Альберти и культурное наследие прошлого (В. П. Зубов)

^* (Здесь впервые печатается глава из до сих пор не опубликованной диссертации "Архитектурная теория Альберти" (1946) известного советского ученого Василия Павловича Зубова (1899-1963). Другие фрагменты диссертации см.: L. В. Alberti et les auteurs du Moyen age.- Medieval and Renaissance Studies. London, 1958, vol. IV; L. B. Alberti et Leonardo da Vinci.- Raccolta vinciana. Milano, 1960, vol. 18; Quelques aspets de la theorie des proportions esthetiques de L.-B. Alberti.- Bibliothque d'humanisme. Архитектурная теория Альберти.- В кн.: Леон Баттиста Альберти. М., 1977. Статья подготовлена к печати М. В. Зубовой.)

"Cose antichissime, nove a'moderni animi" ("древнейшие вещи новы для современных душ") - эти слова Боккаччо^* об античных памятниках мог бы произнести и Альберти. Но в чем же заключалось существо этой новизны? Только ли в новизне археологического открытия?

^* (Boccacio D. L'amorosa Fiammetta, cap. 5.- Opere minori. Milano, 1887, p. 74.)

Говорили иногда о ретроспективизме Возрождения. Действительно, в трактате Альберти можно найти места, проникнутые самым черным пессимизмом, убежденностью, что золотой век искусства - в прошлом. Верный своему органическому ощущению архитектуры, Альберти повествует, с каким благоговением он созерцал мертвые "останки" (cadavera) моста Адриана (VIII, 6)^*. Он признает, что "не без слез видел, как день ото дня разрушаются древние образцы вещей" (vetera rerum exempla; VI, I). Он предсказывает, что "вскоре прекрасное искусство древности исчезнет без следа" (VI, I). В посвящении книг о живописи, обращаясь к Брунеллески, Альберти объясняет упадок искусства тем, что сама природа, "состарившись и одряхлев, не производит больше на свет ни гигантов, ни людей таких дарований, каких она в чудесном изобилии порождала в свою, я бы сказал, юношескую и более славную пору"^**. Время для Альберти - "непреклонный разоритель вещей" (pervicax rerum prosternator; X, 1). Где здесь сверкающие радостные тона, которыми обычно живописуют яркую зарю итальянского Возрождения? Но именно эти мрачные признания осязательно правдивы в своей первичной непосредственности: в них - предрассветные тревоги и неуверенность момента, когда исход борьбы еще неясен; они отражают волнения и срывы новой мысли^***.

^* (Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937, т. II, кн. VIII, гл. 6. В дальнейшем при цитировании сочинения Альберти "Десять книг о зодчестве" сноска будет даваться в тексте. В скобках римской цифрой обозначается порядковый номер книги, арабской - номер главы. Комментарии к сочинениям Альберти, составленные В. П. Зубовым и опубликованные в 1937 г. во II томе "Десяти книг о зодчестве", обозначаются: Комментарий.)

^** (Альберти Л.-Б. Указ. соч., т. II, с. 25.)

^*** (Показательно, что у Альберти не только еще нет термина "Возрождение", возникшего в нашем смысле, как известно, позднее, но сравнительно слабо проявлены те образы и представления, которые питали самую эту идею. Боринский в статье, посвященной ее истории, собрал чрезвычайно обширный материал, показывающий связи идеи "Возрождения" на первых порах с представлениями об астрономических циклах вроде большого солнечного года египтян, о лунных циклах, круговороте времен года,- словом, о цикличности процессов мироздания и истории (Borinski К. Die Weltwiedergeburtsidee in den neueren Zeiten. I. Der Streit um die Renaissance und die Entstehungsgeschichte der historischen Beziehungsbegriffe Renaissance und Mittelalter. Munchen, 1919.- Sitzungsberichte d. Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Philos.- philol. und historische Klasse, I, Abhandlung). Наиболее прямое отражение этой идеи цикла у Альберти - в цитате из Цицерона, передающего верования стоиков (II, 13, ср. Комментарий, с. 350). В других случаях астрономические теории и представления о смене эпох или "веков" передаются без подчеркивания цикличности (ср., напр., IV, 3 и VIII, 5). Во всех случаях Альберти настроен по отношению к астрологии довольно скептически и сдержанно (ср. Комментарий, с. 290). Помимо же астрологического детерминизма, для Альберти не могло быть еще никакого другого, позволившего бы с твердой уверенностью утверждать начало "новой эры" и "обновления человечества".)

О ретроспективизме можно было бы говорить лишь в том случае, если бы Возрождение явилось результатом обращения к образцам античности. Обращение к античной культуре было, однако, не причиной, а, наоборот, следствием происшедших культурных сдвигов, следствием нового воззрения на мир. Люди Возрождения искали для своего нового отношения к искусству и науке опоры в прошлом, принадлежа сами настоящему и будущему. Поэтому под словом "Возрождение" они сами понимали не столько "возрождение классической древности", сколько прежде всего свое собственное возрождение, "второе рождение" человека, рождение нового человека^*. Само обращение к античности требовало мужества и новаторства.

^* (Многочисленные выдержки - у К. Боринского в только что указанной статье. Обширный материал также в статье: Burdach К. Sinn und Ursprung der Worte Renaissance und Reformation.- Sitzungsberichte d. Preussischen Akademie der Wissenschaften, XXXII, 1910, S. 594-646. Как ни спорны многие его замечания, можно вполне согласиться с заключением: "Всегда бывали времена, когда во всех странах пытались вернуться к античности. Но для настоящего Ренессанса характерно то, что в нем завоевание заново античной культуры было самообновлением и самовозвышением, национальным самосознанием и самопознанием".)

Современники Альберти разрушали античные памятники. Беспросветно-черным фоном всей истории гуманизма было стихийное уничтожение следов античного искусства, уничтожение, которому не остались чужды даже люди, покровительствовавшие гуманистам, и которое позднее, после переплавки бронзы Пантеона папой Урбаном VIII (Барберини) в 1632 г., было заклеймлено общеизвестной фразой: "Quod поп fecerunt barbari, fecerunt Barberini" (то, ЧТО не разрушили варвары, разрушили Барберини). Никто иной, как гуманист Николай V, друг и покровитель Альберти, уничтожил особенно много древних построек с целью замены их новыми^*. В трактате "О зодчестве" (X, 1) Альберти писал: "Клянусь, я порой не могу удержаться от вздоха при виде беззаботности некоторых людей,- чтобы не сказать резче, скажу: алчности,- которые разрушают то, что варвары и неистовые враги пощадили за высокое достоинство или чему время, неумолимый губитель вещей, легко дозволило бы стоять вечно". Новым во времена Альберти было не разрушение, а сохранение памятников. Именно тогда на основе гуманистической психологии зародилась культура наших музеев и нашей охраны художественных памятников. Для рядовых современников Альберти древние памятники были только "памятниками прошлого", только cose antichissime, которые в лучшем случае заслуживали уважения как памятники минувшей старины, как ее "останки", cadavera - труп. В глазах Альберти и его единомышленников это были cose antichissime, nove amoderni animi.

