Введение

Редкая экспозиция художественной керамики не начинается с гжельских изделий, а увлекательная история ее - с рассказа о самобытном творчестве гжельских мастеров. Поведанная экскурсоводом история становится красивой легендой о подмосковных гончарах. После этого, как правило, равнодушных не бывает. Посетители переходят от одной группы произведений к другой, эмоционально переживая каждый новый этап истории русской керамики. Искусство гжельцев зримо обретает широту, полнокровность. Всегда устремленное к своему современнику, оно окрашивается в разнообразные оттенки изменчивого художественного вкуса. И все же гжельская керамика, поставленная в ряд двухвековой протяженности, свидетельствует о сохранении в процессе длительных превращений своих первоначальных неповторимых черт. Искусство Гжели на всех этапах являет редкую художественную самобытность, что говорит о глубоких народных корнях этого явления.

Родословная промысла

Прославленная Гжель - большой промысловый район Подмосковья, включавший в себя до 30 деревень, объединенных большими залежами пригодной для гончарства глины, а также родом потомственных занятий их жителей. Условное, закрепившееся за ней название происходит от наименования одного из сел и возводится исследователями к процессу обжига: "гжель" - "жечь". Наличие дешевого сырья и топлива, с одной стороны, и непригодность глинистой почвы для земледелия - с другой, стимулировали развитие ремесленничества в среде местного населения. Устойчивость керамического промысла здесь, как и везде, определялась неспадающим спросом на глиняный товар, близлежащими рынками сбыта. Длительная практика служила совершенствованию мастерства, сложению традиции.

Историю художественного развития Гжели принято начинать с искусства майолики^*, возникшего здесь во второй половине XVIII века. Однако характер художественного и образного решения произведений из майолики и высокое мастерство их исполнения свидетельствуют о более древних истоках местной керамической культуры. Недостаточная, разработанность вопроса о раннем периоде гжельского ремесла не позволяет выделить местную группу гончарных изделий. При определении их специфических черт обычно исходят из их соотнесения с памятниками московской керамики того же времени. Территориальная близость Гжели к Москве могла служить не только развитию керамического ремесла, но и способствовала активному взаимодействию центров. Московскими археологами были обнаружены изделия, по всей видимости, выполненные из гжельских глин, так как других близлежащих к Москве месторождений светлых глин не было. О прочности связей Гжели со столицей говорит не только зависимость московских гончаров от гжельского сырья, но и тот факт, что в самой Москве уже издавна работали гжельцы, жившие "единственно от разных своих рукоделий и промыслов".

^* (Майолика - красноглиняные пористые изделия, покрытые непрозрачной (оловянной) глазурью. Название за ней закрепилось в Италии и пошло от наименования изделий, выполненных указанным способом, вывозившихся с о. Майорка. На Руси в XVIII веке майоликовые изделия называли "ценинными", что указывало на особенность их покрытия - в состав эмали входило олово, по-немецки "Zinn".)

Ярким свидетельством плодотворности этой связи стало появление в начале XVIII века первого русского майоликового завода - "Трубочной и ценинной фабрики" московского купца Афанасия Кирилловича Гребенщикова. Расположение его за Таганскими воротами на Воронцовом поле, близ дороги, ведущей в Гжель, говорило о многом: А. Гребенщиков отлично знал гжельские глины, позже участвовал в их поставке в Петербург на Императорский фарфоровый завод. Не только одно сырье брал из Гжели деловитый купец. В литературе имеются сведения о выселении в тот период мастеров из Гжели в Александровскую и Таганскую слободы, находившиеся неподалеку от фабрики.

