Скульптура

В III - I веках до н. э. монументальных произведений создавалось этрусками немного, и, хотя, по свидетельству древних авторов, римляне, захватившие в 264 году до н. э. Вольсинии, увезли с собой две тысячи бронзовых статуй, надо полагать, что это были изваяния еще прошлых веков. Порабощенный римлянами народ уже не мог утверждать какие-либо высокие идеалы в скульптуре. Все внимание направлялось в основном, как, впрочем, и в годы борьбы, на терракотовый храмовый декор и мелкую бронзовую пластику. Особенно начинал тогда интересовать этрусских мастеров выражавший личные чувства скульптурный портрет, получивший и в других областях античного мира довольно полное развитие.

Украшения этрусских храмов, исполнявшиеся из обожженной глины, становились совершеннее: правильнее изображались фигуры, сложные движения и повороты, липа людей, тела животных.

В декоре зданий все чаще появлялись круглые изваяния. В поясной терракотовой фигуре Аполлона из храма Сказато в Фалериях мастер показал гармоничные пропорции тела, красивое лицо, вьющиеся локоны (ил. 160). В образе много эмоциональности и в то же время величавой сдержанности. Подвижные кудри, дышащее жизнью лицо, горящие огнем глаза, чуть улыбающиеся губы - все в памятнике насыщено реальными человеческими чувствами.

160. Декор храма Сказато. Аполлон (?) Глина. Высота - 0,56 м. Ill - II вв. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия

Тематика храмовой скульптуры заимствовалась пре-имущественно из мифологии. В Чивита-Кастелана сохранился фрагмент статуи, возможно, Андромеды или Гесионы, дочери царя Лаомедона, освобожденной Гераклом (16, ил. 145). Обращение этрусского скульптора к обнаженному женскому телу можно объяснить воздействием эллинистической пластики. Нежность кожи, полнота и гармоничность форм, некоторая удлиненность пропорций свидетельствуют о новых чертах в декоративном убранстве. В подражание круглой скульптуре исполнялись и антефиксы: поясная женская фигура с храма Сказато в Фалериях представляет, по всей вероятности, Артемиду - в резком движении торса, с сильным разворотом плеч и гордо посаженной головой (ил. 161). В небольшом изваянии мастер сумел показать стремительный порыв и нежность облика богини. Реальность настроений, взятых скульптором из жизни и воплощенных в художественном произведении, нашла проявление и в терракотовой голове Юпитера с того же храма (11, ил. 98).

161. Декор храма Сказато. Артемида (?). Глина. Высота - 0,24 м. III - II вв. до н. э. Рим, Музей виллы Джулия

Трактовка лиц в некоторых декоративных рельефах храмов III - I веков до н. э. заставляет предположить в них портреты. Таковы, например, юноша во фригийской шапке из Ареццо со слегка скептической складкой губ, удлиненными пропорциями лица, своеобразной постановкой глаз (13, ил. 116) и отличающаяся также неповторимыми индивидуальными чертами терракотовая голова молодого человека из храма в Цере (13, ил. 117).

Для погребальной скульптуры этруски пользовались, как и прежде, камнем и глиной. Крупные саркофаги продолжали изготавливать мастерские Тарквиний, в музее которых собраны их многочисленные образцы. Обычно это прямоугольной формы каменные ящики с фигурами умерших, возлежащих на крышках. Часто усопшие показаны с чашами в руках, но на одном из них (саркофаг Лариса Пуленаса, названного Магистратом) можно видеть этруска с развернутым рукописным свитком в руках и гирляндой на шее, спокойно смотрящего перед собой. Скульптор тщательно моделировал поверхность рук, обнаженной груди, старался передать индивидуальные особенности лица. Ваятели того времени брались за изображения фигур в сложных позах, движениях и поворотах. Своеобразно в некоторых саркофагах расположение у лежащих фигур чуть вывернутых ступней ног.

