Искусство Польши

Л. Тананаева

Польское искусство 19 в. — яркая страница в истории польской культуры. Особенности его развития определяются тем, что в 19 в. Польша находилась в глубоко драматической ситуации: она перестала существовать как политически независимое государство и как единое целое. Последний раздел Польши (1795) отдал различные ее части трем соседним монархиям: России, Австрии, Пруссии. Однако, несмотря на это положение, сулившее, казалось бы, неотвратимую гибель польской нации, не только развивалось героическое национально-освободительное движение, но на протяжении всего 19 в. шло утверждение принципов национальной польской культуры, польской музыки, литературы, изобразительного искусства. Искусство неоднократно оказывалось в условиях Польши той единственной областью, в которой могли открыто развиваться патриотические, общенародные идеи. Поэты, писатели, музыканты, художники, воплощавшие эти идеи в своем творчестве, приобретали для нации совершенно особое значение — роль идейных вождей, национальных героев. Таково было творчество А. Мицкевича, Ф. Шопена, Ю. Словацкого. Особая патриотическая направленность, пафос национального самоутверждения были неотделимой чертой польского искусства, создавая тот особый внутренний «климат» романтической героики, нервной одушевленности, стремления к борьбе и неприятия насилия, которые столь типичны и для национального характера и для всего лучшего, что было создано Польшей в искусстве на протяжении 19 в. Подобное положение могло сложиться лишь благодаря тому, что идея независимости, идея единства нации жила в народе постоянно, пронизывала все слои населения и находила свое яркое выражение в национально-освободительном движении.

Однако различные классы преследовали в этой борьбе разные цели, хотя иногда, особенно на ранних этапах движения, выступали под общим лозунгом, создавая видимость единства всех классов нации, что, однако, неоднократно опровергалось самим ходом борьбы. Первые полтора-два десятилетия 19 в. были эпохой бурной, сложной, полной политических перемен, Сложным было и развитие жественной жизни. Доживали свой век прежние традиции, значительно менялся контингент художников, и намечались новые формы в развитии искусства. Это был период, когда уехали Я. Норблин и А. Орловский; умерли М. Плоньский и К. Войняковский. Пытался приспособиться к новым условиям, но уже не мог дать ничего нового и значительного М. Бачиарелли. Догорало творчество польско-литовского художника Ф. Смуглевича (Смуглявичуса).

Пожалуй, наиболее свежим и живым очагом искусства в эти трудные годы была Вильна (Вильнюс) с ее университетом, являвшаяся в это время не только одним из культурных центров Литвы (см. раздел «Искусство Литвы), но одновременно и очагом польской культуры.

В Кракове продолжало развиваться творчество Михаила Стаховича (1768— 1825). Он писал сценки из жизни обитателей Кракова, подкраковских крестьян, сцены из восстания Костюшки. В творчестве Стаховича, в его портретах и жанровых работах было много от просветительских тенденций искусства прошлого века, в известной мере он является живой связью между двумя этими очень разными эпохами. Ту же роль играет творчество 3. Фогеля, принесшего в 19 в. навыки реалистического пейзажа, и целого ряда других художников. Однако это скорее продолжатели традиции, чем зачинатели нового искусства.

Новый период польской истории — и вместе с тем искусства — начинается в последующем десятилетии, после 1815 г. (года окончания Венского конгресса). Этот период принес с собой определенную стабилизацию. Было основано в рамках Российской империи Королевство Польское, получившее от Александра I конституцию. В Варшаве, вернувшей себе полностью роль крупнейшего культурного центра, уже в 1816 г. было организовано отделение изящных искусств при Варшавском университете. В Кракове подобное отделение было открыто в 1818 г.

