Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Искусство Бельгии

Н. Степанлн (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Уже в последнее десятилетие 19 в. в искусстве Бельгии появляются первые признаки отхода от демократических, народных основ, сформировавших творчество крупнейшего бельгийского художника Константена Менье. Жизненная сила и величие образов Менье оказались недоступны его младшим современникам. В дальнейшем судьбы искусства Бельгии складываются во многом противоречиво и драматически.

Реалистическое направление, возникшее в бельгийской живописи 19 в.. развивается такими мастерами, как Леон Фредерик (1856—1940), Эжен Лармане (1864—1940) и другие. Простые люди, их будни — вот тема произведений этих мастеров, однако в ее трактовке они отходят от героической монументальности, активности и цельности, так свойственных скульптуре и живописным полотнам К. Менье. Люди на полотнах Л. Фредерика предстают в гораздо более обыденном, бытовом плане. Мистические тенденции сочетаются в бельгийском искусстве с элементами натурализма, фотографической точности в передаче пейзажа, типажа, с особой унылостью, подводящей зрителя к мысли об извечности трагической безысходности миропорядка. Даже такое значительное по своей теме произведение, как «Вечер стачки» Э. Ларманса (1894), не говоря уже о картине «Смерть» (1904; обе — Брюссель, Музей современного искусства), отличается настроением отчаяния и бесцельности действия.

Эжен Ларманс. Смерть. 1904 г. Брюссель, Музей современного искусства.
Эжен Ларманс. Смерть. 1904 г. Брюссель, Музей современного искусства.

илл. 102 а

Джеймс Энсор. Странные маски. 1892 г. Брюссель, Музей современного искусства.
Джеймс Энсор. Странные маски. 1892 г. Брюссель, Музей современного искусства.

илл. 102 б

Наиболее характерно для развития бельгийского искусства творчество Джеймса Энсора (1860—1949). От жанровых реалистических полотен Энсор постепенно приходит к символизму. Фантастические, жутковатые образы этого художника, его тяга к аллегориям, изображению масок и скелетов, к вызывающе-яркому, почти крикливому колориту несомненно были своеобразным протестом против мещанской ограниченности и пошлости буржуазного мира. Однако сатира Энсора лишена конкретного социального содержания, она кажется сатирой на род человеческий, и в этих свойствах его искусства нельзя не увидеть зародыш дальнейших формалистических отклонений в искусстве Бельгии.

Дж. Энсор занимает особое место и в графике Бельгии. Его оригинальные, полные нервной энергии офорты очень экспрессивны, в них передается атмосфера внутреннего волнения и тревоги. Особенно драматичны пейзажи «Вид Мариакерке» (1887) и «Собор» (1886; оба в кабинете гравюр Королевской библиотеки в Брюсселе), построенный на остром и парадоксальном контрасте величественного творения человека и копошащейся, как встревоженный муравейник, толпы у подножия готического храма. Сочетание сатиры с фантазией — национальная традиция бельгийского искусства, восходящая к И. Босху,— находит здесь новое и острое преломление.

Литературный символизм, связанный с именем Мориса Метерлинка, появление в архитекторе и прикладном искусстве Бельгии новых стилистических явлении, связанных с направлением модерн (архитектор А. ван де Вельде и другие), сыграли в изобразительном искусстве Бельгии немалую роль. Под их воздействием в 1898— 1899 гг. образовалась «1-я латемская группа» (названная по месту, где поселились художники,— деревне Латем-Сен-Мартен близ Гента). Во главе этой группы стоял скульптор Ж. Минне, в нее входили Г. ван де Вустейне, В. де Саделер и другие. В основу их творчества была положена идея о приоритете «высшего» духовного мира над реальностью. Преодолевая импрессионистические веяния, эти мастера старались отойти «от поверхности явлений», «выразить духовную красоту вещей». «Латемцы» обращались к национальным изобразительным традициям, к голландским примитивам 14—16 вв., но в своем творчестве, наиболее полно выразившем идеи символизма и затем развивавшемся под знаком все более усиливавшегося экспрессионизма, они были, по существу, весьма далеки от тех традиций, на которые они ссылались. II в строгих, красивых пейзажах Валериуса де Саделера (1867—1914) и в пронизанных мистикой работах младшего члена группы — Густава ван де Вустейне (1881—1947) — нет места для образа человека.

