Искусство Венгрии

Л. Алешина

К концу 18 в. в Венгрии крепнет, охватывая все более широкие массы, движение за национальную независимость. Экономическое развитие, ведущее к зарождению капиталистических отношений, сопровождавшееся ростом общественного самосознания, настоятельно требовало создания свободного национального государства. Существование страны в рамках Австрийской империи обрекало Венгрию на роль колониального придатка. Национально-освободительное движение особенно обострилось под вдохновляющим влиянием французской буржуазной революции. В Венгрии в 1794 г. создается под руководством И. Мартиновича тайное общество якобинцев-демократов, мечтавших не только о национальной независимости, но и об установлении республиканского правления. Душой общества были представители передовой интеллигенции; связей с широкими народными массами оно не имело. Это было причиной неудачи заговора. Габсбургское правительство жестоко расправилось с заговорщиками, казнив главных руководителей общества и заточив в тюрьмы его рядовых участников. Революционный путь развития не удался. Венгерское общество еще не созрело для него. Дальнейшее движение протекало путем медленной эволюции. В этой борьбе орудием первостепенного значения стали литература, а затем искусство.

В первые два десятилетия 19 в. важную роль в культурной жизни сыграло возглавляемое поэтом Ференцем Казинци движение за обновление языка, носившее патриотический и просветительский характер. Борьба с провинциальной косностью и отсталостью, за широкое развитие культуры характеризует деятельность участников этого движения. Их просветительским задачам были близки идеи и нормы классицистической эстетики. Вместе с тем настойчивое отстаивание национального языка, литературы и искусства, пронизывая собой всю общественную и духовную жизнь начала века, способствует в известной мере романтической окраске творчества отдельных литераторов и художников. Чаще же всего элементы классицизма и романтизма сосуществуют рядом, придавая специфический облик венгерскому изобразительному искусству первой половины 19 в. В отличие от литературы, ставшей средоточием духовных помышлений нации, изобразительное искусство Этого времени развивалось не столь бурно и плодотворно, не имея еще ни достаточно подготовленной почвы, ни сколь-нибудь развитой материальной базы. Государственных заказов быть не могло в силу колониального положения страны, не было и художественной школы. Однако укрепившаяся в начале века экономика и связанный с этим рост городов вызвали значительное гражданское строительство. Архитектура стала в первой половине 19 в. ведущим видом искусства, привлекающим к себе большое внимание со стороны общества. Задача национального самоутверждения нагляднее всего могла быть осуществлена в создании монументальных сооружений. Стиль классицизма в условиях общественной жизни Венгрии начала 19 в. стал выразителем идеи права страны на национально независимое существование, идеи объединения нации вокруг задач общественного и политического прогресса.

По всей Венгрии в это время строится множество общественных зданий — дома городского и комитатского (областного) управления, учебных заведений, культурных учреждений. Особенно интенсивно застраиваются Пешт и Буда, тогда еще не объединенные в один город. В 1808 г. была создана специальная комиссия для украшения Пешта, деятельность которой сыграла большую роль в регулировании и планировке города, в создании рациональных основ дальнейшего архитектурного развития столицы.

Михай Поллак. Национальный музей в Будапеште. 1837—1847 гг. План

рис. на стр. 335

Крупнейшим венгерским архитектором первой половины 19 в. был Михай Поллак (1773—1855), творчество которого ярче всего выразило лучшие стороны венгерского классицизма. Главным делом его жизни было строительство Национального музея в Будапеште (1837—1847). Сооружение это имело такое же этапное значение для развития общественного самосознания венгров, как впоследствии строительство Национального театра для чехов. Трехэтажное здание музея представляет в плане громадный прямоугольник с двумя внутренними дворами. Архитектурным акцентом постройки является величественный восьмиколонный портик, покоящийся на мощном стилобате, к которому ведет плавный подъем широкой, во всю ширину портика лестницы. Могучее утверждающее величие, которым веет от этой центральной части здания, как нельзя лучше выразило чаяния и надежды нации. Недаром лестница музея стала своеобразной трибуной и форумом национального движения. Именно здесь, на ее ступенях, прочитал в марте 1848 г. Петефи строфы своей «Национальной песни», что явилось сигналом к началу венгерской революции.

