О преподавании декоративно-прикладного искусства в XVIII в.

Характернейшей чертой художественной школы XVIII столетия, в том числе и обучения декоративно-прикладному искусству, было формирование академической системы преподавания. Истоки возникновения этой «ученой» академической школы декоративно-прикладного искусства следует искать еще в развитии допетровского ученичества.

Несмотря на то что принципиально допетровское обучение прикладников и академическая система, нашедшая свое классическое выражение в Академии художеств XVIII в., были различны, именно в школе XVII столетия, в Оружейной палате, впервые появились элементы будущей школы, в частности — отдельные методические приемы (специальное обучение рисунку, способ копирования и пр.), которые впоследствии, получив творческое развитие, стали основополагающими в академической школе.

С утверждением светских основ искусства художники обращаются к реальным формам действительности, которые требуют специального изучения законов перспективы, соразмерных масштабу человеческой фигуры реальных пропорций и т. п. Все это постепенно вызвало необходимость создания определенной программы обучения и методики, помогающей художнику овладеть нужными знаниями.

В XVIII в. развитие школы проходит под флагом выработки системы обучения по специальной программе и методике. С начала XVIII столетия образовалось несколько довольно крупных производственных центров, внесших свою лепту в формирование академической системы обучения.

Наиболее крупным учебным центром в первой половине XVIII в. стала Канцелярия от строений, хотя она и не имела прямого отношения к подготовке специалистов, а являлась прежде всего строительной организацией, ведавшей застройкой Петербурга и дворцовым строительством в пригороде и крепостях Кронштадте и Шлиссельбурге.

Огромный объем работ постоянно требовал нового притока квалифицированной рабочей силы. Остро ощущалась необходимость беспрерывно и в довольно быстрые сроки готовить новых мастеров, способных сразу же включаться в практическую работу по строительству.

Специальный указ Петра II от 30 декабря 1727 г. предписывал оставлять при Канцелярии от строений «для обучения разных мастерств» всех детей мастеровых «старше 12 лет» (ЦГИА СССР, ф. 467, еп. 2, кн. 89, 1744, а. 1, л. 14 об.). Для малолетних детей, причисленных к ведомству Канцелярии, обязательным было элементарное обучение грамоте. Если ученик оказывался неспособным, его отправляли на работы, а затем снова возвращали в школу. Так было, например, с учениками «российской школы», определенными по указу 1742 г. «к лаковым работам», а в 1744 г. возвращенными в школу (Там же, д. 8, л. 92, об.).

Общеобразовательная программа в школе Канцелярии от строений была довольно ограниченной и давала лишь самые необходимые начальные сведения по русскому языку, арифметике и рисованию (архитектурных учеников обучали еще геометрии). После получения общеобразовательных знаний ученики распределялись в команды мастеров. К мастерам они попадали примерно в возрасте пятнадцати лет, когда можно было рассчитывать на их сознательность.

По архивным документам удалось установить, что при Канцелярии от строений имелись ученики столярного и плотничьего дела, лакового, каменного резного, чеканщики и полировальщики на меди, ученики замочного мастерства, «столярного домового убору», «кроватного убору»(ЦГИА СССР, ф. 467, оп. 4, д. 401, 1719—1729, л. 8—13, 17, 37.), резьбы по дереву (Отдел рукописей ГПБ, ф. 575, Петров П. Н., д. 138, л. 24 об.)..

Сроки профессионального обучения бывали различны, что зависело не только от индивидуальных способностей ученика, но и от продолжительности действия контракта мастера. Так, к примеру, каменного резного дела подмастерье Антон Кадасиэр договором от 3 ноября 1721 г. обязывался обучить своему мастерству двух человек за два года (ЦГИА СССР, ф. 467, еп. 4, д. 401, 1719—1729, л. 8.), а мастера черепичного и кирпичного дела Манежоти и Перуча, работавшие при теске «дикого камня» в Петергофе,— в течение пяти лет (ЦГИА СССР, ф. 468, оп. 32, я. 587, 1751, л. 4 об.).

Специальная программа у каждого мастера также была различной. Некоторые матера сами давали своим ученикам общеобразовательные сведения. Известно, что столяр Мишель «прилежно учил» матросских детей Н. Баженова, И. Серикова и И. Брендина «грамоте писать» (ЦГИА СССР, ф. 467, еп. 4, д. 401, 1719—1729, л. 13.). Наиболее способных к художествам продолжали обучать дополнительно арифметике и рисованию.

Как правило, специальный учебный курс начинался с занятий рисунком. В архивных делах встречается немало документов, свидетельствующих о том, что для занятий с учениками мастера получали бумагу и карандаши. 29 февраля 1725 г. мастер чеканного дела Семанже запрашивал в Канцелярии белую бумагу, шесть фунтов карандашей, восемь медных циркулей и восемь медных трубок «для рисования учения ученикам» (ЦГИА СССР, ф. 467, оп. 2, кн. 49, ч. 2, д. 211, 1725, л. 800, 839. У Семанже было 8 учеников: «Е. Кадников, С. Иванов, О. Тимофеев, Д. Михайлов, И. Евлампиев и ар.».). Циркули, рисовальные перья и наугольники требовал в том же году и мастер спичного и столярного дела Герман Фанболес.

После специальных занятий рисунком и черчением («к плотничному и столярному мастерствам») ученики переходили к выполнению практической работы. И здесь определяющим оставался наглядный способ обучения. Сразу же ученики выполняли не учебную, а необходимую, чаще всего обусловленную договором работу. Не случайно, подавая 8 мая 1725 г. прошение в Канцелярию от строений, мастер Семанже так заботился о скорейшем получении материалов: «Потребно мне..., — писал он,— на учеников,... которые работают свинцовою чеканою работу... три кожи белые на подушки на которых чеканица свинешная работа да холста Алоницкова на запоны прошу отправить немедленно дабы вышеозначенной работе остановки не имелося»)(курсив мой.— И. П.)( Там же, л. 618.).

