Некоторые проблемы изучения русского искусства XVIII в.

Размышляя о темах и задачах, встающих перед исследователем русской художественной культуры XVIII столетия, нелишне подвести некоторые итоги тому, что было сделано советской наукой в этой области, постараться критически взглянуть на результаты проведенной более чем за пятидесятилетие искусствоведческой работы. За советский период искусствознание прошло огромный путь. Сегодня мы должны с благодарностью вспомнить всех тех, кто в первые же годы после революции собирал и стремился сохранить для народа памятники старого искусства, систематизировал громадное количество вывозимых из покинутых усадеб и дворцов художественных произведений и вдумчиво, любовно их изучал.

В 1920-е годы ученые подходили к художественным ценностям не только с точки зрения знаточества — хотя этой стороне они уделяли очень много внимания (достаточно вспомнить музейную работу А. В. Лебедева, труды В. В. Згуры, А. В. Бакушинского, И. Э. Грабаря и многих других). Большинство этих ученых тяготело также к теоретическим обобщениям, к осмыслению явлений искусства с точки зрения единого метода. Таким универсальным и действительно заманчивым по своим результатам методом была вельфлиновская концепция стилей. Закономерности развития форм, извлеченные Вельфлином из его поистине блестящих и в общем очень содержательных анализов искусства двух эпох — Возрождения и барокко,— открывали новый подход к рассмотрению памятников, подводили к совершенно новым понятиям. Исследователям, опиравшимся на эти понятия, удавалось особенно когда речь шла об архитектуре XVII — начале XVIII в., подчас очень тонко и серьезно раскрыть структуру памятников, проследить эволюцию отдельных форм. Однако, когда вельфлиновские категории стали механически прилагать ко всем периодам развития искусства и назойливо выискивать в каждом произведении черты линейно-пластического или живописного стиля, обнаружился схематизм этого метода. Нередко дело сводилось к констатации тех или иных внешних, никак не связанных воедино признаков, к поверхностному формальному описанию, подменявшему собой подлинное проникновение в художественные особенности, в смысл памятника.

Объяснение содержания искусства и закономерностей развития этого содержания, выражаемого в определенных формах, взяли на себя вульгарные социологи. Они оперировали теми же вельфлиновскими категориями, но толковали их как непосредственное отражение эгоистических интересов или так называемой психо-идеологии отдельных социальных групп и, прежде всего, правящих классов. В. М. Фриче, например, писал, что живописный сенсуалистический стиль, или, как он еще выражался, «живопись красочная... соответствует пассивно-наслажденческому и гедонистическому мироощущению» вельможного дворянства и крупной буржуазии, ведущих паразитический образ жизни (В.М.Фриче. Социология искусства. М.—Л., 1929, стр.90.). Средние слои дворянства, согласно той же концепции, культивируют более простые формы. Крепостное происхождение художника, как казалось, сулит возникновение реалистических тенденций в произведениях и т. д.

В 1930-е годы постепенно становится очевидной крайняя упрощенность подобных объяснений. Возникает неудовлетворенность и тем формализмом, на который мог наталкивать вельфлиновский метод. Изучаются сложные социальные процессы, искусство осмысляется с точки зрения борьбы различных общественных сил и вызревания передовой идеологии.

На этом пути было сделано очень много. Появились большие труды — как крупные монографии и работы общего порядка, так и более частные исследования, внесшие в научный оборот новые оценки и огромный, доселе неизвестный фактический материал. Мы не будем, однако, говорить о несомненных достижениях советской науки об искусстве. Сейчас важнее коснуться неразрешенных проблем и спорных вопросов, которые требуют внимания со стороны исследователей.

Отказавшись от формализма, историки искусства стали преимущественное внимание уделять содержанию, но это содержание нередко понималось весьма упрощенно. За перечислением фактов социальной жизни следует элементарное объяснение образов и тем произведений, обедненная характеристика, за которой исчезает специфика художественного видения мастера определенной эпохи и определенного личного склада, подлинная эстетическая сущность памятника. Положительное суждение о последнем чаще всего сводится к определению его как реалистического.

В действительности вопрос о реализме — один из сложных применительно к искусству XVIII в. В каких формах он проявлялся в это время? Каково было его соотношение с другими течениями и вообще место его в художественном развитии эпохи? В данном контексте не имеется в виду рассмотрение всех этих вопросов, а тем более во всем их объеме (отчасти их приходилось касаться, хотя и очень бегло, в предисловии к сборнику «Русское искусство XVIII века», вышедшему в 1968 г.(«Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования». М., 1968.)) Оставаясь в пределах конкретных рассуждений, затронем лишь одну из граней названных проблем, приобретающих особую остроту в трудный период противоречивых исканий и сложения новых художественных принципов и творческих направлений. Позволим себе остановиться на двух близко стоящих по времени и традиции и все же во многом полярных явлениях — работах весьма различных вследствие не только контрастности художнических индивидуальностей их создателей, но и, в особенности, стилевых изменений, столь быстро совершающихся в последние два десятилетия XVIII в. Сопоставление этих произведений поможет, как будем надеяться, сделать некоторые общие выводы.

1. Д.Г.Левицкий. Портрет неизвестного, 1781 г. Минск, Государственный художественный музей БССР.

Первая подлежащая анализу вещь — малоизвестный и не исследовавшийся мужской портрет работы Д. Г. Левицкого. Это полотно, находящееся ныне в Государственном художественном музее БССР в Минске (ранее принадлежало А. К. Крайтор, подписано и датировано 1781 г.). Мы не будем заниматься определением изображенного лица (мнение, что здесь представлен Н. А. Львов, спорно), а постараемся рассмотреть портрет только с точки зрения его художественных особенностей.