Массивные саркофаги III века до н. э. с изваяниями умерших на крышках найдены также в некрополях Тускании и города Витербо. Характерная их особенность - введение надписей на развернутых свитках или табличках в ногах покойного. И здесь мастера умеют придать позам свободу и непринужденность, часто вводят в композиции растительный орнамент, фигуры животных. На крышке терракотового саркофага из Тускании показан молодой, опирающийся на локоть левой руки полулежащий этруск, а на передней стенке в невысоком рельефе - гроздья винограда и летящие птицы (ил. 162).

162. Саркофаг из Тускании. Глина. Высота - 0,93 м. III - II вв. до н. э. Флоренция, Археологический музей

Одно из самых значительных произведений этого типа - терракотовый саркофаг Ларции Сеянти из Кьюзи (Археологический музей Флоренции). Опершись на локоть левой руки и правой откидывая от лица покрывало, Ларция горделиво лежит на его крышке. Четыре большие розетты, отделенные друг от друга стилизованными каннелированными пилястрами с капителями, помещены на передней стенке усыпальницы (ил. 163). Сохранилась и раскраска, несомнено, украшавшая и другие гробницы. Желтые, синие, коричневые тона, надпись на верхней кромке свидетельствуют о хороших условиях, в которых находился памятник в течение двух тысячелетий.

163. Саркофаг Ларции Сеянти. Глина. Длина -1,64 м. II в. до н. э. Флоренция, Археологический музей

Иногда умершие на крышках саркофагов показаны не облокачивающимися, а лежащими, как женщина с тирсом, маленькой ланью и канфаром на памятнике из Тарквиний (13, ил. 103). Суровое лицо, характер одежды, атрибуты заставляют предположить близость ее дионисийскому культу. Сюжет рельефной сцены на стенках пеперинового саркофага III века до н. э. из Торре сан Северо напоминает роспись в гробнице Франсуа (13, ил. 102b) и посвящен жертвоприношению троянских пленников в присутствии Гадеса, Персефоны и тени Патрокла. На боковых крупных панелях летят рельефные крылатые демоны со змеями в руках.

Широкое распространение в III - I веках до н. э. получили небольшие урны из алебастра. Особенно много изготавливалось их в богатой залежами Вольтерре, а также в Перудже, Кьюзи. Алебастр позволял воспроизводить нежность кожи, легкую прозрачность мочек ушей, кончиков пальцев, он придавал человеческой фигуре таинственность светящегося изнутри образа. Тяготение этрусских скульпторов к детальности и точности при изображении реального мира заставило их обратиться в поздний период именно к этому камню, обладающему такими же качествами, как мрамор.

Немало алебастровых урн хранится в музее Ватикана и в музее Вольтерры. Крышки этих небольших прямоугольных или квадратных, украшенных рельефами на боковых частях ящиков несут на себе женскую или мужскую фигуру, которая, полулежа, облокотившись на подушки, держит в руке чашу, а иногда зеркало. Размеры урн заставляли скульпторов сильно сокращать фигуры в длину, и они кажутся поэтому неестественно укороченными. На стенках урн мастера помещали полные жизни мифологические композиции: сцены охоты на калидонского вепря, Одиссей, слушающий пение страшных сирен, Актеон, отбивающийся от собак Артемиды, экспрессивные моменты сражений. Обращает внимание динамичность этих сюжетов, их тревожность и драматичность.

Наряду с алебастром, для изготовления пеплохранильниц использовалась и обожженная глина. На крышке урны из Перуджи показана супружеская чета в традиционной, встречающейся в века расцвета этрусского искусства позе (13, ил. 112). Большое внимание скульптор уделял здесь деталям, дробным складкам одежд, гирлянде на шее мужчины. Экспрессивные и динамические сцены на стенках таких глиняных и алебастровых урн: сражения воинов, жертвоприношения пленников, убийства и похищения - воспроизводились с жестокими подробностями и конкретностью, характерными и для других этрусских памятников III - I веков до н. э., воплощавших страсти и страдания земной жизни. Умерший же возлежал на крышке урны в глубоком покое, как бы чуждый суетности событий, несчастьям и радостям. Контраст этот этрусские скульпторы хорошо понимали и использовали его художественный эффект в композициях пеплохранильниц.

