Искусство Турции

Д. Еремеев

В 19 в. Османская империя, давно ставшая полуколонией западных держав, все больше приходит в упадок, теряя остатки экономической и политической независимости. В то же время, особенно с середины 19 в., в Турции усиливаются тенденции капиталистического развития, хотя засилье духовенства в жизни страны мешает освоить достижения науки, техники и культуры Запада. Поэтому наиболее дальновидные представители правящего класса начинают сознавать необходимость реформ. В «период танзимата» (период реформаторства 20—70-х гг. 19 в.) реформы в области экономики, культуры и просвещения приобретают довольно широкий размах, объективно расчищая путь .тенденциям капиталистического развития. Появляются зачатки светского образования. Переживает подъем турецкая литература и искусство. Растет тяга к знакомству с идеями, культурой и искусством буржуазного Запада. Султан Абдул-Азиз (1861—1876), меценатствующий монарх и любитель живописи, впервые посылает во Францию специально для изучения европейского искусства нескольких турецких художников.

В 1876 г. принимается первая турецкая конституция. Однако в 1878 г. силы реакции на время одерживают победу: султан Абдул-Хамид II отменяет конституцию. Все же и мрачные годы «зулюма» —абдул-хамидовского абсолютизма — турецкое искусство хоть и медленно, но продолжало развиваться. Функционировала открытая в 1877 г. Школа изящных искусств, выпускники которой совершенствовали свое мастерство в Европе. В 1908 г. буржуазная младотурецкая революция кладет конец «зулюму». Младотурки осуществляют прогрессивные реформы, но в целом их деятельность носит ограниченный характер, и страна остается во власти духовенства и феодалов.

Драматизм истории турецкого искусства состоял в том, что до 19 в. оно было отгорожено стеной религиозных предрассудков от достижений западного искусства— «богопротивного дела гяуров», парализовано догматикой суннитского ислама. На протяжении нескольких веков поиски художника, скованного запретом изображать людей и животных, замыкались в безликой красоте орнамента и декоративной каллиграфии. В турецком изобразительном искусстве не было таких блестящих достижений, какими отмечены архитектура, ковроделие и керамика Турции. Исключение составляли немногочисленные миниатюры.

Образовавшийся разрыв между традициями средневекового турецкого искусства и достижениями западноевропейских пластических искусств был огромен. Турецкий художник как бы неожиданно оказался перед богатством этих достижений, увидел, какие безграничные возможности таятся в искусстве, воспевающем человека, его духовную красоту, прекрасное многообразие природы. Кроме того, без всякого перехода от плоскостной трактовки форм и орнаментального декоративизма он должен был овладеть техникой живописи маслом, графикой, акварелью, темперой, гуашью, перспективой, светотенью, заново научиться ваянию и т. д. и т. п. Это был настоящий переворот в турецком изобразительном искусстве.

Еще в начале 19 в. в турецкой миниатюре отчетливо сказывается влияние европейской живописи: появляются элементы перспективы и светотень. А с середины 19 в. миниатюра окончательно уступает место западным жанрам — пейзажу, натюрморту, даже портрету. С этого времени в турецком искусстве начинается непрерывная борьба между подражанием западноевропейским образцам («европеисты») и исканием оригинальных национальных форм («регионалисты»),

В начале 20 в. борьба за самобытное национальное искусство пробудила внимание к средневековому искусству Турции и особенно к турецкому народному творчеству, национальное своеобразие которого было неоспоримо. В связи с этим возникла новая проблема, явившаяся до некоторой степени камнем преткновения. Это было ярко выраженное стремление соединить уже освоенные достижения западноевропейского искусства со своеобразием турецких средневековых и фольклорных произведений. Однако ни содержание, ни формы, ни даже техника последних не укладывались, естественно, в рамки новых задач. Как бы ни были искусны усилия многих талантливых художников, они часто порождали лишь эклектические работы, возникшие, казалось, в результате добросовестной компиляции. К тому же еще были живучи каноны ислама. Многие художники избегали изображать человека и животных. Их главная тема — природа, излюбленный жанр — пейзаж. В пейзажах и натюрмортах — любопытный сплав западных и восточных приемов передачи действительности: художники преодолели плоскостную трактовку форм, умело подчеркивали перспективу. В то же время для них характерна скрупулезная манера письма в традициях миниатюристов. Такое сочетание нередко приводило к слащавому натурализму.