^* (Альберти Л.-Б. Указ. соч., т. II, см. Комментарий, с. 648. Указанную там литературу дополним еще книгой: Steinmann E. Rom in der Renaissance von Nikolaus V bis auf Leo X. Leipzig, 1902, S. 4-5. Штейнман пишет, в частности: "Папские счета на строительство в период 1450-1453 годов наглядно подтверждают жалобы гуманистов. Ибо там постоянно речь идет об оплате перевозки мрамора и травертина из Колизея, из Санта-Мария Нуова (ныне Сан-Франческа Романа), с Авентина и цирка Максимус".)

Вот почему обращение Альберти к прошлому не было "археологией ради археологии" и даже буквальное копирование не было бесплодной имитацией и подделкой. Вентури, например, не без основания сближал альбертиевские дверные консоли Сан Себастиано в Мантуе с античной консолью, найденной в том же городе^*. Такое дословное повторение античного образца иначе звучит в век книгопечатания и фотографии, когда классические образцы доступны в многочисленных увражах общественных библиотек и частных собраний, когда хорошая фотография или гравюра в любую минуту может воскресить в памяти виденное раньше произведение искусства. Мы иначе относимся к копии и цитате. В XV в. цитата из новонайденного Тацита, списки которого насчитывались единицами на всю Италию, звучала не так, как теперь, когда насчитываются десятки его изданий и переводов. Приблизительно такой же "архитектурной цитатой" была альбертиевская дверная консоль.

^* (См. Комментарий, с. 220 и рис. 27-28 там же.)

"Bucher und Bauten" ("книги и строения")- этой формулой характеризовал Буркгардт культурные устремления гуманизма^*. Где-то в глубине сознания эти устремления объединялись в одно и обнаруживали потому много родственного.

^* (Burckhardt J. Kultur der Renaissance (Gesamtausgabe V, 136); "Bucher und Bauten - die beiden grossen Passionen der Renaissance", Книги и строения - вот два больших увлечения в период Ренессанса. Там же интересная цитата из Веспасиано Фьорентино (Mai, Specilegium Romanum, X, p. 31): "Томазо да Серецана обычно говаривал, что он делал бы две вещи, имей он возможность больше тратить - покупал бы книги и строил".)

История коллекционирования и художественных подделок в эпоху Ренессанса показывает, что погоня за редким подлинником не убивала стремления владеть хорошим образцом хотя бы в воспроизведении или копии, ценность которой только возрастала при отсутствии средств массового воспроизведения^*. Но главное не в этом. Главное в том, что же в этих памятниках представляло для людей Ренессанса свежесть новизны?

^* (Ср.: Muntz E. Les arts a la cour des papes pendant le XVе et XVIе siecle, 2-me partie. Paris, 1879, p. 160-180: Essai sur l'histoire des collections italiennes d'art et d'archeologie depuis les debuts de la Renaissance jusqu'a la mort de Paul II (умер в 1471 г.). Мюнц заключает свой очерк: "Кабинет древностей считался непременным дополнением библиотек".

Фактический материал, приведенный у Мюнца, прекрасно дополняется обильными данными, помещенными в книге Л. Куражо, которая специально посвящена истории подделок в XV и XVI вв. (Courajod L. Limitation et la contrefacon des objets d'art antiques au XVе et XVIе ss. Paris, 1889). Из этих данных явствует, что в то время подделки и имитации отнюдь не преследовали целей обмана неопытных собирателей, скорее, наоборот - были обязаны своим появлением спросу со стороны этих собирателей. Вот как резюмирует Куражо содержание своей книги (с. 112): "Именно восхищение, испытываемое к античности, увлеченность первыми собраниями, в которых господствовал античный элемент, повлекли за собой сокращение воспроизведения образцовых предметов искусства и вызвали появление огромного количества бронзовых статуй, предназначенных не столько для того, чтобы обмануть неопытных любителей, сколько для утешения менее обеспеченных среди них или менее удачливых в поисках. У некоторых любителей долгое время в одной и. той же витрине соседствовали оригиналы, копии, слепки и подражания".)

Интересным примером "архитектурной цитаты" и вместе с тем хорошей параллелью к консоли Альберти являются капители колоннады двора в монастыре Санта Мария Мадделена де'Пацци во Флоренции. Образцом для них в 1479 г. Джулиано Сангалло взял ионийскую капитель, найденную во Фьезоле. Вазари в биографии Сангалло не только указывает на этот факт, но прослеживает и судьбу самой капители, характеризуя тем самым отношение людей Ренессанса к подобным "цитатам": "Оная капитель была скопирована (ritratto) с очень древней мраморной капители, найденной во Фьезоле монсиньором Леонардо Салутати, епископом этого места, который хранил ее вместе с другими антиками некоторое время на улице Сан Галло в доме с садом, где он жил, напротив С. Агата, каковая капитель ныне находится у монсиньора Джованни Баттиста де'Рикосоли, епископа Пистойи, и ценима им за свою красоту и своеобразие (bellezza е varieta), поскольку среди древних капителей не встречается другой ей подобной"^*.

^* (Vasari G. Vite... Firenze, 1851, vol. VII, p. 211.)

Позднейшим примером того, что лучшие мастера Возрождения не считали зазорным для себя повторить хороший образец, может служить ионийская капитель храма Фортуны Вирилис, о которой Палладио писал: "Капитель на углах портика и храма - двухсторонняя, чего, насколько помнится, я нигде больше не встречал, но так как композиция эта мне показалась красивой и изящной, то я ею воспользовался во многих постройках"^*. Таким образом, в обоих случаях прямо указана причина повторения и подражания: не археология или редкость, а красота^**.

^* (Палладио А. Четыре книги об архитектуре / Пер. И. В. Жолтовского. М., 1936, кн. IV, гл. 13, с. 49.)

^** (В описании построенной им для братьев Барбаро виллы в Мазаре Палладио говорит: "Капитель угловых колонн имеет две лицевых стороны, но о том, как делаются такие капители, я скажу в книге о храмах" (кн. II, гл. 14, с. 53). Даниеле Барбаро в латинском издании своего комментария к Витрувию (1567) формулировал в виде общего правила: "Мы должны еще заметить, что наружные валюты угловых колонн должны делаться двойными, чтобы их могли видеть как подходящие сбоку, так и подходящие спереди" (Барбаро Д. Комментарий к десяти книгам об архитектуре Витрувия. М., 1938, с. 411).)

