Жостовская роспись

Жостовские чернолаковые железные подносы, украшенные яркой росписью - садовыми и полевыми цветами, давно вошли в жизнь русских людей. Эти подносы представляют собой замечательные произведения самобытного народного искусства, прошедшего сложный и трудный путь развития.

В 25 километрах от Москвы, недалеко от Клязьминского водохранилища расположена старинная деревня Жостово. Несколько в стороне от деревни находится двухэтажное каменное здание - Жостовская фабрика декоративной росписи. Вереницы туристов тянутся сюда, чтобы воочию увидеть "тайны" жостовского искусства. Они проходят мимо прессов, выбивающих из кровельного железа сотни заготовок для различных подносов - круглых, овальных, прямоугольных, с фестончатыми краями, - которые тут же в руках опытных мастеров получают завершенность формы. В соседних цехах металлические подносы покрываются густыми слоями грунта и черного лака. Но дольше всего любознательные посетители задерживаются в светлом зале живописного цеха, где мастера украшают подносы росписью на мотивы садовых и полевых цветов.

Наблюдающим со стороны работа живописцев кажется удивительно легкой, быстрой и непринужденной. Но за свободой и артистичностью кисти любого жостовского мастера скрываются долгие годы формирования "своего" букета, освоения самобытных навыков письма, оттачивания специфических изобразительных приемов.

Художник берет один из нескольких подносов, прислоненных стопой к его столу (обычная норма - роспись шести-десяти подносов за день), и кладет его на колено. Первый жест мастера характерен: ладонью руки он широким взмахом отирает и без того безукоризненно отшлифованную поверхность подноса¹. Этот жест как бы предваряет чистую, аккуратную работу, где даже пылинка - помеха. Здесь сказывается культура лаковой живописи, воспринятая некогда от лаков Китая и Японии. Известно, что лучшие японские изделия из лака выдерживаются и сегодня до полного высыхания на плавучих баржах, вдали от побережья. Жостовский мастер не станет писать на грубой поверхности: в руках у него мягкая, нежная, шелковистая кисть из беличьего волоса, масляные краски разведены до особой тягучести - мазок должен лечь на гладкое поле подноса плавно и эластично, не теряя четкой силуэтности.

¹ (В технических условиях производства жостовских изделий оговорено, что "подносы должны быть изготовлены из железа хорошего качества (гладкого, без окалин и прочих изъянов)", что на их поверхности не должно быть следов штамповки - "гофрированности", а "лаковая поверхность лицевой и обратной стороны подносов должна быть ровной, гладкой, однородного цвета, без посторонних пятен, без шероховатостей")

Затем черенком кисти мастер наносит матовую осевую линию на рабочем поле подноса. Это движение имеет более символическое, нежели практическое значение: жостовскому букету не свойственна симметрия или строгая центричность в расположении элементов, как не свойственна она и всей народной кистевой росписи. Проведя осевую черту, жостовский мастер как бы утвердил для себя "линию равновесия" будущего букета.

Наступила очередь первого мазка кисти в операции замалевок, или подмалевок, момент тем более волнующий, что именно в первом мазке, как правило, отчетливее всего проявляется ведущий технический прием живописи. Насытив кисть краской (смесью крона оранжевого с цинковыми белилами), художник характерным поворотом черенка в пальцах руки уверенно наносит круглое пятно близ линии равновесия и упругими мазками приписывает к нему пять лепестков. Возникает бледно-оранжевый силуэт довольно крупного цветка, напоминающего розу.

Такой изобразительный прием применяли в прошлом народные мастера Урала и Сибири в росписях сундуков, туесов и подносов; та же маховая манера письма и тот же скупой счет кистевых ударов. Но есть и различие. Уральские (и сибирские) мастера стремились получить окончательный эффект в первом же приеме. Для этого они разработали оригинальнейший способ формирования всей комбинации необходимых красок и тонов от самых темных до самых светлых непосредственно на самой кисти. Такой мазок, округло положенный на поверхность изделия, вызывает впечатление завершенного цветка, но в очень отвлеченном, символическом образе. Потом цветок лишь слегка уточнялся немногими темными линиями и белильными "оживками". "Письмо в полкисти" - так обычно называют письмо в один мазок - часто встречается и в цветочной росписи на фарфоровых предметах.

По-иному работает жостовский мастер. Широко начав, он как бы не договаривает в своем первом приеме и оставляет за собой право произвести доработку цветка. "Здесь предполагается роза", - говорит он как о чем-то, еще не до конца выраженном. Отсюда подчеркнутая силуэтность, плоскостность изображения и неполная сила краски.

Тем же бледно-оранжевым тоном художник пишет рядом с крупным цветком силуэт цветка помельче и чуть поодаль - нераспустившийся бутон. В противоположной стороне от линии равновесия намечаются силуэты двух ромашек. То же повторяется и на остальных подносах, только формы цветов иные: георгины в бахроме лепестков, махровые астры и тюльпаны в соотношении трех или двух разновеликих силуэтов.

Каждый цветок наносится после краткой паузы - глаз художника ищет нужное место для цветка, определяет масштаб цветового пятна по отношению к полю подноса и к соседним цветовым силуэтам. Во время работы мастер все время вращает поднос на колене - характернейшая особенность кистевого письма на плоских предметах. Только при этом условии можно провести долгий, упругий, выразительный мазок, подчинить его общему ритмическому строю росписи и одновременно с многих точек прокорректировать глазом художника соотношения цветочных силуэтов между собой и свободным фоном.

В бледно-оранжевую краску добавляется чуть-чуть темно-красного цвета (краплак) и получившейся красноватой смесью наносятся рядом с предыдущими цветами крупные розы, маки и два или три меньших по размеру силуэта каких-либо цветов. Той же кистью художник попутно и как бы подчеркнуто небрежно тронул все бледно-оранжевые силуэты: тут отделил центральную часть розы от лепестков, там затенил сердцевину бутона.

На каменной палитре металлическим шпателем составляется третий тон - светло-серый (смесь белой, синей и зеленой красок). Этим тоном намечаются сравнительно мелкие цветы типа анютиных глазок и полевых ромашек. Увеличив в смеси пропорцию синего цвета, мастер набрасывает голубоватые пятна незабудок на одном подносе, гирлянду полевых колокольчиков на другом, синюю астру - на третьем. В итоге центральное поле подносов равномерно заполняется блеклыми цветовыми пятнами, образующими определенный ритмический строй.

Следующий этап росписи поражает своей неожиданностью: мастер смешал на палитре, по существу, несовместимые краски - зеленую (теплого травянистого оттенка) с ядовито-синей (так называемой прусской) и буквально обрушил иссиня-зеленую смесь на хрупкий замалевок. Кисть небрежно ворошит тонкий красочный слой цветочных силуэтов, мнет, лепит, формирует лепестки и бутоны цветов. Мазки ложатся грубо, небрежно - мастер уподобляется скорее скульптору, нежели живописцу. Этот прием отдаленно напоминает классическую гризайль, в которой световая моделировка изображаемых предметов производилась белой и черной красками. Классическую гризайль применял Шарден в воспроизведениях на холсте мраморных рельефов; в технике гризайль исполнялись некоторые пейзажи на лукутинских (федоскинских) изделиях из папье-маше. Но чаще всего гризайль служила как бы основой под дальнейшую живопись прозрачными, лессировочными красками. Именно в этом качестве гризайль выступала и в жостовской росписи, сколько можно судить по наиболее ранним подносам. В них явственно видна сквозь верхние красочные слои кое-где просвечивающая гризайльная основа, органично вплавленная в многослойную роспись. Сегодня этот благородный живописный прием в значительной мере огрубился, упростился, но не потерял до конца своей способности выявлять объем изображаемых цветов.

После тоновой моделировки мастер возвращается к исходному приему: плотной зеленой краской (окись хрома с примесями) пишет листья и стебли букета. И вновь поднос легко вращается на колене, как бы стелясь под кисть. Три крупных листа расположились под центральной группой цветов, листья помельче опушили соседние цветы. Длинный осоковидный лист пересек по вертикали весь букет, изогнувшись в вершине, рядом динамично взвился тонкий упругий стебель и примкнул к одинокому бутону, как бы остановив его в падении. Другой стебель, не менее гибкий, коснулся соседнего бутона. Иногда такой стебель резко ломается, и этот излом как-то по-особенному усиливает напряжение внутренних линий, пронизывающих изображение. Кисть мастера скользит по подносу то "лопаткой", то ребром, взмахи ее красивы: то широкие, редкие, сильные, то мелкие, частые, дробные. Пустоты свободного фона между цветами и листьями постепенно заполняются более мелкими листочками и стебельками, и чем меньше фона, тем больше раздумий: мастер каждый раз должен решать новую задачу, ибо даже в малом пространстве необходимо сохранить пластическую выразительность новой формы и органическую взаимосвязь ее с соседними мотивами. В этой увлекательной, бесконечной, никогда не повторяющейся импровизации и проявляется любовь жостовских мастеров к своему искусству.

В заключение первой стадии работы - быстрая теневая моделировка листьев уже известной иссиня-зеленой смесью. Последние мазки легки и стремительны, под их ударами однотонные листья чудным образом оживают, приобретают движение живой формы.

Теперь букет, что называется, собран, его основные контуры намечены; уже можно представить общую композицию росписи.

Расположенный в центральной части подноса букет кажется плотным, весомым, благодаря крупным цветочным силуэтам, и одновременно ажурным, прозрачным, поскольку силуэты цветов и листьев узорны и между ними повсюду просматривается черный фон. Протоки фона постепенно расширяются от середины букета к его краям и затем образуют черное пространство, свободно разливающееся до крутого бортика подноса. Цветы как бы повисают в центре черного поля и в этом смысле жостовскую традиционную цветочную композицию можно условно назвать плафонной.

Вторая (после подмалевка) стадия жостовского письма, называемая в целом выправкой, начинается утром следующего дня, на свежий глаз и отдохнувшую руку.

Вчерашняя роспись на подносах, просушенная в сушильных шкафах, как-то утончилась в своем слое, вжухла, то есть впиталась в черный фон и вместе с тем потускнела.

Освежив поверхность маслянистой тряпочкой, мастер набрасывает на цветы и листья широкие мазки полупрозрачной густо-красной краски (краплак). Этот прием жостовские художники называют тенёжкой. И действительно, мазки красной краски, попадая на затененные раньше участки росписи, делают их еще более темными, почти сливающимися с черным фоном подноса. Вместе с тем широкая кисть, проходя по теням, захватывает и светлые места, и тогда красный цвет приобретает вид яркой киновари на оранжевых цветах и малиновый тон на цветах белых.

Краплак уступил место ультрамарину (ярко-синей лессировочной краске). Синие тени легли на белые и голубые цветы, смешавшись в некоторых местах с красной краской в фиолетовый тон. Затем последовали мазки парижской синей, под темным, холодным слоем которой отдельные листья приобрели оттенок изумрудной зелени. Добавив в синий цвет немного марса желтого (эта краска также обладает лессировочными свойствами) и получив теплый зеленоватый тон, напоминающий санкирь в древнерусской живописи, художник оттенил им сердцевины белых цветов. Так, постепенно красные, синие и зеленые тона почти полностью закрыли белесый подмалевок, придав росписи какое-то жгуче-яркое звучание.

Используя принципы лессировочного письма по светлому подмалевку, разработанные в классической масляной живописи прошлого, жостовские мастера применяют их по-своему, по-народному, как в раскраске лубочных картинок анилиновыми красками: мазки ложатся на роспись без точного совпадения с границами листа или цветка, захлестывая фон и даже соседние цветы и листья.

В приеме тенёжки впервые появляется в росписи то специфическое, жесткое, как бы металлическое свечение красок, которое обычно сохраняется до конца росписи.

Сменив кисть и взяв теперь в руку муштабель (палочку для упора руки во время работы), мастер переходит к "прокладке" основных тонов плотными, корпусными красками. Взгляд его становится внимательнее, собраннее, наклон над подносом ниже, движения руки тверже - настал наиболее ответственный этап росписи, где уже недопустима небрежность.

Мастер проявляет, уточняет, высветляет формы букета, как бы утопленного в черный фон тенёжкой. В его палитре действуют те же краски, но в повышенной активности и в подчеркнутой контрастности. Розовой смесью рисуются лепестки некоторых красных цветов - под этим холодноватым тоном скрывается теплый подмалевок, и только кое-где в тенях остается эффект лессировки красного по оранжевому, мерцающий в глубине. Светло-голубой смесью высветляются лепестки синих цветов. Эти два тона противостоят друг другу резко, непримиримо. Но следом за ними появляется спокойный киноварный цвет (смесь кадмия оранжевого скрап-лаком) - отголосок гаммы народных росписей по дереву. Мастер, очевидно, знает притягательную силу благородного красного тона. Он с видимым удовольствием прописывает им красный мак на одном подносе, красный тюльпан на другом, красную розу на третьем. Попутно слегка подкрашиваются розовые, белые и голубые цветы - словно отблески алого пламени коснулись их.

За киноварью следует второй теплый тон - коричневато-зеленоватый (смесь желтого кадмия, парижской синей и краплака). Им прописываются листья, как бы тронутые дыханием осени. Соседние листья покрываются более свежей, летней зеленью (краской, составленной из крона оранжевого, ультрамарина и белил).

В результате на подносе возникает равновесие противоборствующих теплых и холодных красок. В этом есть своя логика - динамизм цвета как бы усилил динамизм форм букета.

В стадии прокладки (перемалевка) жостовские мастера стремятся утвердить осязаемую, мясистую плоть растений: цветы и листья словно наливаются соком, их формы приобретают подчеркнутую упругость.

После прокладки появляется ощущение (по аналогии с русскими народными росписями) близкого окончания работы. Остаются лишь блики на цветах и листьях да уточняющие линии. Но именно здесь, на последнем этапе, развились два наиболее оригинальных приема жостовской росписи - бликовка и чертёжка.

Бликовка кажется продолжением прокладки. Мастер даже не сменил кисть, которой перед тем создавал глянец свежей листвы в букете. Он только добавил в зеленый тон немного ярко-желтой (стронциановой) краски и стал наносить на те же листья светлые блики своеобразными дольками. Мазки ложатся равномерно, методично, как бы в ритмическом отсчете: "раз-два-три, раз-два-три". Смягчив звучание краски теплым тоном, художник столь же ритмично стал бликовать листья, тронутые дыханием осени. Некоторые листья в букете он "прочеканил" светлым тоном, составленным из синей, зеленой и белой красок, и они загорелись холодным блеском - так блестит на сгибе сталь или железо.

Блики на розовых, синих и красных цветах были положены соответственно розовой, синей и красной красками с обильной примесью белил, и только на белых цветах засветился ничем не замутненный белый тон.

В ходе работы характер мазков и ритм их наложения меняется: мастер то положит мазок "в полкисти", мягко вплавляя блик в цвет лепестка, то пустит кисть каскадом ниспадающих ударов, вызвав эффект "павлиньего пера" на лепестках соседнего цветка, то вложит всю силу краски в один-единственный мазок, и тогда блик кажется влажной жемчужиной, крупной каплей дождя на бутоне. Мастер пишет азартно, вдохновенно, словно бы и не было перед тем долгих, напряженных часов труда.