Ясность и простота, чрезвычайная скромность и сдержанность архитектурного декора, подчеркивающего обычно лишь центральную часть здания, отсутствие помпезности и перегруженности деталями свойственны лучшим постройкам венгерского классицизма.

В гораздо более трудных и сложных условиях проходило в это время развитие скульптуры. Многие скульпторы и по положению в обществе и по мастерству находились почти на уровне ремесленников. Из-за материальных затруднений украшение зданий архитектурно-декоративной скульптурой было редким. Утрачены были навыки обращения с материалами монументальной пластики — бронзой и камнем.

Поэтому почти революционной представляется роль скульптора Иштвана Ференци (1792—1856) в возрождении и развитии венгерской пластики. Он учился в Венской Академии художеств, оттуда в 1818 г. отправился в Рим, где работал сначала под руководством Кановы, затем — Торвальдсена. В начале 20-х гг. он посылает на родину исполненные в мраморе бюст поэта Чоконаи и статую пастушки, получившую название «Начало изящных искусств». В бюсте Чоконаи (1819; Будапешт, Венгерская Национальная галлерея) (В дальнейшем сокращенно именуется ВНГ.) поэт по обычаю древних увенчан лавровым венком, в одежде же его и внешнем облике подчеркнуты национальные венгерские особенности. «Пастушка» (1822; Будапешт, ВНГ) представляет собой изображение прекрасной девушки, готовящейся нарисовать на песке очертания фигуры своего возлюбленного, что и явилось, согласно легенде, началом изящных искусств. Эти произведения были встречены в Венгрии с необыкновенным воодушевлением. В молодом скульпторе видят надежду венгерского искусства. В 1824 г. Ференци приезжает в Будапешт, где сразу же с жаром отдается осуществлению задачи возрождения скульптуры. Помимо своей непосредственной творческой работы он много сил и средств затрачивает на поиски месторождений отечественного мрамора, на устройство каменоломни и бронзо-литейной мастерской.

В Венгрии еще более отчетливой становится его следование классическим образцам. Бюст Ф. Казинци (1828; Будапешт, ВНГ) выглядит прямой репликой древнеримского портрета. Гражданственного пафоса, ощущения реального общественного подвига, свершенного поэтом-борцом, совсем не чувствуется в статуе Ф. Келчеи (1842; ВНГ), изображенного сидящим в тоге римского философа, целиком ушедшим в свои думы. Больше жизненного трепета и волнения, реалистической полноты образа в медалях Ференци. Он ввел этот своеобразный жанр в обиход венгерской скульптуры.

Упорно следуя идеалам классицизма, Ференци оказывается вскоре не в состоянии понять новые потребности времени, назревающие с конца 30-х гг. и особенно ярко выразившиеся в 40-х гг. Страна стояла на пороге революции. Новое поколение передовой демократической интеллигенции требовало национального искусства, теснее связанного и по содержанию и по форме с насущными задачами дня. На этой почве развивается творческая трагедия И. Ференци. Его замыслы создания монументального конного памятника королю Матьяшу Корвину не встречают широкой общественной поддержки. В своем проекте он остается тем же убежденным приверженцем классицизма, давая традиционную фигуру героя в римском одеянии, на скачущем коне. Последние годы Ференци проводит в уединении, почти отказавшись от творчества. Однако и здесь он не оставляет мысли быть полезным стране, обучая мастерству ваяния молодых скульпторов. Творчество Ференци при всей его противоречивости сыграло важную роль в развитии венгерской скульптуры.

Наибольшие достижения в живописи Венгрии первой половины 19 в. оказываются связанными с пейзажем и портретом как с жанрами, особенно непосредственно отвечающими потребностям времени. Рост общественно-национального самосознания, интерес к родной природе были основой расцвета пейзажа. Возрастающая роль личности в процессе развития современного общества ведет к распространению в Венгрии портретного искусства, к поискам в нем образа реального героя действительности.

Карой Марко Старший. Альфельдский пейзаж. 1853 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.