Осман Хамди (1842—1910) уже смело начинает изображать людей. Широко известны его картины «У писца» (Турция, частное собрание), «У оружейника» (Лондон, Британский музей), «Женщины во дворе мечети» (Турция, собрание Махмуда Джелялэддина), «Женщины в гареме», в которых он сочетает реалистический метод с отдельными приемами миниатюры, в частности композицию строит на резком сопоставлении контрастных цветов и изолированности фигур. Осман Хамди — крупный портретист. Его «Автопортрет в костюме араба» написан в реалистической манере, с любовью к мельчайшим деталям. Но в портретах чувствуются отголоски миниатюры, особенно в сочетании цветовых планов.

В 1908—1910 гг. большая группа турецких художников по окончании Школы изящных искусств была послана в Париж и Мюнхен. Здесь художники познакомились с импрессионизмом, который произвел на них огромное впечатление. С этого момента ряд художников надолго попадает под влияние импрессионизма, совершенно подавившего у них попытки поисков национальных форм. Правда, выразительные средства импрессионистической техники хорошо передавали «турецкий колорит», в экзотике которого черпали вдохновение эти художники,— романтику старого Стамбула, патриархальную тишину кофеен, мечетей и полузаброшенных кладбищ. Но все-таки это было подражание, а не оригинальное искусство. Импрессионистическое течение возглавляли Назми Зия (1881—1937) и Авни Лифиж (1886—1927). Впоследствии часть «турецких импрессионистов» перешла на позиции реализма (Ибраим Чаллы (р. 1884), Намык Исмаиль (1890—1935) и другие, а само это течение постепенно исчезло.

В первой мировой войне Османская империя потерпела поражение и распалась. Над самой Турцией нависла угроза раздела между державами Антанты. Турецкий народ поднялся на борьбу. Антиимпериалистическое национально-освободительное движение 1919—1923 гг., опиравшееся на помощь Советской России, завершилось победой. В Турции произошла буржуазная кемалистская революция. Страна была объявлена республикой.

Буржуазные преобразования сильно ударили по власти духовенства, ликвидировали многие патриархальные и феодальные пережитки. Они окончательно освободили художника от запрета ислама изображать человека. Многие художники участвовали своим творчеством в национально-освободительной борьбе, создав первый в истории страны оригинальный турецкий плакат, отражавший победы на фронте и самоотверженный труд в тылу. В строгом смысле слова это не был плакат — в нем сочетались черты лубка, миниатюры, массовой полиграфической картины, станковой живописи и собственно плаката. В дальнейшем турецкий плакат пропагандировал буржуазные преобразования в быту, успехи культурной революции. По приемам он стал более графичным.

В 20—30-х гг. в турецком изобразительном искусстве противоречиво сочетались различные творческие направления. В связи с ростом национального самосознания усилилось стремление избавиться от иноземных воздействий, обрести свою национальную форму в искусстве. Тем не менее не прекращалось активное взаимодействие с различными, порой прямо противоположными по идейно-художественному содержанию направлениями зарубежного искусства. С одной стороны, турецкое искусство испытывало влияние сезаннизма, кубизма и других формалистических течений, вплоть до абстракционизма, поборниками которых была Стамбульская Академия художеств с ее преподавателями-иностранцами. С другой стороны, на творчество ряда художников в эти годы сильное и благотворное влияние оказывало советское реалистическое искусство и прогрессивное искусство Запада.

