передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








НОВОСТИ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    БИБЛИОТЕКА    КАРТА САЙТА    ССЫЛКИ    О ПРОЕКТЕ
Биографии мастеров    Живопись    Скульптура    Архитектура    Мода    Музеи



предыдущая главасодержаниеследующая глава

О палладианстве в творчестве Д. Кваренги и Н. Львова

Идеал «естественного человека», вдохновлявший многих лучших людей XVIII в., был сложным и многогранным. На примере сопоставления творчества двух архитекторов, Джакомо Кваренги и Николая Львова, можно показать, как постепенно познается и раскрывается разносторонность русского человека XVIII столетия, его идеалов и искусства.

Изучению творчества Д. Кваренги и Н. Львова повезло. О Д. Кваренги за советское время написано несколько книг. Творчеству Н. Львова посвящена всего лишь одна монография, но зато защищено три кандидатских диссертации, где рассмотрены различные стороны его дарования. Тем не менее мы еще далеки от того времени, когда можно было бы считать, что полностью исследованы все особенности и области творческой деятельности обоих архитекторов. Одним из таких малоизученных вопросов следует считать увлечение этих мастеров произведениями Андреа Палладио.

Постановка вопроса о палладианстве в творчестве Кваренги и Львова не нова. В той или иной связи в литературе упоминались палладианские черты их произведений. Именно упоминались, но не рассматривались.

Следует обратить внимание на то, что оба они — и Кваренги, и Львов— имеют примерно схожую биографию. Ни тот, ни другой не собирались быть архитекторами. Оба видели великолепные произведения архитектуры Северной Италии — Андреа Палладио в частности. В какой-то момент их увлечение архитектурой переросло в желание стать архитекторами. Именно таким путем они сделались зодчими. Однако интерес к Палладио и его произведениям, которые для них сделались идеалом, возник в России значительно раньше, чем они приступили к постройке своих первых зданий.

Можно напомнить частично опубликованный и комментированный A.А.Тицем вольный перевод трактата А. Палладио, дополненного вводными замечаниями и объяснениями кн. Долгорукова в 1699 г.(А.А.Тиц. Неизвестный русский трактат по архитектуре.— «Русское искусство XVIII века». М., 1968, стр. 17—31.). Позже, уже в 1730-х годах, занимался переводом «Четырех книг об архитектуре» Палладио П. М. Еропкин. Затем интерес к итальянскому архитектору и теоретику падает. Среди книг, которые Д. Ухтомский запросил для обучения своих учеников, имя Палладио отсутствует.

Итальянская архитектура вновь привлекает внимание по возвращении B.Баженова из-за границы, т. е. с середины 60-х годов XVIII в. В это время гравер М. Махаев, его знакомый, пишет своему приятелю, помещику Н. Тишинину, в Рыбинск о том, что императрица ныне «жалует италианский вкус» в архитектуре (М.А.Ильин. Письма гравера Махаева.— «Литературное наследство», т. 8—10. М., 1933, стр. 471—498.). По-видимому, именно произведения А. Палладио или архитекторов, близких к творчеству последнего, привлекли внимание в Петербурге. Однако «италианский вкус» утвердился не сразу. Ему предшествовала ориентация на архитектуру Франции середины XVIII столетия. Об этом свидетельствует и посылка академических пенсионеров в Париж, и один из самых замечательных проектов В. Баженова — дворец Воронцова для Москвы. По его фасаду видно, что ни о каком палладианстве в настоящем смысле этого слова здесь речи быть не может. Перед нами произведение, в основе которого легко прослеживаются типичные формы и приемы французской архитектуры, характерный образец ее мы встречаем в Малом Трианоне Ж. Габриеля. Баженов остался до конца своей жизни верен этому направлению в архитектуре. Дальнейшая разработка архитектурной формы в процессе развития классицизма 60—70-х годов XVIII в. находилась в орбите примерно этих же эстетических идеалов. Конечно, многие из произведений были не столь совершенными, как у Баженова, тем не менее именно французская архитектура, французский вариант классицизма больше всего привлекали внимание в эти годы.