Не соединяясь друг с другом, блики образуют подобие самостоятельных орнаментальных групп, вибрирующих над плотной тканью уже сформированной росписи. При этом они несколько скрадывают прежнюю, почти осязаемую материальность цветочных форм, придавая букету черты своеобразной условности и некоторой сказочности.

Бликовку сменяет стремительная чертёжка. Этот прием трудно описать словами. Обаяние чертёжки кроется в ее особой музыкальности: тонкая и длинная специальная кисть, обильно насыщенная светлой краской, буквально порхает над подносом, то едва касаясь поверхности в тонком росчерке, то в легком нажиме оставляя на ней прихотливый изгиб грациозного мазка. В чертёжке художник как бы намекает на очертания отдельных форм букета, затемненных тенёжкой, передает живой трепет загибающихся нежных лепестков, рисует прожилки в листве и "семенца" в чашечках цветов (этот элемент чертёжки сами мастера называют "посадкой семенцов").

После чертёжки как-то само собой спало творческое напряжение. Мастер перешел к привязке, то есть к мелкой "травке", несколько напоминающей знаменитую хохломскую "травку". Острые, гибкие, зеленовато-бурые травинки и усики заполнили оставшиеся промежутки фона между цветами и листьями, окончательно связали букет в одно целое.

Последний поворот подноса на колене, последний взмах руки - работа окончена. Мастер разгибается, откидывается на спинку стула, оглядывается. Одновременно с ним заканчивают роспись и другие художники, встают с мест, уносят стопками законченные изделия в сушильные шкафы (на борта этих подносов потом будут нанесены орнаментальные узоры мастерицами-орнаментальщицами¹) и берут очередную партию подносов, подготовленную под новую роспись².

¹ (Элементы жостовского орнамента на бортах подносов имеют местные названия: "елочка", "елочка с метелочкой", "бубновки", "рожочки", "травки", "ленты", "дождичек" и др.)

₂ (После росписи и орнаментации подносы лакируют ("отделывают", "открывают") светлым лаком и полируют до зеркального блеска)

И так изо дня в день, из месяца в месяц, из года в год. Многие мастера по примеру своих отцов и дедов безраздельно отдают жостовскому искусству всю свою жизнь. Жостовский промысел - промысел наследственный, заветы его переходят из поколения в поколение как живая традиция, как изобразительный фольклор. Мастер, за работой которого мы наблюдали, Василий Дмитриевич Клёдов, сам уже пожилой человек, перенял в 1920-х годах любовь к цветочной росписи на лакированных подносах от своего отца Дмитрия Степановича. Последний же учился лаковому делу в частных мастерских бывшей Троицкой волости в конце XIX века. Таким путем приходили в искусство мастера и других жостовских династий: Леонтьевых, Беляевых, Гогиных, Вишняковых... На столах художников нет ни цветов, ни образцов для воспроизведения. Садясь за рабочее место, жостовский мастер на время как бы изолируется от окружающего; он уходит в особый мир цветочной фантазии, в мир "цветочных преданий".

Мы увидели труд современных жостовских мастеров. Творчество их отцов можем представить по музейным экспонатам. Однако, стремясь дойти до истоков жостовского искусства (а оно возникло в первой четверти XIX века), исследователь сталкивается с трудно объяснимым явлением - отсутствием памятников: только изустные предания, только скупые упоминания в официальных источниках (в указателях выставок "мануфактурных изделий и предметов художественной промышленности", в списках торгово-промышленных фирм и т. п.) и ни одного конкретного произведения.

Первое исследование (1877) о подмосковных металлических промыслах принадлежит А. А. Исаеву¹. Уже тогда Исаев сетовал на "крайнюю скудость исторических сведений о лаковых металлических промыслах". Судя по всему, он опирался главным образом на устные свидетельства хозяев подносных мастерских.

¹ (А. А. Исаев (1851 - 1924) - экономист и статистик, профессор ряда высших учебных заведений. Работал в Московской губернской земской управе, занимался изучением кустарных промыслов Московской губернии и написал ряд работ по этому вопросу ("Промыслы Московской губернии", т. 2. М., 1877 и др.))

Возникновение лакового дела под Москвой связано с именем купца первой гильдии П. П. Коробова, основавшего в 1795 году в сельце Данилково Марфинской волости первое в этих местах производство лакированных табакерок и других изделий из папье-маше с миниатюрной росписью. Исаев записал, что якобы одновременно с Коробовым в Москве организовал подобное же заведение Филипп Вишняков, выходец из деревни Жостово Троицкой волости (соседствующей с Марфинской). К сожалению, ни одного из изделий Ф. Вишнякова не сохранилось.

Другой исследователь - В. Боруцкий в 1913 году дополнил эти данные следующими подробностями: "На лукутинские табакерки (Лукутин - преемник Коробова. - Б. К.) был хороший спрос и посему в мастерской Лукутина работало до 20 человек. Сбывался товар преимущественно в Москве. Товар отвозился в магазины и в ряды и продавался непосредственно (самими владельцами). Наряду с этим допускалась продажа и мелким скупщикам, приезжавшим на фабрику. Это небольшое обстоятельство и послужило первой причиной распространения промысла. Один из этих скупщиков, местный лавочник, торговец, крестьянин сельца Жостово Филипп Никитин Вишняков большими партиями закупал товар, в силу чего имел возможность непосредственно соприкасаться с производством, изучить и постичь все тайны его. Присмотревшись к производству во время поездок за товаром в мастерскую Лукутина, Вишняков не только изучил само производство, но и задумал открыть такую же мастерскую у себя. Выгодность дела ободрила Вишнякова, и в восьмидесятых годах он открыл свою мастерскую в сельце Жостове"¹. Ф. Вишняков, по словам Боруцкого, вскоре переехал на жительство в Москву, где открыл новую мастерскую на Цветном бульваре, которая (якобы) существовала до 1840-х годов. Жостовскую же мастерскую взял его брат Тарас.

¹ (Вл. Боруцкий. Кустарное производство лакированных вещей из папье-маше. - Сб. "Кустарная промышленность в России (разные промыслы)", т. 2. СПб., 1913, с. 500)

Сведения Исаева и Боруцкого о начале жостовского промысла носят весьма предположительный характер и грешат очевидными неточностями. Во-первых, мастерская по изготовлению изделий из папье-маше Ф. Вишнякова никак не могла возникнуть ранее 1795 года, поскольку она отпочковалась от коробовского (лукутинского) производства. Не могла эта мастерская появиться и в первые годы существования коробовской фабрики, поскольку Коробов не нуждался еще в скупщиках-посредниках. Лукутин же (о котором все время говорит Боруцкий) получил от своего тестя Коробова фабрику миниатюрных изделий между 1817 - 1819 годами как приданое за Н. П. Коробовой, и с того времени, по существу, началось укрупнение федоскинского промысла и, возможно, обращение к посредничеству мелких торговцев соседних сел (в том числе и Вишняковых из деревни Жостово).

Последующие события в истории жостовского дела, изложенные Исаевым и Боруцким, кажутся более достоверными. В 1825 году Ф. Вишняков выделил (вследствие семейных неурядиц) сына Осипа и отправил его в Жостово, в мастерскую Тараса Вишнякова¹. Два года работал Осип в доме своего дяди, но в 1827 году решил отмежеваться. "Без имущества и средств" он вошел в долю к крестьянину той же деревни Григорию Алексееву, с которым и начал вырабатывать "низшие сорта" изделий из папье-маше в подражание лукутинским табакеркам и, возможно, подносам. Лукутинская миниатюра развивалась в двух направлениях: в русле классической миниатюры XVIII - начала XIX века и в русле народной миниатюры, испытывавшей воздействие лубка и книжной графики для народа. В этом втором направлении выработался подчеркнуто декоративный прием изображения по черному фону: повышенная яркость красок, более свободная, широкая манера письма. Под "низшими сортами" ранних изделий вишняковской мастерской подразумеваются, вероятнее всего, именно такие произведения. Тем самым жостовский промысел с самого начала попадает в общую народную струю в искусстве XIX века.

¹ (При утверждении (в начале XX века) специального фирменного знака для своих изделий Вишняковы сочли возможным отнести возникновение лакового дела в Жостове к 1825 году, то есть ко времени приезда Осипа Вишнякова к своему дяде Тарасу. Эту дату условно принято считать и началом жостовского промысла в целом)

По субботам, за отсутствием лошади, Осип Вишняков на плечах носил товар в Москву и продавал его в торговых рядах. Однако вскоре дело окрепло.

Д. С. Айзенштадт в статье "Русский лак", опубликованной в журнале "Среди коллекционеров" (1921, № 5), приводит любопытные сравнительные данные: в 1831 году фабрика Лукутина насчитывала 65 мастеров-живописцев; в московском заведении Аустена (Августена) - лавочника, торговавшего изделиями из папье-маше Лукутина и, наряду с этим, наладившего собственное производство модного "лакового" товара, было занято 16 мастеров; в мастерской Вишнякова работало 8 мастеров, из которых шесть были наемными.

Параллельно с Вишняковыми производством изделий из папье-маше с росписью начинали заниматься на свой страх и риск крестьяне различных деревень: Гаврила Иванов, Иван Митрофанов, Тимофей Беляев и Василий Леонтьев в Жостове, Кузьма Благоев в селе Осташково, Захар Петров в деревне Сорокино, Степан Филиппов в Новосильцеве, Андрей Зайцев в селе Троицкое и другие.

Теперь трудно доподлинно установить, кому именно из них первому пришла мысль приспособить под лак железо¹.

¹ (В указателе Всероссийской промышленной выставки 1839 года впервые были упомянуты железные подносы жостовского крестьянина Ф. Н. Вишнякова с сыном. Их же подносы были отмечены в указателе третьей Московской выставки российских мануфактурных изделий 1843 года)

Об истории кузнечного промысла в Московской губернии Исаев, как он сам говорил, не имел никаких сведений. Большая часть селений Троицкой волости, промышлявших кузнечным делом, принадлежала графу Шереметеву, ибо селения эти находились буквально под боком его имений. Подмосковные кузнецы славились искусной обработкой меди с XVII века: изготовлением кадильниц, иконных окладов, сабельных эфесов, шандалов и т. п. Исаев предполагал, что меднокузнечное дело было занесено в Троицкую волость из Москвы, поскольку подмосковные ремесленники имели постоянную связь с московским рынком и были в курсе существующего на изделия спроса. Кузницы в деревнях Московской губернии строили деревянными, редко кирпичными. В них обычно размещались два горна - для латунных и литых работ. Латунные представляли собой ковку из листовой зеленой меди, литые - литье в формах. Кузнецы, работавшие с латунью, могли заниматься этим делом и на дому, рядом с печью, в которой хозяйка варила обед. Возможно, здесь ковались и подносы под самовары, которые появились в Туле в 1810-х-1820-х годах и вскоре получили широкое распространение по всей России.

Проследить эволюцию кузнечного ремесла - переход от меди к железу - не представляется возможным. Вместе с тем, о такой эволюции свидетельствует особая пластичность очертаний подмосковных подносов, их цельность (в жостовском промысле не отмечено сборных, клепаных подносов, как это было на Урале). Здесь явно сказывается привычка работать с мягким, податливым материалом. Но так или иначе в 1830-х годах жостовский металлический расписной поднос появился и в Москве и в других городах России. "Медленным шагом" возили мастера-подносчики свои изделия на подводах в Москву, в Нижний Новгород, где сдавали их лавочникам-перекупщикам в рядах "посудного товара".

Появление жостовского подноса на рынках не было чем-то совершенно новым. Расписные лакированные подносы уже бытовали в России. В повести В. А. Соллогуба "Тарантас" (впервые вышла отдельным изданием в 1843 году) есть описание дорожного реквизита одного из персонажей, возвращающегося в свое имение из Москвы. Среди прочих предметов в его тарантасе был погребец, в котором хранился чайный прибор, включающий в себя поднос, "а на подносе перед вами красуется спящая под деревом невинная пастушка, борзо очерченная в трех розовых пятнах решительным взмахом кисти базарного живописца"¹.

¹ (В. А. Соллогуб. Тарантас. М., 1955, с. 9)

Любопытно было бы знать, откуда этот поднос. Где куплен? Широкой славой пользовались на рубеже XVIII - XIX веков уральские железные подносы с разнообразной росписью - сюжетной, цветочной, орнаментальной - под удивительно чистым, "хрустальным" лаком, поражавшим современников своей прочностью.

Аникита Ярцев в 1812 году писал о кустарях лакового расписного промысла, развившегося в Нижнем Тагиле: "Между здешними мастеровыми много искусных художников, которые весьма искусно делают из железа и меди столики, подносы, самовары и другие вещи, расписывают их живописью и покрывают весьма прочным тагильским лаком, изобретение коего честь принадлежит здешним художникам, составление же его известно ныне только одному или двум домам сродников изобретения, которые секрет свой рачительно от других скрывают, опасаясь дабы через распространение между многими не унизилась цена сего наилучшего в своем роде лакового произведения". И далее: "Тагильский мастеровой по имени Худояров есть изобретатель составления тагильского масляного лаку, который на железе, меди и дереве ни мало не трескается и с которым никакие в России делаемые лаки в доброте и прочности равняться не могут, даже самой аглицкий лак он превосходит и равняется с китайским. Он оставил сие секретное искусство только некоторым своего рода потомкам". На полях рукописи Ярцева есть выноска, что "ни в Москве, ни в С.-Петербурге подобного лаку из льняного или конопляного масла не делается, он когда на посуде в жаркой печи хорошо иссохнет, то как зерцало становится"¹.

¹ ("Российская горная история, или повествование о всех вообще российских древних и новейших горных заводах, составленная действительным статским советником и кавалером Аникитою Ярцевым в 1812 г.". - Рукопись. Библиотека Горного института в Ленинграде, с. 37)

Упомянутый родоначальник лакового дела на Урале Худояров Андрей Степанович (1722 - 1804) был крепостным человеком горнозаводчиков Демидовых. Получив право от Демидовых открыть мастерскую при Нижнетагильском заводе, он начал расписывать и лакировать железные изделия. Свое умение (секрет "хрустального" лака) Худояров передал сыновьям: Вавиле и Федору. Братья Худояровы писали по заказу Н. А. Демидова "ярких бабочек и птиц" на лакированных пластинах из железа для слободского дома Демидовых в Москве в 1784 году. За эту работу они были награждены кушаками, шапками и сукном на кафтаны, а их отец на 62-м году жизни освобожден от заводских работ¹.

¹ (Тагильское отделение Свердловского государственного архива (ТОСГА), ф. 10, оп. 1 юр от., д. 269. л. 14. О семье Худояровых см. также: Б. Павловский. Крепостные художники Худояровы. Свердловск, 1963)

Горнозаводчики Демидовы, получившие дворянский титул при преемниках Петра I, стремились подражать образу жизни и вкусам петербургского высшего света. В Нижнем Тагиле Н. А. Демидовым и его старшим сыном был основан "музеум", в котором для именитых гостей демонстрировались изделия горнозаводского дела, и в их числе - изделия промыслов, существующих при заводах: слесарного, бронзировального, лудильного, жестяного, клепального, сундучного, подносного, а также лакировального и живописного.