Альберти при своих занятиях теорией скульптуры искал "ту высшую красоту, которою природа одарила многие тела, как бы распределив ее соответственно между ними", и стремился подражать в этом Зевксису, который "создавал для кротонцев изображение богини, заимствуя у самых выдающихся по красоте девиц все, что в каждой из них было наиболее изысканного в смысле красоты форм, и перенося это в свое произведение". Римские памятники были для Альберти теми "кротонскими девушками", в чертах которых он искал следы этой "высшей красоты" (т. II, 20).

Но "высшая красота" не была догматизированным каноном античности, сложившимся на основании изучения античных памятников, т. е. эстетическим идеалом определенной исторической эпохи, возведенным в абсолютную догму для всех времен и для всех народов.

В VII книге своего трактата (VII, 8) Альберти, описав капители дорического, ионического, коринфского и композитного ордера, заключает: "Кроме этих, встречаются еще многие капители, сложенные из описанных очертаний и частей то увеличенных, то уменьшенных. Но они не встречают одобрения у опытных зодчих". После "Правила пяти ордеров архитектуры" Виньолы, после бесчисленных руководств по ордерам, "V columnae" Блума, "Нового Виньолы" и т. п. может показаться, что Альберти суживает диапазон возможностей, сводя пять канонических ордеров к четырем. Между тем достаточно вспомнить, чем были дорический и ионический ордера в архитектуре XV в., чтобы убедиться к обратном. Дорический и ионический ордер еще предстояло возродить на практике. Случаи применения их были единичны, и Альберти, относя их к числу признанных ордеров, не ограничивал практику своего времени, а, наоборот, расширял, указывая ей новые возможности.

А насколько приведенные слова Альберти далеки от архитектурного догматизма и защиты неизменных канонов, видно из другой цитаты: "Если другие выдающиеся архитекторы убедились на деле, что дорическое, ионическое, коринфское или тосканское членение лучше всех, то, перенося эти очертания в наше произведение, мы не должны действовать словно по принуждению законов, но, учась у них и привнося вновь изобретаемое, мы должны стремиться стяжать похвалу, равную с ними или, если возможно, еще большую" (I, 9).

Альберти была чужда вазариевская концепция Возрождения, основанная на представлении о перерыве традиции, о пропасти "веков варварства", которые отделяют людей Ренессанса от античного мира. Контраст варварства и культуры, "дурного" и "хорошего" Альберти усматривал не столько в контрасте исторических эпох, сколько внутри каждой эпохи. Вот почему он считал возможным в той мере, в какой это было ему нужно, включить в свой трактат и средневековые источники, освещавшие отдельные вопросы науки, искусства и техники; воистину - "Je prends mon bien partout оu je lе trouve" ("Я беру свое добро повсюду, где его нахожу",- Мольер). И в своем творчестве он также умел очень бережно и тактично приспособляться к готическому наследию.

Тейер полагает, что единственная реминисценция готики в трактате Альберти - это фраза о стрельчатых арках в III книге^*. Однако и в VII книге мы встречаем такую "готическую" фразу: "Трепет, который возникает в сумраке, по своей природе увеличивает в душах благоговение, и сумрачное по большей части сочетается с величием" (VII, 12). Правда, эта фраза ослабляется дальнейшим замечанием: "Мне нравится, когда вход в храм будет совершенно светлый и внутренний неф отнюдь не будет печальным". Но как бы то пи было, в подобных суждениях нет ни тени того "антиготического" чувства, которое крепнет у позднейших теоретиков Возрождения^**.

^* (Ср. Комментарий, с. 374.)

^** (О. Штейн (Stein О. Die Architekturtheoretiker der italienischen Renaissance. Karlsruhe, 1914, S. 35) справедливо замечает: "Нигде нельзя встретить у него ни слова ненависти, как у Филарете, ни слова осуждения".)

В трактате Альберти имеется еще одно место, мимо которого проходило большинство исследователей. "Я не стану восхвалять недавнюю пору, лет двести тому назад,- говорит Альберти (VIII, 5),- когда распространилось всеобщее поветрие (communis morbus) строить башни даже в самых мелких городах. Казалось, ни один отец семейства не мог обойтись без башни. И повсюду вырастали леса башен". Достаточно взглянуть на рисунок средневековой Сиены с такими именно "лесами башен", чтобы попять, о чем идет речь. И дальше Альберти продолжает, как будто пытаясь объяснить происхождение подобного "поветрия": "Некоторые полагают, что души человеческие меняются в зависимости от движения светил. Лет за триста или четыреста до нашего времени все были охвачены таким пылом благочестия, что, казалось, люди рождены только для того, чтобы строить священные здания". Нельзя всерьез понимать эту астрологическую историю стилей, и сам Альберти дает ее полуиронически. Но показательно, что он говорит об эпидемии или "поветрии", т. е. о чем-то, что приходит извне, что не затрагивает существа эпохи, не повреждает ее в корне, создавая культурную пропасть, разрыв традиций. Во всяком случае совершенно не прав Боринский^*, сливая в одно две цитаты из Альберти и утверждая, что для Альберти готика - "безрассудная страсть громоздить камни" (Inconsiderata coacervandorum lapidum libido), объяснимая лишь астрологически. Одно высказывание находится в VI книге (VI, 2), другое - в VIII (VIII, 5), притом нет никаких данных для утверждения, что первое высказывание относится к готике. Оно с большим правом может быть отнесено, например, к Нерону, которого отличали, по словам Альберти, "строительное безумство" (aedificandi insania) и "бешеная страсть (furor) доводить до конца произведения непомерные" (II, 2), или к Гелиогабалу (там же), который замыслил поставить огромную колонну, оставив свое намерение только потому, что не нашел достаточно большого камня. О гробнице Порсенны, описываемой Плинием и у старых коментаторов превращавшейся, по выражению Катремера де Кенси, в "смешное нагромождение (ridicule echafaudage) пирамид"^**, Альберти отзывается так: "Эта диковинная и отнюдь не отвечающая разумным целям постройка ни в коем случае не заслужит моего одобрения" (VIII, 3). Разве только что приведенные примеры нельзя назвать "безрассудной страстью громоздить камни"? Даже слово libido здесь и в отзыве о Нероне одно и то же.

^* (Borinski К. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Leipzig, 1914, Bd. I, S. 161.)

^** (Ср. Комментарий, с. 570.)

Словом, основной рубеж для Альберти не хронологический или исторический, а вневременной и внеисторический: рубеж между "хорошим" и "плохим". Для порицания "строительных безумств" Калигулы, Нерона или Гелиогабала Альберти находит более резкие слова, чем для порицания готики.