И вот наступают 80-е годы XVIII столетия. Первыми зодчими, которые основывают новое направление в русской архитектуре классицизма, следует считать Львова и приехавшего из-за границы Кваренги. С момента, когда Львов берется за карандаш для того, чтобы набросать свои первые проекты, Палладио уже был для него идеалом, а Кваренги еще в Италии признал великого зодчего бесспорным авторитетом. Создается впечатление, что обращение к палладианским мотивам происходит почти что сразу, чуть ли не мгновенно. Архитекторы, если так можно сказать, отворачиваются от французских образцов и полностью ориентируются на наследие Палладио — точнее, на архитектуру его вилл. Эта ориентация на работы Палладио, однако, имеет свою особенность. Внимание архитекторов привлекает не все творчество зодчего, а именно архитектура его загородных, «сельских» построек. Знаменательно, что сам Палладио придерживался двух направлений в своем творчестве. С одной стороны, он создавал произведения городской архитектуры — архитектуру паллаццо, с другой — разрабатывал иные формы и принципы в архитектуре загородных вилл.

Русские архитекторы XVIII в. игнорировали архитектуру итальянских паллаццо Палладио. Они совершенно не приняли ее во внимание. Вообще формы и приемы ни одного из итальянских городских зданий XVI в. не были перенесены в архитектуру Петербурга (если не считать внутренней обработки некоторых церквей, построенных Кваренги) или каких-либо других городов либо усадьбы, даже типа резиденции.

Одной из первых построек Кваренги было здание Академии наук с его строгим портиком и четким объемом, так выделяющимися в пейзаже набережной Невы. Палладианские мотивы, воплощенные здесь Кваренги, остались для него, по сути дела, своего рода эталоном, которому он следовал в течение почти всей своей жизни. Это были весьма торжественные, очень монументальные архитектурные формы, почти не знающие отклонений или существенного изменения в разных своих вариантах. Постройки мастера украшены многоколонными портиками, либо непосредственно опирающимися на низкий подиум, либо, как в Смольном институте, поставленными на высокий цоколь, представляющий собой развитой цокольный этаж, что «приподымает» основную часть здания, делает ее более четкой.

Архитектор стремится всеми доступными ему средствами показать весомый блок сооружения, как правило, малорасчлененный. Он многократно обращается к подобному типу построения архитектурной формы даже тогда, когда ему приходилось решать пространственную задачу, как, например, в циркумференции входа Странноприимного дома (Институтим. Н. В. Склифосовского). Д. Кваренги стремится сохранить ограниченность пространственного объема, не давая возможности окружающему пространству проникнуть внутрь, разорвать циркумференцию колоннады, и создать такую свето-воздушную среду, которую мы хорошо знаем по творчеству и некоторых других архитекторов.

Наиболее последовательно Кваренги осуществил свои принципы в Английском дворце в Петергофе. Один лишь план дворца показывает четко очерченный массив сооружения, с двумя ризалитами, с портиком и отвечающей ему со стороны парадного двора лоджией. Лоджия дворца, несмотря на свою пространственность, зажата между далеко выступающими ризалитами. Все эти части образуют с основным зданием одно целое.

Те же принципы мы встречаем и в знаменитых, ныне не существующих Ляличах (в бывш. Черниговской губернии). Ляличи образовывали огромный ансамбль с парадным двором и дворцом в его глубине. От въездных ворот, от своего рода пропилеи, огромный парадный двор уходил к четко видному в глубине объему здания дворца. Несмотря на этот двор, на эту большую пространственность архитектурного построения, все же она подчинена очень ясным геометрическим объемным формам, охватывающим двор в виде глухой аркады. Тем самым пространство становится не столько двором перед дворцом, сколько частью дворца, как бы его аванзалом, т. е. пространственный объем двора имеет непосредственное отношение к самому объему дворцового здания, подготавливая его восприятие.