Довольно сильное развитие получает в начале века и пуантелизм, ярким представителем которого в Бельгии становится Тео ван Рейсельберге (1862—1926).

В начале 20-х гг. была создана «2-я латемская группа», работавшая под влиянием экспрессионизма, хотя сам экспрессионизм в Бельгии, связанный с трагическими событиями первой мировой войны, принимает особую окраску. Главой Этого направления был Констан Пермеке (1886—1952). В больших, широко написанных полотнах этого мастера привычные для бельгийского искусства сюжеты — земля, море, образы крестьян — окрашиваются в тона трагизма и глубокого душевного смятения. Сквозь всю нарочитость деформации, подчеркнутость духовной ограниченности и грубости крестьянских образов Пермеке пробивается его симпатия и сочувствие к людям, которые позволяли художнику создать эмоционально впечатляющие образы. Мрачноватый, глухой колорит, невнятность действия, неподвижность человеческих характеров передают настроение скорбных предчувствий и безысходности («Обрученные», 1923; Брюссель, Музей современного искусства).

Констан Пермеке. Обрученные. 1923 г, Брюссель, Музей современного искусства.
Констан Пермеке. Обрученные. 1923 г, Брюссель, Музей современного искусства.

илл. 103 а

Гюстав де Смет (1877—1943), Жан Брюссельманс (1884—1953) по-своему перерабатывали принципы экспрессионизма, первый — упрощая формы, придавая большое значение композиционной стройности своих картин, второй — повышая, доводя до пронзительной силы цветовой строй своих пейзажей. Интерес к цвету как носителю эмоционального воздействия в живописи связывал Брюссельманса с группой «Брабантских фовистов», к которой примыкали Р. Ваутсрс, Э. Тайтгат, Ф. Кокс. Особую ценность представляет искусство Рика Ваутерса (1882—1916). Увлечение ярко» декоративностью цветовых сочетаний не заслоняет для этого художника психологических качеств его моделей; в противоположность французским фовистам Ваутерс ищет пластику, объемность вещей — таковы его «Урок» (1912; Брюссель, Музей изящных искусств), окрашенный драматизмом поздний «Автопортрет с черной повязкой» (1915; Антверпен, собрание Л. ван Богарт), «Неле в красном» (1915; частное собрание).

Рик Ваутерс. Неле в красном. 1915 г. Частное собрание.
Рик Ваутерс. Неле в красном. 1915 г. Частное собрание.

илл. 103 б

Начиная с 30-х гг. в Бельгии развивается сюрреализм, два представителя которого приобретают широкую известность — это Р. Магритт (р. 1898) и П. Дельво (р. 1897). Для этих мастеров характерны соединение чисто салонной красивости с больной фантазией в самих сочетаниях отдельных частей композиции, навязчивые идеи эротического плана и пр. Одновременно с ними работали художники-«интимисты»—Альбер ван Дейк (1902—1951), Жак Мас (р. 1905), ограничившие свое творчество рамками узкоинтимного пейзажа и жанровой живописи. С «интимистами» были связаны вначале живописцы Л. ван Линт (р. 1909), Р. Слаббинк (р. 1914), перешедшие в послевоенные и особенно в 50-е гг. к абстрактной живописи, которая получила в Бельгии широкое распространение и признание.

Немногие из мастеров бельгийской живописи остаются в 20 в. на реалистических позициях. Наиболее значительный из них — Исидор Опсомер (р. 1878), автор острых, жизненно выразительных и глубоких по психологической обрисовке портретов («Портрет К. Гюисманса», 1927; Антверпен, Королевский музей изящных искусств). Опсомер создал и ряд натюрмортов, очень живописных, свежих и ярких по цвету.

Социальные темы, темы борьбы бельгийского народа за свои права звучат в работах Пьера Полюса (р. 1881) и Курта Пейзера (1887—1962), и особенно молодого прогрессивного художника Роже Сомвиля (р. 1923), работающего также в области монументальной живописи, витража и коврового искусства. Крупные тематические росписи на темы борьбы бельгийского народа создаются Э. Дюбренфо, Л. Дельтуром, Р. Сомвилем, эти художники работают в тесном контакте с архитекторами.