Судьбы искусства все более прямо и непосредственно связывались с судьбой общества в целом. Это явственно видно на примере архитектуры, вступившей в полосу нового подъема. 20-е гг. — начало новой волны строительства. Именно гражданское, государственное строительство, уже не связанное с отдельным меценатом, приобретает главное значение. Опираясь на традиции польского классицизма 18 в., архитекторы новой эпохи развивают их дальше, по пути большей монументальности, большего размаха, более сложных и синтетических архитектурных решений. 20—30-е гг. — период усиленного градостроительства. В это время происходит окончательное формирование центральной части Варшавы — сложение ее как крупного административного центра. В 1824—1825 гг. проводится застройка Банковской площади (архитектор А. Корацци, 1792—1877) с величественным зданием Государственной комиссии приходов и казны. Огромное здание трактовано как единый, целостный архитектурный объем. Однако оно лишено всякой монотонности. Спокойный и четкий ритм колонн облегчает его фасад, включает богатые светотеневые эффекты в зрительный образ здания. К Банковской площади близок по общему решению ансамбля комплекс Театральной площади с монументальным Большим театром, строившимся в 1825—1833 гг. тоже по проекту Корацци. Широта архитектурного замысла, точная и богатая отделка деталей типичны для дворцов, воздвигнутых Корацци для частных лиц, — таков блестящий дворец Сташица (1820—1823) (в нем помещалось Общество друзей науки) или дворец Мостовских (1823). Работы Корацци— наиболее яркое проявление развитого польского классицизма.

Ближе к традициям 18 в. остается творчество Якоба Кубицкого (1758—1833), который создал в 1818—1822 гг. одно из своих лучших произведений — Бельведерский дворец в Варшаве, простой и ясный по своим формам. Классицизм в Королевстве Польском держится дольше, чем в других странах. Еще в середине 19 в. в чисто классическом стиле Генрих Маркони (1792—1863) строит в Саксонском саду водонапорную башню (1854), напоминающую по форме римский храм в Тиволи. Расцвет архитектуры в Королевстве Польском подчеркивает его значение среди других областей Польши в развитии польской культуры этих десятилетий. В Галиции и в познанских землях в эти годы сколь-нибудь значительное новое строительство не ведется.

В области культуры ведущая роль переходит к крупной и средней буржуазии и обуржуазившейся шляхте. Это определило, в частности, расцвет буржуазного портрета, широко развившегося в Польше. Здесь особенно значительным представляется творчество Антони Бродовского (1784—1832)—художника, родом из Варшавы, учившегося в Париже у Жерара. Во Франции он воспринял типичные особенности французского портрета начала 19 в. Бродовский воплощает их с большой долей личного, взволнованного ощущения бытия человеческой души, мира человеческих чувств и страстей. К лучшим работам Бродовского относится портрет брата художника (1815; Варшава, Национальный музей). Брат А. Бродовского — Ю. Бродовский также был живописцем, развивавшим в своих произведениях традиции бытовой реалистической живописи. Пылкий, одушевленный з1ечтой и благородным порывом юношеский образ передан художником темпераментно, в свободной, широкой манере письма, явившейся новостью для большинства польских художников. В более поздний период А. Бродовский уже не демонстрирует такой взлет чувств, невольно приводящий на память всю бурную, романтическую, охваченную патриотическими настроениями среду польской молодежи времен раннего Мицкевича. Условен и сух А. Бродовский в своих мифологических композициях, таких, как «Эдип и Антигона» (1828; Варшава, Национальный музей). Эти работы знаменуют развитие академической, официальной живописи.

Страшным ударом для всей польской культуры были последствия неудачного восстания 1830—1831 гг., когда царское правительство закрыло Варшавский и Виленский университеты и художественное образование — в немалой степени и художественная жизнь—в Королевстве Польском практически на время прекратилось. 30—40-е гг. в истории польской культуры ознаменовались перемещением идейно-политического и культурного центра, во-первых, в Галицию, в Краков, во-вторых,—в Париж, где исключительную роль стала играть многочисленная польская эмиграция. В Париже писал в эти годы Мицкевич свою национальную эпопею — «Пан Тадеуш», здесь же в эти годы возникли наиболее совершенные и народные произведения Шопена, в которых он стал выразителем души своего народа. Здесь работали живописцы Г. Родаковский, П. Михаловский, Л. Каплиньский. В эти годы после разгрома революции 1846 г. в Кракове и подготовки восстания 1848 г. поляку легче было говорить от лица своего народа в Париже, чем в самой Польше. И все же именно на родине зародилось течение, давшее начало развитию реалистического, обращенного к польской действительности искусства. Постоянно и органично связанное с родной землей и ее народом, оно отличалось особой убедительностью своих образов. В этом отношении очень важную роль играла группа художников — по преимуществу жанристов, группировавшихся вокруг Феликса Пиварского (1795—1859). Сюжеты своих картин и гравюр Пиварский черпал из народной жизни, продолжая в какой-то мере на новом этапе традиции школы Норблина. Пиварский много сделал для развития в Польше литографии. Это было еще скромное по своим художественным результатам, но тесно связанное с родной землей и народом искусство. Целый ряд молодых художников-жанристов, расцвет творчества которых падает на 60—70-е гг., обязан Пиварскому, бывшему прекрасным педагогом, своим интересом к народной жизни и реалистическими основами творчества.