Обычно говорят об альбертиевских обмерах античных сооружений, как-то забывая, что он не прошел мимо памятников позднейшего времени, но проявлял к ним интерес уже не столько художественный, сколько инженерно-технический. В трактате "О зодчестве" разбросано множество мелких наблюдений, относящихся к тому, что можно было бы назвать инженерно-строительной профилактикой. Подобные наблюдения, относящиеся к защите здания от вредных атмосферных воздействий, к его деформациям и к условиям его инженерной устойчивости, сделаны были, разумеется, не на одних памятниках античного прошлого. В Болонье Альберти присматривается к фундаментам разобранной башни (III, 5), он говорит о своих наблюдениях над деревянными мостами и цокольными частями каменных стен, подверженными влиянию часто сменяющегося просыхания и сырости^*, о том, что "почти всякое здание начинает оседать только по причине ослабления одного из углов" (III, 7), о том, что, как показывают его наблюдения, "все обрушившиеся от ветхости здания начинали оседать с южной стороны",- в соответствии с наблюдением "предков", что "листья каждой осенью опадают сначала с той стороны дерева, которая обращена к Австру и на юг" (III, 8). В последней книге трактата (X, 17) Альберти останавливается на распознавании деформаций по характеру трещин:

^* ("Это я заметил в мостах, особенно деревянных; те части, которые при смене времен года сохнут от лучей солнца и дуновения ветров, то сыреют от ночных водяных испарений, те именно, как мы видим, наиболее быстро разъедаются и насквозь червивеют. То же можно наблюдать и в тех частях стен, которые находятся в самом низу у земли, ибо, страдая попеременно то от сырости, то от пыли, они разрыхляются и разъедаются" (III, 6). Ср. замечания о влияниях сырости на свойства дерева, сделанные по поводу деревянных полов (III, 16).)

"Трещина, поднимаясь вверх и отклоняясь в ту или другую сторону, укажет на причину изъяна. Если же она не будет отклоняться ни в ту, ни в другую сторону и будет подниматься прямо вверх, то на самом верху все же будет раздваиваться; тогда рассмотрим ряд камней наверху и внизу. Те, которые отклоняются от горизонтали вниз, будут указывать, что фундамент здесь непрочный. Если наверху стена нетронута, а внизу будет зиять много трещин, которые при подъеме стремятся одна к другой своими концами, то это указывает, что углы стен крепкие, а изъян - на середине длины фундамента. Если же подобная щель только одна, то более открытая укажет на сдвиг в углах". В полном соответствии с этим и другими подобными находятся практические советы Альберти по "исправлению недостатков зданий" (X, 16-17).

Таковы же советы, относящиеся к кладке стен^* и расположению балок:

^* ("Жилу никогда не нужно располагать стоймя по наружной стороне камня, чтобы она не выкрошилась от непогоды, а только в лежачем положении, чтобы, прижатая давящей массой вышележащих тяжестей, она не расселась" (III, 7) и др.)

"Если через всю балку проходит трещина, не оставляй ее сбоку, а поверни ее либо кверху, либо еще лучше вниз. Если балку нужно будет просверлить или, может быть, сделать рану, береги середину длины и не повреждай нижней стороны" (III, 12) и т. д.

Альберти лишь в очень немногих случаях указывал те постройки, на которых были сделаны подобные наблюдения, например "стариннейшие здания рынка" в Венеции с их деревянными конструктивными частями из лиственницы (II, 6) или старая базилика св. Петра в Риме, в ремонте которой он принимал ближайшее участие (I, 10, X, 17)^*. Но что такие наблюдения не могли быть единичными - очевидно.

^* (См. Комментарий, с. 303-304, 681.)

Притом Альберти прекрасно отдавал себе отчет, где в его условиях было главное поприще для новаторства. Возможностей возводить постройки заново, с основания, было мало. Чаще задача заключалась в продолжении и переистолковании начатого. Поэтому на первый план выдвигались не столько вопросы конструктивные, сколько (волей-неволей) вопросы переосмысления старого. Когда Альберти были поручены работы в Сан Франческо в Римини, перед ним не стояла задача возвести новую постройку, нужно было придать старой постройке новое звучание - превратить готический храм в античный мавзолей. Точно так же во Флоренции в Санта Мария Новелла задача заключалась в новом решении фасада - самая постройка была начата во второй половине XIII в. Проектируя хор церкви Аннунциаты в той же Флоренции, Альберти вынужден был считаться и с ансамблем всего монастыря, и с тою частью церкви, которая уже была построена Микелоццо. Палаццо Венеция и церковь Сан Марко в Риме точно так же не были начаты Альберти. Наконец, к той же категории относится грандиозный проект перестройки Ватикана, не нашедший своего осуществления^*. "Большое здание,- писал Альберти в трактате,- почти никогда не заканчивается тем, кто его начал, из-за краткости человеческой жизни и из-за величины сооружения, а мы, преемники, всегда стремимся ввести что-либо повое и хвалимся этим. Таким образом, хорошо начатое одними, портится и плохо довершается другими. Вот почему я полагаю, что следует держаться планов тех авторов, которые продумали их до полной зрелости" (IX, 11). Отсюда требование: "Itaque pristina velim serves integra quoad nova illis non demollitis attolli nequeant" ("Я хотел бы, чтобы ты сохранял старое нетронутым, пока нельзя будет строить новое, не разрушив старого"; III, 1).

^* (См. Комментарий, с. 729-738.)

Те, кто говорил о "фасадничестве" Ренессанса и, в частности Альберти, о его конструктивной "лжи" и т. п., забывали об этих именно исторических условиях раннего Ренессанса^*. Такие упреки были бы справедливы только при условии, если архитектурный реализм и архитектурная правда сводились бы к "конструктивной" правде сооружения. Но, кроме этих задач, перед зодчим раннего Ренессанса стояли другие задачи - задачи идейные или идеологические. Когда Альберти перенес на готический фасад Сан Франческо в Римини мотив триумфальной арки, находящейся в том же городе, и когда на саркофаге Изотты была в том же храме высечена надпись: "Divae Isottae Sacrum"^**, возмущавшая даже такого гуманиста, каким был папа Пий II, то в этом "язычестве" были и новаторство, и вызов прошлому, и не было простого "переряживания", "маскарада". Архаичнее была бы в этом случае "конструктивная правда" готики.

^* (Достаточно указать в качестве примера резкие выпады Патцака в его монографии (Patzak B. Die Renaissance- und Barockvilla in Italien. Leipzig, 1908-1913, Bd. I-III).

По Патцаку (Op. cit. Leipzig, 1913, Bd. II, S. 10) Ренессанс XV в. есть не что иное, как "декоративная мода, одевающая в антикизирующие формы конструктивные основы, созданные средневековым зодчеством". Палаццо Ручеллаи, по тому же Патцаку (Bd. II, S. 29),- "первый пример того ложного направления в архитектуре, которому нет дела до взаимоотношения между конструктивной основой и орнаментом". По М. Фарбману (Архитектура итальянского Возрождения. СПб., 1914, с. 43-44), "исповедуемый Альберти чисто эстетический принцип архитектоники определеннее всего выражается в архитектуре фасадов построенных им церквей". "Архитектура фасада не находится у него ни в какой связи с архитектурой самой церкви. Фасад разрабатывается им как самостоятельный архитектурный объект и служит исключительно эстетическим целям. Эта тенденция ярче всего проявилась в готическом храме Санта Мария Новелла, который получает фасад в римском стиле". Для Д. Рескина (Прогулки по Флоренции: Заметки о христианском искусстве. СПб., 1902, с. 113) тот же фасад Санта Мария Новелла - пример "варварства Ренессанса" ("...когда обширные колонны и вся громада стен с их пестрой мозаикой и высоким фронтоном были возведены вокруг и над тем, что варварские архитекторы Ренессанса нашли нужным оставить нетронутым от старой доминиканской церкви...").)