Для современной бельгийской графической школы характерна смелая постановка новых тем и новых стилистических проблем. Кроме уже названного Д. Энсора крупнейшим офортистом Бельгии был Жюль де Брейкер (1870—1945). Его листы посвящены жизни городских трущоб, социальным контрастам современного капиталистического мира. Пронизывающий взгляд Брейкера видит трагикомические стороны жизни, и, несмотря на аналитический характер его работ, они овеяны глубоким состраданием к людям. В этом смысле многие из листов Брейкера («Смерть парит над Фландрией», 1916) связаны с народными традициями бельгийского искусства.

Наиболее яркий представитель современной графики Бельгии — Франс Мазе-рель (р. 1889), работавший также в области монументальной и станковой живописи. Творческая деятельность Мазереля неразрывно связана с интересами передовых кругов не только бельгийской, но французской и немецкой интеллигенции. Начиная с первой мировой войны, когда Мазерель выступил с серией резких антимилитаристических газетных рисунков, он утверждает себя как мастер, целиком посвятивший свое творчество борьбе человечества за высокие гуманистические идеалы. В этот период Мазерель был тесно связан с передовыми журналистами и художниками, дружен с Роменом Ролланом; тогда же началась его деятельность в качестве иллюстратора, были созданы первые ксилографические серии («Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919, и др.)- В этих сериях, как в немой хронике, проходят жизненный путь современного человека, его борьба, рост его сознания, его радости и горе. Резкость контрастов, краткость и выразительность изобразительных средств нередко приближают гравюры Мазереля к плакату.

Франс Мазерель. Расстрел. Из цикла «Крестный путь человека». Гравюра на дереве. 1918 г.
Франс Мазерель. Расстрел. Из цикла «Крестный путь человека». Гравюра на дереве. 1918 г.

илл. 104

Наряду с крупнейшими мастерами современной европейской культуры Ф. Мазерель стремится к органическому развитию традиций демократической культуры 19 в., традиций реализма и гуманизма, высокого действенного человеколюбия. Вместе с тем, решая в искусстве коренные общественные проблемы нашего времени, Мазерель постоянно стремился и к расширению средств реалистического искусства, созданию нового реалистического изобразительного языка, созвучного современному мировосприятию.

Язык гравюр Мазереля характеризуется краткостью, содержательностью, насыщенной глубокими ассоциациями метафоричностью. Листы Мазереля обладают подтекстом, при всей экспрессивной броскости они разворачивают свое содержание постепенно. Глубина авторского замысла таится не только в каждом листе, но и в соотношении листов каждой тематической серии, в их очередности, в их сюжетном и эмоциональном различии и идейно-художественном единстве. Язык контраста, свойственный гравюре, в руках Мазереля становится гибким оружием социальной характеристики, служит передаче тончайших лирических переживаний и прямому агитационному призыву.

Франс Мазерель. Сирена. Гравюра на дереве. 1932 г.
Франс Мазерель. Сирена. Гравюра на дереве. 1932 г.

илл. 105

Великолепна серия гравюр, посвященная современному городу («Город», 1925). Экспрессивность рисунка и всей композиции никогда не переходит в чрезмерную деформацию, язык Мазереля понятен. Даже прибегая к символике («Сирена», 1932), художник не отходит от изобразительной конкретности, он сознательно стремится к ясности, к возможности говорить с людьми своим искусством. Ноты оптимизма особенно сильно звучат в последних работах Мазереля, его сериях «От черного к белому» (1939), «Юность» (1948), в живописных работах художника. Разоблачая пороки современного буржуазного общества, Мазерель никогда не теряет ясного социального критерия, он верит в прогрессивные силы, верит в конечную победу и величие человека. Глубоко народное творчество Мазереля проникнуто идеей борьбы за мир, Мазерель — пример художника-борца, служащего своим искусством высоким идеалам справедливости. «Я недостаточно эстет, чтобы быть только художником»,— говорил Мазерель.

Несколько особняком в бельгийской графике стоит Л. Спиллиарт (1881—1946), почти не испытавший влияния экспрессионизма, мастер лирических, сдержанных по цвету акварелей («Порыв ветра», 1904; «Белые одежды», 1912).