Практический характер работы учеников Канцелярии от строений подтверждают и другие документы. Интересно, что подмастерье литейного и чеканного дела Алексей Куломзин в 1723 г. вместе с учениками обивал медью и латунью глобус для Кунсткамеры Академии наук.

Сложившаяся в Канцелярии от строений методика преподавания, видимо, предусматривала обучение выполнению вещей в материале и нужном масштабе по представленной модели или чертежу. На формирование этих методических приемов обучения мог повлиять упрочившийся в Канцелярии художественный метод работы, при котором, как правило, использовались чертежи и модели. В Историческом архиве Ленинграда сохранился документ, свидетельствующий о том, что по царскому указу от 3 ноября 1724 г. в Канцелярии от строений делали модели «мелочным всяким железным поделкам» для Летнего дома. Затем с этих моделей на Оружейном дворе выполнялись вещи в материале (ЦГИА СССР, ф. 467, ои. 2, кн. 44, ч. III, д. 164, 1724, л. 1117.). В Канцелярии же изготовлялись и «белые образцы» печей для библиотеки Кунсткамеры (Там же, д. 137, л. 957.). Ученики, безусловно, принимали участие в изготовлении таких моделей и, несомненно, к концу обучения должны были уметь выполнять вещи в материале и нужном масштабе по чертежу и по представленной модели (ЦГИА СССР, ф. 467, оп. 2, кн. 49, ч. 2, 1725, д. 211, л. 837.).

Возникновение в середине 40-х годов XVIII в. при Канцелярии от строений архитектурной школы, где наряду с архитекторами, по всей вероятности, получали образование и художники-прикладники, деятельность которых была тесно связана со строительством, давало возможность вести уже более систематические занятия с учениками.

Метод последовательного наглядного обучения в процессе производства, сложившийся в Канцелярии от строений, позволял гораздо быстрее готовить нужные кадры мастеров, способных реализовать чужой замысел, но еще мало подготовленных к самостоятельной творческой работе. В первой половине XVIII столетия, в период массовой подготовки практически действующих и достаточно грамотных для этого специалистов, лишь наиболее одаренные, творчески мыслящие художники могли стать независимыми от других мастерами. Основная же масса выпускников школы Канцелярии от строений пополняла ряды грамотных мастеровых, призванных осуществлять замыслы крупных художников, возглавлявших работы. Будучи прежде всего производственной, а не учебной организацией, Канцелярия от строений и не ставила цели воспитывать разносторонних художников. Ее задачей была скорейшая подготовка мастеров только для работ в своем ведомстве.

В истории формирования академической школы декоративно-прикладного искусства ученичество в Канцелярии от строений сыграло роль переходной ступени от древнерусского к будущей академической системе обучения, поскольку здесь, можно сказать, впервые были введены теоретические занятия. Они не всегда еще были систематическими, так как прерывались из-за работы на строительстве Петербурга, но необходимость таких занятий определилась достаточно четко.

Специфика социальной и экономической обстановки в России в первой половине XVIII в. обусловила совершенно иной порядок усвоения теории, чем это было на Западе в те же годы или в русской академической школе более позднего периода. Постоянная занятость учеников Канцелярии на строительстве требовала от них быстрого осмысления приобретаемых знаний, проверки их на практике, а не в абстрактных учебных заданиях. Этот практический характер обучения, во многом продиктованный историческими условиями России,— прогрессивная особенность русской художественной школы первой половины XVIII столетия.

В определенной степени привнесенное с Запада специальное теоретическое образование оказалось поэтому настолько творчески переработанным в Росссии, «вплавленным» в практику дела, что пропорциональное соотношение между теоретическим обучением и практикой было далеко не в пользу теории. Это, в свою очередь, ставило несомненные преграды на пути дальнейшего развития теоретической основы знаний, что могло вести к преобладанию ремесленно-практического направления в подготовке будущих специалистов. Таким образом, подобная направленность школы Канцелярии от строений и других учреждений, на которые она оказала существенное влияние (Гоф-интендантская контора, Адмиралтейство, Дворцовое ведомство и пр.), как видим, имела и свои прогрессивные, и свои ограниченные стороны. Однако само появление в русской школе декоративно-прикладного искусства первой половины XVIII в. теоретического обучения было шагом вперед: оно подготавливало школу будущего, за которой по-прежнему должна была остаться четкая практическая устремленность.

Большой интерес представляет обучение прикладников и в специальном учебном центре — Академии наук, возникшей в 1724 г.

В Академии наук «художества» появились первоначально с узкоутилитарной целью: способствовать пропаганде наук и обслуживать различные академические «департаменты». В 20-е годы началось обучение резьбе по дереву. Резного дела мастер К. Оснер, несколько лет работавший в Кунсткамере и библиотеке Академии наук, стал «верно и откровенно» обучать «столяров и рещиков сей работе» (ГРМ, еекция рукописей, ф. 84, д. 23,лл. 60—61. ). Вскоре появилось переплетное мастерство, которому в Академии придавали огромное значение (мастера Готфрид Мельбек и Розенберг). В 1727 г. в Академию был взят по контракту мастер медальерного и «пунцонного» художеств Иоганн Купи, с 1733 г. столяр Николай Фрич и механик Исак Брукнер, обучавший камнерезному искусству. В 30-е же годы появилось и токарное мастерство. Сначала, в течение первых двух десятилетий, обучение этим мастерствам носило довольно случайный и сугубо практический характер.

В конце 1738 г. в Академии наук открылась Рисовальная палата, где ученики различных прикладных специальностей стали проходить курс рисования, прежде чем перейти к изучению своего мастерства. «Рисовальный мастер» Э. Гриммель, сменивший придворного живописца Б. Тарсия в 1741 г., занимался с учениками уже целые дни.

Школу Гриммеля, остававшегося в Академии наук до конца своей жизни (умер в 1758 г.), прошли очень многие прикладники. Они поступали к рисовальному мастеру сначала на «двухмесячное пробное время», после которого их судьба решалась окончательно. В архиве Академии наук сохранились «пробные рисунки» сына копииста Шпалерной мануфактуры Сергея Фокина, выполненные в течение двухмесячного испытательного срока.