На стенке урны из Вольтерры изображен момент счастливого признания Приамом сына Париса (13, ил. 104а), на другой, хранящейся в Одесском археологическом музее - сражение Этеокла и Полиника (ил. 164). Закованные в доспехи воины насмерть поражают друг друга.

164. Урна со сценой битвы Этеокла и Полиника. Терракота. Высота - 0,5 м. II в. до н. э. Одесса, Археологический музей

Этрусские скульпторы, украшавшие погребальные урны II века до н. э., не только находили в мифологии нужные им и отвечавшие назначению памятников драматические сюжеты, но и умели хорошо передавать их глубокий трагизм. На стенке урны из Вольтерры запечатлено несение мертвого Патрокла соратниками: безвольно висят руки героя, поникла его голова. Один из изображенных анфас греков, поддерживающих тело, возвышается над ним, другой, бережно подхвативший колени погибшего, склоняется, не в силах скрыть глубокого, написанного на лице страдания³⁰.

³⁰ (Композиция, которую создал здесь этрусский мастер, возможно, была использована позднее Микеланджело в его флорентийском "Снятии с креста". Урна принадлежала собранию Буонарроти во Флоренции.)

В сцене гибели Эномая на стенке урны из Вольтерры собрания Археологического музея Флоренции заметна утрата к I веку до н. э. художественно-технического мастерства (16, ил. 178с): грани объемов слишком резки, фигуры укорочены, головы кажутся крупными. Зато предельно возросла эмоциональность представленной здесь сцены, в которой все пронизывает ощущение катастрофы. Мир рушится подобно тому, как в куски разлетается колесница, лишь Эномай среди обломков встает с гордо поднятой головой. Подобная трактовка давно известных мифов в годы окончательной гибели этрусков, нужно думать, вполне соответствовала их настроениям и чувствам.

Возросший в этрусской скульптуре III - I веков до н. э. интерес к чертам человеческого лица был связан с общим тяготением мастеров того времени к точности в передаче явлений реального мира и с ростом индивидуалистических тенденций. Начинали портретисты с образов на погребальных урнах. Допуская искажения в трактовке тел, укорачивая фигуру, помещенную на крышке, - в лицах они всегда стремились к детальному воспроизведению внешности оригинала и выражению каких-либо черт его характера, настроения (13, ил. 106b). Мастера умели воплотить в облике умерших стоическую мужественность; в их портретах получали отражение, возможно, некоторые общие этнические черты, тяжелые подбородки, полные лица, прямой переход от лба к носу.

Как отмечалось выше, прозрачность алебастра, имитирующего нежность человеческой кожи, соответствовала целям портретистов, позволяла им, нюансируя светотень на лицах, создавать впечатление изменчивости выражения при различном освещении. Хотя портреты эти чаще всего были меньше натуральной величины, в них нередко звучали глубокие и разнообразные чувства - то возвышенные или скорбные, порой будничные, резкие, даже грубоватые своей тривиальностью. Особенно заметно это в лицах умерших, возлежащих на крышке терракотовой урны III - II веков до н. э. и называемых "Супруги" из этрусского музея Вольтерры (ил. 165).

165. Крышка урны из Вольтерры с изображением супругов. Терракота. II в. до н. э. Вольтерра, Этрусский музей Гварначчи

При изготовлении каменных урн ящики с рельефными стенками и фигурами на крышках исполнялись заранее, но лица, по-видимому, моделировались позднее, когда появлялся заказчик, выбиравший подходящую ему по сюжету урну и требовавший изображения нужных портретных черт. На крышке или ящичке наносилось краской или высекалось имя умершего.