В 1806 году Демидовы учредили при Нижнетагильском заводе художественную школу, чтобы иметь своих собственных архитекторов, скульпторов и живописцев. Н. Н. Демидов посылал из Петербурга в эту школу в качестве наглядных пособий картины (преимущественно в копиях, или в "списках", как их называли на Урале), гравюры, эстампы, мраморные скульптуры, приглашал для преподавательской работы художников, окончивших Петербургскую Академию художеств. Особо одаренных учеников отправляли за границу для завершения своего образования (в подражание Петербургской Академии). В демидовской школе был и класс по живописи на железе.

Все это, вместе взятое, наложило определенный отпечаток на стиль нижнетагильской росписи в начальном периоде ее развития. На подносах изображались в "классическом" приеме письма сюжетные (преимущественно мифологические, исторические и романтические) композиции, превращающие подносы как бы в лаковые картины-панно. И сами формы подносов как бы вторили декоративным панно в дворянских особняках: овальные, гитаровидные ("литарные", по местному выражению), рокайлевидные (напоминающие раковины) и т. п. Эти подносы-картины были необычайно тяжелыми, поскольку, как правило, укреплялись с тыльной стороны полосами железа крест-накрест. Крутые ажурные (сквозные) борта соединялись с подносной "доской" клепками, две кованые ручки закреплялись и в борт и в днище подноса. Центральное поле подносов украшалось живописью масляными красками, представляющей собой своеобразное подражение станковой. Роспись обрамлялась плотной орнаментальной каймой, исполненной золотом с применением трафаретов. Такие подносы расходились по России как украшения барских поместий.

Но наряду с большими подносами (их можно назвать станковыми) уральские мастера создавали во множестве камерные, чайные подносы, украшенные как сюжетными мотивами, так и цветочными букетами. В Нижнетагильском краеведческом музее есть несколько таких камерных изделий кисти последнего мастера из семьи Худояровых - Исаака Федоровича (1807 - 1870). И. Ф. Худояров был садоводом, любил цветы и умел искусно переложить их в роспись на черных лаковых подносах и шкатулках.

Д. Н. Мамин-Сибиряк, который был знаком с И. Ф. Худояровым, так говорил о нем: "Исаак Худояров, работы которого и сейчас можно встретить в старинных богатых домах, расписывал сундуки, железные шкатулки, подносы и даже писал целые картины на железных листах. Очень недурно у него выходили живые цветы и особенно женщины в старинных костюмах двадцатых-тридцатых годов"¹. Букеты Худоярова полны живого дыхания натуры. Но в них отсутствует декоративное обобщение, свойственное народной кистевой росписи, развивавшейся на Урале параллельно с "картинной" живописью.

¹ (Д. Н. Мамин-Сибиряк. Статьи и очерки. Свердловск, 1947, с. 342)

Сюжетная линия уральских подносов неожиданно резко обрывается в 1840-х - 1850-х годах. На первый план выступает народная, маховая цветочная роспись, наиболее соответствующая утилитарной функции подноса как бытового предмета. Тагильские рыночные подносы были разнообразными по формам и размерам. Большие подносы (в 20 и даже в 40 вершков) заменяли в быту горнозаводского округа скатерти на обеденных столах и подобно скатерти расписывались небольшими букетиками и веточками, разбросанными по красному, синему, зеленому и реже черному фону. Ходовым товаром были подносы размером от 6 до 12 вершков - круглые, овальные, квадратные с очень ярким букетиком из стилизованных цветов, который обычно располагался в центре подноса на цветном колере. Реже поле подноса делилось на цветовые сегменты с цветочными букетиками в каждом из них. Изготовлялись в Тагиле и небольшие "закусочные" подносы (под бутылку или графин, рюмки и тарелку), треугольные подносы для угловых столиков, детские подносы. Судя по переписи 1854 года в Нижнем Тагиле в подносном промысле было занято всего 49 кустарей - отковщиков, лакировщиков, отдельщиков. Живописцев же среди них насчитывались единицы¹. Под живописцами понимались мастерицы-красильщицы, создававшие цветочные изображения в характере народной росписи на сундуках, санях, дугах, прялках, туесах и т. д. Сначала на поднос "набивали землю", то есть наносили колер (преимущественно подростки-ученицы), затем делали подмалевок ("малевание") женщины-красильщицы, чаще всего не кистью, а пальцами руки, поочередно беря на палец необходимую краску. Нередко естественная окраска цветов и листьев заменялась условной, повышающей декоративность росписи; цветы приобретали фантастичность, сказочность. Роспись завершалась "оживками", исполнявшимися тонкой кистью с удивительной быстротой и виртуозностью мастерицами-"писаками". Они же писали и черные травки и усики, завершавшие букет своеобразным кружевным ажуром. Краски для уральской росписи приготовлялись из местных камней, растертых в порошок и замешанных на растительном масле. Нижнетагильские мастера-подносчики работали на дому в семейных мастерских. В 1840-х годах в Нижнем Тагиле насчитывалось 24 мастерских по росписи сундуков, подносов, шкатулок и других предметов, которые сбывались преимущественно на Ирбитской и Макарьевской ярмарках.

¹ (ТОСГА, ф. 10, оп. 1, № 1139)

И вновь на память приходит поднос из чайного сервиза помещика в повести Соллогуба "Тарантас". Уж не уральской ли он работы? И не куплен ли он на Макарьевской ярмарке? В. А. Соллогуб в той же повести удивительно ярко рисует картину ярмарки в Нижнем Новгороде. Вглядимся в нее:

"С одной стороны на гористом берегу возвышается древний кремль... С другой, луговой стороны взор объемлет необозримое пространство, усеянное селами и орошенное могучими течениями Оки и Волги, которые смешивают свои разноцветные воды у самого подножия города и, смешиваясь, образуют мыс, на котором кипит и бушует всему миру известная ярмарка; на этом месте Азия сталкивается с Европой; Восток с Западом; тут решается благоденствие народов; тут ключ наших русских сокровищ. Тут пестреют все племена, раздаются все наречия, и тысячи лавок завалены товарами и сотни тысяч покупателей теснятся в рядах, балаганах и временных гостиницах. Тут все население толпится около одного кумира - кумира торговли. Повсюду разбитые палатки, привязанные обозные телеги, дымящиеся самовары, персидские, армянские, турецкие кафтаны, перемешанные с европейскими нарядами, повсюду ящики, бочки, кули, повсюду товар, какой бы он ни был: и бриллианты, и сало, и книги, и деготь, и все, чем только не торгует человек. Но этого мало: вода не уступает земле. Ока и Волга тянутся одна к другой, как два огромных войска, сверкая друг перед другом бесчисленным множеством флагов и мачт. Тут суда всех именований, со всех концов России, с изделиями далекого Китая, с собственным обильным хлебом, с полным грузом, ожидающие только размена, чтобы снова идти в Каспийское море или в ненасытный Петербург"¹.

¹ (В. А. Соллогуб. Тарантас, с. 65 - 66)

Где-то здесь, в "сундучном" или "сибирском" ряду, продавались и уральские железные подносы, украшенные росписью под зеркальным лаком. Среди покупателей нетрудно представить себе и любознательного купца из-под Москвы¹, приглядывающегося к "родственному" товару - подносам, расписанным "разными лицами, цветами и ландшафтами"², ощупывающего лаковую поверхность, проводящего по ней ногтем, чтобы определить ее твердость. Быть может, этот приехавший из-под Москвы торговец пробовал узнать о секрете составления красок и варки чудесных черных и прозрачных лаков. Тщетно... Для московских мастеров-подносчиков уральский принцип лакового дела так и остался "за семью печатями" несмотря на то, что еще в 1770 году профессор П. С. Паллас сообщил, что во время своего пребывания на Урале он "заверно изведал" секрет изготовления черного лака тагильскими мастерами. "Вся их тайна состоит в конопляном простом масле с свинцом, густо сваренном и сажею подмешанном. Масло держат они через долгое время в жаркой печи, чтобы с свинцовой известью лучше сварилось; и вещи помазывают раз восемь пальцами, за каждым разом высушивая оные в жаркой печи. Чем чаще маслом помазывают, тем лучше и прочнее будет краска"³.

¹ (С. Б. Рождественская пишет о том, что оба центра подносной росписи (в Нижнем Тагиле на Урале и в Жостове под Москвой) возникли самостоятельно, хотя имеются основания предполагать, что к моменту возникновения подносного дела в Жостове (Рождественская считает датой возникновения его 1825 год) жостовские крестьяне были знакомы с уральскими подносами. (С. Б. Рождественская. Подносный промысел Нижнего Тагила. К вопросу о судьбах художественных промыслов РСФСР. - "Советская этнография", 1960, № 2). Они могли видеть их на Макарьевской ярмарке и в Москве, куда уральские подносы завозились в 1832 - 1833 годы, что подтверждается данными тагильского архива - ф. 10, оп. 1, № 676)

² (ТОСГА. Папка "Дело о Вавиле Худоярове", ф. 10, оп. 1, № 302)

³ (П. С. Паллас. Путешествие по разным местам Российского государства, кн. 1, ч. 2. СПб., 1770, с. 240 - 241)

А. В. Бакушинский писал в 1940 году: "Трудно установить, имело ли оно (подносное дело Троицкой волости. - Б. К.) непосредственную связь с уральскими подносами. Во всяком случае оно отличалось от сибирской [росписи] способом лаковой обработки. Там использовали холодный способ - восточный, здесь - горячий, единый с лукутинской, западной традицией"¹.

¹ (Народное искусство СССР в художественных промыслах, т. 1. РСФСР. М. - Л., 1940, с. 30. Вместе с тем приходится считаться с фактом определенной взаимосвязи московских форм подносов с уральскими, что отразилось в названиях форм подносов, до сих пор бытующих в жостовском промысле: "сибирский" (прямоугольной формы), "фигурный" (раковиновидный), "гитаровидный", "готический" (со стрельчатыми выступами бортов))

Европейская линия лакового искусства, на которую намекает Бакушинский, наиболее тщательно исследована И. Н. Ухановой в работе "Русские лаки в собрании Эрмитажа" (Л., 1964). "Западная традиция" имеет своим истоком опять же дальневосточные лаки, о которых упоминалось в связи с лаковым делом Урала. Изделия китайских и японских мастеров стали появляться на европейских рынках с XVI века. Но особенно интенсивный поток дальневосточных лаковых вещей наблюдался в конце XVII - начале XVIII века, что было вызвано модой на лаковую мебель и бытовые изделия из лака с росписью и перламутровой инкрустацией. В Италии, Франции, Германии, Англии возникают самостоятельные лаковые мастерские, сначала имитировавшие модный "китайский стиль", а затем развивавшиеся самостоятельным путем. Европейские мастера в качестве основы лака использовали ископаемую смолу - копал в соединении с растительными маслами, требующими "плавления" и сушки при высоких температурах ("горячий способ", по выражению Бакушинского). В итальянских городах Венеции, Милане, Флоренции, Ферраре лаковая роспись применялась в архитектуре, мебели, на музыкальных инструментах, рамах зеркал, шкатулках и других предметах. Столь же широко использовался лак и во французской Королевской национальной мануфактуре братьев Мартэн. Они отделали под лак один из кабинетов в Версальском дворце. С 1713 по 1766 год при парижской Гобеленной мануфактуре находилось особое отделение для лаковых работ. Эту мастерскую посетил Петр I и любовался вновь изобретенным способом лакировки¹. В 1720-х годах в Монплезире по велению Петра был создан "Китайский кабинет", украшенный декоративными лаковыми панно, как теперь доказано, руками русских "лакирных" мастеров. Панно эти были исполнены в превосходной манере на липовых досках, покрытых левкасом и черным лаком, по которому золотом с подкраской были тонко имитированы китайские мотивы.

¹ ("Старые годы", 1908. январь, с. 33)

Но эта первая нить русского лакового дела оборвалась. Секреты петербургских "лакирных" мастеров затерялись.

Коробовско-лукутинское искусство под Москвой зародилось спустя 50 - 60 лет, много заимствовав от лакового дела Германии и Англии. В конце XVIII века на Западе особое распространение получили лаковые изделия личного обихода: табакерки, шкатулки, туалетные коробочки к т. п., изготовленные из папье-маше и украшенные миниатюрной лаковой росписью мифологического и аллегорического содержания, идиллическими сценками, пейзажами и мотивами цветов. Коробовские мастера, переняв технологию лаковой миниатюры на изделиях из папье-маше от брауншвейгских мастеров фабрики Иоганна Генриха Штобвассера (основана в 1763 году), создали русскую разновидность лакового дела.

К федоскинскому искусству примкнули и жостовские мастера росписи на железных подносах. Превосходно разработанная технология лаковой обработки коробочек из папье-маше была полностью перенесена ими на железо: те же грунты (смесь тонко тертой глины, сажи и масла), те же лаки (на копаловой основе)¹, те же масляные краски.

¹ (В 1950-х годах в Жостове еще варили лак из привозных копаловых смол. Варка происходила под наблюдением старого мастера Кузнецова Д. Д., знавшего ее секрет. Все зависело от умения мастера улавливать моменты, когда необходимо вводить в смолу определенные дозы других веществ: растительного масла и скипидара. Необходимо было знать и степень плавления смолы при определенных температурах. Недоваренный или переваренный лак терял свои основные качества - прочность и прозрачность)

Мы не знаем сюжетов первых росписей на подмосковных подносах. Скорее всего, они были близки сюжетам на федоскинских коробочках (пейзажи, жанровые сцены), но в упрощенном исполнении, близком к росписям на сундуках. Это было вызвано необходимостью писать более широко и скоро. Вероятно, только единичные произведения, предназначенные для выставок, либо исполненные по индивидуальным заказам, приближались по сложности и художественным качествам к "картинным" подносам неизвестных мастерских, хранящимся в Государственном Историческом музее в Москве: "Пожар дома Пашкова", "Катание с гор на реке Неглинке", "Вид Кремля со стороны набережной Москвы-реки" (по рисункам и гравюрам конца XVIII - первой половины XIX века). Если считать достоверной встречу уральских и московских подносов на мануфактурной выставке в Митаве в 1836 году (об этой выставке упоминают Исаев, Боруцкий и все последующие исследователи лакового искусства в России), то здесь были представлены вероятнее всего единичные, профессиональные подносы-картины. В Митаве московские и уральские подносы могли столкнуться также с образцами портретной росписи на подносах митавского фабриканта Мулерта¹.

¹ (Мулерт упоминается в указателе Первой публичной выставки российских мануфактурных изделий в Петербурге в 1829 году в связи с подносом "Групповой портрет семьи Александра I" по картине Доу)

Момент возникновения и формирования традиционной цветочной росписи Жостова относится, по-видимому, к середине XIX века.

Обращение жостовских мастеров к относительно несложному цветочному букету на подносах кажется наиболее логичным шагом в условиях существования мелких, экономически слабых подносных мастерских в Троицкой волости, не имевших меценатов-заказчиков и работавших на неизвестных покупателей, на широкий рынок.