Они сопровождались следующими документами:

«В Канцелярию Академии наук

Определено: Ево (копииста Шпалерной мануфактуры Фоки Иванова сына Иванова. — И. П.) сына Сергея Иванова отослать для обучения рисовального художества к мастеру Гриммелю на пробу на 2 м-ца... а каковой оной в том художестве чрез те два мца себя окажет и можно ль его будет определить на казенном жалованье о том Ему Гриммелю подать в Канцелярию репорт апреля 15 дня 1749 г.

Иван Топорков

В Канцелярию Академии наук

По ордеру от 15 апреля ученик Сергей Фокин в рисовальной палате окончил свое двухмесячное пробное время при том объявляю, что он годен к рисовальному художеству... При подаче сего репорта сообщаются в Канцелярию пробные ево рисунки.

Июля 3 дня 1749 года. Гриммель» (ЛО ААН СССР, ф. 3, еп. 1, кн. 128, лл. 132—135, 137—145. )

Все изображения человеческих голов, глаз, ушей, выполненные Фокиным красным и обычным простым карандашом, по-видимому, перерисовывались с заданий книги И. Прейслера, утверждавшего как основу школы линейный контурный рисунок. Последовательное усложнение заданий в рисунках Фокина свидетельствовало о стремлении педагога постепенно подвести ученика к овладению формой.

40. С. И. Фокин. Пробные рисунки. 1749 р. ЛО ААН СССР.

Успешно выдержав испытательный срок, ученики зачислялись в Рисовальную палату, где делились на три класса. Младшие продолжали копировать с Прейслеровой книги, перерисовывали нетрудные рисунки и гравюры. Раз в три месяца устраивался экзамен, после которого учеников переводили в следующий класс. «Непонятных» отправляли «к нижнему какому мастерству» или в ведомство, из которого ученики прибыли.

Во втором классе воспитанники Гриммеля рисовали с более трудных рисунков, с многофигурных купферштихов, начинали копировать с гипсов. В третьем классе копировали с гипсовых фигур, зимой раз в две недели, а летом — раз в месяц рисовали с натуры, с одеяния на глидермане-манекене, копировали большие картины, уменьшая их в размере и пр., получая наставления мастеров о законах композиции и правилах тушовки.

41. Э. Гриммель. Рисунок c глидермана. ЛО ААН СССР.

Рисование с глидермана введено было в Академии наук в 1745 г. как переход к рисованию с натуры. (Известно использование глидермана и в живописных командах Канцелярии от строений.) Глидермана ставили в разные позы, добивались различных ракурсов, использовали в качестве манекена. Среди архивных документов сохранился рисунок глидермана, сделанный Гриммелем. Историю рисунка раскрывает рапорт Гриммеля в Канцелярию: «Понеже обучающимся рисовальному художеству ученикам надобно рисовать между прочим и с Глидермана, а прежде имевшейся такой Глидерман во время бывшаго пожару згорел, и остались токмо составныя его железныя члены кои найдены в сору и ныне имеются под охранением; того ради канцелярию Академии Наук прошу, чтоб соблаговолено было приказать онаго Глидермана в Инструменталной палате против прежняго исправить, а каким надлежит быть при том железным винтам и ключам резной и столярной работе также полстем и подушкам, оное показано будет от меня каждому мастеру.

По сем репортует Мастер Гриммель.

26 июля 1756 года.

...ко оному Глидерману слесарную в инструменталной столярную мастеру Фричу а резную мастеру Дункеру по указанию ево Гриммеля против поданного от него рисунка немедленно исправить а материал к тому выдать из магазина...»(Там же, кн. 212, л. 273—275.)

Рисование с натуры как обязательный для всех курс обучения было введено тоже в 1745 г., до 1745 г. с натуры работали только подмастерья. На рисунок с натуры отводилось девять часов в неделю. В архиве АН СССР хранится следующее «Дело по резолюции академии наук об обучении в рисовании академических учеников против прежних лет живой натуры Мастеру Гримелю»:

«В Марте Гримелю послать ордер в котором написать, чтоб оной против прежних лет с живой натуры для обучения учеников рисовать начал по три раза в неделю и когда рисовать так же с натуры начал отослал канцелярию уведомить писмом, а как уведомил то чтоб и другие и с протчих команд ученики или свободные люди к тому рисованию приходили... по вторникам, средам и четверткам по полудни от 4 до семи часов.

Гриммель»(Там же, кн. 96, л. 98, 99, 103.)

И далее:

«20 майя 1745 г. в журнале Канцелярии Академии наук записано

Сего майя 17 числа оной Гриммель репортует что рисовка з живой натуры начнетца с 21 числа сего майя...

...заготовить ученикам две дюжины медных рейсфедеров стопа серой александрийской бумаги двенатцат дестей... александрийской бумаги, 12 рисовалных досок и 6 стулов...

Майя 25 1745 г.

Для лучшаго порятку при рисовании с живого члвка потребно прибить на дверях на русском и немецком языке указ, в такой силе, чтоб ея академические рисовальные служители от подмастерья до последняго учнка не шумели и не кричали, так же от рисовки с натуры каждого дня никому без изъ выключения не отлучаться, и ежели кто не будет, того записывать и в канцелярии об нем объявить.

Всем вольным рисовальщикам позволяется також быть при рисовке.

Переводил в. Лебедев

... все ученики учатся рисовальному художеству и ежели они в том деле произойдут, то будут учиться живописному и грыдоровальному художествам.

Гриммель.

Переводил Василий Лебедев»(Там же, я. 104, 109, 115.).

Таким образом, с возникновением Рисовальной палаты в Академии наук установился общепринятый порядок обучения художников-прикладников. Этот порядок узаконил элементарную последовательность в овладении мастерством, которая начиналась с обучения рисованию.

