Чуден Рейн при тихой погоде

Пушкинский музей на выставке «От Дюрера до Клее. Немецкий, австрийский и швейцарский рисунок XV–XX веков» предъявил публике работы на бумаге, которые мало кто видел в оригинале.

Тема, обозначенная в заголовке экспозиции, представляется почти бездонной. Тут и широкая немецкоязычная география, и целых шесть веков в охвате, и тысячи художников, подпадающих под заданную формулировку. Но поскольку речь идет о публикации фондов конкретного музея, то задача сама собой упрощается. В запасниках ГМИИ хранится около полутора тысяч рисунков с нужными параметрами – все они описаны в двухтомном каталоге-резоне, недавно увидевшем свет. Оставалось выбрать из них для выставки самые качественные и занимательные. В Белом зале и колоннаде музея поместилось около 250 экспонатов.

Главными ориентирами здесь служат два художника, упомянутых в титуле.

Правда, Альбрехт Дюрер вовсе не открывает хронологии (имеются рисунки и более ранние), а Пауль Клее ее не закрывает, поскольку на выставке фигурируют даже произведения художников из ГДР. Но в целом диапазон обозначен верно – от Северного Ренессанса до авангарда. Понятное дело, за столетия менялись и технологии, и манеры, и художественные концепции, так что проложить в умозрении ясный маршрут «эволюции» не так-то просто. Может, и вовсе не стоит грузить себя подобной задачей. Но, бродя по выставке, лучше все же включить в голове исторический таймер, чтобы не заблудиться в эпохах и стилях.

Применительно к географии такие меры предосторожности необязательны.

Художественные связи между Германией, Австрией и Швейцарией всегда были столь тесными, что резких отличий не найти. Потому их и соединили в общую экспозицию, внутри которой практически нет никакой демаркации. Хотя оттенки существуют, естественно. Скажем, в Швейцарии XV–XVI веков были популярны витражи не только храмовые, но и в частных домах. Соответственно, получили распространение подготовительные рисунки для этих витражей – некоторые из них показаны и на нынешней выставке. Но такого рода локальные особенности решающей роли все же не играют. Художественное поле оставалось единым.

Гораздо сложнее немецкое искусство соотносилось с итальянским.

Не зря в экспозиции в таком количестве представлены апеннинские красоты и такие явные параллели с итальянским Ренессансом. Упомянутый Дюрер ездил в Италию для «повышения квалификации» (на память о том периоде остался рисунок «Танцующие и музицирующие путти»). Да и впоследствии германцы испытывали притяжение к средиземноморскому полуострову, с которым (притяжением) сами же постоянно боролись. Следы этой любви, приправленной стремлением избавиться от зависимости, виднеются на протяжении веков.

Пожалуй, только авангардистам удалось разделаться с двойственным чувством раз и навсегда. В работах Франца Марка, Макса Пейштейна, Эмиля Нольде и прочих экспрессионистов проблема просто выведена за скобки. Они создавали германский вариант международного стиля без всякой оглядки на Италию и итальянцев. Даже и остромодные французы были им не указ. Пройдя через нацистские гонения, это искусство воспринимается в послевоенной Германии как едва ли не самое главное национальное достояние.

Принято считать, что в немецком менталитете преувеличенная мужественность легко уживается с сентиментальностью.

Подтверждения этого тезиса встречаются на каждом шагу: эскизы батальных полотен могут соседствовать с трогательными детскими портретами и умилительными натюрмортами. Но, похоже, опиралось развитие арт-процесса все-таки не на эти категории. У германского рисунка сформировалась особая эстетика, которая менялась по внутренним, довольно изощренным законам. Пожалуй, их нельзя сформулировать в одной фразе или даже в одном абзаце, но можно почувствовать. Для этого стоит не упираться каждый раз взглядом в одну конкретную картинку, а все время сопоставлять увиденное. Иногда весьма занятные получаются траектории.