По свидетельству Исаева, для того чтобы домашняя подносная мастерская могла влачить лишь "жалкое существование", она должна была состоять по крайней мере из трех работников: коваля, шпатлевщика, то есть грунтовщика (он же лакировщик), и живописца. И даже в этом случае хозяин должен был затратить предварительно 30 рублей на постройку сушильного шкафа и 10 рублей на приобретение кузнечного инструмента: молотков, набоек, клещей, ножниц, дорожников, наковален, давилок и т. п. Оборотный капитал такой мастерской не превышал 30 рублей в год.

"Нормальной" же мастерской Исаев считал заведение в составе 9 человек: двух ковалей, двух живописцев, двух шпатлевщиков, двух лакировщиков и одного полировщика. Такие заведения Исаев называл "мелкими мастерскими с наемными рабочими силами".

В. И. Ленин писал о подобных мастерских: "...работники... шли внаймы, чтобы учиться. Научившись, они расходились и открывали свои мелкие заведения Это обилие наемных рабочих в первых заведениях возникающего промысла и последующее превращение этих наемных рабочих в мелких хозяйчиков есть явление самое распространенное, имеющее характер общего правила... Крупные размеры первых заведений вовсе не выражают никакой концентрации промысла; они объясняются единичным характером этих заведений и стремлением окрестных крестьян поучиться в этих мастерских выгодному промыслу"¹.

¹ (В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 3, с. 337 - 338)

Оборотный капитал "нормальной" мастерской равнялся 280 рублям в год. Организация ее требовала от хозяина постройки специального сруба размером 12×12 аршин, стоимостью в 300 рублей. В мастерской располагались два сушильных шкафа (стоимостью в 60 рублей). На полу мастерской резали (кроили, "заводили") листы железа на заготовки будущих подносов ручными ножницами, опираясь коленом в станину, ввинченную в пол. Затем кузнецы (ковали) тяжелыми молотками выравнивали (рихтовали) на наковальнях мягкие, гибкие, неломкие при ковке железные заготовки, удаляя изгибы и вздутия. Далее необходимо было выжелобить поднос, то есть придать ему "скульптурную" форму: кузнец загибал, вытягивал борт подноса от руки, подчиняясь своему вкусу и неписаным законам традиции. Бортик завершался "гуртиком" - загнутым краем с вложенной в него проволокой. В заключение кузнец высекал в борту отверстия для пальцев рук, оправлял их и деревянным молотком окончательно выправлял весь поднос, обрабатывая каждый сантиметр поверхности частой дробью ударов молотка. Тут же шпатлевщики наносили на подносы замазку и грунты, ставили изделия на специальных противнях в сушильные шкафы, вмонтированные в русскую печь. Синий чад от горящего масла, пробивающийся сквозь заслонки, нещадно ел глаза живописцам, сидевшим за единственным столом в помещении и расписывавшим подносы яркими букетами.

Первые из дошедших до нас изделий жостовского промысла датируются 1870-ми - 1880-ми годами. К этому времени в подносном округе Троицкой волости стали формироваться несколько относительно крупных заведений. К их числу прежде всего относились три мастерские: уже известного нам Осипа Филипповича Вишнякова, Егора Федоровича Беляева и Ефима Федоровича Цыганова. Вишняков в 1860-х годах поставил в селе Осташково (в двух километрах от Жостова) два кирпичных здания. Водном из них размещалась кузница и объемистая печь для сушки изделий, в другом работали живописцы. Помимо шестерых членов семьи Вишняковых, здесь постоянно находились 43 наемных мастера (из них 10 подростков). Кроме того на Вишнякова работали на дому еще 10 мастеров. В 1870 годах вишняковская мастерская выпустила изделий на сумму 12000 рублей в год. В Жостове выделилась своими размерами мастерская Беляева (основана в 1830 году). В 1870-х годах в ней было занято 50 человек и выпускалось в год изделий на 20 000 рублей. Мастерская Цыганова в деревне Новосильцеве возникла в 1860 году, но за 10 лет предприимчивый хозяин сумел привлечь под свою крышу 47 наемных рабочих (включая учеников); изделий было выпущено на 16 000 рублей. Остальные мастерские были мельче. В мастерской Василия Леонтьевича Леонтьева (основана в 1830 году, д. Жостово) в 1870-х годах работало 14 мастеров с годовым выпуском изделий на 5000 рублей. У Андрея Кирилловича Беляева (мастерская основана в 1865 году) и Никифора Васильевича Васильева (основана в 1870 году) было занято по 18 - 19 человек, а изделий в год выпускалось на сумму от 5000 до 8000 рублей.

Эти крупные мастерские в Жостове, Осташкове и Новосильцеве возникли за счет поглощения мелких. В "подносном округе" они стали называться фабриками или фабричками. Жостовские подносы сбывались в Москве, на ярмарках различных губерний, главным образом на Нижегородской. Некоторая часть подносов уходила на юг России и в Среднюю Азию, соперничая там с уральскими. Лучшие сорта шли в Петербург. Мелкие хозяйчики не могли выдержать конкуренции с "акулами" подносной коммерции и разорялись. На фабриках подносчики работали в среднем по 13 - 15 часов в день, у мелких хозяйчиков - по 16 - 17 часов. Крупные мастерские (с количеством рабочих более 10 человек) по сравнению с мелкими отличались более высокой производительностью труда, оплатой за труд и более высокой прибылью. Мелкий хозяин вел свое дело с трудом: доставал сырье втридорога и сбывал товары втридешево.

Исаев приводит характерный рассказ одного из таких мелких хозяев: "Приедешь в Москву рано и думаешь, что до вечера времени еще много, успею продать товар. Постоянной лавки нет, навалишь товар на плечи и думаешь, что вон в Тульскую нужно пойти и продать товар. Приходишь к лавке (вероятно, по продаже тульских самоваров. - Б. К.), станешь смирно на пороге и ждешь, покуда тебя купец окликнет: "Зачем ты пришел?" - "Да вот, вашей милости товар принес". - "Не надо нам вашего товара, он только место занимает". Просишь, просишь, кланяешься, кланяешься, а он все "на надо" да "не надо". Выйдешь из лавки, горько станет, сядешь на тумбу да и думаешь, что ежели до вечера не продашь товар да не привезешь денег домой, так хоть мастеров распускай, работать нечего будет. Опять подходишь к лавке и, словно нищий, просишь купца взять товар, покуда он не согласится"¹. Наемных мастеров, идущих в кабалу к хозяевам мастерских (крупных и мелких), по-прежнему тешила надежда "о возможности (посредством крайнего напряжения работы, посредством бережливости и изворотливости) превратиться в самостоятельного хозяина"². Но этих шансов с каждым годом становилось все меньше и меньше.

¹ (А. Исаев. Промыслы Московской губернии, т. 2, с. 69)

² (В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 3, с. 436)

Жостовский промысел превращался в типично капиталистическую мануфактуру. Одним из характерных признаков мануфактуры, опирающейся на ручное производство, являлась ее сравнительная неподвижность, "очень продолжительное (иногда вековое; существование промысла"¹.

¹ (Там же, с. 432)

Естественным спутником мануфактуры являлось ученичество. Сохранились сведения о методе обучения жостовскому ремеслу в мастерской О. Ф. Вишнякова. Сначала опытный мастер давал мальчику карандаш и бумагу и велел ему перерисовывать какую-нибудь лубочную картинку. Спустя два-три месяца, "приучив мысль мальчика к искусству", ему давали железо и кисть, и он начинал писать красками крупные цветы, листья, букеты и прочие "незамысловатые узоры". Затем ученику поручали "более мелкое письмо", вероятнее всего изображения мотивов и сюжетов, заимствованных у федоскинского искусства миниатюрной живописи. В мастерской Вишнякова рядом с мастерами-подносчиками постоянно работали и мастера-миниатюристы, которые расписывали изделия из папье- маше самого широкого ассортимента.

На фотографиях, иллюстрирующих статью В. Боруцкого в сборнике "Кустарная промышленность в России" (СПб., 1913, т. 2, с. 497 - 498), можно видеть, как в одном помещении бок о бок работают мастера по лакировке подносов и изделий из папье-маше. Один из мастеров декорирует подвешенный поднос под черепаховую кость методом копчения его свечой по охристому фону (техника "червячок").

Писали миниатюры и в мастерской Цыганова в Новосильцеве; сохранился прейскурант изделий этой мастерской, в котором лакированные подносы с росписью следуют за длинным перечнем лаковых изделий из папье-маше. Характерно, что в обзоре крупной выставки в Харькове в 1887 году можно прочесть: "Между изделиями из бумаги и папье-маше первое место, несомненно, занимают изделия московских кустарей. В главной витрине Московского земства помещена целая масса изящных лакированных вещей из папье-маше, причем главным производителем их является Вишняков"¹. Лукутин упоминается в обзоре лишь как "первый их производитель". Говорится здесь и о необычайном успехе этих изделий (чайниц, табакерок, папиросниц) среди покупателей. О подносах ни слова. Возможно, О. Ф. Вишняков и не представлял их на описываемую выставку. Подносы же демонстрировались Цыгановым (в списке экспонатов они значатся просто как "железные подносы", отмеченные похвальным листом), Петром Сорокиным (просто "поднос", отмеченный бронзовой медалью), Ильей Петровичем Вишняковым (железные подносы и изделия из папье-маше, отмеченные похвальным листом) и Василием Вишняковым (подносы и опять же изделия из папье-маше, причем только последние были удостоены серебряной медали). В списке участников Всероссийской кустарно-промышленной выставки в Петербурге в 1902 году упоминаются опиловщики Александр Гаврилович Крапалин и Степан Васильевич Мокров, жившие в Новосильцеве и "отделывавшие формы из папье-маше". Материалы они получали от Вишняковых в Осташкове. Упомянут также Алексей Васильевич Майоров из Жостова, делавший (по заказам Вишняковых) изделия из папье-маше на токарном станке (баулы). Вишняковская мастерская на этой выставке была представлена опять же исключительно коробочками из папье-маше с миниатюрной живописью.

¹ (А. В. Жданов. Кустарные промыслы (отдельный павильон) на Всероссийской сельскохозяйственной выставке в г. Харькове. 1887, с. 30)

Вместе с тем можно предполагать, что в жостовских мастерских Беляева, Леонтьева и других хозяев создавались только расписные подносы и что ученики в этих мастерских обучались исключительно подносной цветочной росписи.

Рис. 1. И. А. Александров. 'Пейзаж'. 1880-е гг. Мастерская В. О. Вишнякова. Поднос. 31×38^*. Музей народного искусства (МХП-2499)

^* (Размеры подносов даны в сантиметрах)

Влияние лаковой, лукутинской миниатюры более всего сказывается на подносной росписи вишняковской мастерской. Именно здесь создавались пейзажные композиции (ил. 1), традиционно федоскинские "Чаепития" и "Тройки"¹ в миниатюрной манере живописи. Судя по всему, и в цветочной росписи этой мастерской конкретные черты преобладали над чертами условными, декоративными. Об этом свидетельствует, к примеру, поднос гитаровидной формы, исполненный на фабрике Вишняковых в конце XIX века (ил. 2). Безымянный художник, создавая несложный мотив из фруктов, цветов и порхающей над ними птички, стремился прежде всего к натуральности изображения. Кисть его осторожна, но не лишена известного изящества, краски подмалевка притушены многими лессировочными наслоениями и подчинены общему мягкому, спокойному, "картинному" колориту. Здесь можно уловить влияние натюрмортных и цветочных картин Хруцкого и его школы.

¹ ("Чаепитие". Поднос овальный. 30,2×38,8 см. Подготовка грунта, как на изделиях из папье-маше. Роспись миниатюрная. Орнамент по борту золотом в "елочку" с подкраской. Рубеж XIX - XX веков. ГРМ, р-1563. "Тройка". Поднос овальный. Фон черный. Роспись коричневой краской по золотому силуэту. Мастер Большаков (?). По литографии Орловского "Курьер". Конец XIX века. МНИ. МХП-2574)

В Нижнетагильском краеведческом музее (КП-237) хранится маленький овальный поднос работы мастерской "Осипа Вишнякова с сыновьями", выполненный в 1870-е - 1880-е годы. Поднос выкован из очень добротного железа и превосходно отделан грунтами и лаками. По фону, имитирующему красное дерево, в тщательной, почти миниатюрной манере написан букетик цветов - розы, колокольчики, незабудки. Живопись строится из немногих гармонически согласованных красок с мягкими переходами цвета в цвет, тона в тон. И только привязка в виде росчерков-усиков исполнена в легкой, стремительной манере. Бортик подноса украшен растительным, выполненным как будто бы при помощи трафарета орнаментом. Этот поднос помечен на донышке клеймом, включающим в себя оттиск медали 1865 года "за трудолюбие и искусство".

Рис. 2. 'Фрукты, ягоды, цветы и птица колибри'. Конец XIX в. Мастерская Вишняковых. Поднос гитаровидный. 45×60. Государственный Русский музей (р-1546)

Мастерская Вишняковых, кроме того, была отмечена золотой медалью на выставке 1882 года и серебряной медалью на выставке 1885 года.

Близко к двум рассмотренным выше изделиям стоит и поднос "готической" формы, расписанный в мастерской Цыганова¹. В центре подноса - натюрмортного вида цветочный мотив, вписанный в черный фон. Розы, зеленые листики и голубые незабудки материальны, объемны и по-особому камерны. На бортик нанесен богатый орнаментальный узор, геометрические элементы которого словно имитируют просечной ажур на монументальных сибирских подносах. Привлекает внимание добротность отделки изделий грунтами и лаками (мастерская Цыганова за качество своих изделий была отмечена медалями на выставках 1863, 1872 и 1902 годов).

¹ (Нижнетагильский краеведческий музей, № 639, 44×60 см, рубеж XIX - XX веков)

Однако наряду с такими добротными подносами в мастерской Вишняковых исполнялись и дешевые, "расхожие" изделия. Здесь существовала четкая градация подносов по сортам: высший сорт - это роспись в три слоя по тщательно подготовленной поверхности, покрытой к тому же благородно мерцающим цветным колером; первый сорт - та же добротная роспись, но по черному лаковому фону; второй - роспись в два слоя; третий сорт - та же двухслойная роспись, но поднос грунтуется только с лицевой стороны. Надо полагать, что соответственно понижению сортности видоизменялся, упрощался и сам мотив букета, убыстрялся процесс письма. Об этом можно судить хотя бы по гитаровидному вишняковскому подносу из собрания Государственного Русского музея (р-1555, 50×70 см, конец XIX века). Букет из двух роз исполнен, кажется, в два или три приема по гризайльному подмалевку (замалевку). Делали подобные подносы и в мастерской Цыганова.

"Расхожая" линия жостовского искусства более определенно и ярко проявилась в работах других мастерских, соседствовавших с фабриками Вишняковых и Цыганова. "Московский" расписной поднос, включающий в себя изделия всех мастерских Троицкой волости, вошел в обиход преимущественно как чайный, трактирный предмет. Это функциональное назначение подноса, в сущности, и предопределило направленность формирования народной линии цветочной росписи в жостовском искусстве - быстрой, локальной и выразительной. Яркие, крупные и сочные цветы в окружении свежей листвы, широко и свободно брошенные на прекрасно отделанный фон подноса, - таков "классический" вид жостовской маховой росписи, судя по наиболее ранним "расхожим" изделиям.