Наиболее значительная фигура в скульптуре Бельгии 20 в.— Жорж Минне (1866—1941). Ученик Родена, Минне мало связан с творческими принципами своего учителя, гораздо большее влияние на формирование его индивидуальности оказала дружба с Метерлинком. Исходя из отвлеченных, общих идей Минне придает несколько абстрактную духовность своим работам. Это мастер тонкой и точной передачи жеста; постоянное стремление к выражению понятий, а не конкретных проявлений человеческих чувств приводит скульптора к некоторой надуманности образов, искажению пластической формы. Таковы его «Мать, оплакивающая своего ребенка» (1886, бронза; Брюссель, Музей современного искусства), «Юноша на коленях» (1898, мрамор; Эссен, Фолькванг-музей). В 1908—1912 гг. Минне обращается к современности, его портреты бельгийских рабочих основаны на тщательном наблюдении натуры и продолжают традиции скульптуры 19 в. В конце жизни, в рисунках на религиозные сюжеты, символические и мистические черты, свойственные творчеству Минне, проявляются вновь.

В целом современная бельгийская скульптура развивается под знаком натуралистических и формалистических исканий, исключение составляет творчество Ш. Лепле (р. 1903), создающего эмоциональные, красивые портретные бюсты и скульптурные композиции, и О. Есперса (р. 1887) — мастера, сознательно подражающего негритянским примитивам.

Большое развитие получает в Бельгии традиционное для этой страны медальерное искусство. С пластикой связана и современная бельгийская декоративная керамика (мастерская в Дуре), декоративная скульптура (мастер П. Кай; р. 1912), расписные декоративные сосуды со свойственным современному прикладному искусству стремлением к декоративной яркости, естественности форм и декора, органической связи с современным архитектурным интерьером.

* * *

В конце 19—начале 20 в. в Бельгии происходит быстрый рост промышленных и торговых городов на базе интенсивной разработки природных ресурсов страны (железная руда и каменный уголь) и хищническом эксплуатации обширных африканских колоний. Стихийное размещение промышленности, частная собственность на землю и характерная для Бельгии административная самостоятельность пригородов (коммун) препятствовали нормальному развитию и росту крупных городов, реконструктивные работы в которых в основном ограничивались благоустройством центра и развитием городского транспорта. Обострение жилищного кризиса вызвало различные формы жилищного строительства «дешевых» жилых домов для рабочих: акционерные, кооперативные и благотворительные общества.

В этот период в городах Бельгии развернулось широкое строительство новых типов промышленных, деловых и общественных зданий, отражающих как развитие Экономики, так и появление нового заказчика, в частности и такого, как организованный в профсоюзы рабочий класс,— строительство на кооперативных началах так называемых народных домов (например, в Брюсселе по проекту архитектора В. Орта в 1896—1899 гг.), где в одном здании объединялись торговые, культурно-просветительные и конторские помещения.

В начале 1890-х гг. Бельгия становится одним из основных (в европейской архитектуре) центров борьбы с канонами классицизма и эклектикой (в том числе с так называемым национальным романтизмом). У истоков зарождения нового «стиля» — европейского модерна стояли бельгийские архитекторы А. ван де Вельде, В. Орта, П. Анкар, для творчества которых в этот период характерны отказ от стилевого эклектизма архитектуры 19 в. и настойчивые попытки найти современный стиль на основе использования возможностей новых материалов, конструкций и учета новых функциональных требований, предъявляемых к зданиям.

Анри ван де Вельде (1863—1957) был одним из крупнейших представителей и идеологов европейского модерна. Он выступал против канонов классики и «фасадничества», боролся за объемную композицию, за новый подход к созданию интерьера и бытовой вещи. В то же время он был против внедрения в сами процессы строительства зданий и изготовления бытовых вещей индустриальных методов серийного производства, защищал кустарные методы производства изделий быта и выступал за индивидуальность каждого проекта.

Второй крупнейший сторонник модерна Виктор Орта (1861—1947) был тем архитектором, который не только впервые на практике применил творческие принципы модерна (особняк на ул. Тюрен в Брюсселе, 1892—1893), но и во многом определил направление поисков архитектурного декора этого «стиля». На рубеже 1880—1890-х гг. он несколько лет занимался интенсивными лабораторными формально-эстетическими поисками нового декора и первый применил упругую извивающуюся линию «удара бичом» (линия Орта), ставшую затем одним из характерных признаков всего декоративного искусства модерна и получившую самое широкое распространение почти во всех европейских странах конца 1890— начала 1900-х годов.