Левицкий создает в своем произведении необыкновенно целостный и яркий пластический образ. Объем фигуры ясно выделяется из фона и по существу подчиняет себе пространство, всецело господствуя в нем своей 'законченной материальностью. Пространство вокруг фигуры разработано в самом общем виде и фактически нейтрально по отношению к фигуре. До некоторой степени оно играет иллюстративную роль: клавесин, нотная бумага, на которой пишет неизвестный, и такие же листы нотной бумаги в шкафу должны дать понять зрителю, что на портрете —композитор или же музыкант-любитель, сочиняющий музыкальное произведение. Но если пространственное окружение сведено до минимума и в известной мере условно, то фигура представлена с необыкновенной конкретностью. Определяющим в этом впечатлении является не только живопись лица, переданного во всей его характерности и притом с яркими физическими признаками — запоминаются как будто увлажненные живые глаза, смуглота полных щек, полураскрытый рот. Прежде всего это впечатление конкретности производит то, как написана одежда — сочно, в крепкой вязкой манере. Великолепен по ощущению материальности атласный халат — густо-розовый, отливающий терракотовым и вместе с тем обладающий каким-то серебристым оттенком, который объединяет густо-розовое с блеклой травянистой зеленью отворотов и манжет.

В подобной конкретности характеристики и материальности формы — большая сила этого портрета, тот реализм, что был взращен просветительством, особенно в варианте его, представленном взглядами Дидро. В противовес барочной нарочитости и усложненности, подчас выспренней риторике и приподнятости, в противопоставление манерности рококо, Дидро требовал обратиться к природе и подражать этой природе в ее, как казалось просветителям, простоте, разумности и естественности. Автор «Опыта о живописи» советовал художникам выйти из мастерских на площади и наблюдать поведение и типы разных сословий. Причем Дидро считал, что сами по себе индивидуальные характеры хотя и различны, но не так уж многообразны и не заключают в себе особенно богатого материала для наблюдений живописца (Отчетливо эта мысль выражена Дидро в «Беседах» о «Побочном сыне».— Д. Дидро. Собрание сочинений, т. V. М.— Л., 1936, стр. 160—161.). Неповторимый отпечаток характерам придает положение человека в обществе, его принадлежность к определенному сословию, занятия и «должности». Эти «должности» и общественное положение отчетливо сказываются во внешности — в костюме, повадках, манере держаться, а также в понятиях людей.

Уловить все это — и значит создать типические изображения. Если мы взглянем на портрет Левицкого, то увидим, что характеристика модели в нем ярка и целостна именно в том смысле, как это понимал Дидро. Сложных оттенков душевных движений, ощущения длящейся внутренней жизни здесь нет. Это выпуклая индивидуальная характеристика, но характеристика все же несколько общая. У изображенного — живой темперамент, энергия, во всем его облике выражено сословное положение (это, конечно, дворянин) и, наконец, очевидна склонность натуры — любовь к занятиям музыкой. Модель выступает на портрете в единстве своей физической и духовной сущности, характер — как нечто вполне определенное и законченное. Для Левицкого человек — это часть природы, которую он воспринимает через отдельные колоритные изолированные индивидуальности.

В таком художественном видении была одна из особенностей просветительского взгляда на природу и, соответственно с этим, просветительского реализма. Природа, реальность воспринималась не как процесс, а именно через отдельные ее явления, поскольку взаимосвязи в действительности понимались во многом внешне, как механические или физические акты.

А теперь обратимся к широко известному произведению — портрету М. И. Лопухиной (1797) кисти Боровиковского.

2. В.Л.Боровиковский. Портрет М. И. Лопухиной, 1797 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

В этой вещи совершенно исчезает насыщенная телесность объемной формы. Фигура хотя и не сливается с пространственным фоном, но связана с пейзажем, приобретающим в портрете самостоятельную важную роль. Фигура и пейзаж погружены в прозрачную дымку, окутаны скользящей полутенью. Последняя скрадывает как резкие характерные особенности формы, выявляя лишь ее обобщенную красоту, так и яркость цвета. Цвет теряет свою материальность, в колористической гамме выделяются блеклые и холодные тона. Краски накладываются таким образом, что создают во многих частях ровный тонкий слой, который обретает способность отражать свет и потому оказывается как бы светоносным. Пластическая форма как будто освобождается от излишества плоти, становится более идеально обобщенной и одухотворенной, хотя и не теряет своей индивидуальной выразительности. Особое очарование этого портрета заключено в музыкальности форм, перетекании и согласовании линий, в светлых и нежных цветовых созвучиях. Все это призвано возбудить в нас не любование зримой конкретностью явления, а ощущение эмоциональной жизни человека, его настроения (В кратком анализе портрета Лопухиной здесь подчеркивается то, что в данном случае необходимо для нашей цели. Детальное и всестороннее рассмотрение этого едва ли не лучшего создания художника см. в моей книге «В. Л. Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII—XIX веков». М., 1974.).

Здесь происходит как бы высвобождение духовного начала из грубой материальной плоти, выявление душевной жизни, которая развивается по своим, непосредственно не сводимым к физическим, законам и имеет самостоятельную действенную силу. Позже Гегель говорил о новом искусстве, что в нем совершается «вытеснение» или «возвышение» духа, приобретающего «теперь внутри самого себя ту свою объективность, которую прежде он был вынужден тщетно искать во внешнем и чувственном аспекте существования»(Г.В. Ф.Гегель. Сочинения, т. 13, М., 1940, стр.88.). Воззрение, воплощенное в портрете,— начало дуализма, получившего отчетливое и принципиальное выражение в романтическом искусстве. В рассмотренном произведении это только предвестие процесса. Оно сказывается прежде всего в преимущественном обращении к душевному состоянию человека (как самостоятельной теме для художника), в передаче неопределенных эмоций, которые сентименталисты называли «смешанными» чувствами или «изгибами» чувств, т. е. воспринимали внутреннюю жизнь человека не как что-то законченное, а изменчивое, как процесс, причем догадывались, что этот процесс весьма не прост и противоречив. У Лопухиной это настроение — мечтательность, а может быть и грусть, может быть ласковое воспоминание, или сожаление. Причем тем же настроением наделяется и природа, т. е. субъективное лирическое чувство накладывает печать и на восприятие внешнего мира, пейзаж аккомпанирует чувствам, настроению человека.