Утвердившаяся в Академии наук методика обучения рисунку давала необходимые профессиональные навыки прикладникам. Среди гравированных оригиналов, с которых начинали рисовать учащиеся Рисовальной палаты, было немало декоративных листов, всевозможных виньеток. Копирование их позволяло усваивать определенные законы декоративного построения формы и композиции. Среди оригиналов-гипсов попадалась мелкая пластика, копирование которой также помогало осваивать специфические принципы декоративного искусства. Среди архивных документов сохранилась опись гипсовых вещей, использовавшихся в качестве оригиналов. Это опять-таки рапорт Гриммеля;

«При сем взношу в оную Канцелярию реэстр гипсовым вещам, которые в прошлом 1754 году в мце октябре в рисовальную палату для рисования с них ученикам у купца Маргелова за четырнадцать рублей куплены...

 февраля 14 дня 
репортует мастер 
 1755 году 
Гриммель 
 Реэстр... 
 Глава Аристова большая 
 Глава Дианина большая 
 Голова Гениусова большая 
 Голова Венерина большая 
 Нога Лаконова большая (несколько листов) 
 рука женская большая 
 нога мужская большая 
 Две обнимающиеся женские руки 
 Гениус стоящий большой 
 Гениус небольшой без руки 
 Гениус стоящий на коленях 
 Маленькой Гениус 
 четыре детские разные руки 
 головка 
 две ноги 
 рука 
 нога 
 Женская фигура половинная без руки поврежденной 
 Февраля 15 дня 1755 р.»

(Там же, кн. 192, л. 118, 118 об.).

Умение копировать большие картины с уменьшением их размеров, с изменением масштаба особенно было ценно для таких мастеров, как миниатюристы, резчики по камню, медальеры.

Давала необходимые навыки мастерства прикладникам и работа с натуры. Многочасовое «вглядывание» в реальные предметы, изучение фигуры человека развивало у будущих мастеров декоративно-прикладного искусства не только непосредственность восприятия природы, ощущение живой динамичной формы, но и совершенствовало чувство пропорций, соразмерных человеческой фигуре, развивало чувство гармонии цвета, ритма и пр.

Будущая профессия ученика, как правило, намечалась преподавателем Рисовальной палаты со 2-го класса, когда мастер старался определить, «к какому именно художеству кто больше способен». В 3-м классе ученики назначались уже к мастерствам, продолжая наряду с подмастерьями и мастерами посещать Рисовальную палату для работы с натуры.

42. Т. Курочкин. «Абдруки» или заставницы для академической типографии, 1766 г. ЛО ААН СССР.

В специальных палатах — инструментальной, переплетной, столярной, токарной, пунсонного и резного дела, сохранявших характер производственных мастерских, ученики проходили по-настоящему трудовую ремесленную школу. Они всегда выполняли необходимую работу по заказу. В этом же смысле интересен и лист с отпечатками «заставиц» для академической типографии, которые выполнял Тихон Курочкин, ученик мастера Федора Краюхина. Появление этих «абдруков» объясняет следующий рапорт мастера:

«По приказу оной канцелярии велено зделать для академической Типографии из дерев разных заставиц числом девять с которых при сем же репорте предлагаются абдруки, а при деле оных упражняющихся ученику Тихон Курочкину по разсуждению Ево малоокладного жалованья, також и для поощрения, то е покорно прошу канцелярию Академии наук учинить милостивое награждение, а именно одиннатцать рублей.

О чем репортует Мастер Федор Краюхин. Сентября «13» дня 1766 году»)(ЛО ААН СССР, ф. 3, on. 1, кн. 299, л. 125—128.).

Обучение мастерствам в различных палатах во многом зависело от индивидуальных способностей педагога. Разные мастера прибегали к различным педагогическим принципам и методическим приемам обучения. Широко применялся принцип наглядного обучения, принцип последовательного овладения приемами мастерства (лепка в глине, в воске, затем работа с натуры, выполнение в материале — в педагогике И. Ф. Дункера), применялся широко и метод копирования (И. Купи), принцип индивидуального, разновременного обучения.

Однако, несмотря на существование в Академии наук методически разработанных учебных заданий, даже в такой наиболее стройной педагогической системе, какая была у Дункера, вряд ли сохранялось строгое разделение на учебный и производственный курсы, не говоря уже о возможном делении программы на теоретическую и практическую части.

Практическое производство все еще тяготело над учебным курсом и в определенной мере ограничивало круг сугубо ученических заданий.

В школе первой половины XVIII в. по существу только начала формироваться будущая академическая система. Постепенно определялась необходимая сумма знаний: общеобразовательный курс и специальный. Наметилась методика обучения с разумной последовательностью в овладении знаниями: изучение общеобразовательных дисциплин и курс общего рисования предшествовали специальному обучению художников. Обязательными в обучении стали новые методические приемы: копирование, работа с натуры, моделирование. Обучение прикладников шло в едином русле с обучением художников других профилей.

Академия художеств XVIII в.— новый этап в развитии художественной школы декоративно-прикладного искусства. В Академии художеств в обучении прикладников приблизились к тому разумному равновесию между практикой и теорией, которого не могла еще достичь школа первой половины века и что было затем постепенно утрачено XIX столетием, когда перевес стала приобретать теория, усилившая отвлеченность академической системы, приведшую впоследствии к «академизму» в отрицательном смысле этого слова.

Именно это достаточно органичное сочетание в академической школе XVIII в. теории и практики обеспечило подготовку высококвалифицированных специалистов, способных не только практически выполнять вещи в материале, но и самостоятельно проектировать, работать творчески.

Классицизм, господствовавший в России во второй половине XVIII в., с его сложной символикой, основанной на знании мифологии и законов античного искусства, требовал от художников энциклопедической для того времени эрудиции, грамотности в области истории искусства, знания законов и принципов развития античного мастерства, виртуозного владения рисунком, технологией и пр. Создавать произведения классицизма могли лишь хорошо обученные мастера, способные не только понять классическую культуру античности и Ренессанса, но главное — возродить в собственных вещах дух высокого искусства прошлого. Поэтому овладение стилем классицизма, с его четкими принципами и закономерностями, требовало специальной подготовки, выработки определенных художественных навыков.

Официальное существование специальных классов мастерств и ремесел в Академии художеств было узаконено «установлением о мастерствах» от 18 марта 1764 г. Открывая эти классы, Академия преследовала сначала узкопрактические цели: не проявивших больших способностей, но уже получивших общее образование учеников она решила обучать ремеслам, чтобы использовать их для обслуживания основных художественных классов.