илл. 342 а

В области пейзажной живописи большое значение имело творчество Кароя Марко Старшего (1791—1860). В его работах 20-х гг. впервые в истории венгерского искусства появился подлинный образ родной земли. В «Вышеграде» (ок. 1830; Будапешт, ВНГ) прежде всего обращает на себя внимание реальность изображенного — высокий холм с мягкими очертаниями склонов, поросших изумрудной травой и кудрявыми деревьями, развалины крепости на его вершине, плавные извивы Дуная, высокое ясное небо. Лишь потом становится заметной идущая от классицизма строгая компоновка картины по планам, преднамеренность выбора пейзажного мотива. Для венгра Вышеград — одно из древнейших и славнейших мест истории. И, однако, идя сквозь связанные с этим сложные ассоциации, художник смог передать действительную красоту этого уголка венгерской земли. Позднее, во время жизни в Италии, творчество Марко приобретает иной характер. Он пишет итальянские пейзажи, сильно стилизованные по канонам классицизма, оживляя их стаффажными фигурками. При всей сочиненности и известном архаизме этих произведений в них художник смог решить новую для себя задачу изображения «чистой» природы. Это помогло ему позднее, по приезде в Венгрию создать «Альфельдский пейзаж» (1853; Будапешт, ВНГ) — типичнейший образ венгерской природы. Здесь художник совершенно отказывается от каких-либо композиционных или цветовых условностей, не ищет выигрышного мотива. Бескрайняя пустынная равнина оживлена лишь колодцем да поросшим зеленым камышом болотом, возле которого застыл аист. Вверху белесое, словно тоже выгоревшее небо с редкими облаками. Перед зрителем характернейшие приметы венгерской степи, переданные с покоряющей убедительностью, простотой и свежестью. Этим произведением Марко достойно завершил свой путь пионера пейзажной живописи Венгрии.

Больше всего была обязана венгерская живопись и графика первой половины 19 в. разностороннему творчеству Миклоша Барабаша (1810—1898). Начало деятельности Барабаша относится к 30-м гг. Это годы слолсения левого демократического крыла в политической жизни Венгрии. Новый этап общественного развития влек за собой в области культуры рост интереса к национальным традициям, к славному историческому прошлому страны, к народному быту, к человеку — активному деятелю современной действительности.

Барабаш работал в разных жанрах, но, пожалуй, больше всего в портрете. В течение 30—40-х гг. им исполнены портреты всех сколько-нибудь выдающихся деятелей Венгрии. Реалистически точно, порой, может быть, даже суховато фиксируя натуру, материальность окружающего мира, он умеет в то же время уловить и передать характерное душевное состояние изображаемых. Пытлив изучающий взгляд художника в автопортрете (1841; Будапешт, ВНГ). Гордая самоутверждающая поза Ференца Листа (1847; там же) дает ощутить осознание великим венгерским музыкантом личной и общественной значимости своего творческого дела. Барабаш был также одним из родоначальников венгерской жанровой живописи, и именно того ее направления, которое было порождено возросшим интересом к народному быту. Среди нескольких жанровых картин, написанных им в 40-х гг., особенно интересно полотно «Румынская семья, отправляющаяся на ярмарку» (1843; там же). Художник стремится изобразить характерную сценку крестьянской жизни, при этом его более всего интересуют национальные приметы Этой жизни. Известная идеализированность изображаемого объясняется типичным для начального этапа венгерского жанра воззрения на крестьянство как хранителя исконных национальных свойств и традиций. Барабаш много сделал и для развития пейзажной живописи. Его акварели свежо и непосредственно запечатлевают изменчивые состояния природы.

Подъем национально-освободительного движения, обостривший интерес к историческому прошлому страны, вызвал в 40-х гг. появление первых картин исторического жанра. Произведения эти еще очень скромны и порой наивны. Подлинное свое развитие получила историческая тема уже после революции 1848 г. Нарастание общенародного недовольства гнетом Австрийской империи, сковывающей возможности экономического, политического и национального развития Венгрии, привело к революционному взрыву в марте 1848 г. Власть Габсбургов была свергнута, Венгрия была объявлена независимой республикой, было отменено крепостное право и проведены другие демократические преобразования. Еще вчера отсталая, угнетенная колония подымается до уровня передовых стран Европы. Австрийская реакция не в состоянии своими силами задушить революцию. Использовав слабости венгерского демократического правительства в решении национального вопроса, она разжигает рознь между народами, стимулируя выступление хорватов против революционной Венгрии, а затем обращается за помощью к «международному жандарму»—Николаю I. Вся Венгрия встала на защиту своей свободы, но силы были неравны, и национально-освободительная война окончилась в августе 1849 г. поражением. Наступила жестокая реакция. Австрийская империя установила в стране режим произвола и насилия, арестовывая, казня и заключая в крепость участников революционной борьбы. Однако отдельные демократические завоевания, как, например, ликвидация крепостного права, были настолько необходимы для дальнейшего развития Венгрии и выражали чаяния столь широких масс, что реакция не посмела отнять их у венгерского народа.