В целом это было зарождением новой эстетической системы, в своей дальнейшей эволюции опиравшейся на философские воззрения, получившие наиболее последовательное и глубокое обоснование у крупнейших представителей классического немецкого идеализма конца XVIIIв. (в первую очередь — Канта). Эта система внесла представление о субъективном начале искусства и с огромной силой выдвинула значение активно творческого духовного содержания эстетической деятельности, указав на явную недостаточность тезиса «подражания природе» как определения сущности искусства. Мы не будем касаться сложных идеологических причин, вызвавших рождение романтического движения. Скажем лишь, что его появление и развитие было не только исторически закономерно, но и во многом поистине глубоко плодотворно. Оно возникло как оппозиция просветительскому мышлению с его излишней рационалистичностью, односторонним материализмом и далеко не оправдавшим себя восторженным оптимизмом. И как бы ни было противоречиво новое романтическое направление, в какие бы иногда туманные и возвышенно неземные сферы оно ни возносило искусство, если бы не было с его стороны сильнейшей реакции на ограниченные стороны просветительства, последнее бы застыло в самоповторениях и превратилось в тормоз передового художественного движения.

Бывают эпохи, когда синтезирующая, обобщающая мысль и обостренное взволнованное личное чувство обгоняют прочное знание и безусловные положительные выводы эмпирической науки, когда резко вырываются вперед субъективные чаяния, интуиция и творческая фантазия, которые, при всей их неизбежной неопределенности и произвольной подвижности, тем не менее безошибочно регистрируют неблагополучие в мире, необходимость искания новых, удовлетворяющих человека идеалов. В сложном процессе познания действительности, в частности, эстетического познания, соотношение объективного и субъективного содержания бывает очень различно, и преобладание того или иного начала в разные времена развития искусства само по себе не может служить мерилом его ценности. Поэтому, как мы полагаем, неправомерно подходить к рассмотрению художественных явлений только с точки зрения их соответствия понятию реализма — объективной системы творчества. Необходимо изучение сложных процессов духовной жизни и столь же бесконечно сложного содержания искусства для того, чтобы судить о его реальном эстетическом смысле и его подлинном историческом значении.

Возвращаясь к портрету Лопухиной, следует снова повторить, что он стоит лишь в начале намеченного нами пути и еще тесно связан с сентиментализмом, который, подвергнув пристрастной критике просветительство, вместе с тем во многом был завершающим этапом в развитии этого большого идеологического и художественного движения. Восстанавливая в своих правах эмоциональную сферу жизни человека, отстаивая нравственную цельность личности, он по существу продолжал то, что начали просветители, когда они боролись за раскрепощение человеческого разума.

В основе произведения Боровиковского, как и многих других созданий сентиментализма (хотя и не всех), еще лежит представление о естественной

гармонии миропорядка. Именно поэтому в портрете так ясен написанный в нежных светлых тонах пейзаж, несмотря на то, что в нем и есть некоторая неопределенность. Он соразмерен человеческой фигуре, которая не теряется в нем, не вступает в борьбу с таинственными или бурными стихиями природы, как это будет в романтизме. Фигура человека связана с природой и вместе с тем возвышается в ней, сохраняя свою пластическую красоту.

Такое ощущение ясной разумной гармонии мира было присуще и классицизму и также коренилось в идеях просветительства. Это дает нам ключ к пониманию, в частности, архитектуры классицизма.

У нас был период (а до некоторой степени это иногда сказывается и сейчас), когда архитектуру классицизма в лице ее крупнейших создателей (прежде всего, Баженова и некоторых других мастеров) стремились представить как реалистическую и в качестве такого реалистического в своих основах творчества толковали как некий универсальный, подлинно прекрасный стиль, которому следует подражать и формы которого можно и нужно использовать во все времена. Оставляя в стороне вопрос вообще о правомерности термина «реализм» применительно к архитектуре, коснемся самого смысла указанной проблемы.

В действительности, конечно, неповторимая красота архитектуры классицизма XVIII в. была связана с тем, что она воплощала совершенно определенное исторически конкретное содержание, и это содержание была едва ли не важнейшим в просветительстве. Именно поэтому классицизм как цельный стиль никогда уже не мог повториться. Когда впоследствии мастера заново обратились к античности, они извлекли из нее нечто новое, для себя близкое, соответствовавшее их современному миросозерцанию, и воплощали это содержание, создавая вещи вполне современные и свободные по форме (например, А. Майоль, В. Серов, позже П. Пикассо и т. д.). Когда же стали подражать старым формам, желая воскресить былую красоту, как это было в неоклассицизме XX в., какими бы благородными задачами мастера ни руководствовались в стремлении создать большой стиль, их творчество неизбежно сковывалось рамками стилизации.

В основе архитектуры классицизма XVIII в. лежал идеал естественности. Просветители вкладывали в это понятие величайший по своему революционизирующему значению смысл. Обращение к естественности, природе означало борьбу за равноправие людей. Оно предполагало защиту разума, который восставал против феодальных предрассудков, авторитета церкви и религиозных суеверий. Апелляция к натуре заключала в себе стремление построить новое справедливое общество на законах, якобы извлеченных из самой природы. Мы сейчас знаем, что это был буржуазный по своему содержанию идеал, который должен был привести к созданию отнюдь не справедливого общества. Но идеологами просветительства он осмыслялся как подлинно гуманный, всечеловеческий. И этот всечеловеческий идеал надлежало облечь в такую же всеобщую универсальную форму. Такой всеобщей формулой этого идеала была идея естественного человека.