В «Деле о распределении малоуспешных в художествах учеников к разным мастерствам» значится:

 «Демьян Грозинской назначен в орнаментные  скульпторы 
 Иван Козмин в лакирное 
 . . . . . . . . . . . 
 Григорий Акимов в орнаментные скульпторы 
 Яков Алексеев для механики 
 Федор Харитонов к лакированью 
 Андрей Судаков в орнаментные скульпторы 
 Михаила Иванов в лакирном 
 Борис Поляков в медальерный 
 Иван Прибытков в фурмовальный 
 Егор Шехонин к точению 
 Иван Телицын к золотарному 
 Николай Шехонин к мастерствам 
 Алексей Волков к инструментальному слесарн.» 

(ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, ч. I, д. 160, 1764, л. 5, 6, 7.).

Однако судьба выпускников «вспомогательных» классов оказалась иной: многие из них впоследствии были направлены на фарфоровый завод, на камнерезные фабрики, перешли в распоряжение Канцелярии от строений и т. п. Академия художеств стала вскоре одним из основных центров подготовки специалистов для художественной промышленности. Прикладники пользовались одинаковыми со всеми выпускниками Академии привилегиями.

Постоянные трудности в XVIII в. с подбором квалифицированных педагогов были причиной большой текучести кадров и замены одних классов декоративного профиля другими. Некоторые из мастерств, как, например, «люстровое дело», бесследно исчезали из академического учебного плана с увольнением преподавателя. Тем не менее основные классы декоративно-прикладного искусства сохранялись на протяжении второй половины XVIII столетия, а некоторые — и в первой половине XIX в.

Основным был класс орнаментной скульптуры. Он существовал самостоятельно в течение пяти лет (1764—1769) пока его возглавляли Н. Ф. Жилле и Л. Роллан. Затем он подразделился на класс резьбы по дереву (официально функционировал 27 лет, с 1769 по 1799, временно был закрыт с 1788 до 1791, но фактически обучали 33 года, до 1805). Преподавали в нем И. Г. Шварц, Гальон, братья Сольдати, П. Брылло, родоначальник художественной династии Брюлловых. Вторым, ответвившимся от класса орнаментной скульптуры, был класс медный, чеканный, литейный (существовал в течение 70 лет, с 1760 по 1769 без официального названия, затем как единый класс с 1769 по 1783, после чего от него отделился класс золотых дел мастерства, профункционировавший самостоятельно до 1788 г.). Деятельность класса начинали вызванные из Канцелярии от строений Д. Григорьев и Н. Семенов, затем в нем преподавали А. Симон, Э. Гастеклу, К. Ф. Эштедт, В. Можалов, В. Екимов, П. Ажи.

Столярному мастерству обучали в Академии примерно 15 лет (1764— 1779), преподаватели — С. Серенсен, Ф. Бакофен, М. Геннен, Ф. Паульсен.

Токарному — в течение 25 лет (с 1764 г.; в большинстве случаев входило в программу столярного класса, а с 1784, включая и 1788 год — существовало самостоятельно). Из преподавателей известен И. Г. Шивиг.

Класс живописи миниатюрной — наиболее долговечный в стенах Академии. Возникнув в 1779 г., он существовал затем почти на протяжении всего XIX в., то самостоятельно, то объединяясь с портретным. В 1790 г. от него ответвился самостоятельный класс живописи на финифти. Педагоги-миниатюристы — П. Жарков, П. Иванов, А. Варнек и др.

К сфере декоративно-прикладного мастерства относились в Академии в какой-то мере еще два класса: часового мастерства (существовал 25 лет: 1768—1788, 1795—1799) и инструментальный (работал 31 год, 1765—1796), поскольку их ученикам приходилось нередко отвечать и за внешнее декоративное оформление вещей, часто декорировавшихся прорезным или гравированным орнаментом. Прямое отношение к декоративно-прикладному мастерству имел и медальерный класс, воспитанники которого делали камеи, геммы и нередко направлялись на Петергофскую гранильную фабрику.

Среди академических преподавателей-прикладников, как правило, не было ярких творческих личностей, но в большинстве своем это были

профессионально грамотные художники и довольно способные педагоги. Одни из них старались в первую очередь развить творческие склонности учеников, как, например, Н. Ф. Жилле, Л. Роллан, А. Симон, В. Можалов, М. Геннен, Ф. Паульсен. Другие основное внимание уделяли овладению техническим совершенством исполнения, среди них — П. Жарков, П. Брылло, И. F. Шварц.

43. Н. Ф. Жилле. Декоративная ваза. Мрамор. 1775 Р. Павловский дворец-музей.

Прикладники получали в Академии единую с остальными художниками общеобразовательную и начальную художественно-теоретическую подготовку. Однако специальный курс обучения прикладников носил гораздо более практический характер, чем у художников других профилей, поскольку академические классы ремесел во многом еще сохраняли характер мастерской, где помимо учебных работ каждый ученик обязательно выполнял и практические заказы.

Программа делилась на пять «возрастов». С первого по третий (с пяти-шести лет и до пятнадцати) воспитанники готовились по общей программе, обучение в четвертом и пятом возрастах в течение шести лет давало специализацию.

Академия художеств стремилась к энциклопедичности образования, заботясь об общей культуре будущего специалиста. Однако энциклопедическая широта учебного плана оказывалась подчиненной внутренним специальным задачам. Принятая в Академии программа обучения отбирала из всей суммы научных знаний XVIII в. лишь то, что необходимо было, по их мнению, знать художнику. Подобная целенаправленность программы определяла круг изучаемых дисциплин, и содержание курсов, условные границы которому ставило все то же требование «знать столько, сколько нужно...художнику» (Там же, д. 94, 1763, л. 61 об., 230 об, документ 1767 г.).