Примером подобной росписи может служить превосходный фигурный поднос Государственного Русского музея, исполненный кистью мастера-виртуоза (ил. 3). На тепло-красном фоне удивительно приятного тона непринужденно написан небольшой, прозрачный букет из алой розы, темно-вишневого мака и белого цветка с желтой чашечкой семенцов. Цветы окружены сочными листьями, гроздьями полевого горошка и тонкими изящными стеблями, уверенно начертанными черной краской. Блики на цветах и листьях даны мягкими, вплавленными в локальный тон мазками.

Рис. 3. 'Цветы'. Конец XIX в. Неизвестная подмосковная мастерская. Поднос фигурный. 55×67. Фон красный. Государственный Русский музей (М-893)

О том, что этот поднос не является чем-то исключительным, единичным, можно судить по нескольким подносам мастерской братьев Годиных в собрании Государственного Русского музея, в стилевом отношении родственных отмеченному выше образцу. Остановимся на двух из них (ил. 4, 5). На одном по красному фону красивого оттенка написан компактный мотив из яблока и двух цветков в плотном окружении зеленой листвы (ил. 4). Блики на темной листве положены резкими дольками, объем яблока подчеркнут сильной светотенью. Переход к фону смягчен кружевным ореолом из черных вьющихся усиков, мелких цветочков и колосков пшеницы. Золотой узор "в елочку", бегущий по прихотливо изгибающемуся черному борту, дополнен изящными травками-висюльками, как бы скользящими по скату бортов к теплому полю подноса. На втором подносе, более крупного размера, изображен букет, великолепно вписанный в черный фон (ил. 3, 6). Всю силу и точность своей кисти мастер вложил в центральную часть букета - две розы и цветок колокольчика полны трепетного дыхания. Так можно было писать, только овладев художественными и техническими навыками, отточенными долгой практикой.

Рис. 4. 'Букетик цветов с яблоком'. Рубеж XIX - XX вв. Мастерская братьев Годиных. Поднос фигурный. 28×37,8. Фон оранжево-красный. Государственный Русский музей (р-1552)

В данных произведениях можно уловить некоторое сходство жостовского искусства с народной кистевой росписью Урала. И это понятно. Уже с середины XIX века пути дешевых, "расхожих" уральских и московских подносов стали сходиться. И те и другие широко применялись в быту помещиков средней руки, купцов, мещан, чиновников, а также использовались в провинциальных гостиницах, постоялых дворах, трактирах.

Рис. 5. 'Букет с двумя розами'. Рубеж XIX - XX вв. Мастерская братьев Годиных. Поднос фигурный. 50×67. Государственный Русский музей (р-1537)

Во второй половине XIX века уральский подносный промысел сосредоточился в нескольких относительно крупных мастерских: Голованова, Перезолова, Кайгородова, братьев Деевых и других. Мастерская Л. П. Голованова в 1880-х - 1890-х годах выпускала изделий на 20 000 рублей в год; в ней было занято 20 мужчин, 8 женщин-расписчиц и 7 подростков-учеников. Наряду с подносами здесь "раскрашивались" тазы и ведра. В мастерской Н. А. Перезолова, основанной в 1860-х годах, работало 13 мужчин - кузнецов, шпатлевщиков, лакировщиков и 10 женщин-расписчиц. Годовой оборот мастерской в 1890-х годах составлял 10000 рублей. Мастерская И. И. Кайгородова в 1880-х - 1890-х годах выпускала изделий на 700 рублей в год, а братьев Деевых, по данным за те же годы, на 655 рублей - шкатулки и другие вещи из лакированного железа с росписью по частным заказам¹. Особой популярностью пользовались дешевые, но необычайно декоративные подносы мастерской Никиты Александровича Перезолова.

¹ (См.: "Каталог с объяснительным текстом коллекции по кустарной промышленности, представленной губернским и уездным земством Пермской губернии на Всероссийскую кустарно-промышленную выставку 1902 года в С.-Петербурге, составленный Е. И. Красноперевым". Пермь, 1902, с. 173 - 174)

Сопоставим для примера один из таких подносов, хранящийся в фондах Государственного Русского музея (р-1514, 45×57 см), с уже знакомыми нам подносами мастерской братьев Годиных. Такое сопоставление правомерно потому, что Перезолов имел постоянные сношения с Москвой "по подносному товару". Здесь совпадают и формы подносов (фигурные, раковиновидные), и красный лаковый фон приятного теплого тона, и масштаб росписи по отношению к свободному фону. Но более всего схожи виртуозные росчерки-привязки, окаймляющие изображения - словно бы один и тот же мастер-каллиграф завершал и уральскую и московскую роспись. На этом сходство заканчивается. Предельная обобщенность уральского цветка была чужда жостовским мастерам.

В подборе и трактовке букетов жостовские художники отталкивались преимущественно от изобразительной цветочной культуры центральной России. Мотивы садовых декоративных цветов были модными в дворянской, аристократической среде XVIII века. Жизнь русского усадебного барства не мыслилась без парка, без цветочных клумб, оранжерей, без обильного цветочного орнамента внутри помещений. Цветы - букеты, гирлянды, вазоны - изображались на потолках (плафоны), пилястрах, штофных обоях, обивке мебели, а также на вазах в особом, идеализированном, "облагороженном" виде, преимущественно в пастельных тонах. В XIX веке "пестрая живопись букетов" была распространена и в домах старосветских помещиков наряду с "криволицыми" портретами бригадиров¹. Цветочные фресковые узоры в этих домах заполняли (на манер столичных дворцов) потолки и стены. Живопись перемежалась росписью под рельефный орнамент en grisaille (серое с белым). Печи украшались изразцами с вазонами, гирляндами и букетами. Цветочной, яркой феерией запестрели ивановские ситцы, павловские шали, курские ковры, фарфоровая посуда подмосковных фабрик.

¹ ("Старые годы", 1910, июль - сентябрь, с. 18)

Жостовский цветочный букет слагался под воздействием именно этих перекрещивающихся течений, последовательность влияния которых теперь трудно уловить. В искусстве Жостова соединились, сплавились, переплелись реалистические принципы изображения цветов с условными, декоративными, чисто народными приемами письма. В этом отношении жостовская роспись особенно схожа с цветочной росписью по фарфору подмосковных фабрик Гарднера (ныне Дмитровский фарфоровый завод), Попова, братьев Новых и других.

Стиль этой росписи (на тарелках, чайниках, чашках, подносах) складывался в первой половине XIX века. Характер цветочных изображений отличался простотой композиции (среди белого поля изображались два-три цветка, а иногда и один бутон розы) и большой декоративностью - цветы обобщены и как бы скульптурно вылеплены немногими мазками кисти в нескольких цветовых тонах. Тут ощущается народное понимание узора: роспись, как правило, дополняет предмет, подчинена ему.

Та же простота цветочной композиции и тот же лаконизм в передаче образа букета присутствуют в жостовских трактирных подносах. И это не случайно: жостовский чайный поднос составлял одну из частей чайного сервиза вместе с фарфоровой посудой подмосковных заводов и фабрик, которую жостовские мастера могли иметь в своем домашнем обиходе.

Но есть в жостовском цветочном букете одна особенность, отличающая его от цветочной росписи на фарфоре, - артистизм, даже щегольство кисти в передаче прозрачности нежных лепестков роз, тюльпанов, маков. Такой артистизм был свойствен, судя по немногим сохранившимся образцам¹, петербургским мастерам заведений Лабутина и Кондратьева, основанным в Петербурге приблизительно в 1840-х годах. Здесь выпускались наряду с прочими лаковыми изделиями подносы с превосходной росписью по черному и синему лаковому фону. Первое упоминание о лаковых изделиях Якова Егоровича Лабутина встречается в Указателе промышленной выставки 1853 года.

¹ (См.: И. Н. Уханова. Русские лаки в собрании Эрмитажа. Л., 1964, рис. 17, 18. См. также собрания подносов в Государственном Историческом музее, Музее народного искусства и в фонде Жостовской фабрики декоративной росписи)

Петербургские художники высокой профессиональной выучки (возможно, из среды декораторов дворянских особняков) воспринимали подносы как некий замкнутый в прихотливых контурах картуш. Они покрывали его сложными орнаментально-изобразительными композициями, включающими в себя фрагменты парковых ансамблей (беседки под деревьями, гермы, обелиски), изображениями экзотических птиц (павлинов, фазанов, попугаев), букетиками садовых цветов, условными рокайлевидными завитками и т. п.

Жостовских мастеров не могло не волновать и привлекать умение петербургских художников удивительно точно передавать живое дыхание цветов. Так в Жостове утвердились "трепетная роза" и прозрачный колокольчик садового вьюнка.

Творческое отношение к делу побуждало жостовских мастеров переосмысливать, видоизменять цветочные мотивы, заимствованные у смежных видов искусства, вкладывать в них свое содержание, свое понимание цветочных изображений. Необходимость же быстро и много писать обусловила появление отточенных, отшлифованных в долгой практике приемов письма.

На рубеже XIX - XX веков в развитии жостовского искусства (как и во всех кустарных промыслах) наступила кризисная полоса. Началось дробление мастерских. В 1900 году в Троицкой волости действовало 17 мастерских, в которых было занято 220 мастеров¹. К 1912 году количество кустарей в Троицкой и Марфинской волостях уменьшилось почти вдвое. В некоторых деревнях промысел заглох окончательно.

¹ (По данным П. А. Вихляева, опубликованным в сборнике "Земледельческое хозяйство и промыслы крестьянского населения", вып. 2. Промыслы. М., 1908)

В деревне Жостово в 1880-х годах работало 6 мастерских и 7 домашних производств - всего 49 ремесленников. Егор Беляев сократил свою мастерскую до 10 человек. К 1912 году в Жостове продолжали работу 4 мастерские (включая и беляевскую) и только два домашних производства.

Вишняковская мастерская в Осташкове раскололась на два заведения: Василия Осиповича Вишнякова (9 наемных рабочих) и Николая Михайловича Вишнякова (внука Осипа Вишнякова). В мастерской Н. М. Вишнякова работали известные по всей округе "цветочники": Н. П. Сведущев и И. А. Левин (работы их не сохранились).

Спрос на подносы резко упал. Мастера уходили от дела в сельское хозяйство, в отхожие промыслы. Сужался и круг кузнецов, ковавших подносы. В немалой степени этому способствовало появление "боевой машины" - пресса по штамповке подносных форм. Он был установлен в мастерской Е. Ф. Цыганова в конце XIX века. Нижняя часть "машины" - чугунная форма двенадцативершкового подноса неподвижно закреплялась в полу; верхняя - огромный молот - приводилась в движение балансиром с шарами на концах, разгоняемым двумя рабочими. Поднос ковался одним ударом, заменяя сложный труд кузнеца.

Та же картина дробления, мельчания и сужения промысла наблюдалась на Урале. На рубеже XIX - XX веков нижнетагильский промысел пришел в крайний упадок. Резко сократилось количество мастеров в заведениях Перезолова и других. Уральские подносы стали создаваться из очень тонкого, "жидкого" железа и украшаться трафаретными узорами и налепными гравюрами в основном из журналов "Нива" и "Родина". Роспись красками на подносах стала вестись не по грунту а по закопченому (вороненому) железу либо по тонкому слою красного, синего или зеленого колера. Дело дошло до того, что дешевые уральские подносы стали перекупать жостовские мастера и перекрашивать их на "московский лад" с выгодой для себя.

Опытные жостовские мастера метались из мастерской в мастерскую в поисках "живой струи". В 1900-х годах в селе Хлебниково начал дело предприниматель Н. Н. Сорокин. Он сманил к себе лучших мастеров из вишняковской мастерской: И. А. Левина, А. И. Лёзнова и И. С. Леонтьева. Однако вскоре эти мастера с повинной вернулись назад, чтобы спустя два-три года вновь уйти, теперь уже в артельное товарищество, организованное в 1912 году в деревне Новосильцево на базе закрывшейся мастерской Цыганова.

Артель существовала недолго. Перед революцией она распалась, не найдя рынков сбыта для своих подносов. Работа Новосильцевской трудовой артели возобновилась лишь в 1922 году. Ее восстановили мастера: И. С. Леонтьев, А. И. Лёзнов, К. В. Грибков.

Два года спустя в деревне Жостово возникли две артели на базе ликвидированных частных мастерских: Жостовская трудовая артель (организатор- опытный мастер-живописец П. С. Курзин) и "Спецкустарь" и (организатор - мастер жостовской росписи А. П. Гогин). В 1925 году в Жостове открылась еще одна артель - "Лакировщик" (организатор - мастер Петр Савельев). Одновременно в селе Троицкое была налажена деятельность артели по росписи подносов, организованной Д. Д. Кузнецовым. Сначала подносы по традиции сдавали частным лавочникам в Москве (в период нэпа), затем в государственные магазины. Артельные образования были неустойчивыми. "Мастера работали "по охоте": хочу - иду, не хочу - не иду. Собирались вместе лишь в дни получек. Получат деньги... а там и чайная близко... Подолгу отмечали праздники, устраивали массовые гуляния... так и летело время", - вспоминает А. П. Гогин.

Рис. 6. 'Букет с двумя розами'. Фрагмент

В 1928 году три жостовские артели слились в одну - "Металлоподнос", а в следующем году был создан единый промкомбинат с правлением в деревне Новосильцево и отделением правления в Жостове. В 1930 году строится современное каменное здание артели (впоследствии - фабрики), и с этого времени производство подносов сосредоточивается в одном месте.

Жостовские подносы стали продаваться за рубежом. Организовалась группа особо опытных мастеров, выпускающих высокохудожественные подносы по экспортным заказам. "Писали тщательно, расчетливо, раздумчиво, исходя из установленной нормы - три подноса за два дня" (по словам А. П. Гогина).

Знакомство с жостовскими подносами советского времени следует начать с творчества А. Г. Вишнякова. Натюрмортно-цветочная традиция вишняковской росписи (мы ее называли "картинной") в советские годы как бы отошла в сторону от основного русла развития жостовского искусства, что особенно сказалось в творчестве последнего представителя вишняковской династии - послушника Троице-Сергиевой лавры Афони Вишнякова. Он начал расписывать подносы в 1900-х годах и работал главным образом по заказам Кустарного музея. А. Вишняков оказался как бы между федоскинской миниатюрной живописью и жостовской кистевой росписью: с одной стороны - стремление к натуральности, к "живству" (как охарактеризовал эту особенность работ мастера М. Скворцов¹), а с другой - подчинение росписи плоскости и форме подноса по законам декоративного искусства (ил. 7). Его букеты и натюрморты просты по композиции, поэтичны по образному строю и безукоризненно мастеровиты. А. Вишняков оригинален по приему исполнения: в основе письма лежит мазок рисующий, а не "маховой", как это присуще народной линии в жостовском искусстве; он пишет ("лепит") бутоны цветов, листья, фрукты, колосья, порхающих бабочек более по законам станковой, натюрмортной живописи, нежели по принципу кистевого письма. Не случайно его букеты и натюрморты превосходно ложились и на шкатулки из папье-маше².