Если 30-е гг. были в известной мере периодом затишья, когда даже в самом польском обществе возник спор о «смысле существования национального искусства», то 40—50-е гг. дали ответ на этот спор, выдвинув несколько больших мастеров. Генрик Родаковский (1823—1894) проявил себя одаренным портретистом, создав «Портрет отца» (1850; Варшава, Национальный музей). Живя в Париже, он написал портрет генерала Г. Дембиньского (1852; Краков, Национальный музей), который только что вернулся из Венгрии, где предводительствовал революционными войсками поляков, присоединившихся к повстанцам-венграм. Эта работа — памятник не только славному современнику художника, но и целой эпохе в истории Польши. Фигура генерала, сидящего в грустной задумчивости под сенью полевого шатра, вырастаете образ «солдата-скитальца»—одного из самых типичных и драматических образов польской истории и польской поэзии. Написан портрет в спокойной и сдержанной оливково-серой темной гамме. В широкой, но точной манере письма сказываются типичные для Родаковского черты.

Петр Михаловский. Конная ярмарка. 1840-е гг. Вена, Художественно-исторический музей.

илл. 352 а

Но, безусловно, самой яркой фигурой середины века был Петр Михаловский (1800—1855), один из лучших мастеров польского искусства. Михаловский стоит несколько особняком среди других художников; аристократ но происхождению, связанный с правящей верхушкой Галиции, дилетант, не получивший систематического художественного образования, общественный деятель, входивший в Галицийский сейм до его роспуска Австрией (после 1848 г.), — он занимался живописью лишь урывками, в отдельные периоды своей жизни. И тем не менее он оставил позади себя почти всех польских художников-профессионалов, создавая произведения, стоящие на общеевропейском уровне художественного мастерства и в то же время глубоко национальные. Здесь сыграло немалую роль то, что не учившийся ни в одной Академии Михаловский не был связан канонами устаревшей уже академической школы. Кроме того, художник, часто уезжавший во Францию, постоянно вступал в непосредственный контакт с передовыми художественными течениями, во многом совпадавшими с его собственными исканиями. Наконец, пристальное изучение творчества таких мастеров, как Гойя и Веласкес, сообщали произведениям Михаловского особую художественную культуру, снимая налет «доморощенности», делая его художественный язык гибким и свободным. Но главными, конечно, оставались одаренность Михаловского, его талант, свободный и романтически одушевленный. Его увлекали в живописи динамика, размах, напряженность художественной формы. Кони, всадники, битвы долгое время были его излюбленными темами. Позже Михаловский обратился к портрету и создал много прекрасных полотен, в которых точность, конкретность реалистической характеристики, какая-то бескомпромиссная правдивость сочетались с передачей напряженной концентрированной душевной жизни человека. В своих колористических исканиях Михаловский стремился к единству цветового строя картины, к единому тону. Излюбленной гаммой были серые или оливково-коричневые тона, в которые вплеталось пятно синего, красного, бело-пепельного цвета. В зрелый период своего творчества Михаловский писал очень широко, свободно. Мазок его очень точен, он одним движением кисти «ставит» фигуру, ощутимо, на глазах, лепит, строит форму.

Петр Михаловский. Сенько. Фрагмент. Ок. 1846 г. Краков, Национальный музей.