В первых трех возрастах обычно преподавали люди, непосредственно связанные с искусством. Так, у младших воспитанников русский язык вели «словорезец» С. Панин и «гравировальщик» Г. Сребреницкий, а «цыфири и арифметике» обучал живописец Дм. Ушаков. Давая самые общие начала наук, но зато хорошо разбираясь в искусстве, такие учителя точнее могли определить художественные склонности детей и по возможности развивать их.

Сразу же воспитанников начинали обучать основам искусства и в первую очередь — рисованию. С третьего возраста их знакомили с «правилами архитектуры», знать которые в XVIII в. было необходимо, так как непосредственная связь большинства произведений с конкретным интерьером, с архитектурой, была определяющей в творчестве художника-классициста.

Изложение материала в учебном курсе также было подчинено задаче подготовки художников. От преподавателя требовали осмысленного отбора материала для своего курса.

Практическая целесообразность программы и рационалистическое построение курсов были закономерны для художественной педагогики XVIII в., так как отражали влияние на художественную школу двух педагогических теорий — теории материального образования и теории формального образования. Первая, утверждавшаяся в конце XVIII столетия, отбирала образовательный материал, учитывая в первую очередь его полезность, пригодность для жизни, своеобразную «утилитарность». Сторонники второй теории считали наиболее важным для ученика не знание основ науки, а совершенствование умственных способностей, развитие логического мышления. На формирование педагогической системы Академии художеств влияли прогрессивные черты и той, и другой теории. Выбор необходимых для художника «полезных» дисциплин, склонность к рационалистическому их разбору, апелляция к разумному усвоению материала учащимися, которые должны будут на практике применить полученные знания,— все это переплетение рациональных элементов обеих теорий оказывалось для того времени прогрессивным.

Специальная программа обучения во многом, как и раньше, зависела от индивидуальных способностей педагога. Нередко в контрактах прямо указывалось, что мастер «волен обучать по ево знанию и искусству» (Там же, д. 437, 1771, л. 1, 2.). Сроки обучения колебались от трех до пяти лет. Предлагаемая мастерами программа, как правило, отличалась известной широтой, отвечая энциклопедической направленности общеобразовательной программы. Так, «орнаментный мастер» Луи Роллан в своем контракте обещал обучать и декоративной работе в области архитектурного строительства, и оформлению интерьеров, и изготовлению отдельных утилитарных вещей, предлагая работу в самых разных материалах: в мраморе, различных камнях, в дереве, меди, серебре, картоне и пр. (Там же, д. 465, 1772, л. 5.). Столь же широкую программу обучения, предусматривающую знакомство с разными материалами, предлагали столяры М. Геннен, С. Серенсен и др.

В специальную программу включалось и изучение смежных с искусством отдельных отраслей науки. Не случайно С. Серенсен предполагал обучать «...в первых началах оптики математики химии поелико последуемыя до столярни работы касаются то есть в крашении лесов» (Там же, Д. 609, 1774, л. 7.). Он обязывался обучать модельной и художественной столярной работе и в теории, и в практике.

Таким образом, постепенно программа стала уже подразделяться на теоретический и практический курсы обучения. Практическое обучение по-прежнему преобладало, что еще тесно было связано с традиционным ученичеством.

В теоретическом курсе излагались, скорее всего, основные особенности декоративно-прикладного искусства (Л. Роллан, например, объяснял своим воспитанникам, «каковым приличнее быть уборам» и как «производить всякие работы в желаемом совершенстве» (Там же, Д. 465, 1772, л.5.)), изучались свойства материалов, употребление различных инструментов. На практике осваивались способы обработки материалов, рецепты составления красок, лаков, вырабатывались навыки владения инструментами. В конце XVIII в. придавали огромное значение технологической стороне дела.

В Академии XVIII столетия явно обозначилась тенденция к широкой профессионализации в обучении прикладников. Это диктовалось и особым в то время делением на отдельные отрасли не столько по материалам, сколько по единству способов и методов их обработки. В XVIII в. наряду со специальностями резчика по дереву или серебряных дел мастера, типичными для XVII в. с его более узкой профессионализацией, появляются такие, как «фурмовального, литейного, чеканного, золотарного и серебряного дел мастер» или просто «орнаментный скульптор». Имея дело с самыми различными материалами, мастера эти руководствовались едиными принципами декоративно-прикладного искусства. Общая тенденция к расширению профиля художника сказалась и в том, что многие архитекторы, скульпторы и живописцы часто выполняли эскизы для самых разнохарактерных прикладных работ(Г.И.Кезлов — академик иеториче-екой живописи, работая с 1774 по 1791 г. для кн. F. А, Потемкина-Таврического, делал, например, рисунки для ладониц, золотых, токарных и костяных сосудов, ваз, для миниатюрных портретов в браслеты, медальоны, табакерки, для фарфоровых тарелок, чаш, рюмок, хрустальных стаканов и графинев, для шкафов, каминов, консолей, решеток к зеркалам, «для низания архиерейских сакосов», для замков и шпингалетов и т. д. (ЦГАДА, ф. 1239, вп. 3, ч. 115, д. 62089, 1792, л. 186—189).).

В Академии художеств XVIII в. сложилась довольно стройная методика. Одним из определяющих в методике Академии был принцип наглядного обучения, который состоял как бы из двух процессов: наглядного практического показа и теоретического обучения. Наглядный показ преобладал, развиваясь затем в практических упражнениях, которые носили систематический характер и строились с учетом определенной очередности выполняемых заданий, каждое из которых преследовало свои цели. Общепринятым в Академии было «правило живописцев» — не «пропускать ни одного дня без написания чего-либо кистью», которое «...столь нашли полезным, что оное присвоили и ко всем ремеслам»(П.Чекалевский. Разсуждение в свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских художников. Издано в пользу воспитанников Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге, 1792, стр. 105.). Индивидуальные задания полностью зависели от успехов и склонностей воспитанников, так как преподавателям всегда вменялось в обязанность учитывать «этюды учеников», используя их «себе в помощь» (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 20, Бепкий, д. 43, 1783, л. 22 об.).