На развитие творческих направлений бельгийской архитектуры 20—30-х гг. не могло не оказать влияния то обстоятельство, что до войны Бельгия была одним из основных центров развития модерна, а такие крупные архитекторы, как ван де Вельде и Орта, продолжали интенсивно работать и в послевоенные годы, причем хотя они и отошли от ортодоксального модерна, но были весьма далеки в своем творчестве от радикального новаторства. Правда, ван де Вельде пытался в этот период развивать рационалистические стороны модерна. Однако он фактически переживал в своем творчестве этап, в целом уже пройденный рационалистическими направлениями европейской архитектуры в предвоенные годы. Орта же под влиянием американской архитектуры (он был в США в 1916—1919 гг.) пытался распространить в бельгийской архитектуре неоклассицизм с использованием упрощенного, лишенного декоративных элементов ордера (Дворец изящных искусств в Брюсселе, 1922—1928).

Рационалистическое направление в архитектуре Бельгии 20—30-х гг. было связано прежде всего с творчеством молодых архитекторов, основным полем деятельности которых являлось так называемое «социальное» строительство дешевых жилищ, проводившееся муниципалитетами и кооперативами с использованием государственных ссуд. Это строительство ввиду крайней ограниченности отпускаемых на него средств требовало от архитекторов применения в их проектах новых Эффективных строительных материалов и конструкций, создания рациональной планировки квартир. Строительство дешевых домов было фактически той творческой лабораторией, где архитекторы, в условиях жесткой экономии стремясь создать для трудящихся относительно благоустроенное жилище, пытались использовать принципы типизации и достижения прикладных наук (например, требование инсоляции, то есть освещения прямыми солнечными лучами), внедряли в массовое жилье современное санитарно-техническос оборудование, центральное отопление, Электричество, мусоропроводы и встроенную мебель, а также стремились связать архитектурный образ здания с его новой функционально-конструктивной основой.

Одним из первых современных жилых комплексов не только в Бельгии, но и в Европе был построенный по проекту Виктора Буржуа (1897—1962) под Брюсселем в 1922—1925 гг. поселок Сите Модерн (современный город). Здесь были применены новые для тех лет приемы планировки: в кварталах предусмотрены специальные озелененные места для отдыха, устроены площадки для детей, дома поставлены с учетом наиболее выгодной ориентации. Причем Буржуа был так последователен в проведении принципа наиболее выгодной ориентации квартир, что ряд домов, которые нельзя было поставить в направлении север — юг по соображениям общей композиции планировки поселка (например, для создания замкнутого пространства центральной площади), он запроектировал с уступами (пилообразными в плане). Квартиры в домах поселка были запроектированы со сквозным проветриванием и с обязательным освещением всех помещений дневным светом. Во внешнем облике домов нашли отражение такие характерные для железобетона черты, как плоская кровля, угловые и лежачие окна, легкие козырьки над входами.

Виктор Буржуа. Поселок Сите Модерн близ Брюсселя. 1922—1925 гг.
Виктор Буржуа. Поселок Сите Модерн близ Брюсселя. 1922—1925 гг.

илл. 106 а

Виктор Буржуа. Поселок Сите Модерн близ Брюсселя. 1922—1925 гг. Схема планировки.
Виктор Буржуа. Поселок Сите Модерн близ Брюсселя. 1922—1925 гг. Схема планировки.

рис.стр. 166

Р. Брам, Р. Мас, В. Mapманс. Жилой комплекс Киль в Антверпене. 1950—1955 гг. Схема планировки.
Р. Брам, Р. Мас, В. Mapманс. Жилой комплекс Киль в Антверпене. 1950—1955 гг. Схема планировки.

рис.стр. 166

Большой интерес с точки зрения развития рационалистических направлений в послевоенной бельгийской архитектуре представляет школьное строительство, где поиски функционального решения плана и объемно-пространственной композиции здания с учетом новых требований учебного процесса велись так же, как и в строительстве дешевых жилищ, в условиях строжайшей экономии средств.