илл. 352 6

Обратившись к теме крестьянства, Михаловский создал полотна, до сих пор остающиеся одной из вершин польской живописи 19 в. Эти портреты воплощают характерные черты польского национального народного характера, как его себе представляет Михаловский. В портрете «Сенько» (ок. 1846; Краков, Национальный музей) в образе крестьянина художник воплотил целый мир внутренней борьбы и переживаний. Личность представляется художнику цельной, замкнутой в себе, противостоящей в какой-то степени окружающему миру. Реалистическая сила Михаловского сказалась здесь в полном отсутствии внешнего пафоса, от которого редко избавлялись польские романтики, в отсутствии внешней идеализации. Манера письма Михаловского в этом портрете стала гораздо тверже и крепче, чем в его романтических всадниках раннего периода. Но широта и свобода мазка остались, только теперь они связаны с реалистической лепкой, очень энергичной и выразительной. Характеры крестьян для него имеют такую же значительность и сложность, как портреты шляхтича,—они для него интересные, значительные люди, а не «униженные и оскорбленные», которым требуется сочувствие. Определяется Эта черта творчества Михаловского в первую очередь тем, что он жил и складывался как художник в обстановке 1846—1848 гг. — годов революции, крестьянских восстаний и бунтов городской бедноты.

Со второй половины 19 в. в польском искусстве получает широкое развитие жанровая реалистическая картина. Появившиеся на варшавских, а позже и на краковских выставках в 50—60-х гг. скромные жанровые композиции несли в себе нечто принципиально новое по сравнению с блестящими портретами Михаловского, хотя художественно им во многом уступали. Новое заключалось в том, что художники не только начали изображать реальные условия быта народа, но и высказывать свое отношение к его социальному положению. Правда, обращение к народу было ограничено сентиментальностью, желанием тронуть зрителя печальной участью бедняков, привлечь сострадание к ним. Зато эти художники считали себя ответственными за участь народа, хотели активно бороться за его права, помогать ему. Это стремление включить искусство непосредственно в общественную борьбу является, может быть, самым ценным, что внесли в него жанристы 60-х гг.

Подъем реалистического бытового жанра был связан в основном с российской областью Польши и объяснялся целым рядом причин. Годы, предшествующие восстанию 1863 г., отмечены особо острым интересом к социальной, в основном крестьянской тематике. В Польше были распространены настроения, близкие русскому народничеству, поэтому не случайно творчество многих жанристов этих лет напоминает искусство русских передвижников. В этом направлении работали многие варшавские художники: Ф. Костшевский (1826—1911)—«Дробильщики камня» (1862, Познань, Национальный музей); В. Герсон (1831—1901) — «Прощание крестьянина с конем» (1856) — и ряд других.

Особенно типичны работы Юзефа Шерментовского (1833—1876), крупного художника среди варшавских жанристов 60-х гг. В творчестве Шерментовского укрепилась своеобразная «жанрово-пейзажная» композиция, в которой главным является не действие, не сюжет, а общее настроение. Пожалуй, самым характерным из его произведений являются «Крестьянские похороны» (1862; Варшава, Национальный музей), тема, которая еще не раз прозвучит в польском искусстве. Герои ее — двое крестьян, потерявших близкого человека. Они понуро стоят у потрескавшейся стены деревенского кладбища, сливаясь с ней своей серой, тусклой одеждой. Светло-желтый некрашеный гроб на запряженной волами телеге, кажется, также терпеливо и уныло ждет, когда его опустят в землю, где только и обретают покой бедняки. Небо нахмурилось, за оградой, около старого костела, темнеют деревья. Луч света, неровно осветивший первый план, вот-вот скроется за надвигающимися тучами. Неровное, скользящее освещение, тени обогащают живописную сторону картины, несколько суховатую и скупую по цвету. Художник сводит все цвета к холодной, светлой гамме, где преобладает серый цвет различных оттенков, в который вплетаются голубые и желтоватые пятна. Очень хорошо написан задний план, где раскрывается вид на низкую равнину, окутанную дымкой, расплываются очертания хаты, дерева возле нее, журавля у колодца. Этот маленький кусочек польской равнины, по существу, один из первых национальных польских пейзажей. К крестьянской теме Шерментовский обращался и позднее («Крепостные», 1873).