^** (См.: Алъберти Л.-Б. Указ. соч., т. II, с. 150.)

Прямую параллель к только что приведенным примерам архитектурного перетолкования ранее сооруженных памятников путем добавления новых элементов составляют аналогичные примеры из истории живописи XV в. Так, Мантенья в Камере дельи Спози в Мантуе (1468-1474) "впервые связывает гурт свода с нарисованным пилястром, членящим стену. Консоль гурта становится капителью пилястра". В результате Мантенья "коренным образом меняет облик мантуанского дворца, он деформирует это здание XIV в. в соответствии с духом XV в., он разрушает и восстанавливает, он строит свою архитектуру, свое особое пространство"^*. Перуджино в Санта Мариа Маддалена деи Пацци (1496) "соединяет консоли арки с изображенными полуколоннами... деформирует архитектуру средствами живописи", в результате чего "его полуциркульные арки, выделенные рельефной обработкой, превращают готические арки в аркаду Ренессанса"^**. Все эти примеры в точности отвечают завету Альберти "сохранять старое нетронутым, пока нельзя будет строить новое, не разрушая старого".

^* (Алпатов М. В. Проблема синтеза в искусстве Ренессанса.- Проблемы архитектуры. М., 1936, т. I, кн. 1, с. 48.)

^** (Там же, с. 54. Из других примеров, приведенных в этой же статье, упомянем роспись Санта Мария Новелла Гирландайо (фреска "Пир Ирода", фотография на с. 51), "Тайную вечерю" того же Гирландайо в монастыре Оньисанти (с. 52) и, наконец, роспись Сиенской библиотеки Пинтуриккьо (1505-1507), где концы арок, как у Мантеньи, упираются в консоли, а консоли продолжаются в виде нарисованных пилястров (с. 51-52).)

Принцип "строить новое, не разрушая старого" (фактически же переосмысливая его и подчиняя новым задачам) сыграл еще одну огромную роль в теоретической и практической деятельности Альберти. Вынужденный считаться с историческим данным, довершать и восстанавливать памятники вместо того, чтобы строить на голом чистом месте, Альберти невольно должен был обратиться к пристальному изучению памятника, долго приглядываться к нему. Отсюда - то внимание к конструктивной жизни здания, к его дряхлению, к изъянам, причиняемым временем, примеры которого были приведены выше и которое лежало в основе инженерных знаний Альберти. "Так, говорят, на протяжении тысячелетий тысячами тысяч людей изобреталась медицина и равным образом мореплавание, и почти все искусства подобного рода развивались медленно и постепенно" (VI, 2). "Minutis addittamentis excrevisse" (небольшие наращивания) - вместо пропасти и разрыва традиций Вазари.

Вернемся теперь к теме "Bucher nnd Bauten" Буркгардта. "Из сооружений древних я научился гораздо большему, чем от писателей",- заявлял Альберти^*. Однако именно в его эпоху любой намек литературного источника становился живительным стимулом творчества. Если правомерно привлечение неосуществленных проектов, архитектурных рисунков, изображений построек в произведениях живописи^**, архитектурных фантазий вроде "Сновидения Полифила" и т. д. в качестве документов, позволяющих судить об архитектурном мышлении эпохи, о ее "архитектурной воле", то нельзя забывать, что особенно в эпоху Возрождения античная литература оказывала сильнейшее и самое прямое влияние на архитектурную мысль и архитектурную практику^***.

^* (Альберти Л.-Б. Указ. соч., III, 16, ср. по предметному указателю страницы трактата, указанные под рубрикой "обмеры и наблюдения над древними памятниками, произведенные Альберти", т. II, с. 785.)

^** (Об архитектурных сооружениях на картинах и в стенописи Ренессанса ср. у Landsberger F. Die kiinstlerischen Probleme der Renaissance. Halle a. S., 1922, S. 94-100 (das Architekturbild) и литературу на с. 148, а также у Буркгардта (Die Kunst der Renaissance in Italien.- Gesamtausgabe, VI, 46; Cicerone - G. A. Ill, 155-157). Буркгардт называет это изображение построек "eine sehr wesentliche Erganzung des wirklich Ausgefuhrten" (очень существенное дополнение к действительно выполненному). Сам Альберти в сочинении "О живописи" (т. II, с. 39-40) говорит о том, что "архитектор именно у живописца заимствовал архитравы, базы, капители, колонны, фронтоны и тому подобное". Его слова - явное доказательство, какое значение имели изображения архитектурных построек для практики Ренессанса, так как будет натяжкой толковать их в принципиальном плане paragone - позднейших споров о первенстве искусств. Ср. неверное замечание И. А. Бартенева (Зодчие итальянского Ренессанса. Л., 1936, с. 50): "Он считал, что архитектурные формы являются обусловленными чисто живописными задачами" (следует только что приведенная цитата).)

^*** (На это значение античных писаний об искусстве справедливо обращает внимание Ландсбергер.)

Литературное описание, дававшее больший простор фантазии, нежели памятник, предохраняло в большей мере от опасности археологического копирования. Взгляды, привычки, оценки другого времени неизбежно сказывались на интерпретации. Все наиболее значительные иллюстрированные и комментированные издания Витрувия XVI и XVII вв., вплоть до Перро, следует рассматривать в том же плане творческого воздействия текстов античности на архитектуру. Наиболее же наглядным примером из творческой биографии самого Альберти является храм Сант Андpea в Мантуе, задуманный им как реализация "этрусского храма", описанного Витрувием, и неизмеримо далекий от своего античного образца.

Исследуя связи античного литературного наследия с зодчеством, нельзя забывать, что Альберти приходилось создавать новую архитектуру на той же самой почве древней Италии, с теми же материалами, тем же климатом, тою же освещенностью солнцем. Поэтому когда Альберти за справками о строительных материалах обращался к Плинию или Страбону, то для него такие книжные штудии не были отвлеченным кабинетным занятием: в его распоряжении был тот же каррарский мрамор, тот же травертин, тот же гипс. Указания древних авторов имели для него такое же непосредственное практическое значение, как для нас могут иметь забытые указания о полезных ископаемых в неопубликованных или малоизвестных древнерусских источниках. Древние римляне были для Альберти "maiores nostri" ("наши предки").