Внутреннее архитектурное убранство дворца — обработка стен и потолков — по сути дела не содержит ни малейшего намека на усадебную архитектуру, которая начинает развиваться в это время. Иными словами, следует подчеркнуть, что Кваренги вдохновлялся теми произведениями Палладио, теми их свойствами, которые более всего свидетельствовали и выражали чувство величия, представительности, торжественности. Возможно, эта особенность «архитектурного почерка» в Ляличах была подсказана Кваренги самим заказчиком, принадлежавшим к верхам придворного круга. Но все же эти черты сделались индивидуальной «манерой» зодчего.

Даже в маленьком царскосельском концертном зале, несмотря на пространственность полулоджии-полуротонды, выступающей вперед, Кваренги на первое место ставит архитектурный объем. Этот объем для него служит ведущим началом всей композиции.

И в самом замечательном произведении мастера, во дворовом фасаде Александровского царскосельского дворца, мы встречаемся с тем же принципом построения архитектурной формы. «Второй» двор, лежащий за колоннадой, воспринимается как непосредственное продолжение дворцового сооружения, как своего рода его «наружный зал». Очевидно, Д. Кваренги очень нравился этот прием.

Творчество Кваренги следует определить как творчество городского архитектора. Именно в городских постройках Петербурга, а затем и в некоторых зданиях Москвы его талант достиг своего совершенства. Вместе с тем, в этом свойстве таланта заключена и известная ограниченность, приведшая мастера к ряду неудач. Здесь достаточно вспомнить историю с постройкой Биржи. Недостаток замысла заключался в том, что Кваренги рассматривал здание как изолированное сооружение, почти никак не связанное с пространством Невы и со Стрелкой Васильевского острова. Можно назвать еще ряд примеров из практики архитектора, которые говорят о том, что он не стремился к созданию городского ансамбля в том виде, как его понимали современные ему русские архитекторы, содействовавшие развитию отечественного градостроительства того времени.

Подобное отношение Кваренги к архитектуре следует, видимо, объяснить тем, что виллы Палладио, которые он так ценил, были законченными в себе произведениями, почти независимыми от особенностей окружающей их местности. По существу теми же качествами обладали и городские палаццо великого зодчего итальянского Ренессанса. Переносить именно эти принципы в русскую архитектуру конца XVIII в. было не только рискованно, но и противоречило устремлениям архитектурной мысли того времени.

Итак, Кваренги, как архитектор, глубоко преданный заветам своего великого соотечественника, все же внес в примененные им палладианские мотивы существенные изменения. Архитектура вилл А. Палладио им перенесена в город. Художественный строй созданных Кваренги общественных и жилых зданий сильно отличается от художественного строя произведений Палладио. Последний наделяет свои виллы, украшенные колоннами, портиками и лоджиями, неизъяснимой, но действенно ощущаемой гармонией, превращающей их в храмоподобные, несколько даже отвлеченные здания. Эта отвлеченность позволяет видеть их как некие совершенства, существующие сами по себе, вне связи с реальными условиями жизни. Образ человека в этой бесконечно гармонизированной среде становится также возвышенно-идеальным. В этой изумляющей среде человек, кажется, не ходил, а шествовал. Жесты его были плавны, неторопливы, повороты фигуры торжественны и величавы. Он не столько говорил, сколько вещал или произносил размеренно ритмическую речь. Подобные свойства, видимо, были присущи и человеку вилл Палладио, о чем свидетельствует живопись П. Веронезе во дворцах и виллах Италии.