В австрийской Польше, где бытовой жанр был менее широко развит, сложилось, однако, своеобразное, полное большой искренности творчество Александра Котсиса (1836—1877). Этот художник, внимательно и любовно изображавший жизнь подкраковских крестьян, среди которых он провел всю свою жизнь, был по преимуществу лириком. Лучшее его полотно — «Мать умерла» (1867; Львов, Картинная галлерея). Картина изображает внутренность бедной избы, освещенной через небольшое окошко серебристым рассеянным светом. В углу — постель, на которой виднеется застывшая, с запрокинутой головой фигура умершей крестьянки. Трое детишек неподвижно стоят у кровати, еще не умея осознать свою беду. У ног их бегают кролики. Эти робкие зверьки как бы подчеркивают беззащитность своих маленьких хозяев — таких же слабых и одиноких. К удаче художника относится и «Последнее добро» (1870; Варшава, Национальный музей). Многочисленны портреты, наброски с крестьянских детей, приводящих на память Янко-музыканта Сенкевича.

Особое место занимает творчество другого художника, тоже выходца из Галиции, Артура Гроттгера (1837—1867), отразившего в своих графических сериях «Варшава» (1862), «Польша» (1863) и др. борьбу польского народа за национальное освобождение. Героем его стал рядовой повстанец, польский патриот. Творчество Гроттгера, противоречивое, не лишенное салонности и театральных эффектов, ценно своим активным характером, утверждением в искусстве актуальной, общественно значимой темы, а также гуманизмом и демократической, гражданской страстью. Оно знаменовало собой сильный подъем темы национально-освободительного движения в польском искусстве. Тема эта еще со времен Норблина и Орловского, отражавших в своих рисунках восстание Костюшки, прочно вошла в польское искусство. В ряде случаев мы встречаемся с прямым, непосредственным изображением событий, связанных с борьбой польского народа, — и здесь особенно велико значение Гроттгера, по стопам которого впоследствии шли такие мастера, как Мальчевский.

Годы кануна восстания 1863 года и время после его разгрома были переломными в развитии польского искусства. Этот период уже характеризуется в целом развитием демократического реализма. Романтический этап искусства казался завершенным, и все же романтическое понимание народности сказалось в творчестве такого крупного мастера исторической живописи, как Матейко. Творчество Яна Матейки (1838—1893) — целая эпоха в польской художественной и культурной жизни. Расцвет исторической живописи в стране, лишенной национальной независимости, — явление не случайное. Она становится активной формой борьбы — борьбы за прошлое, напоминая о котором, прославляя его, художник стремится воспитать в своем поколении патриотизм и веру в свои силы. Не случайно историческая картина расцвела в 19 в. в Венгрии, Чехии, позже — в Сербии, Болгарии. Это касается не только живописи — тема прошлого возникает в литературе, поэзии, музыке. И тот особый вес, который она получает, та значительность, которая за ней признается в системе других жанров искусства, является одной из наиболее характерных черт польской художественной культуры 19 в. В специфических условиях Польши прошлое всегда выступало идеализированным, в ореоле романтических мечтаний, представлялось потерянным раем, и это легко понять.

Первый период творчества Матейки (60—70-е гг.) был полон патриотического одушевления. Таковы его произведения «Станьчик на балу у королевы Боны в Вавеле» (1862) и «Проповедь Скарги» (1864; обе — Варшава, Национальный музей). В последней картине изображен проповедник 16 в., укоряющий правителей польского общества в своекорыстии и забвении общенациональных интересов. Критические, переломные моменты истории — время правления Зигмунда Старого (16 в.) и события недавнего сравнительно прошлого (конец 18 в.) — сближались, становились звеньями одной цепи, одного повествования о своекорыстии шляхты, приводящей страну на грань катастрофы, и вызывали у зрителя глубокие раздумья. Правящие круги очень отрицательно отнеслись к первым произведениям художника именно из-за концепции, заложенной в них. Матейко на эти нападки ответил своим «Приговором Матейке» (1867; Варшава, Национальный музей), где он под видом воссоздания эпизода из жизни 16 в. изобразил самого себя осужденным на казнь.

Ян Матейко. Станьчик на балу у королевы Боны в Вавеле. 1862 г. Варшава, Национальный музей.

илл. 353 а

Ян Матейко. Приговор Матейке. 1867 г. Варшава, Национальный музей.