Революционные годы оказались чрезвычайно плодотворными для роста общественного и политического сознания венгерского народа, для дальнейшего развития его культуры и искусства. Ощущение непосредственной взаимосвязи творческой и политической жизни пронизывает собой с этих лет деятельность венгерских художников, наполняя их произведения пафосом революционной борьбы.

Искусство 50—60-х гг. носило отчетливо выраженный романтический характер, объясняемый направленностью эпохи. Героический пафос сопротивления, стремление к национально характерному, обращение в прошлое своей страны в поисках идеалов и примеров для современности неизбежно влекли за собой романтическую приподнятость образов, патетическую героику страстей, яркость и демонстративность изобразительных средств. Демократическое содержание национально-освободительной борьбы обусловливало прогрессивный смысл венгерского романтического искусства этого периода.

Ведущее место в 50—60-е гг. занимает в Венгрии историческая живопись. Тема славной истории нации, героической борьбы народа за свою самостоятельность, появившись еще до революции, с особой актуальностью зазвучала в период деспотического режима, установленного австрийцами после ее подавления, когда основным вопросом общественной жизни Венгрии стала борьба за национальное освобождение. Появилась плеяда молодых живописцев, ставящих своей основной целью прославление прошлого родной страны, героических деятелей национальной истории.

Виктор Мадарас. Зрини и Франгепан. 1864 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.

илл. 342 б

Крупнейшим мастером исторической живописи этой поры был Виктор Мадарас (1830—1917). Юношей он участвовал в революционно-освободительной войне, после ее подавления вынужден был покинуть Венгрию. Учился короткое время в Венской Академии художеств, затем в Париже в мастерской Л. Конье. В Париже он создает свои лучшие произведения: «Оплакивание Ласло Хуньяди» (1859), «Илона Зрини на допросе в замке Мункач» (1859) и «Зрини и Франгепан» (1864 все — Будапешт, ВНГ). В картинах гневно бичуется деспотизм Габсбургской династии, на протяжении веков преследующей лучших сыновей и дочерей Венгрии. «Оплакивание» воспринимается как скорбный реквием героям, павшим в борьбе с монархической тиранией. Этому трагическому звучанию подчинено все образное и колористическое решение картины, монохромная гамма которой построена на драматически напряженных контрастах света и тени. В «Илоне Зрини» изображено непосредственное столкновение двух противоборствующих сил — допрос венгерской героини 17 в. взявшими ее в плен австрийцами. Это позволило художнику более полно раскрыть тему героики и патриотизма. Мужество и гордость отважной венгерки одерживают нравственную победу над окружающими врагами. Зрини и Франгепан — вожди антигабсбургского заговора в 17 в., показаны в тюрьме перед казнью. В картине звучит, однако, яркая тема героического жизнеутверждения.

В 1868 г. Мадарас пишет картину «Народ Дожи» (Будапешт, ВНГ). Художник обращается здесь к героям антифеодальной крестьянской войны, к знаменитому восстанию Дожи 1514 г., подходя таким образом к более глубокому постижению исторического смысла событий. Мужественные воины-крестьяне, презирая опасность, снимают с виселицы тело погибшего товарища, чтобы похоронить его с честью. Энергичны и ловки движения мощных красивых фигур, полны благородства их помыслы и поступки. Безыменные крестьяне изображены здесь как подлинные герои истории. И несмотря на то, что, как всегда у Мадараса, картина несколько страдает театральной эффектностью, художник подходит к постижению исторической правды и этим пролагает пути к реализму.

Помимо Мадараса в 50—60-е гг. работает много других Художников исторического жанра — Берталан Секей (1835—1910), Шандор Вагнер (1838—1919), Дьюла Бенцур (1844—1920). Для их творчества характерна та же романтическая трактовка национально-патриотической тематики, но с еще большей долей рассудочно-демонстративной патетики. С последней трети 19 в. их искусство, изменившись по своему идейному содержанию и образному строю, утратило свою прогрессивную значимость.