Жан ван Нек. Большой дворец Столетия в Брюсселе. 1935 г. Общий вид.
Жан ван Нек. Большой дворец Столетия в Брюсселе. 1935 г. Общий вид.

илл. 106 б

Новые веяния в области архитектуры хотя и с трудом, но все же пробивали себе дорогу и в строительстве уникальных общественных зданий. Своеобразной ареной борьбы рационалистических направлений с неоклассицизмом и эклектикой стала Международная выставка 1935 г. в Брюсселе, традиционный внешний облик многих павильонов которой скрывал их современную конструктивную основу. Таков, например, построенный по проекту архитектора Жана ван Пека Большой дворец Столетия. Смелая конструкция перекрытия его огромного зала (железобетонные арки параболического очертания) никак не выявлена во внешнем облике здания, фасад которого представляет собой ступенчатую композицию, стилизованную в духе неоклассицизма. Однако уже и на этой выставке в ряде павильонов (правда, не главных) новые материалы и конструкции (стекло, железобетон) были смело использованы в создании облика современного здания.

Разрушения, вызванные второй мировой войной, потребовали больших восстановительных работ. Причем, в отличие от восстановительного строительства после первой мировой войны, когда преобладало стремление многое восстановить в прежнем виде, в новых условиях восстановление сочеталось с реконструктивными работами, особенно в старых районах городов, где запутанная планировка и узкие улицы вызывали транспортные затруднения. Широковещательные градостроительные планы, в большом количестве создававшиеся в послевоенной Бельгии, свелись в конечном счете к конкретным мероприятиям по развязке транспортного движения в центральном районе Брюсселя, приуроченным к организации в Брюсселе Международной выставки 1958г. В целях разгрузки транспортной сети центральной части города от транзитных перевозок пассажиров между двумя тупиковыми железнодорожными вокзалами Брюсселя было осуществлено сквозное соединение их путей тоннелем с устройством в центре города подземной станции.

Значительный интерес представляет жилищное строительство в послевоенной Бельгии. Здесь можно отметить преодоление традиций застройки городов односемейными домами с «вертикальными» квартирами, отдельные помещения которых расположены в нескольких этажах, и решительный переход на строительство современных типов многоквартирных домов (секционных, галлерейных, башенных), объединенных в жилые комплексы, включающие и ряд общественных зданий (в основном коммунально-бытовых и торговых). Такие жилые комплексы располагаются обычно на незастроенных участках: комплексы Киль в Антверпене (архитекторы Р. Брам, Р. Мас и В. Марманс, 1950—1955), на площади Маневров в Льеже (проект архитекторов группы EGAU, 1956) и другие. Жилые комплексы застраиваются, как правило, домами нескольких типов, причем для увеличения площади незастроенной территории многие дома ставятся на опоры часто V-образной формы, что придает композиции новых бельгийских жилых комплексов пространственность, известную формальную остроту и своеобразие.

Р. Брам, Р. Мас, В. Марманс. Здание жилого комплекса Киль в Антверпене. 1950—1955 гг.
Р. Брам, Р. Мас, В. Марманс. Здание жилого комплекса Киль в Антверпене. 1950—1955 гг.

илл. 108 а

Р. Брам, Р. Мас, В. Марманс. Жилой комплекс Киль в Антверпене. План типового этажа галлерейного дома.
Р. Брам, Р. Мас, В. Марманс. Жилой комплекс Киль в Антверпене. План типового этажа галлерейного дома.

рис.стр. 168

А. Падюар, Ж. ван Дорселар. Павильон «Железобетонная стрела» на Международной выставке в Брюсселе. 1958 г. Продольный разрез.
А. Падюар, Ж. ван Дорселар. Павильон «Железобетонная стрела» на Международной выставке в Брюсселе. 1958 г. Продольный разрез.

рис.стр. 168

В плотно застроенных старых районах городов, где вдоль улиц сплошными рядами стоят дома различных эпох с узкими многоэтажными фасадами, новые дома приходится встраивать в этот «слоеный пирог». Причем бельгийские архитекторы не стремятся в этих случаях подделаться к внешнему облику соседних домов, а смело вводят в ряд домов различных эпох современное здание из бетона и стекла, что придает особый колорит всей застройке. Эти новые постройки являются, как правило, доходными домами, при проектировании которых архитекторам приходится проявлять поистине виртуозное мастерство и изобретательность, так как узкий участок дает возможность устраивать оконные проемы лишь на торнах дома (в сторону улицы и во двор).