илл. 353 б

Уже в ранних полотнах сложились те художественные принципы, которые и в дальнейшем были свойственны искусству Матейки. Большое, многофигурное полотно, развернутый сюжет, сложно соотнесенные между собой многочисленные исторические персонажи, драматизм ситуации, психологическое напряжение будут типичны для всего творчества Матейки. В центре повествования всегда стоит герой, будь то Скарга или Костюшко. Все действие группируется вокруг него. В поздних работах перегруженность композиции, обилие зрительных центров и масса фигур, в равной мере привлекающих внимание зрителя, становится утомительными для глаза и ослабляют эмоциональное воздействие картины. Романтическое, взволнованное начало полотен Матейки порой превращается в чрезмерный пафос, патетику, что видно в работах позднего периода, когда и концепция картин Матейки существенно меняется. Возвеличивание прошлого, а в нем — шляхты и королей как вождей народа, что прямо связано с влиянием реакционной историографии (очень развитой в то время в Кракове), привело к тому, что творчество Матейки в 80—90-х гг. становится все более традиционно-официальным. Такие картины, как «Люблинская уния» (1869; Варшава, Национальный музей), «Баторий под Псковом» (1871; там же), знаменовали поворот к темам некритического прославления, возвеличивания феодально-магнатской Польши. Он обращается теперь к темам, которые связаны с победами, с триумфами польского оружия и польской государственности. Таковы «Прусская дань» (1882; Краков, Национальный музей), «Собеский под Веной» (1883) и многие другие. Не случайно именно в это время колоссальный художественный и моральный авторитет художника становится своего рода преградой, которую правящие классы выдвигают на пути развития реалистического искусства. Однако следует отметить, что Матейко начал огромную работу над росписями Мариацкого костела в Кракове (где помещен алтарь Вита Ствоша). Поиски монументально-декоративного стиля, захватившие на склоне лет художника, явились новым словом в польском искусстве. Они положили начало широкому и очень интересному течению, принесшему в 900-х гг. ряд достижений, особенно в творчестве Ст. Выспяньского.

В 70-х и 80-х гг. наиболее передовые тенденции проявились в искусстве на территории Королевства Польского, они знаменовали собой высшую точку развития демократического реализма. После реформы 60-х гг. наступило быстрое развитие капитализма. Гегемония польской шляхты кончилась. Это означало одновременно конец романтических иллюзий, художественных концепций, связанных с ними, и распространение буржуазной идеологии позитивизма, влияния которой не избежали такие большие писатели, как Б. Прус, Э. Ожешко и, собственно, вся школа варшавских художников-реалистов. При всем том их творчество является развитием художественных принципов, заложенных в произведениях реалистов 60-х гг. Однако надо отметить и возросший профессионализм художников, их стремление добиться настоящего мастерства. Картины Ю. Хелмоньского и особенно братьев М. и А. Герымских являются вкладом польского искусства в реалистическую европейскую живопись.

Юзеф Хелмоньский. Бабье лето. 1875 г. Варшава, Национальный музей.

илл. 354 а

Максимильян Герымский. Повстанческий патруль. Ок. 1871 г. Варшава, Национальный музей.

илл. 354 б

Творчество Юзефа Хелмоньского (1849—1914) посвящено почти исключительно жизни польского крестьянина. Поэтическое, спокойное «Бабье лето» (1875; Варшава, Национальный музей), где молодая крестьянка прилегла на межу, ловя рукой раннюю осеннюю паутинку; ребята-пастушки, убегающие от грозы («Перед бурей»; 1896, Краков, Национальный музей), или бешеные летящие на зрителя «Тройки»—подкупают то своим живым лиризмом, то ярким темпераментом.