¹ (М. Скворцов. От иконы к трактору (выставка "Русские художественные лаки в ГТГ"), - "Экономическая жизнь" от 8 октября 1938 года. А. Г. Вишняков здесь назван "живым продолжателем вишняковских лаков XIX века". В 1930-х годах А. Г. Вишняков был уже глубоким стариком)

² (См. подносы и шкатулки с росписью А. Вишнякова в собрании Музея народного искусства в Москве (МХП-2519 и др.))

Рис. 7. А. Вишняков. 'Букет садовых и полевых цветов с колосками ржи'. 1920-е гг. Поднос. 35,5×42,5. Музей народного искусства (МХП-2609)

Близко к А. Г. Вишнякову в понимании живописи стоял мастер К. В. Грибков, если судить по одному из сохранившихся подносов его кисти - "Цветы в корзине", созданному в 1920-е годы (ил. 8). По свидетельству очевидцев, Грибков писал одновременно тенёжку, прокладку и бликовку, сразу завершая каждый фрагмент росписи; чертежку и привязку он не применял. Тем самым его живописи была присуща особая мягкость: "перламутровые" тона плавно переходят друг в друга, не ограниченные чертежкой. Словно бы голубоватая дымка окутывает натюрморт, смягчая очертания цветов и листьев. Вместе с тем в трактовке цветов и корзины видна стилизация, обобщение: мастер не стремился к объемному показу форм, искусно подчиняя черной лаковой поверхности свою роспись. Работами Грибкова восхищался А. И. Лёзнов.

Рис. 8. К. В. Грибков. 'Цветы в корзине'. 1920-е гг. Поднос 'крылатый'. 53×63. Фонд Жостовской фабрики декоративной росписи

И. С. Леонтьев, А. И. Лёзнов, Д. С. и Н. С. Клёдовы, П. С. Курзин, А. П. Гогин, Н. М. Цаплыгин, М. Р. Митрофанов - творчество этих мастеров, ставших известными в советское время, образует как бы сердцевину традиционно-жостовской народной росписи.

Общепризнанным авторитетом строгой жостовской росписи по праву считался Иван Степанович Леонтьев (1875 - 1945). Он родился в Жостове в семье потомственных мастеров. Окончив церковно-приходскую школу в селе Осташково, стал перенимать навыки жостовского ремесла от своего деда В. Л. Леонтьева, затем прошел обучение цветочному письму в вишняковской мастерской - учился у мастера Т. С. Степанова и других художников.

Рис. 9. И. С. Леонтьев. 'Букет в раскидку'. 1920-е гг. Поднос прямоугольный. 51×68. Фон темно-зеленый. Фонд Жостовской фабрики декоративной росписи

Букеты Леонтьева всегда тщательно и компактно собраны, аккуратно нарисованы и строго, несколько педантично, написаны (ил. 9, 10). Мастер не стремился нарушать локальную окраску цветов и листьев, палитра его скупа. Световые удары, как правило, подчинены основному тону листа, бутона цветка, они лишь выражают объем живой формы, не приобретая самодовлеющего, орнаментального значения. Леонтьев часто писал по светлым и цветным колерам, каждый раз сообразуя роспись с фоном подноса.

Рис. 10. И. С. Леонтьев. 'Букет в раскидку'. Фрагмент

Сравним два его подноса из собрания музея при Жостовской фабрике: поднос "фигурный" с росписью на мотив "Цветы и фрукты" по черному фону (41×51 см, 1943) и поднос той же формы, расписанный на мотив "Букет цветов" по светлому, металлизированному фону (41×51 см, 1943). В первом случае мастер исходил из установившихся приемов письма, выявляя из глубины фона рельефные формы цветов, фруктов и листьев. На втором подносе художник строил изображение уже в силуэтном отношении к блестящему фону, смиряя звучность красок, уплощая живописный рельеф цветочных форм. Цветы и листья здесь словно бы вычеканены локальными тонами и графически очерчены (мастер назвал бы такой прием соединением "мазка и линии"). Традиционная "привязка" отсутствует. Художник отказался от нее потому, что в данном случае отпала необходимость в дополнительном поддерживании краев букета на поверхности, как это бывает в росписи по черному фону; не случайно художник М. Д. Раков образно назвал однажды жостовскую "привязку" "поплавками букета". Жесткий, лишенный глубины светлый фон подноса диктует с самого начала четкую определенность всех форм в росписи.

Цветной колер (к которому также обращался Леонтьев) менее характерен для Жостова, нежели, допустим, для уральской росписи. Жостовские букеты хороши на черном лаковом фоне. Можно сказать даже, что черный фон как бы предопределил цветовой строй жостовской росписи. В Федоскине лаковая поверхность коробочек мизерная, здесь же - поле черного лака, и соответственно этому вспыхнула и живопись - яркая, сочная, бодрящая. Быть может, этим обстоятельством объясняется стремление жостовских мастеров, прибегающих к цветному колеру, по мере возможности сблизить его с черным фоном, загустить красный цвет до темно-вишневого, синий - до темно-синего, зеленый - до глубокого изумрудно-зеленого (малахитового), полного своеобразной таинственности. На таких фонах легче всего ложится привычная роспись¹.

¹ (См. работы И. С. Леонтьева "Букет" - роспись по темно-синему сквозному фону. МНИ. КП-30/38, 1930-е годы; "Цветы" - роспись по изумрудно-зеленому сквозному фону на подносе "готической" формы. МНИ, МХП-2567, 1930-е годы)

Рис. 11. Д. С. Клёдов. 'Букет цветов'. Вторая половина 1930-х гг. Поднос с крутым бортиком. 34×44. Фон темно-красный. Музей народного искусства (КП-28138)

Рядом с И. С. Леонтьевым шел Дмитрий Степанович Клёдов (отец В. Д. Клёдова, работу которого мы наблюдали в начале нашего знакомства с жостовским промыслом). Его произведениям (ил. 11, 12) присуща та же строгость и та же убедительная материальность. Клёдову свойственна разве только большая орнаментальность в расположении цветочных форм на подносе; компактному букету он предпочитал букет разреженный, ажурный, в котором ощущается "большое дыхание - цветам и листьям просторно", как говорят сами мастера. Можно заметить также при тщательном сопоставлении и большее, чем у Леонтьева, разнообразие в приемах письма и особенно в бликовке, то сильной, четкой, то мягкой, с каскадными перепадами¹.

¹ (См. работы Д. С. Клёдова "Цветочный мотив" - роспись по темно-вишневому сквозному фону на овальном подносе (МНИ, КП-28/38) и "Букет цветов" - роспись по темно-синему сквозному фону (МНИ, КП-29/38).)

Рис. 12. Д. С. Клёдов. 'Букет собранный'. 1930-е гг. Поднос. 52×67. Музей народного искусства (МХП-2559)

Этой своей стороной Д. С. Клёдов сближается с виртуозами "расхожего" письма П. С. Курзиным, Н. М. Цаплыгиным, В. Ф. Болониным, в искусстве которых артистизм владения бликовкой и чертежкой, по существу, являлся решающим фактором высокого художественного уровня вещей. Павел Степанович Курзин (ум. в 1940 г.) начал работать в жостовском промысле в 1900-х годах и был одним из организаторов в 1912 году Новосильцевской артели. Он писал преимущественно несложные цветочные мотивы на небольших дешевых подносах. Два подноса его работы можно видеть в собрании Музея народного искусства в Москве (МХП-2583, МХП-2528). На одном - скромный букетик цветов, написанный по светлому металлизированному фону, на втором - по красному ("тагильскому") колеру. Роспись этих подносов привлекает не столько скромным цветочным мотивом, сколько необычайным артистизмом исполнения: широкие быстрые мазки в прокладке обусловили обобщенность образов пятилепестковых цветов, точные и красивые "пробела" придали им упругую пластичность, изящная чертежка - чарующую трепетность. Соответственно росписи по борту подноса пущена орнаментальная кайма - "травка".

В той же манере, но более упрощенной, писал свои подносы Никита Максимович Цаплыгин (ил. 13). Его букеты состояли из пятилепестковых сильно стилизованных цветов. В прокладке и в тенёжке ощущается небрежность, в чашечках цветов не написаны "семенца", но бликовка и чертежка исполнены с исключительным мастерством¹.

¹ (Н. М. Цаплыгину принадлежат подносы, хранящиеся в Музее народного искусства в Москве (МХП-2564, 2585, 2057))

Рис. 13. Н. М. Цаплыгин. 'Букет цветов'. 1930-е гг. Поднос 'крылатый'. 47×61. Музей народного искусства (МХП-2564)

Тонким колористом и виртуозом кистевого письма являлся и Василий Федорович Болонин (если судить по единственному подносу его работы, хранящемуся в Музее народного искусства в Москве, ил. 14).

Рис. 14. В. Ф. Болонин. 'Букет в раскидку'. 1930-е гг. Поднос прямоугольный с фигурными бортами. 46×61. Фон красный. Музей народного искусства (МХП-2528)

До сих пор мы говорили исключительно о многослойной жостовской росписи. Но есть в жостовском искусстве и вторая, как бы производная форма - двухслойная роспись с применением металлических порошков или листиков потали в основе (силуэте) изображения и нескольких лессировочных (красных, синих, зеленых) красок в разделке цветочных мотивов. Технология росписи по поталям проста: на поверхность подноса наносится силуэт букета жидким, слегка побеленным лаком приемом, схожим с подмалевком в многослойном жостовском письме. На подсохший "до отлила" лак наклеивают (налепляют) тонкие листочки потали либо его припорашивают порошками алюминия или бронзы. Блестящие силуэтные изображения затем моделируют сильными мазками кисти в три цвета, как в приеме тенёжка. Роспись завершается тоновой разделкой форм цветов и листьев коричневой растушевкой и черными штрихами и линиями. В фондах Жостовской фабрики декоративной росписи есть уникальный, недавно найденный поднос работы почти забытого мастера Сергея Андреевича Митрофанова. Стилизованная фарфоровая чаша, стоящая на деревянной столешнице, полная виноградных гроздей и других фруктов, - таков мотив росписи этого подноса (ил. 15). Золотой и серебряный силуэт изображения подсвечен редкими, по-лубочному звонкими и небрежно набросанными мазками синего, красного и зеленого цветов. Роспись по поталям носит ярко выраженный плоскостно-графический характер, не теряя при этом виртуозности, артистичности.

Рис. 15. С. А. Митрофанов. 'Натюрморт на столе'. 1920-е гг. Поднос. 48×60. Фон зеленый, роспись по поталям. Фонд Жостовской фабрики декоративной росписи

К росписи по поталям от случая к случаю обращались все жостовские мастера, но только один из них - Матвей Родионович Митрофанов (1889 - 1975) охотно переносил ее неуемную красочность и подчеркнутую стилизацию в многослойную роспись.

Митрофанов родился в деревне Жостово в семье потомственных мастеров и унаследовал стиль народной жостовской росписи по фамильной линии, судя по упомянутому подносу его дяди С. А. Митрофанова. В Жостовской артели Митрофанов работал с 1924 года.

Митрофанов писал свои букеты чистыми, звонкими, открытыми красками в несколько холодной тональности (ил. 16). Манера его письма не отличалась внешней виртуозностью. Он работал быстро, но как говорят мастера, "коряво". Сам же мастер, человек остроумный и насмешливый, говорил о своем ремесле так: "У федоскинцев работа умственная, медленная, раздумчивая, у нас же: коль бегом бежишь, не жалей пяток!" - и при этом добавлял: "Тут успевай только пользоваться тем, что имеешь в голове, а чего не знаешь, того лучше и не касаться".

Рис. 16. М. Р. Митрофанов. 'Букет без стебля'. 1950-е гг. Поднос 'крылатый'. 52,5×67. Фон темно-синий. Музей народного искусства (КП-8771)

Митрофанов пользовался относительно немногим количеством цветочных форм, но соединял их на подносах в букеты и венки подобно затейливым вышивкам.

Искусно комбинируя крупные и мелкие цветы в ритмические, орнаментальные группы, старый мастер всякий раз добивался единственного в своем роде декоративного эффекта: ярко, лаконично написанных красных, синих, розовых, желтых цветов и звонко-зеленых листьев, плотно, густо - бутон к бутону, листок к листу - заполняющих центральное поле подноса. И согласно характеру букета густой вязью ложилась по борту подноса орнаментальная кайма. Все формы букета от края до края равномерно разделены чистыми белилами. Митрофанов часто повторял: "Белила в жостовской росписи - это сама жизнь: пожелтели блики на цветах, увяла и живопись". Иногда он обводил цветы в плотном букете черной краской, как в витражах, еще более подчеркивая чистоту незамутненных, холодноватых красок. Однажды Митрофанов образно сравнил себя с "щепой, плывущей по широкому ручью жостовского искусства и издали заметной". Писал Митрофанов и ландшафты в наивной лубочной манере.

Однако подлинным мастером ландшафтной росписи в жостовском искусстве 1920-х - 1930-х годов считался Никита Степанович Клёдов (1879 - 1946). Он обучался, как и его брат Д. С. Клёдов, росписи у своего отца. До 1928 года Клёдов работал в различных мастерских Жостова, Осташкова, Новосильцева, затем вступил в артель "Металлоподнос". Его ландшафты - типичный пейзажный примитив, идущий в чем-то от росписей изразцов, от декораций дешевых фотоателье, от рыночных картин-ковриков: речки в травянистых берегах с лебедями и рыбацкими лодками, замки на сиреневых горах и рядом - деревенские домики под соломенными крышами, огороды с березовыми изгородями. Развесистые деревья замыкают пейзажи подобно кулисам, а на небе играют закаты и восходы (ил. 17). Такие лубочные пейзажи писали в Жостове еще до революции и оценивались они вторым и третьим сортом по сравнению с цветочной росписью. Наряду с ландшафтами Клёдов писал цветочные композиции (ил. 18) в плоскостно-графической манере, близкой работам М. Р. Митрофанова. Подносы Кледова хранятся в Музее народного искусства и в Музее при Жостовской фабрике.

Рис. 17. Н. С. Клёдов. 'Пейзаж'. 1940-е гг. Поднос 'крылатый'. 41×51. Фонд Жостовской фабрики декоративной росписи

Мы не касались еще произведений А. И. Лёзнова по той причине, что творчество Лёзнова многими гранями соприкоснулось с деятельностью художников-профессионалов, создававших образцы для жостовского промысла.

Лаковые подносы Урала и Подмосковья привлекали художников большой кисти своей броской декоративностью. В "купеческих" и "ярмарочных" картинах Б. М. Кустодиева подносы являются необходимым предметом изображаемой им среды. В одной из картин А. А. Осьмеркина - "Натюрморт с ходиками" (1920-е гг., ГРМ) можно видеть лаковый поднос, расписанный цветами по зеленому фону, в соседстве с лубочной картинкой "Хуторок", самоваром, фарфоровым чайником с синими, кобальтовыми цветами и ситцевой занавеской с ивановскими набивными цветочками по густо-синему (кубовому) фону. Уместны здесь и часы-ходики, висящие на стене, оклеенной дешевыми обоями, и сдобные баранки на чисто вымытой столешнице, и букет живых роз в стеклянной вазе.