Особенно хорошим примером близости к родной почве Италии и тесного переплетения античных текстов с собственными наблюдениями могут служить отдельные главы II книги, посвященной материалам. Здесь зачастую невозможно решить, цитата это или непосредственный опыт. Cascate delle Marmore недалеко от Терни, где дерево, брошенное в воду, по словам Плиния, покрывается коркой, описываются и Альберти^*. В главе об извести чередуются Витрувий и Альберти, Плиний и Альберти: "Древние архитекторы на первое место ставят... В Галлии мы видели... Я читаю у Плиния... Но мы на опыте убедились" и т. д. (II, 11)^**. То же - в главе о кирпичах (II, 10) и др.

^* (Алъберти Л.-Б. Указ. соч., I, II, 9. См. Комментарий, с. 340.)

^** (См.: Там же, с. 345.)

Узнавание нового в старом и старого в новом - такова основная черта, характеризующая отношение Альберти к культурному прошлому.

В биографии Альберти, которая, возможно, является его автобиографией, имеются следующие любопытные слова: "Его не могли оторвать от книг ни голод, ни сон; но все же иногда самые буквы начинали извиваться перед его глазами, подобно скорпионам, ибо ничто его так не утомляло, как чтение книг"^*. Текст трактата "О зодчестве" порою превращается в мозаику цитат. Кажется, что здесь безраздельно царят книги. Но Альберти производит выбор источников, берет из богатого литературного наследия прошлого то, что ему нужно, критически оценивает содержание источников с точки зрения своего времени. "Мне нравится", "я одобряю", "заслуживает похвалы", "я порицаю", "я не хвалю" - подобными выражениями испещрен трактат. "Мне нравится способ Витрувия" (I, 8), "кто не станет порицать Тарквиния" (II, 2), "я не стал бы строить там, где Калигула наметил основать город" (I, 4),- говорит он. Такое отношение к источникам не приводило, однако, Альберти к модернизации прошлого. Этому препятствовала его культура гуманиста-филолога.

^* (Там же, т. I, с. XIX.)

Альберти не уподобляется тем книжным византийцам, которые из отдельных строк Еврипида составляли действа о страстях Христовых. Он не "использует" чужие мысли и чужие книги, перерабатывая их до неузнаваемости, переделывая их по своему вкусу. Становясь ингредиентом его трактата, источники не теряют своего лица, сохраняют свою самостоятельность. За источниками всегда чувствуется автор трактата, который как бы ведет диалог с писателями и мыслителями прошлого. Он тактичен по отношению к ним и всегда слушает своего собеседника.

Не только модернизация, но и архаизация чужда Альберти. На всем трактате лежит отпечаток антикизирующего стиля, и тем не менее Альберти не стремится вырядить новые мысли и отношения в старые формы. Если он называет монастыри "лагерями жрецов" (V, 7), городские площади - "форумами" (VIII, 6), синьорию - "сенатом" (V, 9), то он считает себя вправе это делать по той же причине, по какой называл древних римлян "нашими предками" (maiores nostri), сознавая культурную преемственность между старым и новым.

Своеобразие исторических эпох и культур Альберти чувствовал. Нагляднее всего об этом свидетельствует (безотносительно к ее правильности) характеристика архитектуры Востока, Греции и Рима, как трех основных этапов развития зодчества (VI, 3). Но вместе с тем он чувствовал связь и преемственность культур. Именно поэтому он считал возможным называть площади своего времени "форумами", монахов - "жрецами", монастыри - "лагерями жрецов" и т. д. "Монахи" Альберти - не реальные монахи его времени, не идеальные "иконописные" фигуры христианских житий и не жрецы или философы античности, но в них есть черты всех их. На такое "тождество в различии" направлено внимание Альберти, и оно-то является для него основой, базируясь на которую он определяет свое отношение к прошлому.

Не архаизация или модернизация, а усмотрение тождества или аналогии в разновременных явлениях отличали подход Альберти к явлениям прошлого и настоящего, такого тождества, при котором сохраняется различие.

Подобное аналогизирование могло приводить к сложнейшему, почти фантастическому конгломерату разнородных явлений, но тем не менее форум оставался для Альберти не исторически преходящей формой, а в основе своей городской площадью, город - городом, улица - улицей и т. д. Именно поэтому-то велико значение Альберти как теоретика. Умея видеть общее, он не терял из виду большие теоретические вопросы в поисках индивидуализирующих особенностей эпохи, местности, стиля.

Разумеется, в наши дни, через полтысячелетие, нетрудно было бы упрекнуть Альберти в недостатке историзма или в несовершенстве исторического метода. Но в одном его упрекнуть нельзя: в отсутствии живого, личного отношения к культурным явлениям прошлого. У Альберти не было ни тени того исторического релятивизма, который под видом "объективности" отказывается определить свое отношение к прошлому и ограничивается рассмотрением индивидуальных различий между явлениями, не желая, не умея или боясь усмотреть различие между "дурным" и "хорошим", такого релятивизма, для которого "все стили и все искусства одинаково хороши". Альберти относился к культурному наследию прошлого именно как к наследию, пытаясь освоить его, т. е. сделать своим.

Сложнейшим сплетением разновременных черт является альбертиевское описание монастыря, или, как он его называет, лагеря жрецов. В монастыре Альберти есть нечто подобное средневековому монастырскому chiostro (V, 7). "Садики" и "лужайки" его монастыря напоминают средневековые виридарии, например сад, описываемый Альбертом Великим в его сочинении "О растениях"^*. Но что-то в альбертиевском монастыре есть и от античной витрувиевской палестры. Переходя в следующей главе к описанию палестр, Альберти замечает: "Такие сооружения особенно пристали тому роду духовных лиц, о котором мы говорили". Как ни странно, у Альберти в монастыре забыто главное монастырское сооружение, храм, и главным занятием жрецов-монахов в их монастыре-лагере является философия. Авторы средневековых аскетических сочинений требовали от монахов "измождения плоти", гуманист Альберти подчеркивает, что монахи не должны вести "более суровой жизни, чем следует", или изнурять себя чрезмерными "постами и бдениями". А наряду с этим переплетением античных и средневековых черт предусмотрительно приняты во внимание такие реальные подробности, которые заставляют вспомнить новеллы итальянского Возрождения с их анекдотами об исторически живых монахах и монахинях. Альберти весьма озабочен тем, как оградить монахинь от соблазнителей - стены должны быть "высокие, сплошные, без всяких отверстий, через которые, не скажу, завоеватели непорочности, но даже факелы очей и речей соблазна не могли бы проникнуть, смущая души" (V, 7).

^* (Отрывок с этим описанием приведен в приложении к моему Комментарию, с. 709-710.)