Жанровая живопись 50—60-х гг. также развивалась в тесной связи с общественными устремлениями эпохи. Ведущей проблематикой жанровых картин было утверждение национальной самобытности и достоинства венгерского народа. Художники запечатлевают характерные национальные обычаи и обряды венгерского крестьянства. Романтическая идеализация народной жизни в этих картинах была неизбежна на данном этапе развития бытовой живописи Венгрии.

Интересной и своеобразной фигурой в венгерском искусстве является Михай Зичи (1827—1906), творчество которого принадлежит двум странам. Родившись в Венгрии, он в 1847 г. приехал в Россию, где провел значительную часть жизни. Зичи прославился как блестящий мастер графики, равно владеющий различными ее видами. Он создал множество интересных иллюстраций к произведениям как русской, так и венгерской литературы.

Основополагающая роль национально-освободительных идей в общественной жизни Венгрии 50—60-х гг. наложила свой отпечаток и на скульптуру и архитектуру этого периода. Крупнейший скульптор Миклош Ижо (1831—1875) создает образы крестьян, ищет в пластике выражения стихии народного духа. Совсем юным он был участником национально-освободительной войны. Свое обучение он начал у И. Ференци, и это, по-видимому, сыграло большую роль в развитии его дарования, чем последующая учеба в Мюнхенской Академии. Уже первое крупное произведение—«Грустящий пастух» (1862, ВНГ)—выражает характерные черты творчества скульптора: народность, поиски образного раскрытия патриотических идей эпохи (напомним, что тема крестьянина, горюющего о своей порабощенной родине,— одна из основных тем венгерской поэзии). Памятник поэту М. Чоконаи-Витезу в Дебрецене (1871) и серия терракотовых статуэток «Танцующие крестьяне» (1860—1875; Будапешт, ВНГ) развивают эти основополагающие тенденции творчества мастера. К сожалению, смерть прервала работу скульптора над памятником великому поэту Шандору Петефи для Будапешта.

Непрекращающееся внутреннее сопротивление венгерского народа заставило Австрийскую империю изменить свою политику. В 1867 г. было заключено компромиссное соглашение между Габсбургами и феодально-помещичьей верхушкой Венгрии, гарантирующее относительную самостоятельность страны в рамках двуединой Австро-Венгерской империи. Это соглашение было направлено как против славянского населения империи, так и против угнетенных классов Австро-Венгрии. В связи с этим меняется направление и характер венгерского прогрессивного общественного движения. На первый план выдвигается задача разрешения социальных противоречий, все более обостряющихся с развитием капитализма в условиях пережитков феодального строя. Подобное содержание общественной жизни Венгрии находит свое отражение в изобразительном искусстве последней трети 19 в. Это сказывается прежде всего в расцвете реалистической живописи, обратившейся к современной теме, к раскрытию и отображению противоречий эпохи. Наиболее всесторонним и глубоким выражением передовых устремлений венгерского национального искусства было социально насыщенное творчество Михая Мункачи (1844—1900).

Мункачи прошел в детстве и юности суровую жизненную школу, работая в мастерской столяра. Эти годы непосредственного столкновения с трудовой жизнью беднейших слоев венгерского народа во многом определили содержание творческих устремлений художника. Художественное образование, полученное им, было в достаточной мере разносторонним. Сначала он учился в Венгрии у странствующего художника Элека Самоши, бродя вместе с ним по городам и помещичьим усадьбам. Затем юноша приехал в Пешт и оттуда отправился в Венскую Академию художеств, где провел лишь год. Дальнейшее обучение его проходило в Мюнхенской Академии, а затем в Дюссельдорфе у Л. Кнауса. Вся зрелая творческая жизнь Мункачи прошла в Париже, однако художник был тесно связан с родиной, с развитием ее искусства.

В ранних произведениях, относящихся к 60-м гг., Мункачи близок к общим тенденциям эпохи. В своих картинах он отображает народные обычаи, характерные сценки крестьянского быта. Однако уже в этих скромных работах появляется повышенный интерес к передаче душевных переживаний своих героев. Постепенно формируется оригинальный художественный облик мастера, углубляется идейная содержательность и психологически-эмоциональная выразительность его произведений, растет живописное мастерство. От локальной условной гаммы художник переходит ко всему богатству тональной живописи.