В картине "Натюрморт с бандурой" (1920-е гг., ГРМ) Осьмеркин изображает "готический" поднос рядом с гитарой: формы этих двух предметов дополняют друг друга своими упругими, динамичными очертаниями. Ту же роль "пластического компонента" играет поднос "готической" формы в картине А. В. Шевченко "Натюрморт с желтым кувшином" (1919, ГРМ). Подносы фигурируют во многих натюрмортах П. В. Кузнецова, например "Натюрморт с подносом" (ГРМ), И. С. Школьника - "Натюрморт" (ГРМ), И. И. Машкова - "Натюрморт с подносом и посудой" (1912, собрание А. Ф. Чудновского), П. П. Кончаловского - "Ягоды и поднос" (1908, ГРМ) и других.

Рис. 18. Н. С. Клёдов. 'Цветы и фрукты'. 1930-е гг. Поднос 'крылатый'. 52×66. Фонд Жостовской фабрики декоративной росписи

Маститые художники воспринимали лаковые подносы как глубоко самобытное явление народного творчества, не допуская даже и мысли как-то видоизменять их форму и роспись в своих произведениях.

Идея профессионального вмешательства в судьбу жостовского искусства возникла в головах земских деятелей, стремившихся "улучшить" положение кустарных промыслов. В частности, А. А. Исаев считал, что жостовские мастера умеют только "мазать", а не писать, и призывал создавать для жостовских мастеров образцы¹.

¹ (А. Исаев. Промыслы Московской губернии, т. 2, с. 87)

Инициатором практической помощи Жостову выступил московский Кустарный музей. Первые образцы, созданные для Новосильцевской артели расписных подносов, датируются 1915 годом, и далее, вплоть до года, велись беспрерывные попытки изменить, обновить традиционный ход жостовского искусства. В плане работ художественно-промышленного отдела Центральной научной опытно-показательной станции при Кустарном музее (ЦНОПС) в 1931 году было записано задание: создать образцы подносов-панно или подносов-плато для Жостовской артели на темы - "Сцена с фигурами", "Пейзаж с фигурами", "Орнамент с птицами". В 1932 году, когда ЦНОПС была реорганизована в Научно-исследовательский институт художественной промышленности с подчиненным ему Музеем народного искусства, перед институтом по-прежнему стояла задача "восстановления подносного дела" и создания "нового стиля подносной росписи"¹.

¹ (Н. В. Булочкин. Алексей Лёзнов. Монографический очерк. 1947. - Рукопись. Библиотека НИИ художественной промышленности, с. 33)

Для Жостова в разное время работали художники: А. В. Суворов, А. Е. Куликов, Е. Г. Теляковский, Н. Г. Тихонов, Б. Н. Ланге, М. Н. Нестерова, А. И. Осипов, А. И. Гущин, П. А. Спасский, А. А. Вольтер, В. М. Хвостенко, П. П. Кончаловский, И. И. Машков, Е. А. Кацман, П. П. Соколов-Скаля, А. В. Куприн и некоторые другие.

Проследим основные течения творческой мысли этих художников.

В 1916 году художник Суворов создал эскиз росписи подноса на сюжет "Купеческое чаепитие", модернизируя "крестьянские чаепития" в лукутинской миниатюре¹. В 1920-х годах Куликов пытался на той же лукутинской основе (миниатюры бытового жанра) сочинить сюжетную роспись подноса "Игра в горелки": парни в лаковых сапожках, в картузах и красных рубахах преследуют за околицей краснощеких девушек в длинных пестрых платьях и ярких платочках; изображение дополняет надпись: "Скоро гаснет заря алая, скоро и бледнеет. Скоро молодость проходит и резвость слабеет". Роспись на подносе исполнял федоскинский мастер-миниатюрист И. С. Семенов, но орнамент на бортах писан рукой жостовского художника, владеющего мягкой беличьей кистью (1920-е гг., МНИ). В том же плане был решен сюжетный овальный поднос художником Спасским - "Девушки в лодке" (роспись мастера Федоскинской артели В. М. Большакова, 1920-е гг., МНИ).

¹ (Библиотека НИИ художественной промышленности

)

Но этот путь был бесплодным для промысла, поскольку развитие жостовского искусства, как это мы видели, шло самостоятельной колеей, независимо от федоскинской миниатюры.

В декоративном, романтическом плане пытался решить тему "Парад на Красной площади" автор (Соколов-Скаля(?) круглого подноса, хранящегося в фондах Музея народного искусства (ил. 19). Всполохами света выделяет художник из темной глубины фона то одну из узорчатых глав храма Василия Блаженного, то группу всадников, то алое полотнище знамени. Здесь намечалось интересное направление поисков, но поднос оказался единственным в своем роде.

Рис. 19. П. П. Соколов-Скаля (?). 'Парад на Красной площади'. 1920-е гг. Поднос дм. 69. Музей народного искусства (МХП-2511)

Некоторые художники, работая над сюжетным подносом, стремились более к самовыражению, нежели к поискам новых приемов и принципов для жостовских мастеров. Так поступали художники Хвостенко, Вольтер, Куликов. Живопись на подносах, исполненная Хвостенко на сюжеты "Садко", "Садко и его невеста", "Проводы красноармейцев", "Пейзаж со стадом и пастухами"¹ и другие, отличается мутным, зеленоватым колоритом в изображении пейзажной среды и острым, полуграфическим характером в подаче действующих лиц. В образах персонажей есть нечто отвлеченное, как в акварелях Сомова, и полусказочное, как в гравюрах Билибина, что создает впечатление надуманности, подражательности, стилизаторства. Художник Вольтер воспринимал небольшие по размеру овальные подносы как настенные лаковые медальоны и, исходя из этого, писал на них портреты в хорошей профессиональной манере ("Портрет М. И. Калинина", МНИ, МХП-2594 и др.). Художник Куликов (кроме уже упомянутого подноса "Игра в горелки") создал десятки жанровых и символических композиций, используя полуграфическое письмо, в котором ощущается влияние графики Кустодиева 1920-х годов, росписи раннего советского фарфора и народного лубка².

¹ (Подносы В. М. Хвостенко с авторской росписью: "Садко", 1924 год, МНИ, МХП-2572; "Садко и его невеста", 1920-е годы, МНИ, МХП-2504; "Проводы красноармейцев", 1920-е годы, МНИ, МХП-2503; "Пейзаж со стадом и пастухами", 1920-е годы, МНИ, МХП-2506)

² (Подносы А. Е. Куликова с авторской росписью: "Крестьянин и рабочий". Фон киноварный. 1924 год, МНИ, МХП-2514; "Я на улице была, видела Сережу. Он и этак, он и так - а я за березу", 1920-е годы, МНИ, МХП-2590 (роспись в лубочном стиле); "Сбор яблок", 1920-е годы, МНИ, МХП-259; "Гулянье в парке культуры и отдыха", 1920-е годы, МНИ, МХП-2515)

Родственной Куликову кажется и роспись на подносах художницы Нестеровой, сочинившей несколько композиций на сюжеты из быта среднеазиатских народов: "Всадники-туркмены. Весна" (ил. 20). "В чайхане" (1920-е гг., МНИ, КП-1210/39), "Туркменки, набивающие узор на шелковую ткань" (1920-е гг. МНИ, МХП-2544), "Сбор лимонов", (ил. 21) и другие. Лаковые расписные подносы особой популярностью пользовались на юге СССР, чем и вызван, вероятно, выбор тем художницей; однако кисть, миниатюрная и суховатая, противоречила жостовскому традиционному искусству.

Рис. 20. М. Н. Нестерова. 'Всадники-туркмены. Весна'. 1920-е гг. Поднос. 45×60. Фон светлый, металлизированный. Музей народного искусства (МХП-2545)

Чуждым Жостову оказался и экспрессионистический принцип росписи художника Суворова, предложенный им в подносе "Арапчонок" (1922 г., МНИ, МХП-2518): членение на цветовые сегменты, смещение цветовых плоскостей, деформация объемов и т. п.

Рис. 21. М. Н. Нестерова. 'Сбор лимонов'. 1920-е гг. Поднос. 44×38,5. Музей народного искусства ( КП-1208/39)

Но наряду с сюжетной линией, параллельно ей, развивались цветочно-натюрмортные композиции. Тот же Суворов в 1915 году создал для Новосильцевской артели два образца подносов с цветами (МНИ, МХП-2524, 2525). Но ни сами подносы (восьмиугольной формы, лишенной пластической мягкости), ни принцип их декорации (членение поверхности на сегменты в виде восьми лучей в чередовании черного и зеленого цветов), ни трактовка цветочного букета в центральном круге ("солнце") не имели каких-либо аналогий в жостовском промысле. Садовые цветы на этих подносах, искусно подобранные и миниатюрно написанные, вызывают в памяти скорее худояровские "букеты с пчелками" на заре уральского подносного промысла.

Позднее другими художниками создавались эскизы росписи на подносах, рассчитанные на маховое письмо: цветочные мотивы в традициях народной росписи по дереву¹, изобразительные мотивы в духе городецкой росписи на прялках² (ил. 22), росписи на изразцах³ и т. п. Нередко в цветочные мотивы вплетались изображения экзотических птиц, как в подносах 1920-х годов художника Гущина "Фазан среди цветов" (ил. 23) и "Венок с птицами" (МНИ, МХП-2584 и 2550) в исполнении жостовского мастера А. И. Лёзнова.

¹ (Е. Г. Теляковский. Эскиз росписи круглого подноса "Цветы в вазоне", 1920-е годы. Библиотека НИИХП 10429/31/20 Его же роспись круглого подноса на мотив венка, обвитого лентой. На ленте - строчки частушек 1920-х годов (МНИ, МХП-2592))

² (Художник А. И. Осипов. "Чаепитие". Роспись подноса в стиле Городца по киноварному фону. 1920-е годы. МНИ, МХП-2546; "Тройка", 1920-е годы, Музей при Жостовской фабрике)

³ (Эскиз росписи подноса на "китайский" мотив. Автор неизвестен. Библиотека НИИХП.

)

Но среди всех до сих пор перечисленных работ особой напористой силой выделяются эскизы, созданные рукой народного художника РСФСР П. П. Кончаловского. Выдающийся мастер больших полотен создал девять эскизов-проектов натюрмортно-цветочных композиций для переноса их на жостовские подносы. В своей работе для Жостова Кончаловский пытался решить три задачи: создать букет, венок и натюрморт в характере традиционной жостовской росписи, решить по-новому проблему цвета и света (по мнению художника, "жостовский свет - технический свет, как при вспышке молнии или при электросварке, этот свет необходимо заменить реальным, солнечным освещением") и, наконец, внедрить найденное в сознание жостовских мастеров.

Рис. 22. А. И. Лёзнов (по рисунку А. И. Осипова). 'Чаепитие'. 1930-е гг. Поднос. 45×59. Музей народного искусства (МХП-2546)

Именно для этой последней цели и был вызван в Москву жостовский мастер А. И. Лёзнов. Выбор на него пал не случайно. Алексей Ильич Лёзнов (1886 - 1946) родился в деревне Новосильцево и уже в раннем возрасте был определен в мастерскую М. П. Вишнякова. Учителем Лёзнова называют мастера Ивана Андреевича Карташова (работы его не сохранились). Став "на свои ноги", Лёзнов работал во многих мастерских, выделяясь отменным знанием жостовского живописного ремесла. Судя по немногим сохранившимся образцам его кисти, искусство Лёзнова отличали классическая стройность композиции букета, гармоническое единство цветочной росписи и орнамента с формой подноса и, главное, - свежесть цветового строя. Цветы на его подносах словно омыты утренней росой и чисты, как лилии на темной поверхности прудов (ил. 24).

Рис. 23. А. И. Лёзнов (по рисунку А. И. Гущина). 'Фазан среди цветов'. Начало 1930-х гг. Поднос. 45,5×59,5. Фон светлый, металлизированный. Музей народного искусства (МХП-2586)

Лёзнова с первого же взгляда поразила, ошеломила материальность живописи Кончаловского. Столкнулись два взгляда на жостовское искусство: с одной стороны - напористый реализм в показе конкретных цветов и фруктов, с другой - поэтический пересказ впечатлений о цветах в полуорнаментальных импровизациях. Противоборство этих двух позиций хорошо прослеживается в созданных совместно художником и мастером произведениях.

Рис. 24. А. И. Лёзнов. 'Букет цветов'. Конец 1920-х гг. Поднос. 45×60. Музей народного искусства (МХП-2561)

Сначала Кончаловский мыслил содержание своих композиций прямолинейно-натуралистически: овощи на подносе - вид сверху, овощи на тарелке, как бы стоящей на подносе¹. Капуста, свекла, морковь, баклажаны, перец, редис - все это представлено иллюзорной массой на тонкой плоскости подноса, подавляя, как бы прогибая его своей тяжестью. В другом случае художник использует поверхность подноса под пространственную живопись, изображая ветки персиков на фоне голубого неба. Такое насилие над предметом мстило неудачами. Лезнов тщетно пытался примирить непримиримое: приспособить свою кисть к чуждым его искусству изображениям.

¹ (П. П. Кончаловский. "Овощи на подносе". (МНИ, КП-1213) и "Овощи на тарелке" (МНИ, МХП-2552). Роспись А. И. Лёзнова)

Вскоре, однако, Кончаловский почувствовал разлад между собой и мастером. И в серии новых эскизов он пытается найти компромиссное решение: строит цветочный венок на черном, условном фоне, рисует корзину с фруктами и птичкой на блекло-зеленом нейтральном колере, исходя из классических изображений подобного типа на вишняковских подносах (роспись по поталям). Ход был удачен. Лёзнов увлекся поиском нового в родственном русле. Круглый поднос с росписью "Корзина с фруктами и птичка" (ил. 25) может считаться вершиной в творческих исканиях двух художников. Композиция строга - ничего лишнего. Живопись, по-особому плотная, богатая нюансами, подчинена поверхности подноса. В манере исполнения (что очень важно) ощущается уверенность руки вставшего на родную почву мастера.

Рис. 25. А. И. Лёзнов (по эскизу П. П. Кончаловского). 'Корзина с фруктами и птичка'. Начало 1930-х гг. Поднос дм. 68. Фон зеленый. Музей народного искусства (МХП-2589)

Творческий заряд Лёзнова был столь велик, что, вернувшись домой, он самостоятельно создал два изумительных, в полном смысле слова, монументальных произведения. То были два больших круглых подноса (диаметром 68 см), выкованные кузнецом из села Троицкое: "Цветы", "Цветы с птицами" (ил. 26). Лёзнов дышал воздухом родного искусства, но мастер теперь видел цветочный мир шире, богаче, красочнее. В его букетах, кажется, отразилась вся ликующая радость живой природы, полной света, чистейшего воздуха и птичьих голосов. Поющий скворец на его подносе - удивительнейшая подробность, усиливающая поэтическое звучание росписи. Чарующий его мир цветов Лёзнов окружил двумя кольцами золотого орнамента.

Рис. 26. А. И. Лёзнов. 'Цветы с птицами'. 1930-е гг. Поднос дм. 68. Музей народного искусства (МХП-2530)

Эти два больших подноса стали лебединой песней мастера. В 1936 году он ушел из Жостова, поселился в Федоскине, где писал вплоть до смерти крохотные букетики на коробочках из папье-маше. Но два его подноса вошли межевой вехой в историю жостовского искусства. Все, что было сделано для Жостова до этих подносов художниками "со стороны", само собой отошло в прошлое. Не могли быть приняты теперь на промысле и предложения внедрить трафареты для орнаментов (на манер нижнетагильских трафаретных узоров на бортах подносов), заменить железо жестью или алюминием, масляные краски - темперными, полностью изменить технологию письма, создавать, наряду с подносами, расписные абажуры для керосиновых ламп, экраны, чайницы, доски для кофейных столиков и т. п.