Теоретическое объяснение долгое время оставалось методически плохо разработанным, что осознавали и сами современники: «Мы более учимся и учим практикою, нежели теориею, и от того для объяснения искусства своего бываем недостаточны» (И.Урванов. Краткое руководство к познанию рисования и живописи истори-ческ®го рода, еснованное на умозрении и опытах. СП6., 1793, стр. 1.).

Стремление достичь активности каждого ученика в овладении знаниями, всесторонне развить его способности побуждало академических педагогов применять индивидуальный подход к учащемуся, принимать во внимание его склонности. Не случайно поэтому при распределении воспитанников в разные классы ремесел учитывались «с натурных рисунков эксамен» и индивидуальные желания учеников.

Второй основной после наглядного обучения принцип академической методики XVIII в.— связь обучения с практикой. В Академии художеств существовали разные формы практических работ: одни выполнялись в самом учебном заведении, другие непосредственно на предприятии.

Ученики помогали прикладникам, работавшим при Академии по найму. Воспитанники привлекались к выполнению частных и государственных заказов Сената и Синода. Например, в 1763 г. ученики по присланным из Сената чертежам делали модели медных портретов «с подлежащим чеканным украшением», но, «чтоб оное с лучшим искусством и без продолжения времени исполнено было», академический Совет приказал «Жилету чтоб при оном деле имел надзирание с требуемым от него поправлением»(ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 19, VI отдел, 1762, д. 1149, л. 13.). В 1797 г. учащиеся по особому заказу расписывали знамена.

В некоторых контрактах практика рассматривалась уже как методически осознанный прием: «Последние два года дозволено бы было ученикам выходить с ним мастером на работы для приобщения их постановлять заказываемые работы к местам» (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, ч. I, и. 601, 1774, л. 13.).

Одной из форм прохождения практики стало и выполнение учениками случайных практических заданий, вызванных жизненной необходимостью. Так, например, в Павловск неоднократно посылались рисовальщики «для снятия оставшейся в тамошнем дворце после пожара лепной работы рисунка...» (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 20, д.. II, 1800, л. 14, 17.).

Наиболее плодотворным видом практики была работа в течение длительного времени непосредственно на предприятии, в частности, на Императорском фарфоровом заводе. В архивных документах встречаются сведения о том, что учеников Академии посылали на казенную фаянсовую фабрику (Там же.) и даже на частную фабрику иркутского купца Щегорина, «в коей потребно живописное искусство в миниатуре»(Там же, л. 12.).

Непосредственная связь учебного заведения с различными художественными учреждениями страны диктовалась насущными потребностями времени. Хотя и невольно, этот порядок приносил большую пользу академистам: практические задания ученикам, предусматривающие всегда нужную работу, воспитывали в них необходимое чувство ответственности за выполняемую работу.

Из специальных методических приемов, применявшихся в Академии, наиболее интересны два: специальное рисование и копирование. В Академии была хорошо разработана общая методика рисунка: обучение техническим навыкам рисования, копирование с оригиналов, рисование с орнаментов, с гипсовых групп, с обнаженной натуры, рисование драпировок в менекенной и т. д. (О.В.Михайлова. Рисунок как основа художественного образования в России (в XVIII и первой половине XIX в.) М., 1947, стр. 6.)

Однако для прикладников, посещавших наравне со всеми общий класс рисунка, существовал особый курс специального рисования. В контракте, заключенном с Л. Ролланом, говорилось, что своим ученикам он будет преподавать «уроки в рисовании и копировании сделанных им нарочно для сего моделей с поправлением и разсуждением о всем что к знанию искуснаго в сем роде художника нужно» (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, ч. I, д. 465, 1772, л. 5.).

44. П. Брылло. Стул для конференц-зала Академии художеств, 1794 г. Ленинграя, Государственный Русский музей.

45. Неизвестный художник XVIII в. Ваза. Тушь, перо, бумага. НИМАХ СССР.

46. Неизвестный художник XVIII в. Ваза. Сангина, бумага. НИМАХ СССР.

47. Неизвестный художник XVIII в. Ваза. Сангина, бумага. НИМАХ СССР.

Начинали копировать с гравюр, что было наиболее испытанным методическим приемом в обучении прикладников. Затем следовал рисунок с натуры — копии с самих произведений декоративно-прикладного искусства.. У преподавателя медного, литейного и чеканного класса Э.Гастеклу при увольнении из Академии были отобраны «лампы уголны с драконами», «ваз с цветами и з голубем», «один ваз деревянной з деревянными ручками», «один стол рисованой», «один восковой подсвешник тройной» и т. п., которые, видимо, служили оригиналами для копирования, тем более, что среди них упоминаются и эскизы — восковые модели и рисунки (Там же, д. 437, 1771, а. 13»). Методическая сущность приема копирования, применявшегося в Академии, раскрыта в «Разсуждении...» П. Чекалевского. Копирование, по его мнению, ставило ряд последовательных задач: 1) выбрать лучшее, достойное для копирования произведение, 2) достичь точности воспроизведения, 3) внимательно рассмотрев произведения, понять «причины, по которым... их производили».

Стремление научить воспитанников Академии проникать в сущность искусства было очень плодотворным, фактически так обучали анализировать вещи. Анализ же давал правильное понимание специфики данного вида искусства, его закономерностей и художественных особенностей. Аналитический способ копирования был большим завоеванием академической методики конца XVIII в.

Помимо копирования с гравюр, моделей и оригиналов, что носило характер упражнений, методическим приемом обучения было и выполнение программы по заданному рисунку. Известен такой документ, как «.Задачи ученикам столярного мастерства по данным Рисункам а имянно:

Ивану Силину зделать коммод таблетной круглой с четырмя ящиками. Матвею Бичугову зделать коммод на французской манер с тремя ящиками.

Петру Васильеву зделать шкап с коммодом на аглинской манер Fridric Paulsen (Фридрих Паульсен.— И. П.)» (Там же, д. 714, 1776, л. 9.)