Общность культур, понимаемая отнюдь не абстрактно (в смысле общего понятия), а конкретно (в смысле культурной преемственности и связи) позволяла Альберти делать содержание источников своими. Однако у Альберти не трудно заметить и различные градации такого освоения. В одних случаях источники вплетаются в ученую орнаментацию трактата, сохраняя полностью свою самостоятельность, свое лицо. Это те мирабилии, чудесные экзотические рассказы, которые так любило средневековье и которые у Альберти служат средством иллюстрировать мысль и оживить изложение^*. В этих случаях Альберти почти всегда называет имя автора, отдавая притом особое предпочтение громким, входящим в моду именам. Между этими цитатами и автором - наибольшее расстояние, они, так сказать, наиболее периферичны. Мирабилии удивляют, как все новое и необычное. Но эта новизна принципиально не отличается от новизны счастливой археологической находки или редкостной книги, обнаруженной в пыли монастырских библиотек.

^* (Ср. Комментарий, с. 259.)

В других случаях новизна менее приметна, но более значительна. Цитаты образуют во взаимном сочетании новую связную картину. Они и здесь не обезличиваются, так как и здесь по большей части приводятся античные имена. Но как целое, материал деформируется, хотя составные части остаются неизменными. Типичным примером может служить описание сельскохозяйственных построек виллы в V книге. Каждую цитату можно вынуть из текста, и она сохраняет в нетронутом виде тот смысл, который она имела у Катона, Варрона или Колумеллы^*. Но целое - в корне иное.

^* (В моем комментарии подробно указаны все параллельные места из сочинений древнеримских писателей по сельскому хозяйству, которыми пользовался Альберти (см. Комментарий, с. 446-468).)

К этой категории цитат вполне применимы слова Франческо ди Джорджо о собственных постройках: "Свои правила я усердно извлекал у древних, но композиция - принадлежит мне"^*. Трактаты древних о сельском хозяйстве преследовали прежде всего практические цели, для Альберти они этого характера не имеют, и он пользуется этими трактатами как материалом для рустической картины^**. В трактатах древних ярко выражен рабовладельческий характер сельского хозяйства, у Альберти все относящееся к рабовладению старательно затушевано. Эта сторона для него неактуальна и его не интересует. Так, например, трехчленное деление орудий у Варрона на словесные (рабы), полусловесные (домашний скот) и бессловесные (инструменты) Альберти заменил аристотелевским двучленным делением на одушевленные и неодушевленные^***, умалчивая притом, что у Аристотеля к первой категории отнесены рабы. Описание птичника, курятника, винного погреба дается почти целиком словами древних авторов, общий дух экономического рационализма и "разумной бережливости" сохраняется, и тем не менее, несмотря на такую общность, вилла Альберти - место отдыха горожанина-буржуа, в лучшем случае ведущего хозяйство для удовлетворения нужд семьи,- в корне отлична от крупного рабовладельческого хозяйства Колумеллы, рассчитанного на сбыт.

^* (Цитирую по Буркгардту (Die Kunst der Renaissance in Italien, I, § 28 - Gesamtausgabe, VI. 40). Ср. у него же по этому поводу: "Ренессанс всегда обращался с древностью только как со средством выражения собственных архитектурных идей". И у него же (Ibid., I, § 33.- Gesamtausgabe, VI, 47): "Ренессанс почти не знает подражаний тем или иным отдельным римским постройкам. Например, несмотря на все свое восхищение, он не повторил ни одного храма и вообще использовал античность лишь в смысле самого свободного комбинирования... Пропорции всюду без исключения выбраны свободно, и влияние античных ордеров на них лишь мнимое. На самом деле и по существу трактовка ордеров скорее стоит в зависимости именно от пропорций".)

^** (Ср. Комментарий, с. 257.)

^*** (См. Комментарий, с. 450.)

Примечательно, что в описаниях сельскохозяйственных построек виллы Альберти уделяет главное внимание помещениям и постройкам, предназначенным для хранения урожая. Главная его забота - уберечь продукт от мышей, червей, муравьев, от вредных испарений, от действия мороза, солнца, тепла и т. п. Те постройки, которые связаны с обработкой сырья - производством полевых работ, отражены слабее. Не случайно античная cella vinaria, теснейшим образом связанная с производственными помещениями для выделки вина, превратилась у Альберти в винный погреб, хранилище для готовых вин. Его интересуют главным образом факторы, влияющие на сохранность и качество этих вин, а не процесс их выделки. В этом резко и отчетливо сказывается реальная историческая основа: mezzeria, та форма арендных отношений, при которой владелец виллы, сам не занимаясь хозяйством, получал с арендаторов натурой часть годового дохода^*.

^* (Прекрасно говорит П. Мишель по поводу сочинения Альберти "О семье": "Как бы ни подражал он "Экономике" Ксенофонта, лишь только он начинает описывать благоустроенный дом, в каждой фразе становится ощутимым запах белья и старого дерева; воспоминание, небольшой рассказ, народная поговорка веют четырнадцатым веком, и страница, на которой царили греческие и латинские авторы, заканчивается совершенно так же, как новелла Саккетти" (Michel P. Un ideal humain du XV siecle: La pensee de L. B. Alberli. Paris, 1930, с 97).)

В-третьих, наконец, Альберти делает материал полностью своим, не упоминая имени автора. Он поступает так, когда заимствует отдельные факты или отдельные сведения, обезличенные по самому существу своему, например математические определения у Леонардо Пизанского^*. Он поступает так даже в отношении дословных цитат, и не только потому, что представления о литературной собственности были в его время иные, но и потому, что в новом контексте, в который он их включает, они приобретают новый смысл. Показательно, например, что, излагая в VII книге теорию ордеров^**, Альберти ни разу не называет Витрувия. И не только потому, что отдельные, принимаемые им от Витрувия указания комбинируются с данными собственных наблюдений над архитектурными памятниками^***, но главным образом потому, что Альберти мыслит здесь систематически, а не ссылается на авторитеты. В данном случае неважно имя автора, важна сама мысль. Поэтому даже там, где по поводу ордеров Альберти полемизирует с Витрувием, он ограничивается расплывчатыми: "некоторые", "древние" и т. п.

^* (Комментарий, с. 291.)

^** (Альберти Л.-Б. Указ. соч., т. I, с. 222-240.)

^*** (Ср. Комментарий, с. 243-244, 517-542.)

И подобно тому как в книжных источниках Альберти обнаруживается различное отношение к ним ученого гуманиста, от дословной цитаты до вольного перетолкования или вкрапливания чужого материала в свой текст, так и в его практике нетрудно проследить различные градации освоения и присвоения. Античную консоль Альберти "дословно процитировал". Но когда, верный старинной средневековой традиции, Джованни Ручеллаи снарядил два корабля и послал в святые места "инженера и нужных людей, чтобы снять точный план с гроба Господа нашего Иисуса Христа" и соорудить его копию в церкви Сан Панкрацио во Флоренции, то гробница, сооруженная Альберти по поручению Ручеллаи, не оказалась ни точной копией, ни "дословной цитатой". Она прозвучала как нечто новое^*.

^* (Ср.: Там же, с. 206-210.)