Интерес к человеческому лицу, проявившийся во многих портретных изображениях на урнах III - I веков до н. э., выступил также в гротескных, карикатурных масках демонов, которые во II веке до н. э. развешивались на стенах погребальных камер (5, с. 58). Различные уродливые или красивые лица с благодушными или свирепыми выражениями в этих масках, конечно, имели своими прототипами образы реального мира.

Портретные черты придавались и лицам терракотовых, приносившихся в дар божеству-покровителю вотивных головок, во множестве изготовлявшихся в III веке до н. э. (ил. 166). Чаще всего черты их идеализированы, но сохраняются нюансы, убеждающие в портретности образов. Мастера здесь более скованы традиционным, строго вертикальным положением головы, фронтальностью взгляда. В них отсутствуют композиционные вольности, доступные портретистам погребальных ящиков. Исполнялись эти головы полыми, передняя и тыльные стороны отдельно. Подставкой служил нижний срез шеи (ил. 167). Крупное отверстие сзади этих терракотовых голов было необходимо для выхода паров при обжиге глины; некоторые из портретов сохранили следы раскраски.

166. Мужская посвятительная голова. Терракота. Высота - 0,23 м. Первая половина III в. до н.э. Одесса, Археологический музей

В мюнхенском портрете юноши с небольшой бородкой и редкими прядями волос этрусский мастер в несколько простоватом облике, с уверенным складом губ, сумел показать и тонкие движения внутренних чувств и легкую задумчивость (6, ил. 65а). Во многих этрусских портретах суровая простота лица, внешняя сдержанность скрывают богатые оттенками переживания. В вотивном терракотовом портрете пожилого этруска из храма Манчанелло близ Черветери б улыбке, кажущейся жалкой, скульптор сумел передать глубокий скепсис человека, будто предчувствующего близкую кончину (6, ил. 66 6). Подобные глиняные портреты, имеющиеся во многих музеях мира (5, с. 58), оттискивались в формах, но быстрая моделировка еще в сырой глине черт лица позволяла скульпторам каждый раз индивидуализировать образ.

167. Женская посвятительная голова. Терракота. Высота - 0,34 м. IV - III вв. до н. э. Киев, Музей западного и восточного искусства

Шедевр поздней этрусской портретной скульптуры в бронзе - бюст так называемого Брута из собрания Капитолийских музеев (ил. 168). Этруски в III - I веках до н. э. были хорошо знакомы с достижениями римских портретистов, и в выразительности образа Брута, напряженности его взгляда, нюансированной моделировке нижней части липа выступает римская волевая настроенность. Творческий гений этрусков с особенной силой проявился в суровом, исполненном большого благородства характере изображенного. Жестокость ранних этрусских образов смягчена здесь ощущением почти трагической обреченности и безысходности. Прекрасна сохранность портрета, дошедшего до нашего времени с инкрустированными глазами и неповрежденной поверхностью волос, щек, лба. Портрет этот - одно из важнейших произведений того сложного времени, когда совершался переход от этрусской культуры к римской, - часто вызывает споры, в датировке его нет единогласия. В последние годы время его возникновения определяется широкими рамками III - I веков до н. э.

168. Портрет так называемого Брута. Бронза. Высота - 0,32 м. III - I вв. до н. э. Рим, Капитолийские музеи

Бронзовая статуя Авла Метелла из музея Флоренции, также исполненная этрусским мастером того времени, хотя и сохраняет еще в пластической трактовке формы все особенности этрусского бронзового портрета, по существу, уже римский памятник, исполненный гражданственного общественного звучания, необычного для этрусского искусства (ил. 169). В бюсте Брута и статуе Авла Метелла, как и во многих портретах с алебастровых урн, сблизились границы этрусского и римского понимания образа. Здесь следует искать истоки древнеримского скульптурного портрета, выросшего не только на греко-эллинистической, но прежде всего на этрусской основе.

169. Портрет оратора Авла Метелла. Бронза. Деталь. Высота головы - 0,23 м. Общая высота статуи - 1,7 м. Конец III в. до н. э. Флоренция, Археологический музей