Естественно, что в условиях XVIII в. в России подобная трактовка архитектуры не могла иметь места. Однако Д. Кваренги уловил желание вельмож во главе с императрицей быть похожими, по выражению А. С. Пушкина, на земных богов. Именно с этой целью он утяжелил палла-дианские формы, придал им большую весомость и тяжесть, усилил их монументализм и, добавим, определенный «размах» даже в тех случаях, когда то или иное здание было по масштабу невелико. Эти ноты в палладианстве Д. Кваренги имели свои истоки в архитектуре той же северной Италии. Следует вспомнить, что во время путешествия по землям Венеты Д. Кваренги знакомился не только с созданиями А. Палладио. В окрестности Виченцы он мог видеть такие виллы-резиденции, как вилла Вальмарана Морозини 1724 г. и Геллини в Виллаверла близ Виченцы. Массивную же тяжесть архитектурного блока он мог подсмотреть в вилле Фаворита 1715 г., как и в позднейших произведениях, где эти свойства архитектуры заметно возросли (вилла Пазини Саласко, 1779 г., и близкие ей сооружения).

Совершенно иными качествами и иными принципами отличались работы Н. Львова.

Львов — архитектор иного склада. Преклоняясь перед гением Палладио, Львов, вместе с тем, выступает и его критиком, что видно из его примечаний к изданию трактата Палладио. Придирчиво относясь к рекомендациям Палладио, он тем самым обретает определенную самостоятельность, несмотря на то, что в процессе своей архитектурной деятельности он неоднократно возвращался к палладианским мотивам.

Следуя в архитектурном фарватере времени, размышляя о развитии палладианских мотивов на русской почве, он приходит к необходимости их видоизменить, переосмыслить. Постепенно он вырабатывает собственный «почерк», своеобразное понимание архитектурной формы. К сожалению, комментарии Н. Львова к трактату А. Палладио в монографии, посвященной Н. Львову (М.В.Будылина, О. И. Брайцева, A.M. Харламова. Архитектор Н. А. Львов. М., 1961.), остались недостаточно рассмотренными. Эти комментарии заслуживают полного издания с соответствующим раскрытием их смысла. Знаменательно, что Львов прямо говорил в них о том, что «подражатель не есть художник». И он, действительно, меньше всего стремился быть подражателем, несмотря на свое преклонение перед созданиями знаменитого итальянского зодчего.

Представления об естественном человеке, оказавшие столь сильное воздействие на творчество многих архитекторов, нашли глубокое воплощение в произведениях Львова. Но следует отметить и влияние на него зарождавшегося романтизма, что непосредственно проявилось в поэзии Львова. Стихи архитектора, посвященные собственной усадьбе — Никольскому, которую он построил по своему проекту, раскрывают свойства и природу его художественного credo.

Я истинно, мой друг, уверен, 
 Что ежели на нас фортуны фаворит, 
 (В котором сердце бы не вовсе зачерствело) 
 В Никольском поглядит, 
 Как песенкой свое дневное кончив дело, 
 Сберемся отдохнуть мы в летний вечерок 
 Под липу на лужок, 
 Домашним бытом окружении, 
 Здоровой кучкою детей, 
 Беседой шайкою нас любящих людей, 
 Он скажет: как они блаженны... 