Но что такое этот естественный человек и эта естественная природа? Это чисто отвлеченное понятие, выведенное логическим умозрительным путем из предположения, что человеку свойственно в самой его основе некое неизменное разумное начало (лишь искажаемое порочным обществом), начало, которое является отражением вечного разума, заложенного в природе, управляющего вселенной.

Этому-то разумному естественному началу следовало подражать и в искусстве. Все же характерно, что Винкельман, построивший свою эстетическую систему согласно такому принципу естественной закономерности и красоты, не мог сказать, в чем же сущность этой красоты или этого совершенства («Красота — одна из величайших тайн природы...— писал Винкельман в своей «Истории искусства древности»,— ясное общее представление о ее сущности принадлежит к числу еще не открытых истин». И. Винкельман. Избранные произведения и письма. М.— Л., 1935, стр. 272.). Как известно, он определял ее по аналогии с родниковой водой, которая тем лучше, чем чище, т. е. не имеет никаких примесей — ни запаха, ни вкуса. Он брался только указать на отдельные признаки красоты, которые он извлек из своих наблюдений (в соответствии с направленностью своей мысли) над античным искусством. В главных чертах эти признаки он характеризовал как соразмерность, простота, сдержанность, умеренность в использовании выразительных средств. Понятно, что эти признаки никак не могут быть обязательны для искусства всех времен и народов. Однако теоретики классицизма их выдвигали именно в качестве норм абсолютно прекрасного. И хотя все это не исключало требований подражания природе, сам характер подражания должен был отвечать подобным логическим умозрительным построениям.

Мастера классицизма действительно обратились к природе и с увлечением ее изучали. Тем не менее результаты своих наблюдений они постоянно корректировали и подчиняли выражению некоей высшей, неизменной, идеальной красоты. Таким образом, в классицизме (а во многом и в просветительской эстетике в целом) было очень сложно соотношение реального и идеального. Это была отвлеченная, в основе своей метафизическая система художественного мышления, хотя в свое время она сыграла огромную положительную роль.

Поэтому, когда иногда говорят о Баженове, что он был мастером, мыслившим глубоко реалистично, и при этом ссылаются на его слова, сказанные при закладке Большого Кремлевского дворца, что архитектура не зависит от моды, а «как логика, физика и математика... подвержена основательным правилам», то это, конечно, неверно. Эти баженовские «основательные правила» и есть те нормы прекрасного, которые, как верили мастера и теоретики классицизма, неизменны и всегда будут составлять основу подлинного искусства, настоящей архитектуры.

Но формы классицизма, создававшиеся в соответствии с подобными правилами и нормами, были действительно живыми, полными поэзии и разнообразия, несмотря на однотипность и повторяемость отдельных элементов. Так было до тех пор, пока в эти формы вкладывалось истинно передовое для своего времени, глубоко гуманистическое содержание. Когда же действительность катастрофически осложнилась и пошатнулась вера в разумные основы жизни, в царящую в натуре гармонию, когда закономерности развития природы и общественной жизни стали казаться труднопостижимыми, если не вовсе непостигаемыми, тогда классицизм потерял свою полноценность. Возникли новые направления, подчас мучительные и напряженные искания, противопоставившие себя рационализму просветителей (хотя отдельные их идеи и продолжали еще долго обогащать передовое сознание, особенно в России, но они уже преломлялись сквозь призму нового, отмеченного гораздо большей индивидуалистичностью мировоззрения). С другой же стороны те идеи, которые не выдержали испытания временем, стали превращаться в мертвую догму, а вместе с этим и классицизм становился консервативным стилем. На его косную систему опирались официозные круги для борьбы со всем передовым и новым.

При изучении классицизма XVIII столетия весьма интересен вопрос о его связи с искусством Возрождения. Архитекторы, а нередко скульпторы и живописцы (хотя в живописи это не было столь плодотворно и существенно, но тем не менее все же знаменательно) обращались к наследию Ренессанса, пожалуй, даже в большей степени, чем к собственно античному, во всяком случае, античность часто воспринималась сквозь призму созданий более позднего времени. Это происходило отчасти потому, что античность знали еще очень недостаточно, главным образом по римским образцам или даже по увражам. Но, можно думать, это объяснялось также тем, что в самом художественном идеале мастеров XVIII в. было нечто такое, что делало для них созвучным искусство Возрождения и, особенно, Высокого Возрождения. Кваттроченто и еще более ранними эпохами начинают интересоваться значительно позже. В XVIII же столетии глубокой притягательной силой обладали именно творения конца XV — начала XVI в. Тот идеал совершенного универсального человека, который выдвигали итальянские гуманисты Высокого Ренессанса, был во многом родствен классицистам эпохи Просвещения в их стремлении воплотить идею естественной прекрасной личности. В итальянском искусстве импонировали такие его свойства, как величественность, возвышенность, соразмерность всех частей ,благородная уравновешенность свободной композиции. Гармонический идеал итальянских гуманистов был в большой мере утопичен, и очень скоро у ряда художников, особенно таких, как Микеланджело, заметно нарушается это целостное мироощущение. Но в глазах русских классицистов наибольшим пиететом были окружены имена как раз тех мастеров, в чьем творчестве оставался непоколебленным высокил идеал их времени — прежде всего Рафаэля и Палладио.