Таланту Максимильяна Герымского (1846—1874) свойственны иные черты — тонкий и точный рисунок, изящество и музыкальность, слитые с исключительным ощущением жизни природы. М. Герымский счастливо соединял в себе пристального реалиста и истинного поэта. Это отчетливо видно на одной из лучших картин Герымского—«Повстанческий патруль» (ок. 1871; Варшава, Национальный музей). Картина эта изображает сцену из недавнего восстания 1863 г. Патруль из четырех всадников остановился на сельской дороге, предупрежденный нищим-разведчиком о приближении неприятеля. Простая и обыденная, отнюдь не героическая сцена приобретает внутренний смысл и глубокий эмоциональный подтекст благодаря пейзажу, которому Герымский всегда отводит огромную роль, продолжая в этом отношении традиции польских жанристов, в первую очередь — Шерментовского. Плоская песчаная равнина, обрамленная рыжеватым кустарником, с тонкой березкой у дороги, прозрачная тишина ранней осени, разлитая в этом мирном, клонящемся к вечеру дне, небо, струящее неяркий, рассеянный свет,— вся эта панорама средней Польши сливается с всадниками, вставшими на ее защиту, в одно целое, в образ, полный лиризма и внутренней драматичности. Интерес к пленэрной реалистической живописи впервые в Польше проявился в работах М. Герымского.

Еще более высоким мастерством в овладении системой реалистической живописи отличалось творчество его брата, Александра Герымского (1850—1901). Тема большого капиталистического города впервые в Польше нашла своего художника. Его варшавский цикл (в который входят картины «Тромбки», 1884, Краков, Национальный музей; «На песочном карьере на Висле», 1887; «Еврейка с апельсинами», 1881, обе—в Национальном музее, Варшава) показал умение художника глубоко воспринимать самую незаметную, повседневную жизнь, находить в ней скрытую для поверхностного взгляда красоту и значительность. В более поздние годы, живя в Париже, А. Герымский создает много полотен, среди них «Парижская Опера ночью» (1891; Познань, Национальный музей) и лучшую, пожалуй, свою работу — «Вечер над Сеной» (1893).

Александр Герымский. На песочном карьере на Висле. 1887 г. Варшава, Национальный музей.

илл. 355 а

Яцек Мальчевский. Политические ссыльные. 1883 г. Варшава, Национальный музей.

илл. 355 б

Своеобразным завершением столь типичной для польского искусства темы освободительного движения явилось творчество Яцека Мальчевского (1854—1929). Он выделился еще в 70—80-х гг. своими картинами из быта ссыльных: «Смерть на этапе» (1891), «Воскресенье в шахте» (1882), «Политические ссыльные» (1883) (все — Варшава, Национальный музей), в которых показал себя мастером психологической характеристики. Обычно у Мальчевского одна тема психологи ческого состояния как бы разыгрывается во множестве вариантов, выявляя тем самым различные характеры, различные темпераменты и бросая свет на судьбы людей. В 90-х и особенно в 900-х гг. Мальчевский все сильнее уходит в символику, создавая полотна, где реальное, взятое из повседневности, причудливо перемешивается с фантастикой. Работы этого периода однообразны, отмечены печатью декаданса. В какой-то мере реалистическое видение мира у Мальчевского сохраняется в его портретах, которым свойственны верность и проникновенность психологической характеристики.

Импрессионизм как целостная система художественного мировоззрения впервые проявляется в польском искусстве в творчестве Владислава Подковиньского (1866—1895) и Юзефа Панкевича (1866—1940), учившихся в Париже. Однако их работы оставались некоторое время одиноким явлением в польском искусстве. Лишь 90-е гг. принесли освоение метода импрессионистического искусства рядом крупных художников, которые интерпретировали его в формах национально своеобразных. Это в первую очередь Леон Вычулковский (1852—1936), Ян Станиславский (1860—1907). Для этих художников типичны неиссякающий интерес к родной земле и народу и способность вновь и вновь черпать вдохновение в верности жизненной правде. Станиславский любовно и проникновенно писал картины польской и украинской природы, наслаждаясь буйством красок, щедростью теплой земли, умея из невзрачного куста репейника, выросшего на речном берегу, сделать полную света, воздуха и тонкого поэтического настроения картину, настоящий символ родной природы. Лучшие картины Вычулковского связаны с крестьянской темой: «Пахота» (1903; Краков, Национальный музей); «Уборка свеклы» (1892; Варшава, Национальный музей) и другие.

Крестьянская тема оставалась ведущей в творчестве целого ряда других художников 90—900-х гг. Их творчество было завершением реалистической линии в польской живописи и одновременно той плодотворной традицией, из которой вырастало, пусть преобразуя ее, пусть порой даже отрицая, творчество художников следующего поколения.