Влияние советского искусства объяснялось не только тем, что в те годы существовали дружеские отношения между СССР и Турцией и художники этих стран знакомились с достижениями друг друга, но в какой-то мере и перекличкой тематики. Подобно тому как многие советские полотна того периода воспевали героику гражданской войны, так и турецкие картины отражают преимущественно события национально-освободительной борьбы. «Партизаны» и «Артиллеристы» Ибраима Чалды привлекают внимание реализмом своих образов. В «Последнем снаряде» Намыка Исмаиля драматично, без ложного пафоса передан напряженнейший батальный момент на фоне сдержанно-сурового, полного беспокойства пейзажа. Халиль Ибраим (р. 1906) в картине «Женщина на фронте» показал женщину-бойца; такое изображение женщины как бы приравнивало ее к мужчине, а это отражало громадный сдвиг в общественной жизни Турции.

Реализм нашел воплощение не только в батальных сценах. Много прекрасных произведений вышло из-под кисти Намыка Исмаиля, вообще очень внимательно относящегося к реальному миру. Его «Молотьба» (1930-е гг.; Стамбул, Музей) почти эпическая сцена сельского труда. Он любит красочность и солнечность пейзажей родной страны. В «Анкарской крепости» (Стамбул, Музей) художник ярко передал свое глубокое ощущение турецкой природы. Красоту ландшафтов Анатолии воспевают и реалистические пейзажи интересного живописца Халиля Дикмена.

Намык Исмаиль. Молотьба. 1930-е гг. Стамбул, Музей.

илл. 310 а

Халиль Дикмен. Анатолийский пейзаж.

илл. 310 б

Развитие республики выдвинуло совершенно новые для турецких художников темы и задачи. Появились картины, отражающие процесс преобразования культуры: «Пишущий крестьянин», «Революция в письменности», «Женщина за учебой» художников Хасана Фахри и Шерефа. II хотя трактовка образов звучала еще подчас наивно-сентиментально, сама идея — новаторская для турецкого искусства — придавала свежесть творческим замыслам этих картин.

В 1928 г. турецкий художник и искусствовед Нуруллах Берк (р. 1904) создал «Союз независимых художников», переименованный в 1933 г. в «Группу Д». Первоначально целью группы была борьба за самобытность турецкого искусства, против «академистов» как проводников западного влияния. В поисках национальных форм «Группа Д» обратилась к старинным миниатюрам и росписям, к турецкому народному творчеству. Эти поиски дали ряд произведений, отмеченных своеобразной оригинальностью. Так, в работах Тургута Займа (р. 1906) сочетаются традиции декоративного плоскостного искусства с тенденциями реалистического проникновения в тему. Выразительна цветовая гамма. Но типаж несколько Эстетизирован (триптих «Крестьяне», картина «Ковровщицы»). Иногда же традиция у него совсем заслоняет реалистическое видение мира. Например, в «Театре на, открытом воздухе» подражание миниатюре выразилось в вертикальной композиции, расположении персонажей фризообразными рядами, в статичности и угловатости поз.

Этому художнику близок по форме Джеват Дерели (р. 1899; «Анатолийская композиция»). Другой член «Группы Д», Джемаль Толлу (р. 1899), пытается использовать в своем творчестве пластику хеттских барельефов и скульптур. Нарочито примитивными, огрубленными формами своих произведений он подражает тяжелым и шероховатым, но пластически великолепным образцам этого древнейшего искусства («Бог земли»).

В «Группу Д» входили также график Абидин Дино (р. 1913) и скульптор Зюхтю Мюридоглу (р. 1906), давшие ряд интересных работ.

«Группа Д» сыграла определенную положительную роль в развитии турецкого искусства, особенно на первом этапе. Однако в 40—50-х гг. многие ее участники стали на позиции формализма в искусстве (Пуруллах Берн, Абидин Дино), а некоторые пришли к абстракционизму — Сабри Беркель (р. 1908), Бедри Рахми Эйюбоглу (р. 1913). Этому способствовало усиление влияния американских и европейских модернистских течений, чему в свою очередь благоприятствовала политическая обстановка в Турции после второй мировой войны (усиление реакции, отход от кемализма, сближение с империалистическими державами).