А между тем промысел шел своим путем.

В 1930-х годах жостовские подносы с традиционной цветочной росписью (наряду с федоскинскими коробочками из папье-маше) большими партиями поставлялись на экспорт - во Францию, Англию, США. Жостовские подносы демонстрировались на Выставке народного творчества 1937 года в Государственной Третьяковской галерее, получая похвальные отзывы посетителей. В том же году цветочные подносы И. С. Леонтьева и "ландшафты" Н. С. Клёдова были замечены на Международной выставке в Париже. Характерно, что на парижской выставке 1925 года демонстрировали свои произведения для Жостова художники Соколов-Скаля, Вольтер, Куликов, Ланге, Спасский, Теляковский, Хвостенко, Голицын, которые получили золотые медали¹. В 1938 году на промысле было занято 212 мастеров, в том числе около 70 живописцев. Двое из них - П. С. Курзин и А. П. Гогин - в 1939 году были награждены медалями на Всемирной выставке в Нью-Йорке.

¹ (Газета "Кустарь и артель" от 8 декабря 1925 года)

Заслуженный деятель искусств РСФСР Андрей Павлович Гогин (р. 1893), уроженец Жостова, вступил в зрелую пору своего творчества, когда плеяда старейших мастеров стала редеть. В роду Гогиных насчитывалось несколько поколений мастеров-живописцев. Дед Гогина работал "по вольному найму" на фабрике Лукутиных, отец расписывал подносы, ссужаемые на дом хозяевами местных мастерских. Основы жостовского ремесла Гогин перенял от И. С. Леонтьева, а затем стал работать самостоятельно на мастерские Ф. С. Леонтьева и Д. Е. Беляева. После революции молодой Гогин явился одним из активных организаторов советского жостовского промысла (артели "Металлоподнос"), по праву завоевав авторитет как инициативный руководитель и опытный мастер-живописец. В 1930-х годах букеты Гогина отличала "классическая" строгость, суховатость, некоторая суровость. Формы цветов, превосходно нарисованные, в меру стилизованные и обобщенные, образовывали на подносах своеобразный мозаичный узор, подчиненный условному черному, синему или зеленому фону. На подносах Гогина несколько притушенные, но сгармонированные краски звучали в унисон - от центральных цветов до скромных крайних бутонов. Мастер писал лепестки самых разнообразных цветов, используя всю гамму светлых и темных красок на каждом сантиметре изображения, стремясь соблюдать повышенную меру выразительности и в крупных и в мелких цветах, что создавало впечатление монументальности, значительности букета¹ (свойство, присущее лучшим произведениям Леонтьева, Лёзнова, Д. Клёдова).

¹ (Роспись подносов, хранящихся в МНИ: КП-3354/48, КП-3353, КП-1588/39 и др.)

В 1940-х годах А. П. Гогин и П. С. Курзин были вызваны в Москву для обследования сохранности уникальных подносов петербургской работы, хранящихся в Музее народного искусства и Государственном Историческом музее, с целью возможной их реставрации. Жостовские мастера отказались прикасаться к прекрасным "руинам", но Гогин, плененный изяществом аристократических цветов, воспроизвел их на новом, специально подготовленном фигурном подносе (МНИ, ВФ-2297). Его увлекла живая прозрачность тюльпанов, садовых вьюнков, маков, роз на петербургских подносах-панно, их удивительная реалистичность, достигнутая тончайшим мастерством, и особая камерность, интимность. Отныне во всех гогинских букетах появились эти нежные, пронизанные внутренним светом цветы... и остались в них навсегда, придав его подносам живописность и лиричность.

В конце 1930-х годов жостовский промысел стал единственным представителем русского подносного дела, поскольку в 1934 году на Урале в качестве эталонов появились подносы из Жостова. "Московская роспись" вытеснила традиционный уральский изобразительный прием.

В начале Великой Отечественной войны жостовский промысел оказался в зоне боев; жизнь его замерла. Но как только огненный вал фронта откатился назад, немногочисленные оставшиеся дома мастера взялись за работу. Железа не хватало. Пробовали писать по дереву, стеклу, на изделиях из папье-маше, на детских ведерках и подносиках из тонкой жести. Добротное железо тратили только на уникальные произведения. На детских изделиях писали упрощенный вариант традиционного букета - в один прием. Норма выработки составляла более 60 изделий в день на мастера.

К выставке "Русские художественные лаки", открывшейся в канун окончания войны в Музее народного искусства, жостовские мастера подготовили 63 подноса. Шесть подносов было послано на Международную выставку в Лондоне (1945). В следующем году было создано 27 новых подносов для Выставки прикладного декоративного искусства в Москве. Жостовские мастера участвовали и на выставках 1946 года в Чехословакии и Финляндии. В 1947 году их изделия видели на фестивале молодежи в Праге и на Международной выставке в Каире.

К этому времени отчетливо проявилась новая волна влияний на жостовский промысел в форме пресловутого станковизма, интенсивно воздействовавшего на все советское декоративное искусство 1940-х - 1950-х годов. Начало этого влияния на Жостово можно уловить уже в конце 1930-х годов. Специальная комиссия из Москвы в 1938 году обследовала качество массовой продукции на промысле и признала его посредственным по причине якобы "потери реалистического характера" цветочных форм. Попытки некоторых мастеров создавать на подносах пейзажные изображения в характере пейзажей-примитивов (т. е. в духе работ Н. С. Клёдова) были названы неумелыми, лишенными художественных качеств¹.

¹ (Художественные промыслы в системе Всекопромсовета. 1938. - Рукопись. Архив НИИХП, научный сектор, д. 47, № 6, л. 94)

Произошла и переоценка традиций промысла. В фокусе особого внимания оказались сюжетные подносы мастерской Вишнякова: "чаепития", "тройки", "пейзажи". Их стали воспроизводить как бы заново. Далекое родство жостовского искусства с федоскинским послужило решающим доводом в пользу организации в 1940 году при Федоскинской художественной профтехшколе специального жостовского отделения. В программу включалось изучение голландских и фламандских натюрмортов, французских и немецких цветочных букетов с каплями росы и насекомыми, картин Хруцкого и т. п.

Все это как бы взрывало изнутри традиционные устои декоративной жостовской росписи, грозило опасностью станковизма и натурализма. Гогин был одним из немногих мастеров, сумевших избежать этой опасности (ил. 27).

Рис. 27. А. П. Гогин. 'Московский букет'. 1965 г. Поднос дм. 65. Фонд Жостовской фабрики декоративной росписи

В жостовском искусстве стали появляться букеты без стебля, составленные из множества садовых и полевых цветов, подсмотренных в ботанических атласах, открытках и фотографиях. Цветы теснили и заслоняли друг друга, мялись и тонули в глубине черного фона либо раздражали пестротой красок, когда роспись велась на светлом металлизированном фоне. Букеты перенасыщались натуралистическими деталями: ягодками, веточками, травками, сучками. Строгая система технических приемов распадалась, заменялась вялой растушевкой, которая как бы обволакивала цветы вязкой, мутной средой. Жостовская роспись теряла свою динамичную силу и декоративную выразительность.

С большим напряжением избавлялся от этого "недуга" Павел Иванович Плахов - один из ведущих художников современного жостовского промысла. Он родился в 1915 году в деревне Новосильцево, окончил трехгодичную школу кустарного ученичества в селе Троицкое под руководством И. С. Леонтьева и А. И. Лёзнова. В жостовской артели "Металлоподнос" работал со дня ее организации и на протяжении ряда лет оттачивал свое мастерство в традиционных, сочных букетах. В 1937 году Плахов был мобилизован в армию, а вернувшись домой в 1945 году, попал в струю натурализации жостовских цветов. "Якорем спасения" для него явился уникальный в своем роде поднос XIX века рокайльной формы (60×44 см) из лакированного папье-маше с декоративной росписью по перламутровой инкрустации на мотив "Цветы, птичка и бабочка" нерусской (вероятнее всего французской) работы, какими-то путями оказавшийся в собрании музея образцов при федоскинском промысле. Борта подноса были украшены перламутровой крошкой. В этом произведении ощущалась рука мастера, прекрасно владеющего кистью и обладающего высоким вкусом. Плахов, как в свое время и А. П. Гогин¹, создал творческий вариант подноса, пытаясь воспроизвести эффект росписи по перламутровой инкрустации средствами традиционного жостовского письма. То был поворотный путь в творческой судьбе художника. Последующие его произведения характеризуются поисками динамичных композиционных построений, новых, декоративных приемов письма, новых колористических решений. Это сказывается и в названиях росписи - "Букет синих цветов", "Букет белых роз" и т. п.

¹ (В 1955 году А. П. Гогин повторил роспись "Цветы, птичка и бабочка" на синем фоне (МНИ, КП-5910/55))

Рис. 28. 3. А. Клёдова. 'Букет'. 1950-е гг. Поднос дм. 68. Музей народного искусства (МХП-162251/023560)

С еще большим трудом выходили из натуралистического плена молодые мастера, пришедшие на промысел в 1950-х годах: ныне заслуженные художники РСФСР Б. В. Графов, З. А. Клёдова (ил. 28) и Н. П. Антипов (ил. 29), художники В. В. Клёдов, Е. П. Лапшин, Н. Н. Гончарова, М. П. Савельев (ил. 30) и другие.

Рис. 29. Н. П. Антипов. 'Цветочная ветка'. 1960 г. Поднос дм. 50. Роспись по поталям и по инкрустации перламутром. Музей народного искусства (КП-10819)

Художественный руководитель фабрики Б. В. Графов как-то сказал: "Перегруженный всевозможными цветами букет в конце концов завел нас в тупик, в этом цветочном клубке разобраться уже было невозможно. Клубок этот исключал какой-бы то ни было разговор о композиции... и мы вернулись к ветке цветов, собирая из цветов традиционные букеты". Такой поворот проходил под наблюдением и при творческом содействии искусствоведа Научно-исследовательского института художественной промышленности И. А. Крапивиной и художников института Е. И. Воронцовой и А. В. Бабаевой, подсказывавших мастерам правильные шаги в преодолении цветовой дробности и натуралистичности в изображении букетов¹.

¹ (Подробнее о работе института с промыслом см.: И. А. Крапивина. О работе института с жостовским промыслом. - В сб. трудов НИИХП, вып. 3. М., 1968)

Рис. 30. М. П. Савельев. 'Белые георгины'. 1966. Поднос дм. 63. Фонд Жостовской фабрики декоративной росписи

Возвращение к исконным народным традициям облегчало то обстоятельство, что массовый поднос - этот, можно сказать, стержень жостовского промысла - не был затронут веянием станковизма и натурализма. В творчестве В. Д. Клёдова (р. 1909 г.), Д. Д. Клёдова (р. 1914 г.), А. Д. Валялина (р. 1915 г.), Н. Д. Беляева (р. 1917 г.), С. И. Яшина (1918 - 1976) сохраняются многие особенности жостовского искусства: роспись великолепно связана с формой предмета, цветочный букет прост, лаконичен, в нем точно и тонко найдены соотношения крупных и мелких цветов, ритм цветовых пятен, основных линий. Сохраняется и высокое мастерство письма в строгом чередовании приемов от подмалевка до привязки. Не отходят от традиций также Е. Ф. Пичугина, О. Ф. Седова, А. П. Савельева, В. П. Графова (Анашкина), Л. Н. Вишняков, М. П. Савельев, Н. Н. Мажаев, В. В. Жмылев, В. И. Ледков и многие другие мастера. Каждый из них, неся в себе признаки общего стиля, в то же время обладает самостоятельным творческим лицом как в видении мира цветов, так и в манере выражения своих замыслов. Кроме того, жостовские мастера беспрестанно впитывают все новые и новые влияния и ассимилируют их по неписанным законам индивидуального и коллективного творчества.

Жостовские подносы с традиционной росписью были отмечены серебряной медалью на Международной выставке в Брюсселе в 1958 году. На Всероссийском смотре-выставке народных художественных промыслов в Москве в 1960 году шесть жостовских мастеров получили дипломы I степени и около двадцати - дипломы II степени и почетные грамоты; в 1972 году на Выставке достижений народного хозяйства СССР жостовские изделия были удостоены диплома I степени. В ноябре 1975 года в связи со 150-летием промысла Жостовская фабрика декоративной росписи была награждена орденом Знак Почета за высокий художественный уровень изделий.

В последние годы в жостовском промысле усилилась творческая активность мастеров, поддержанная постановлением ЦК КПСС 1975 года "О народных художественных промыслах". Знакомясь с дореволюционным искусством Урала, Поволжья и Русского Севера, с народными традициями Жостова с произведениями современных художников декоративного искусства (роспись по фарфору, роспись тканей и т. п.), молодые художники все чаще, все увереннее экспериментируют. На жостовских подносах теперь можно увидеть не только букеты, но и цветы в вазонах, напоминающие народные росписи на прялках (такие изображения обычно встречаются на подносах Б. В. Графова), мотивы птиц среди цветов (произведения Н. Н. Гончаровой, Б. В. Графова, Н. Н. Мажаева и других) и пейзажные композиции с введением архитектурных памятников ("Горки Ленинские", "Салют. Москва" Н. Н. Мажаева, ил. 31).

Рис. 31. Н. Н. Мажаев. 'Салют. Москва'. 1970 г. Поднос прямоугольный. 45×59. Роспись по металлизированному фону. Музей народного искусства (КП-18163)

Не все в упомянутых работах совершенно. Новые образы усваиваются с трудом. Но есть в этом процессе очень важная особенность: инициатива поиска новых форм и средств выражения идет от самих мастеров промысла. Практика подтверждает, что невозможно без ущерба для коллективного творчества искусственно направлять его развитие в заранее подготовленное русло, против чего предостерегает и постановление "О народных художественных промыслах": "Художественные советы на многих предприятиях ограничивают свою деятельность рассмотрением образцов, упуская из виду творческое развитие коллективов, сохранение их эстетической самобытности"¹. Правильнее настраивать сознание мастеров на определенный лад, созвучный художественным традициям промысла, и осторожно корректировать их творческий путь. Лишь когда поиски нового начинают определяться духовными потребностями самих художников, тогда только можно говорить о настоящем успехе. В этом залог дальнейшего развития самобытного жостовского искусства.

¹ (Газета "Правда" от 27 февраля 1975 года)

Мастер кладет поднос на колено... Первый взмах руки, отирающей безукоризненно гладкую поверхность, первый мазок кисти... и длинная череда уверенных приемов, воссоздающих наяву поэтическую грезу художника о красоте мира, радости в образах ярких полусказочных букетов.

За окном разворачивается привычный деревенский пейзаж, в мастерской слышится невнятный говор товарищей по работе, но мастер сердцем и душой уходит в мир искусства, созданного поколениями художников, и остается на протяжении многих часов один на один с глубокой художественной традицией, дающей ему силу и радость творчества.