Гуго ван Кёйк. Здание Социального обеспечения в Брюсселе. 1958 г. Общий вид.
Гуго ван Кёйк. Здание Социального обеспечения в Брюсселе. 1958 г. Общий вид.

илл. 107

Начиная со второй половины 50-х гг. в бельгийской архитектуре усилилось влияние американской разновидности функционализма — школы Мис ван дер РОЭ. В первую очередь это относится к строительству конторских зданий, одним из которых является построенное в 1958 г. по проекту архитектора Гуго ван Кёйка здание Социального обеспечения в Брюсселе. Удачно расположенное на одной из высоких точек города, это здание представляет собой плоскую высокую стеклянную призму с прямоугольным основанием, как бы вырастающую из более широкого стилобата. Здание замыкает перспективу одной из главных магистралей города и является композиционным центром сложного, но выразительного ансамбля, включающего окружающую разновременную застройку и расположенный перед зданием живописно распланированный тенистый сквер, в котором на открытом воздухе размещены многочисленные скульптуры Мснье. Эти реалистические скульптуры остро контрастируют с современным обликом здания, урбанистический характер которого еще больше подчеркивается потоком автомашин, стремительно несущихся по современной магистрали, которая вблизи здания уходит в тоннель.

Одним из наиболее известных и несомненно одним из лучших произведений бельгийской архитектуры послевоенного периода является здание нового брюссельского аэровокзала, построенное в связи с выставкой 1958 г. по проекту архитектора М. Брюнфо. В планировке и объемно-пространственной композиции этого здания удачно решены как чисто утилитарные, так и художественные задачи. Наибольшее впечатление производит интерьер главного операционного зала. Зал перекрыт консольными алюминиевыми фермами длиной 50 м, опирающимися на ^-образные опоры. Одна из продольных стен зала превращена в огромный стеклянный экран, обращенный в сторону летнего поля.

А. Падюар, Ж. ван Дорселар. Павильон «Железобетонная стрела» на Международной выставке в Брюсселе. 1958 г.
А. Падюар, Ж. ван Дорселар. Павильон «Железобетонная стрела» на Международной выставке в Брюсселе. 1958 г.

илл. 108 б

Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель, 0. Ф. Филиппов, инж. Рене Сарже. Павильон информационного центра в Брюсселе. 1958. Продольный разрез.
Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель, 0. Ф. Филиппов, инж. Рене Сарже. Павильон информационного центра в Брюсселе. 1958. Продольный разрез.

рис.стр. 169

Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель, 0. Ф. Филиппон, инж. Рене Сарже. Павильон информационного центра в Брюсселе. Поперечный разрез.
Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель, 0. Ф. Филиппон, инж. Рене Сарже. Павильон информационного центра в Брюсселе. Поперечный разрез.

рис.стр. 169

А. Полак, Ж. Полак, А. Ватеркейн. Павильон «Атомиум» на Международной выставке в Брюсселе. 1958 г.
А. Полак, Ж. Полак, А. Ватеркейн. Павильон «Атомиум» на Международной выставке в Брюсселе. 1958 г.

илл. 109

Значительным событием в архитектурной жизни Бельгии была Международная брюссельская выставка 1958 г. Бельгийские архитекторы принимали непосредственное участие в создании многих павильонов выставки и других зданий, строительство которых было связано с ее открытием. Среди этих построек можно отметить такие своеобразные сооружения, как «Атомиум» (инженер А. Ватеркейн, архитекторы А. и Ж. Полак), который можно отнести к разряду символических монументов; павильон «Железобетонная стрела»— с консолью выносом 80 м (инженер А. Падюар, архитектор Ж. ван Дорселар), продемонстрировавший конструктивные возможности железобетона, а также построенный в центре Брюсселя Павильон информационного центра, перекрытие которого представляет собой опирающуюся на две железобетонные опоры седловидную оболочку в виде гиперболического параболоида, выполненную из деревянной трехслойной клееной плиты (архитекторы Л. Ж. Боше, Ж. П. Блондель и О. Ф. Филиппон, инженер Р. Сарже).

предыдущая главасодержаниеследующая глава





Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'