Подобные задачи ставились перед учениками четвертого возраста, у которых уже начиналась специализация. Такое задание требовало точности выполнения образца, перевода его в материал, что представляло трудности для ученика и было рассчитано на определенный запас его знаний: умение «прочесть» рисунок, чертеж, знать свойства материала и практически владеть технологией. Ученикам пятого возраста программы давались уже для самостоятельного выполнения от начала и до конца, лишь указывалась тема. Здесь ставилась задача еще более сложная — работа над композицией, которой в Академии придавали огромное значение. Несомненно, эту же цель преследовали и программы на получение медалей. Например, в 1773 г.ученик фигурного класса Марков получил вторую серебряную медаль за «туалет с зеркалом». Тогда же он делал и «ларчик фигурной для поклажи медалей с выдвижными ящичками»(FPM, секция рукописей, ф. 84, д. 28, л. 119.).

Таким образом, Академия обучала и творческому проектированию (пятый возраст), и практическому выполнению вещей (четвертый возраст).

В XVIII столетии в Академии художеств ежегодно обучалось до десяти— пятнадцати учеников декоративно-прикладного искусства. Каждый из мастеров брал трех-четырех учеников, в зависимости от наличия способных и склонных к занятиям данного вида творчества.

Заключая разговор о преподавании декоративно-прикладного мастерства в XVIII в., хотелось бы привести еще один, хотя и довольно пространный, архивный документ, великолепно характеризующий человека того времени и требования его к искусству быта. Это наставления мастерам, сохранившиеся среди смет на постройку академического здания, носящие весьма прозаическое название:

«О внутренних подмасках»

1-е. Подмаску должно производить с великим разсмотрением разных из-вестей, Алебастров и песков, в приуготовлении и составлении оных, по тому что от сего зависит прочность и пригожество покоев, нет нам нужды в золоте и серебре, ниже во много фигурных украшениях, а паче в деревянных, а довольно естьли присуществительной надобности благородная простота везде видна будет.

2. И для сего подмаски чтоб были поперечь по правилу; в вышину по отвесу, а в углах по наугольнику; потолки бы подмазываны были нетолсто, а стены хотя и толще, от сего не только дурноты, но более твердости стенам придается; а потому как мы живем в таком климате, где семь месяцев и более принуждены нагревать покои топлением печей, и от шести часов вечера быть со свечами; то необходимость требует в разсуждении копоти, чтоб карнизы, наличники около дверей и окон, и протчия украшения, были сколько можно плоские, или употребительнее сказать вежливее, а особливо карнизы у сводов, где по натуральному подниманию копоти и пыли; в месте где воздух тонее, и которая по окружению свода, восходит до самаго верха, но где имеет себе упор, там и остается; и для того всегда видим, в таких комнатах со сводами, по карнизам паутины, а своды от копоти почернелые.

...а по отделании плафона делать под оными карнизы, простые и с резбою, чтоб были тонкие и субтельные. Простые делать во всех тех комнатах, в которых более топления и огня, чтоб было свободно очищать на них копоть: резные же в однех тех, где мало топления и огня бывает, и старатся чтоб оные были деланы из одного чистаго толченаго мармора или в недостатке из Алебастра, дабы чрез то не было разновременного в нем от разных материал засыхания.

во втором Жилие

...10-е. Сие жилие должно почтено быть лучшим в Академии, потому что во оном комнаты, салы и кабинеты, одни для классов, а другие для библиотеки. Эстампов, рисунков, разных антиков, медалей и протч: отделывать оные нужно пред другими веселее и приятнее, а при том и с некоторыми резными украшениями особливо те, которые к цыркумференции, по карнизам, коминам, окнам и надверные, где б можно было ставить во оные и картины; и все оные подмазывание и украшение производить на таком основании, как выше объявлено...

в третием Жилие

11-е. Как оной будет житием для всего юношества, учеников, Инспектора, Его помощника, учителей, учительниц и все классы юношеские, то и подмаска и украшения и раскрашивании должно делать такие ж как и- во 2-мъ жилие то есть: потолки б были штукатурные, с постенными карнизами, а стены с украшениями как около окон и дверей, так и сверх оных наддверники, где барелиевные, или живописные, можно было вставливать изображении, приличные местам; но делать оное с таким расположением, чтобы комнаты классические, были б веселее и приятнее, нежели их спальни; так чтоб и одна их приятность, и пригожество, сверх должности притягивали юношество, с их учительницами и учителями, быть более во оных, в спалнях же их, и учительских, подмаски делать все гладко, просто, но однако ж сколь возможно чисто, правильно... также и покои г. инспектора, и его помощника, должны быть веселые, с таким же украшением и приятностию, чтобы соответствовали их званиям, потому: что они наиболее обязаны, быть безвыходно из Академии...» (ЦРАЛИ, ф. 647, еп. 2, д. 1, л. 56—56 об. 59, 61 еб., 62 об.- 63.).

Система обучения прикладников, сложившаяся в Академии художеств XVIII в., оказала существенное, хотя до некоторой степени и косвенное воздействие на формирование программ и методов обучения в специализированных ведомственных школах и в школах при фабриках и заводах первой половины XIX в. К середине XIX столетия в них утвердилась система ученичества, очень близкая к академической. Прежде всего, в таких школах появилось разделение учебного курса на общеобразовательный и специальный, в то время как раньше существовало лишь практическое обучение мастерству, осуществлявшееся непосредственно в процессе производства. Из опыта Академии художеств во многом были заимствованы принципы построения программы, а также отдельные методические приемы, разработанные в Академии XVIII в. (в частности, прием копирования, к сожалению, утративший свою аналитическую природу в школе XIX в.).

Принципиальные вопросы разработки педагогической системы в Академии художеств XVIII в. во многом сохранили свои рациональные черты, которые могут быть творчески переосмыслены советской художественной школой. До сих пор сохраняет практический интерес принцип построения академической программы. Актуальным для нас остается и тот серьезный подход к вопросам методики, каким отличалась Академия художеств XVIII столетия. Очень важна и разработка аналитического приема копирования и вопросов композиции. Творчески можно осмыслить и академический принцип проведения практики.

Изучение дальнейшей истории развития школы декоративно-прикладного искусства в XIX и XX вв. поможет, учитывая прогрессивный опыт предшественников, разработать наиболее рациональную систему подготовки творчески активных мастеров.

М. А. Алексеева