Романтизм творчества Н. Львова отмечался многими исследователями, недавно, в частности, О. Д. Балдинойвее небольшой книжке, посвященной памятникам Валдая, Торжка и Старицы (О.Балдина. От Валдая до Старины. М., 1968). Приведя ряд стихотворений, она как бы приоткрыла завесу интимной, душевной стороны творчества этого замечательного архитектора и обаятельнейшего человека. Необходимо также напомнить опубликованный Г. Г. Гриммом трактат Н. Львова, посвященный садово-парковому искусству (Г.Г.Гримм. Проект парка Безбородко в Москве (материалы к изучению творчества Н. А.Львова).— «Сообщения Института истории искусств АН СССР», вып. 4—5. А1., 1954, стр. 107—135.). Этот трактат носит общий характер, хотя он и касается проектировавшегося Львовым парка нового дворца А. А. Безбородко, задуманного по проекту Кваренги в Москве. Трактат Львова, к сожалению, остался также недостаточно прокомментированным. Вместе с тем, основные положения Львова в этом сочинении опираются на некую античную подоснову, а также на античные образы, которые он черпал не только из книг, но и из впечатлений от виденного за границей. Он был в Италии, видел античные древности и произведения Палладио. Именно эти впечатления Львова, связанные с романтическим восприятием античности и палладианских зданий, можно думать, придали особый оттенок его творчеству. Он создал в условиях средней России необычайно одухотворенные, на редкость поэтичные, очень глубокие по замыслу усадебные постройки, процесс работы над которыми захватил его полностью. Н. Львов выступает в этих произведениях, как певец чувства, эмоционального восприятия мира, природы, архитектуры. Глубокий гуманизм «естественного человека» пронизывает все его произведения. Его целью как архитектора становится всеохватывающая архитектурная гармония, в окружении которой, в соединении с природой, должны наиболее полно раскрыться лучшие свойства человека, его сокровенные чувства, его индивидуальность. Естественно, что интерпретация палладианских форм приобретает здесь у Львова совершенно иной оттенок, чем у Кваренги. Репрезентативность, монументальность и массивность архитектуры последнего уступают место глубокой одухотворенности, пространственности, легкости и свободной непосредственности, сказывающихся как в общей планировке, так и в характере почти каждого здания. Все свойства архитектуры, ее высокие качества и приемы призваны служить человеку-гражданину, заботящемуся об общей пользе и в то же время о благе семьи, о своих ближних. Отсюда простота и естественность архитектурного творчества даже там, где, помимо палладианских форм, использованы и мотивы античной римской архитектуры.

В Знаменском-Райке близ Торжка и Введенском под Звенигородом Львов хотя и отталкивается в общем расположении зданий усадеб от планировки римского форума, но наделяет античные формы редкой просветленностью и легкостью. В проектах и постройках ротондальных храмов (Валдай, Никольское) вновь угадывается прототип — античный храм в Тиволи. Однако и здесь мы встречаемся с тем же одухотворенным перевоплощением. Антикизирующий, сложенный из валунов мост в Василеве, пожалуй, с наибольшей силой говорит о романтизме автора. Кубические объемы усадебных домов, также, как и трактовка отдельных деталей (руст и окна дома Никольского) легко находят себе параллели в «кубичности» палладианских вилл.

Но как бы ни были близки эти произведения к работам итальянского зодчего в архитектурных замыслах Львова уже ощутимы легкие романтические веяния. Особенно это чувствуется в усадьбе самого Н. Львова — Никольском (близ Торжка), где им создано все, начиная от планировки парка и кончая погребом. Здания усадьбы проникнуты красотой и поэтичностью. В них осуществлено максимальное приближение к идеалу «естественного человека», не к абстрактной идее, а к идеалу, полному жизни. Львов заботился здесь буквально о каждой детали, которая бы служила уюту, хозяйственным нуждам, в конечном счете — человеку.

Редким совершенством отличается храм-ротонда в том же Никольском — простая по композиции, совершенная и законченная по форме. Можно сказать, что в этой постройке весь Львов, во всем многообразии его таланта. Окружающая природа, воздух и свет непосредственно входят в самое произведение. Почти невозможно определить, где кончается архитектура и где начинается природа. Аналогичен по характеру и дом во Введенском, архитектурный венец его творчества. Мерилом и здесь служит именно человек, естественный в своих чувствах и проявлениях.

Конечно, изучение русского палладианства конца XVIII в. нуждается в более обстоятельном рассмотрении. Необходимо включение в исследовательскуюц орбиту произведений таких архитекторов, как Ч. Камерон, М. Казаков и др. В данной же работе стояла более скромная задача — показать различие в трактовке палладианских мотивов у двух мастеров — Д. Кваренги и Н. Львова. Это сопоставление дало возможность показать не только широкий диапазон использования палладианских и, добавим, античных мотивов, обретших в России как бы вторую жизнь, но и оригинальность и разнообразие их интерпретации в творчестве двух больших архитекторов века Просвещения.

Е. П. Щукина

предыдущая главасодержаниеследующая глава







Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2019
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'