Таким образом, чувство расстояния и чувство близости гармонично уравновешены у Альберти в его отношении к культурному прошлому: он видит и показывает различия, но вместе с тем чувствует ту культурную преемственность, которая делает явление прошлого живым для настоящего. Это основное культурное понимание Альберти, сквозящее всюду, лежит в основе трактата, и оно именно делает из Альберти теоретика.

"Римское" и "флорентийское", "латинское" и "итальянское", "античное" и "средневековое" - связать и согласовать одно с другим, перевести окружающую действительность на "латинский язык" античности и, наоборот, в античном наследии рассмотреть те живые черты, которые роднят его с настоящим,- таково было одно из основных устремлений Альберти. Когда гуманисты стремились передать на языке классической латыни явления современной им действительности, отразить в стихах и в прозе перебранку деревенских кумушек, бытовую сценку в городе или описать неизвестный людям античности часовой механизм^*, то в этом нельзя не видеть натяжек и искусственности. Но для того, чтобы осуществить такой гибкий и смелый прыжок из одной области в другую, нужно было уменье рассмотреть живым взглядом то общее, что связывало разнородные явления при всей их индивидуальной разобщенности и гетерогенности. Нужна была способность обнажить смысл явления, уловить его принципиальную суть, проникнуть в "природу вещей", говоря словами Альберти.

^* (Дживелегов А. К. Леон-Баттиста Альберти и культура Ренессанса.- Альберти Л.-Б. Указ. соч., т. II, с. 174.)

"Природа вещи" или "природа" - и есть именно тот мост, который осуществлял для Альберти живую связь прошлого и настоящего. "И конечно,- говорит он в трактате "О зодчестве" (IX, 5),- вновь и вновь следует повторить изречение Пифагора: "Нет сомнений, что природа во всем остается себе подобной". В том месте трактата "О статуе", которое передает "Кротонскую легенду", Альберти определяет "высшую красоту" не в смысле отрешенной платоновской идеи, а в смысле "высшей красоты, которою природа одарила многие тела, как бы распределив ее соответственно между ними"^*. В книгах о живописи Альберти постоянно требует от художника, чтобы он подражал природе^**. Но это подражание природе не есть копирование какого-либо единичного природного образца^***. Собрать, выбрать, извлечь - эти глаголы постоянно встречаются у Альберти там, где он говорит об отношении художника к природе. Древние, справедливо считавшие, что "необходимо подражать природе, лучшему мастеру форм" (optimam formarum artificem), собрали, "насколько это было в силах человеческих, те законы (leges), которыми она пользуется при создании вещей, и применили их к зодчеству" (IX, 5). Подлинный архитектор обязан собрать и продумать не только отрывочные и, так сказать, рассеянные (dispersas et quasi disseminatas) достоинства, но даже те, которые скрыты "в глубочайших недрах природы" (intimis penetralibus naturae; IX, 10). Греки почерпнули и извлекли все искусства, в том числе и зодческое, из лона самой природы - ex naturae gremio (VI, 3). В книгах "О живописи"^****: "Все, что мы собираемся написать, мы будем заимствовать у природы и всегда будем выбирать самое красивое". Заметим - выбирать, а не пассивно отражать. Ведь "редко, когда даже самой природе дано произвести на свет что-нибудь вполне законченное и во всех отношениях совершенное" (VI, 2).

^* (О том же в книгах "О живописи" (т. II, с. 59): "Зевксис полагал, что невозможно найти в одном теле все те красоты, которые он искал, ибо природа не наделила ими одно тело".)

^** (Ср. т. II, с. 46: "В композиции поверхностей следует всячески искать прелести и красоты предметов, для достижения чего, как мне кажется, нет более подходящего и верного пути, чем заимствовать эту композицию у природы, следя за тем, как она, эта удивительная мастерица всех вещей, отменно компонует поверхность в прекрасных телах". Или (т. II, с. 58-59): "Прилежный живописец все это узнает из природы и сам для себя тщательнейшим образом рассмотрит, как все это устроено". И дальше (т. II, с. 59): "Тот, кто привыкнет заимствовать от природы все, что бы он ни делал, приобретет настолько опытную руку, что все, сделанное им, будет казаться исполненным с натуры".)

^*** (О теории подражания Альберти - хорошо у Мишеля (Op. cit., р. 345-353).)

^**** (Альберти Л.-Б. Указ. соч., т. II, с. 60.)

"Природа учит хорошему",- говорит Альберти в книгах "О зодчестве" (V, 17). А в книгах "О живописи"^* читаем: "Изо дня в день природа приводит тебя к тому, что ты начинаешь ненавидеть шершавые и темные предметы, и чем большему рука научается в работе, тем более она делается чувствительной к прелести изящного"^**.

^* (Там же, с. 55.)

^** (Мишель в своей монографии справедливо замечает, что у Альберти "формы деятельности человека и создания его гения не противопоставляются "красотам природы" (лесов, рек и т. д.), но скорее рассматриваются как принадлежащие к тому же роду и возведенные до того же ранга" (Op. cit., р. 522). Мир животных и растений очеловечивается не только в "Апологах", но и всюду. Мишель указывает на тонко нюансированные описания голубей и рыб в V книге трактата "О зодчестве" и на описание собак в охотничьих сценах сочинения "О семье" (Ibid., р. 520-521). "Никогда,- говорит он,- Альберти не допустил бы, чтобы животных можно было рассматривать как машины" (Ibid., p. 521).)

"Природа" Альберти - верховный критерий, позволявший сравнивать и оценивать художественные явления различных эпох,- не "вечная платоновская идея" и не "вечный биологический закон". "Природа" Альберти - объективные закономерности эпохи, преломленные в его сознании, она создана по образу и подобию нового человека Возрождения. Новизна и свежесть природы придавала в глазах Альберти новизну и свежесть памятникам античности. Финальность, польза, красота - все эти социальные критерии мы находим в "природе" Альберти. И разве не видится автор сочинения "О семье", апологет masserizia, хозяйственности, за вот этим отрывком из его анонимной биографии^*: "Выходя для отдыха на прогулку по улицам и видя, как все ремесленники без устали работают в своих мастерских, он, как будто по приказанию строгого судьи, часто немедленно возвращался домой, говоря: "Надо и нам продолжать начатую работу". С наступлением весны, глядя на расцветающие поля и холмы и считая, что все деревья и растения непременно надеются принести плоды, он с глубоким сокрушением начинал укорять себя, говоря: "Ведь и тебе, Баттиста, следует подумать, чтобы твои занятия принесли какой-нибудь плод". Когда же осенью он видел отягченные созревшими колосьями нивы и множество плодов, свисающих с деревьев, он впадал в такое глубокое уныние, что случалось видеть его иной раз горько плачущим и слышать, как он шептал про себя: "Вот, Леон, сколько со всех сторон свидетелей и обвинителей нашего нерадения!".

^* (Альберти Л.-Б. Указ. соч., т. I, с. XXIX.)