Ренессансное наследие питало и реалистические тенденции в искусстве XVIII столетия. В частности, скульпторы, в первую очередь такие, как М. Козловский, чутко отзывавшиеся на драматические коллизии современности, умели глубоко чтить и Микеланджело. Тем не менее и в их созданиях это был особый реализм, очищенный от бытовой конкретности и близкий к избирательному синтезирующему принципу искусства великих итальянцев. Не случайно даже Дидро, который, казалось бы, являлся провозвестником буржуазного реализма, боготворил Рафаэля и явно недооценивал реалистическую живопись фламандцев и голландцев, воспринимавшуюся им как лишенную простоты. Реализм античности, подлинного эллинского искусства также, вероятно, показался бы ему и другим деятелям этого времени слишком грубым. Ведь и Винкельман изучал античную скульптуру главным образом по римским памятникам и восхищался тем, что мы сейчас считаем наиболее условным. Лишь в конце XVIII в. нарастает интерес к подлинной античности. В античном искусстве начинают ценить язык живых страстей и чувств и противопоставлять его холодным нормам классицизма. Это появилось уже у Г. Лессинга, потом у И. Гердера. У нас подобное отношение к античности начало сказываться у Н. А. Львова, а со всей остротой прозвучало позднее в высказываниях и в самом творчестве К. Н. Батюшкова. Но это уже было связано с началом разрушения системы классицизма. Тогда искусство Возрождения, да еще в преломлении болонцев, все чаще становилось опорой для академизма. Однако в XVIII в. восприятие ренессансной художественной традиции было гораздо более органичным и отвечало насущным потребностям развития искусства того времени.

Итальянское Возрождение и классицизм XVIII столетия, в частности русское палладианство,— важная тема, требующая серьезного и подробного рассмотрения. Я коснулась этой темы лишь в самом общем плане, чтобы показать, как сложны и гибки были художественные процессы. Просветительство стимулировало разработку принципов, которые могут быть названы реалистическими. Но то же самое просветительство создавало теоретическую основу для классицизма, который приобретал особенно значительную роль, когда требовалось воплотить идеи общего порядка и героического звучания.

Хотелось бы отметить еще и другие, как будто бы взаимоисключающие грани творчества той эпохи.

Людям второй половины XVIII в. было, как известно, свойственно большое доверие к знанию, желание подвергнуть результаты опыта испытанию критическим разумом. Но этому же времени, когда, казалось бы, всецело господствовала логика и строгое рациональное мышление, были свойственны и восторженные мечтания, склонность к построению фантастических утопий. Даже Дидро, весь земной по складу своего характера, поглощенный интересами практической борьбы, также в одном из своих сочинений («Добавление к путешествию Бугенвиля») создает идеальную утопическую- картину «естественного состояния». Он рисует счастливую жизнь первобытных таитян, мудрых в своей близости к природе, и противопоставляет их испорченности цивилизованных европейцев.

У нас часто раскладывают искусство по неподвижным рубрикам. Здесь— реализм, а здесь — ложная фальшивая идеализация, которая нравилась дворянам-крепостникам. Конечно, возникали и слащавые, ходульные образы, вещи поверхностного салонно-аристократического стиля. Но содержание подлинных художественных произведений не поддается прямолинейному истолкованию. Идеализация естественного состояния, глубоко связанная,

как уже говорилось, с мечтой о равенстве людей, о гармонии, коренилась в особенностях мироощущения людей той эпохи, хотя и была утопией. Причем утопии XVIII столетия не всегда оказывались обращенными в прошлое. Создавались и проекты будущего. Ведь именно в XVIII в. развиваются ранние идеи утопического социализма. Мысль человека нетерпеливо стремилась перескочить через реальный ход событий, и именно поэтому она приобретала подчас фантастический характер. Но подобные идеи не исчезали в сознании людей, и гораздо позже многие из них стали предметом научной разработки.

Эта мечтательность, утопичность отразилась в искусстве. Она живет во многих рельефах и статуях классицизма, воплощающих картины и образы золотого века. Она дает себя знать в архитектуре, запечатлевшей в камне или дереве мечту о гармонии человеческой жизни. Она сказывается и в величии почти фантастических по своей грандиозности замыслов Баженова, таких, как перестройка Кремлевского холма. Этот проект заведомо не мог быть осуществлен в то время и действительно заключал в себе просчеты с точки зрения здравого смысла и неразрешимое внутреннее противоречие, ведь дело шло о сооружении императорского дворца. Но этот проект несет на себе печать благородного духа зодчего, мечтавшего о величественной архитектуре для общества, где все люди — граждане, равноправно участвующие в общей жизни.

Как известно, в русском искусстве XVIII в. начали появляться и первые произведения, в которых запечатлевалась идеология разночинных средних и низовых слоев. Такие вещи были немногочисленны, поскольку третье сословие в России не сложилось в самостоятельную и достаточно мощную общественную силу. Но они возникли в переломную эпоху в жизни русского общества — в конце 1750-х годов и затем в 1760-е годы. Это было время большого демократического движения и социального потрясения. К рубежу 1750—1760-х годов относятся такие полотна, как портреты Хрипуновых И. П. Аргунова— по существу первые в России подлинные образцы буржуазного интимного жанра в портрете. Вскоре был написан автопортрет Е. П. Чемесова, вслед за тем созданы бытовые картины и рисунки И. Фирсова, И. А. Ерменева, М. Шибанова. Для нас эти вещи обладают огромной привлекательностью. Пусть они не всегда совершенны. Аргуновские портреты, шибановские картины далеки от изысканности живописного исполнения.На они—отражение пробуждающегося самосознания разночинных и низовых общественных слоев. Это — предвестие тенденций будущего развития уже в Х1Х в.