В 50—60-е гг. турецкое искусство развивается крайне противоречиво, что выражает обострение борьбы двух культур — прогрессивной и реакционной идеологии. Одна часть художников совершенно подавлена буржуазным модернизмом и рабски подражает ему, другая — внимательно относится к достижениям демократического искусства Европы и Америки. «Европеисты», главным образом художники Стамбула, слепо увлекаются западным, в основном модернистским искусством, а «регионалисты», группирующиеся в Анкаре, упорно ищут национальные турецкие формы, заимствуя в то же время и некоторые черты современного европейского искусства. Лучшие художники из среды «регионалистов» стремятся найти органическое сочетание национальных традиций, достижений мирового искусства и живых образов современности. Они черпают вдохновение в повседневности, в суровой жизни простых людей Турции (например, «Ловцы губок» Салиха Аджара (р. 1927), «Рыбаки» Дурана Караджи и другие произведения). Такое сочетание оказалось наиболее удачным в графике.

Один из талантливейших графиков — Мустафа Аслыэр, гравюры которого завоевали известность даже за пределами Турции. Его любимая тема — сельский быт Анатолии. Гравюры Аслыэра просты и впечатляющи по форме. В них преобладают резкие контуры, лаконичные, порой геометризированные фигуры, смело, ритмично, иногда симметрично расположенные. Художник опирается на народное творчество, широко используя четкий и контрастный рисунок турецких ковров и вышивок. Но при этом всегда для него на первом месте реальное содержание, живой образ.

Мустафа Аслыэр. Гравюра. 1950-е гг.

илл. 311 а

Невзат Акорал. Буйволы в воде. Гравюра. 1950-е гг.

илл. 311 б

Творческой манере Аслыэра близок стиль графики Невзата Акорала, Дурана Караджи, Салиха Аджара. Интересна графика Эрдогана Муииса. Ему присущи броские, смелые, как бы небрежно сделанные штрихи. Он живо откликается на все события внутри страны. Его рисунки на общественно-гражданские темы звучат как призывы к борьбе за прогресс, они плакатны в лучшем смысле этого слова. Например, в «Прогрессе и отсталости» символически показана борьба между старым и новым, реакционным и прогрессивным. В «Песнях свободы» изображены демонстранты, падающие под пулями, но не сломленные.

Турецкие художники прогрессивного реалистического направления своим творчеством борются против космополитической безликости абстракционизма и других формалистических течений, нивелирующих национальные особенности искусства. Они борются за самобытное турецкое искусство, отражающее жизнь народа и использующее богатые традиции народного творчества. Этим они вносят свой вклад в мировую культуру.

В архитектуре Турции в первые два десятилетия 20 в. наблюдались робкие попытки «турецкого ренессанса», не выходившие, однако, за рамки возврата к старым формам. Здания банков, министерств, правительственных учреждений строились в виде мечетей и дворцов. Их интерьеры приспосабливались к новым потребностям, а внешний вид воспроизводил старые формы.

После кемалистской революции начались поиски новых форм, которые сочетали бы национальное турецкое своеобразие с достижениями современной западноевропейской и американской архитектуры. При строительстве новой столицы Турции — Анкары впервые была произведена общая планировка города. Однако, несмотря на это, город был застроен разнохарактерно, так как в условиях буржуазного общества оказалось трудно противостоять стихийному потоку строительства. Среди хибар и лачуг, которых особенно много в старой части Анкары, разбросаны новые дома, в большинстве одноэтажные. Зданий в 5—8 этажей мало, а более высоких вообще нет.

Лучшие турецкие архитекторы имеют свой творческий почерк; в своих работах они сочетают конструктивизм с национальными и историческими традициями, увлекаются строгостью форм сельджукской архитектуры. Новые здания имеют скромный и простой облик: гладкие стены, оштукатуренные цементной крошкой, широкие окна и большие лоджии, удобные в южном климате, традиционные плоские крыши. Широко распространены балконы и эркеры. Умело используется декоративная керамика. Особняки украшены гладкими колоннами без баз и капителей, отделаны поливной глазированной мозаикой традиционных цветов — голубого, зеленого» бирюзового, изумрудного.

Бесспорным достижением турецких зодчих Эмина Оната и Орхана Арды является мавзолей Ататюрка — строгий, торжественный, впечатляющий по своей архитектуре.