В 1869—1870 гг. Михай Мункачи создает картину «Камера смертника» (Филадельфия, Академия художеств, повторение 1878 г. в ВНГ), первою из серии своих произведений, в которых идейно-художественной основой служит изображение острого социального конфликта эпохи. Художник долго и упорно работал над картиной. Он исполнил множество этюдов для основных действующих лиц, написал прекрасный двухфигурный эскиз-вариант, имеющий и самостоятельную эстетическую ценность.

Михай Мункачи. Камера смертника. Эскиз-вариант картины. 1869 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.

илл. 343

Главный образ картины — бетьяр, герой народных песен, гроза богачей, защитник бедных и угнетенных. С ним, осужденным на смерть, пришел проститься народ. В жанровой картине художник достиг широкого обобщения, создав произведение монументального звучания. Глубокий психологизм и разнообразие характеристик соединяются у Мункачи с гибким живописным мастерством. Художник, уверенно владея современными средствами тональной живописи, строит свою картину на напряженных цветовых и световых контрастах. Среди сурово-сумрачного общего тона вспыхивают холодным пламенем белые пятна одежд, повышая ощущение трагизма происходящего.

Михай Мункачи. Ночные бродяги. Фрагмент. 1873г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.

илл. 344 а

Последующие картины Мункачи, созданные вскоре, в первой половине 70-х гг., проникнуты тем же передовым общественным смыслом. В «Щипательницах корпии» (1871; ВНГ) художник воссоздает сцену из эпохи национально-освободительной войны. В «Ночных бродягах» (1873; там же). Мункачи вновь обращается к изображению социального конфликта в современном обществе. Как и в предыдущих произведениях, многофигурная композиция помогает мастеру показать жизнь в ее многочисленных связях и столкновениях. Холодный, выдержанный в серо-сизых тонах колорит правдиво передает атмосферу раннего свежего утра и в то же время придает картине определенный эмоциональный тон — тон бесприютности и нужды. Работа в области многофигурной картины на актуальную, социально звучащую тему явилась огромной заслугой Мункачи.

Михай Мункачи. Мужчина в плаще. Этюд к картине «Ломбард». 1874 г. Будапешт, Венгерская Национальная галлерея

цв. илл. стр.336-337

Колорит Мункачи пластически и эмоционально активен. Цветовая система его картин строится то на напряженных контрастах света и тьмы, то на тонкой разработке градаций одного тона. Создавал ли он жанровые произведения, прекрасные по силе характеристики портреты или великолепные по мастерству этюды к многофигурным композициям, свободное владение живописной техникой давало ему возможность проникновенно и разносторонне раскрывать душевный строй своих героев. Новаторское реалистическое творчество Мункачи поднялось до уровня передового искусства других стран Европы.

Ласло Паал. Облака. 1871 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.

илл. 345 а

Вся последующая живопись Венгрии вплоть до конца столетия была тесно связана с деятельностью Мункачи. Однако сам художник в последний период творчества иногда отходил от суровой правдивости своих лучших работ. Стали появляться произведения, близкие салонному направлению в искусстве, например «Послеобеденный визит» (1879; ВНГ), или такие внешние театральные композиции, как «Се человек» (1896; Дебренец, Музей Дери). Все же в самом конце своего творческого пути как завет молодому поколению он оставил «Забастовку» (1895; ВНГ) в которой откликнулся на классовые бури поднимающегося рабочего движения.

Под непосредственным воздействием Мункачи в венгерской живописи последних десятилетий века преобладающую роль играл крестьянский жанр. Наиболее крупные мастера этого жанра Шандор Бихари (1856—1906) и ученик Мункачи Имре Ревес (1859—1945) создавали картины, правдиво отражающие существенные стороны народной жизни. В 70-х гг. несколько художников поселяются вблизи венгерского городка Сольнок и пишут реалистические сцены из окружающего их крестьянского быта.