При всем том не следует, как мне кажется, и переоценивать значение этого искусства. Сила таких мастеров— в искренности одушевлявшего их чувства, отразившейся в натурной конкретности созданных ими образов. Когда же эти художники пытались создавать композиции обобщающего характера, они прибегали к традиционным средствам. Шибанов пользовался приемами и характеристиками, подсмотренными во фламандском жанре, и отчасти правилами исторической живописи классицизма. Ерменевв своих жанрах маслом — всецело под влиянием традиции голландско-фламандских бытовых сцен (Некоторые исследователи сомневаются в принадлежности Ерменеву живописных картин бытового жанра. Однако документальные свидетельства подтверждают существование работ Ерменева подобного типа.). Здесь особенно чувствуется ограниченность их возможностей, робость языка. Большие и широкие идеи философского порядка остаются на долю искусства классицизма или крупных портретистов, таких, как тот же Д. Г. Левицкий, Ф. С. Рокотов, В. Л. Боровиковский. В этом смысле творчество и Ерменева и Шибанова беднее, чем, скажем, М. И. Козловского, Баженова или Ч. Камерона.

Поэтому мне кажется неправильным, когда Ерменев в искусствоведческих работах выступает как своего рода Радищев в литературе, и его рисунки нищих толкуются как вершина достижений реализма в художественном творчестве XVIII в. Рисунки Ерменева — одна из интереснейших граней просветительского реализма, столь сильного в анализе отдельных социальных типов и бытовых фигур. Аналогии рисункам можно найти не только в современном им изобразительном искусстве, но и в литературе (вспомним, например, «Картины Парижа» Л. Мерсье, гравированную сюиту «Крики Парижа» по рисункам разных авторов и т. д.). Но внесшие неожиданно острую социальную ноту в бытовую графику, эти произведения все же неправомерно противопоставлять творчеству крупнейших мастеров как наиболее передовые создания эпохи.

До сих пор шла речь о второй половине XVIII столетия, но и начало века выдвигает перед историком искусства ряд важнейших проблем. Одна из них — выяснение, как в самой структуре произведений, в понимании формы и организации пространства совершалось завоевание реального мира — главное содержание того перелома, который происходил на рубеже XVII—XVIII вв.

Каким путем воплощалась эта реальность не в символических образах, как это было в древнерусском искусстве, не через отдельные реалии или натуралистические детали, что свойственно средневековому творчеству, а в непосредственном и целостном образе действительности? В древнерусском искусстве, в иконе, например, форма в центральном изображении всецело ориентировалась на плоскость, выражая тем самым как бы вневременное, вечное начало. В клеймах представлялись разные сцены. Но они не имели прямой связи с центральным изображением, не были сопряжены с ним пространственно. События здесь совершались в другом времени. Причем и между отдельными клеймами был такой же разрыв во времени и пространстве.

XVIII в. впервые в русском искусстве последовательно стремится создать единое, протяженное вглубь, реальное пространство. Завоевание этого реального пространства особенно хорошо прослеживается в гравюре, которая играет такую значительную роль на протяжении всей первой половины XVIII столетия.

Если в ранних гравюрах петровского времени еще совмещается несколько точек схода и иногда разновременных событий, то у М. Махаева уже полностью господствует единое, строго выверенное перспективное построение, которому подчиняются и все предметы и фигуры. В этих точных, чуть суховатых махаевских перспективах как бы воплощен дух нового времени — с его уверенностью в рациональном научно достоверном постижении мира, с его деловитостью, трезвостью и вместе с тем с подкупающей свежестью чувства человека, впервые по-новому открывающего для себя реальный мир.

Позже, уже во второй половине XVIII в., эти перспективы, особенно у Ф. Алексеева, приобретают и единство красочное, светотеневое, в них возрастает ощущение телесности формы. Тем не менее они все же строги, величавы, рационально построены и в них всегда присутствует, наряду с чисто художественной задачей, познавательная просветительская тенденция. Эти перспективы призваны знакомить с местностью, с архитектурой городов, пробуждать национальную гордость в человеке за свое отечество.

Но характерно, что когда в XIX в. восприятие природы освобождается от этих утилитарных просветительских задач, становится гораздо более непосредственным и вместе с тем более сложным, субъективно окрашенным, перспектива как жанр искусства, каким она сложилась в процессе развития начиная с петровского времени, теряет свое значение. Она еще долго существует в академической живописи и графике, но уже как достаточно консервативное направление. Недаром против этого перспективного «рода» живописи восставал А. Венецианов, создавший столь поэтичные и цельные образы повседневого быта и русской природы.

Наряду с махаевскими перспективами формируется и другое понимание пространства — в декоративной живописи и в архитектуре. Строгость членений, четкость, рациональность уступают место пафосу протяженности, динамичности, яркой красочности форм и их праздничности. Это — другая сторона эпохи — барокко с его утверждением блеска абсолютистской империи. Но, как неоднократно отмечали исследователи, в этом размахе пространства (он особенно ощутим в архитектуре) и великолепии находили себе выражение как прославление молодой дворянской государственности, так и восторг человека перед открывшейся ему грандиозностью мира, радость его познания — особая мажорность мировосприятия, которая ощутима и в одах Ломоносова, и во многих произведениях декоративно-прикладного искусства и скульптуры этого времени.

Особый вопрос, встающий при изучении художественного наследия XVIII в., это вопрос о соотношении традиционных форм, идущих еще от предыдущего столетия, и нового искусства. Традиции старого искусства широко бытовали в провинции, в многочисленных городах (не говоря о селах) Российской империи. Еще в конце XVIII в., когда Львов строил церковь в Торжке и в связи с этим должны были создаваться иконостасы, жители непременно хотели, чтобы образа исполнялись «иконным художеством», и только после убеждений архитектора их написали в современной живописной манере. Сохранились и отдельные церковные росписи, выполненные в традициях XVII столетия. В таких городах, как, например, Суздаль, в течение всего века возводились оригинальные церкви, сочетавшие в себе древние черты белокаменной архитектуры Владимиро-Суздальской земли с отдельными деталями барокко.

Каково соотношение этого старого искусства, продолжавшего жить в низовой, по существу, народной среде и во многом сливавшегося со стихией народного творчества,— и новых форм, сложившихся в результате светской образованности, воплощавших идеи иной по своему содержанию культуры?

