнущим троянцем показан возвышающийся над ним, полный ярости, мрачный демон подземного царства Харон (ил. 132). Крючковатый нос нависает над раскрытым в кровожадном оскале ртом, глаза будто мечут молнии из-под насупленных бровей. В этом образе художник воплотил ужасы мира теней; он сознательно противопоставил страшному в его дисгармоничности облику Харона правильные черты лица крылатой богини смерти Ванф, которая стоит слева от Ахилла и подалась всем телом вперед. Возможно, в жесте ее руки, наклоне головы мастер хотел передать чувство жалости к пленнику, желание облегчить его страдания. Но лицо Ванф спокойно, в нем нет проблесков этих эмоций, только сосредоточенность в глазах выдает внимание к происходящей казни.

132. Лицо Харона из гробницы Франсуа. IV в. до н. э. Рим, музей Торлония

Как и во фресках V века до н. э., живописец показывает лица в профиль. И все же ему удается выразить в них жестокость Харона, возвышенное спокойствие Ванф, благородное мужество двух троянцев, казнимого и другого, стоически дожидающегося той же участи. Горделивость и уверенность победителей воплощены в фигурах облаченных в панцири ахейцев. Здесь и тень Патрокла, присутствующего при страшной казни и наблюдающего жестокий обряд, совершаемый Ахиллом, мстящим за погибшего друга. Не случайно под одним крылом Ванф помещено лицо Патрокла, под другим - Ахилла. Слева изображен спокойно смотрящий на жертвоприношение величавый Агамемнон.

Для демонов подземного царства использованы более светлые краски, чем для персонажей реального мира. Холодные отблески голубого тона лежат на крыльях Ванф, мертвенной голубизной обозначены лицо и об-наженные руки Харона. Более того, фигуры Патрокла, Ванф и Харона находятся как бы в глубине фона. На передний план выдвинуты персонажи земные.

Другая, на правой стороне основной камеры, не менее жестокая по сюжету роспись в гробнице Франсуа посвящена, как полагают, основываясь на фресковых надписях, борьбе воинов Вульчи с жителями другого этрусского города. Это эпизод междоусобной войны, ускорившей поражение этрусков. Сопоставление в одном склепе в соседних фризах давно минувшего события с современной для этрусков битвой может быть понято как своеобразный намек на сходство реального и легендарного²⁶.

²⁶ (Подобное соединение в одном памятнике мифологических сюжетов со сценами, воспроизводящими недавние реальные события, встретится позже в римском искусстве, в частности на алтаре Домиция Агенобарба (9, ил. 12).)

Показаны парные группы сражающихся, где один поражает мечом другого. Позы побежденных сходны с позами гибнущих ниобид в греческих фризах (3, ил. 352). В движениях же победителей выражены уверенность и сила не олимпийских карателей, Аполлона и Артемиды, но земных персонажей. Детальны, жестоко достоверны движения воинов, вонзающих мечи в тела своих жертв. Кажется, художник далек от какой бы то ни было мысли облагородить действия победителей. С сосредоточенностью и деловитостью палачей расправляются они с несопротивляющимися противниками (13, ил. 97). На фреске гробницы Франсуа, где изображен воин, освобождающий соратника, сохранились имена Мастарна, а рядом Гая Виббены. Возможно, здесь представлена легендарная личность ранней истории, долгое время отождествлявшаяся с царем Рима Сервием Туллием.

Даже в персонажах, не участвующих в битвах и не испытывающих непосредственной страшной близости демонов смерти Харона или Ванф, художник показывает сильную подавленность, будто завороженность жестокими картинами. Так, полон напряжения Вел Сатис, которому принадлежала гробница, он облачен в нарядный черный плащ, украшенный фигурами танцующих женщин и орнаментами, с венком на голове (ил. 133). Возможно, в этом образе этрусский художник создал как бы второй психологический план повествования, выразив свое отношение к картинам мучения и гибели. В легком движении, которым Вел Сатис подался вперед, захваченный ужасным зрелищем, передано потрясение и внутренний трепет. Губы разжаты, и мышцы кажутся расслабленными, как у человека, погруженного в сосредоточенное созерцание. Особенно выразительны глаза. Зрачки подведены под верхние веки, и смотрит он чуть вверх, будто не видя реальные образы, но вспоминая нечто бесконечно дорогое ему и важное.

133. Роспись гробницы Франсуа. Вел Сатис и слуга. Ширина - 0,81 м. Высота - 1,35 м. IV в. до н. э. Рим, музей Торлония

Оттеняя состояние Вела Сатига и показывая у ног его слугу карлика или ребенка с птичкой в поднятой руке, мастер снова сопоставляет два плана существования, - реальный и неземной, намекая на различные восприятия действительности, отличая глубокое провидение Вела Сатиса от иного, безмятежного отношения к миру.

События IV века до н. э. сильно воздействовали на этрусскую живопись. Изменялись не только сюжеты фресок и соотношения фигур с фоном. Богаче и звучнее становилась красочная палитра, свободнее и естественнее позы. Мастера пытались показывать лицо в трехчетвертном повороте. Глубже и проникновеннее осмысливалась жестикуляция персонажей, приобретавшая большую, нежели ранее, содержательность. Позами изображенных живописцы могли в то время сказать многое: нюансировка движений, выразительность лиц приобретали все новые качества. Творческий гений этрусских художников проявлял себя, несмотря на жесточайшее наступление римлян, вопреки разрушениям, которые причиняли завоеватели.