Значительный расцвет в этот период переживала и пейзажная живопись. Новаторскую роль здесь сыграл Ласло Паал (1846—1879), близкий друг и соратник Мункачи. Его восприятие и передача природы полны напряженной страстности и темперамента. Живописная манера Паала столь же эмоциональна и активна, как у Мункачи. Цветовые соотношения драматичны и контрастны. Природа в его пейзажах проникнута вечной динамикой и переменчивостью. Это ощущение непрерывного движения природы художнику удается воплотить с помощью темпераментной манеры письма. Удары кисти как бы беспорядочным вихрем обрушиваются на полотно, создавая трепетный и живой пейзажный образ. Особенно бурной динамикой дышит небо. Сквозь бегущие завихряющиеся облака временами прорывается голубизна. Вместе с тем в пейзажах Паала нет ничего от мимолетной зыбкости импрессионистического восприятия. При всем ощущении изменчивости его природа материальна в своей предметной определенности, пластической цельности.

Пал Синеи-Мерше. Майская прогулка. 1873 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.

илл. 344 б

Ласло Паал. В лесу. 1877 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея.

илл. 345 6

Особое место в искусстве Венгрии этого периода занимает жизнерадостное оптимистическое творчество талантливого живописца Пала Синеи-Мерше (1845— 1920). Наиболее удачными представляются у Синей произведения этюдного характера конца 60-х — начала 70-х гг., где он непосредственно передавал на полотне то, что видит («Купальня и мальчик», «Качели», «Каштановая роща»; все — в ВНГ). Это же ощущение непосредственной свежести наблюдения удалось сохранить художнику и в своей самой известной картине «Майская прогулка» (1873; там же). На склоне зеленого холма в густой тени расположилась на траве группа веселых молодых людей. Чистые звучные пятна их ярких одежд воспринимаются на темном фоне травы, словно пышный цветок. Светлое голубое небо вдали сочетается с пронизанной солнцем тенью от невидимого дерева. Все Это вызывает ощущение мгновенной динамики увиденного, радостной красочности бытия, пленэрный характер изображения несомненен. В картине — может быть, бессознательно — отразилось то ощущение весенних радостных надежд, которое было присуще определенной части венгерского общества после «компромисса» 1867 г. Дальнейший путь исторического развития страны показал всю безосновательность и близорукость этих мечтаний. Не случайно в дальнейшем Синей уже никогда не достигает такой цельности, и в его последующих произведениях все явственней проявляется манерность и стилизация.

Скульптура и архитектура Венгрии в период после австро-венгерского соглашения почти полностью оказались на службе у официальных правящих кругов. Усилившиеся после соглашения возможности экономического развития создавали иллюзии процветания нации. Именно к этому периоду относится массовая застройка Будапешта и сооружение ряда монументальных общественных зданий. Однако единого стиля, как и повсюду в Европе, торжествующая венгерская буржуазия создать не могла. Эклектически использовались различные «исторические» стили. Крупнейшей архитектурной задачей этого времени было строительство грандиозного здания Парламента (1884—1904), ведшееся по проекту Имре Штейндля (1838—1902).

В этот же период на площадях и скверах столицы и ряда крупнейших городов появляются многочисленные памятники различным историческим деятелям. Большинство из них свидетельствуют об общем кризисе монументального искусства.

К концу 19 в. венгерское искусство смогло подвести своеобразный итог своего развития. В 1896 г. с необыкновенной пышностью празднуется «Миллениум»— 1000-летний юбилей прихода венгров на свою нынешнюю территорию. Была организована грандиозная выставка, к которой готовилась и в которой принимали участие крупнейшие деятели венгерского искусства. И, несмотря на сугубо официозный характер юбилея и раздуваемый правящими кругами шовинистический угар, на выставке появились произведения, проникнутые передовыми идеями демократизма и революционной борьбы. Здесь были «Забастовка» Мункачи и его же «Обретение Родины» (1893; Будапешт, Парламент)—грандиозное историческое полотно, противостоящее своей трактовкой событий начальной истории венгров шовинизму правящих кругов. Молодой живописец Янош Торма (1870—1937) подготовил картину «Арадские мученики» (1896; ВНГ), посвященную расстрелу героев революции 1848 г. австрийскими властями. Эта картина прозвучала как гневная отповедь проповедникам соглашения с Габсбургами. Теми же революционно-освободительными идеями проникнута картина И. Ревеса «Петефи перед боем» (1896; там же).

Венгерское изобразительное искусство, пройдя на протяжении одного столетия большой путь, пришло к концу его с достойными результатами. Сложившаяся в этот период художественная культура страны отличалась ярким национальным своеобразием. Она явилась основой дальнейшего плодотворного развития художественного творчества Венгрии.