Взаимовлияния этих разных пластов несомненно существовали. В ранний период такого рода воздействия старых традиций ощущаются в профессиональном искусстве непосредственно. Впоследствии можно говорить о различном характере таких связей. С одной стороны, они проявляются как глубокая внутренняя преемственность традиции — один из элементов хотя и очень сложного, но непрерывающегося развития самобытной культуры. Но, с другой стороны, эти влияния сказываются и как пережиток, причем даже у крупных мастеров — ведь слишком тесны были их контакты в юности, да и гораздо позже со средой, которая только-только приобщалась к новым веяниям и укладу жизни.

Непосредственно эти воспоминания об архаическом искусстве всплывают у Антропова и Аргунова, причем тогда, когда ими были уже созданы произведения всецело в новом стиле. Такие отзвуки парсуны и декоративного узорочья, конечно, пережиток. Но в некоторых вещах, например у Аргунова в портрете В. П. Шереметевой (1760-е годы), есть своеобразная прелесть в этом любовании орнаментальными деталями, в пестроте несколько жестких красок.

В свою очередь и народное искусство испытывает воздействие стиля и форм современного художества. Это особенно чувствуется в народной скульптуре, которая подчас приобретает черты барочной экспрессивности, сложности.

Последняя область еще далеко недостаточно изучена. По существу только сейчас, после длительного перерыва, снова начали собирать и систематизировать памятники народной скульптуры, углубленное исследование которой, вероятно, даст многое для понимания и общих процессов, происходивших в искусстве. Необходимо, однако, привлечение большого числа ученых самого разного профиля для разработки такой значительной и достаточно сложной темы.

Но существует и еще один аспект в изучении этой проблемы. Если вплоть до 1760—1770-х годов отголоски старых традиций в профессиональном искусстве пробивались стихийно, то начиная с последней трети XVIII в. возникает сознательный интерес к национальному, имеющему древние корни народному творчеству. В противовес эстетике классицизма с ее рационализмом и универсальными вневременными принципами появляется стремление к непосредственности, самобытности художественного языка, истоки чего видят в народном творчестве и тесно с ним связанных памятниках прошлых эпох. Постепенно пробуждается сознание, что носителем национального своеобразия искусства является не образованный лишь слой общества, а народ в целом и что органичность художественного развития можно обрести, только осознав свою связь с народными и национальными традициями. Это было также одним из проявлений тяги к естественности, но в том варианте, в подготовке которого огромную роль сыграл сентиментализм и ранний романтизм.

Этот процесс особенно отчетливо сказался в музыке и литературе, где начинают усиленно изучать народные песни и фольклор, создают многочисленные произведения в подражание народным. Разрабатываются новые формы свободного стиха, новые песенные ритмы и т. д.

Но то же дает себя знать в архитектуре и изобразительном искусстве. Одним из выражений подобных исканий была так называема я псевдоготика (готическими у нас называли русские церкви XVII в. и даже более раннего времени) — свидетельство преромантических настроений и веяний в архитектуре. В русле того же многообразного интереса к национальной народной теме и старине следует рассматривать и отдельные работы в портретной живописи, например, «Христинью» Боровиковского и «Крестьянку» Аргунова. Для конца XVIII и, главным образом, начала XIX в. характерно пристальное внимание к лубку. Результаты этого повышенного интереса к народной гравюре сказались в годы войны 1812—1814 гг. в создании серии антинаполеоновских карикатур. Их авторы — профессиональные художники — сознательно использовали в своих работах многие приемы народных лубочных картинок.

Это было мощное и в целом очень плодотворное движение, влияние которого в искусстве сказывалось на всем протяжении XIX в.

Пока приходилось говорить лишь об общих вопросах развития искусства, о подходе к анализу художественных произведений и необходимости изучения содержания и форм во всей их противоречивой сложности.

Это не значит, что имеет меньшее значение фактологическая сторона изучения искусства — собирание сведений о художниках и произведениях, исследование памятников с точки зрения их сохранности, техники исполнения и т. д. Здесь существуют свои проблемы, свои трудности, и их также необходимо разрешать.

Я вообще убеждена, что без притока новых сведений и постоянного обогащения чисто фактических знаний обобщающая теоретическая мысль в конце концов оказывается стоящей перед опасностью схоластики. Изучение, конкретного материала корректирует общие идеи и положения, способствует и новым поворотам рассмотрения искусства.

Но есть и особые темы в художественном творчестве XVIII в., требующие, в первую очередь именно кропотливых архивных изысканий и огромной атрибуционной работы.

Имеется в виду проблема изучения творчества Ивана Никитина. Мы привыкли очень высоко характеризовать искусство этого художника, и вероятно такая оценка справедлива. Но необходимо отдать себе отчет в том, что она главным образом основана на вещах, относительно которых мы никак не можем быть уверены, что они действительно принадлежат И. Никитину. Ни о портрете Петра I (круг), ни о портретах напольного гетмана ила Г. И. Головкина не существует пока сколько-нибудь достоверных сведений, подтверждающих причастность их никитинской кисти.

Овальный портрет Петра I, воспроизведенный Н. М. Молевой в цвете в книге «Живописных дел мастера» в качестве бесспорного произведения Никитина (Я.Молева, Э.Белютин. Живописных дел мастера. М., 1965, между стр. 48 и 49.), как сейчас уже, по-моему, вполне убедительно доказано А. Л. Вейнберг (А.Л.Вейнберг. Два неизвестных портрета работы Луи Каравакка.— «Русское искусство XVIII — первой половины XIX века». М., 1970.), не является работой этого художника (Когда в 1973 г. это произведение оказалось на выставке «Портрет петровского времени» в Русском музее, особенно отчетливо стала видна его причастность к мастерской Каравакка.). Но и о другом приписанном Никитину широко известном и постоянно находящемся в экспозиции Русского музея портрете Петра I (круг) нет по существу иных данных, кроме соображений стилистического порядка, малоплодотворных, о чем уже говорилось, на данной стадии изучения материала, а также тех выводов, что вытекают из происхождения портрета, идущего из строгановского собрания.

«Именитый человек» Г. Д. Строганов оказывал Петру I важные услуги, он и его супруга стояли близко к императорскому двору, и не было бы ничего удивительного, если бы у их сына, С. Г. Строганова, находился портрет Петра I, и притом работы Никитина. Последний был знаком с С. Г. Строгановым: в 1726 г. он написал его портрет (Государственный Русский музей).

Между тем случайно удалось обнаружить документы, из которых видно, что. Строгановы не были первыми владельцами этого портрета. 7/1,9 октября 1807 г. протоиерей при церкви русской миссии в Лондоне Яков Смирнов отправил письмо П. А. Строганову (правнуку петровского сподвижника Г. Д. Строганова), в котором отвечает на просьбу молодого графа, переданную ему через Н. М. Лонгинова. «Николай Михайлович Лонгинов писал ко мне, ...что ваше Сиятельство очень желали бы иметь портрет Петра Великого, которой изволили видеть in my drawing Room, ибо он де вам показался очень хорошим. Ваше замечание конечно справедливо. Многие здешние знатоки весьма оной хвалили, сказывая, что оной неотменно должен быть оригинал и хорошаго живописца, и деньги мне за оной даже предлагали. Но тогда я надеялся еще очень долго жить, а затем и хотелось всегда иметь перед собою сего беспримерного Государя. Теперь же я уклоняюсь уже к старости; затем хотя и не могу сказать, чтобы я расставался с сим портретом без сожаления, но... ему нигде нельзя быть лучше как в собрании вашем, и я весьма рад буду, если оной и в вашем драгоценном собрании признан будет хорошим...». В следующем письме от 6/18 января 1808 г. Смирнов выражает удовлетворение, что посылка с портретом дошла до П. Строганова, и беспокоится лишь, в благополучном ли состоянии портрет, «ибо мне весьма желательно, чтобы он был в России и в толь прекраснейшем собрании... Он того стоит, ибо лучших портретов либо мало, либо может быть и вовсе нет» (ЦГАДА, ф. 1278, оп. 1, д. 63, лл. 138— 140.).

Из этих строк выясняется, что портрет Петра I — не наследственная собственность Строгановых и в XVIII веке принадлежал Я. И. Смирнову. Трудно сказать, всегда ли он находился в его семье или достался ему от кого-то другого. Но важно, что Смирнов не знал автора портрета, хотя и полагал, ссылаясь на мнение «знатоков», что это «несомненно должен быть оригинал и хорошаго живописца».

Портрет, попавший в 1808 г. к П. А. Строганову, экспонировался в 1870 г. на выставке исторических портретов, устроенной Обществом поощрения художников, в катологе которой он значился под № 124 как работа безымянного мастера (Я.Я.Петров. Каталог выставки русских портретов известных лиц XVI— XVIII веков, устроенной Обществом поощрения художников. СПб., 1870-(Портрет в это время принадлежал П.С.Строганову, внуку П.А.Строганова).). Не называл живописца и А. А. Васильчиков в своем исследовании «О портретах Петра Великого», высказав лишь мнение, что портрет из собрания П. С. Строганова «весьма замечательный по письму» и что это «оригинальное произведение талантливого художника, весьма вероятно списанное с натуры» («О портретах Петра Великого. Исследование А.А.Васильчикова». М., 1872, стр. 107.). Впервые имя Никитина всплыло в связи с портретом уже после революции, в путеводителе Строгановского дворца-музея, где было написано, что в белой передней находится «прекрасный портрет Петра Великого, считающийся работой одного из ранних русских живописцев Ивана Никитина» («Государственный музейный фонд. Строгановский дворец-музей. Краткий путеводитель». Пг, 1922, стр. 6.). Позднее это определение, сделанное на основании художественных особенностей произведения и того известного факта, что И. Никитин писал в 1721 г. на острове Котлине императора, прочно закрепилось за портретом, и в 1948 г. в каталоге Русского музея он был помещен среди вещей Никитина как его бесспорная работа («Государственный Русский музей. Каталог-путеводитель. Русская живопись. XVIII—XIX веков». Л., 1948, стр. 13.).

Между тем Петра I в 1720-е годы изображали многие живописцы, притом в сходном костюме. Что же касается стилистического сопоставления портрета с никитинскими работами и произведениями других художников, то они построены, как уже неоднократно говорилось, на очень шаткой основе.

Очень возможно, что этот и другие спорные портреты действительно принадлежат Никитину, Но необходимы крайне тщательные и многосторонние лабораторные исследования, названных и вообще всех числящихся за Никитиным работ, прежде чем можно будет догадки и предположительные атрибуции превратить в уверенность, а наши соображения о характере и значении никитинского творчества считать покоящимися на солидной основе достоверных знаний и проверенных фактов.

Здесь затронуты лишь отдельные вопросы, связанные с изучением искусства XVIII в. Из всего его богатства выделены некоторые основные явления, которые, как мне казалось, подводили к уяснению сущности важных процессов и спорных тем. Не все вещи в своей неповторимости и многогранности вполне укладываются в систему тех выводов, которые делались по ходу рассуждений и разбора немногих произведений (то же творчество Левицкого в целом не исчерпывается особенностями, отмечавшимися выше). Но без суждений обобщающего порядка (всегда предполагающих известное отвлечение), и заострения некоторых теоретических вопросов нельзя понять искусства большой и сложной эпохи в целом, как невозможно по-настоящему уловить, и своеобразие и внутреннее единство бесконечно различных и множественных индивидуальных его проявлений.

Г. И. Вздорнов