До 1742 года Гребенщиков привлекал к своему производству только вольнонаемных рабочих, что уже вскоре создало для предпринимателя серьезные трудности. Отработав свой срок и обучившись производству майолики, рабочие нередко открывали собственные заведения, создавали конкуренцию гребенщиковской фабрике. В жалобе, поданной в 1752 году заводчиком в Мануфактур-Коллегию, указывалось, что "во многих разных местах без указу всякую ценинную пеструю посуду делают и продают врознь и называют якоб указной ценинной моей фабрике...". В последующие годы общим местом в ежегодных отчетах А. Гребенщикова становится приписка: "Оной посуды против прежде поданных ведомостей показано в деле с уменьшением за нерасходом и от помешательства безуказных фабрик".

Гребенщиковское производство возникло в ответ на Указ Мануфактур-Коллегий 1724 года об образовании российских ценинных фабрик, в котором говорилось, что всем пожелавшим "делать ценинную всякую посуду и табашные трубки, добрым мастерством применяясь против заморского, ...дана будет Его Императорского Величества привилегия и в вывозе мастеров для дела этой посуды и трубок учинит вспоможение".

С гребенщиковского "дела" начинается история русской майолики, блистательно развитая в дальнейшем гжельскими мастерами.

А. К. Гребенщиков с сыновьями прошел трудный путь организации нового производства, технологических проб и исканий, прежде чем добился производства тонкой майолики. Им был освоен выпуск крупных сервизных изделий. По уровню технического исполнения гребенщиковская майолика не уступала европейским образцам той поры. В художественном отношении она была ориентирована на профессиональное искусство и воплощала собой развитие барочных тенденций в русской керамике.

Кумган. Майолика XVIII в.

Пластические свойства глины, дающие массивность формам, материальную ощутимость вещам, придавали гребенщиковской майолике стилевую выразительность. Округлые формы были приземисты, "силовая" нагрузка приходилась на нижнюю часть тулова, поверхность обрабатывалась мягким рельефом, массивные края - фестонами. Навершия на крышках решались скульптурно. Живописный декор был пластически разработан цветом, имел сложную конфигурацию барочного картуша. Вместе с тем стилистика письма отличалась чистотой исполнения тонкого, почти графического рисунка.

Белая эмаль гребенщиковских изделий была серо-голубого оттенка, синяя роспись ложилась четкой графической вязью, что приближало ее к голландскому фаянсу. Однако изначальная зависимость от прототипа на этом пресекалась самобытностью русской керамической культуры. В росписи европейских образцов рисунок клался преимущественно ровно, мелкими мотивами и заполнял поверхность изделий, не выявляя композиционного центра. У Гребенщикова, напротив, любили строго организованный декор: он подчеркнуто располагался в соответствии с конструктивными частями предметов: обрамлял тулово, бежал по краю или ложился клеймом в центре зеркала блюд. Здесь впервые в искусстве отечественной керамики были зафиксированы принципиальные, далее развиваемые русскими мастерами моменты художественного декорирования изделий: фактура и цвет поверхности включались в комплекс выразительных средств на равных с живописным рисунком, а не в качестве его фона.

Новый товар, отличный от традиционной красной глиняной посуды, быстро распространился, пришелся по вкусу потребителю городского рынка, уже испытавшему на себе влияние петровских реформ.

Изменившиеся запросы русского общества дали толчок бурному развитию майоликового производства в Гжели. Это привело к тому, что уже в 80-х годах XVIII века здесь насчитывалось двадцать пять предприятий. Распространение гжельского майоликового производства, в свою очередь, вызвало упадок гребенщиковского предприятия. Перемещение центра производства из Москвы в Гжель повлекло за собой ряд существеннейших изменений в характере его продукции. Крепко связанные в самых различных аспектах гребенщиковские и гжельские изделия представляли собой разработку двух различных пластов отечественной художественной культуры - профессионального и народного.

Квасник. Майолика XVIII в.

Оказавшись в традиционной области кустарного крестьянского производства, майолика обрела народные демократические черты, хотя и не утратила полностью элементов городской художественной культуры, черт, свойственных в целом русской художественной культуре второй половины XVIII века.

Гжельская майолика этого времени быстро сформировалась как явление самобытное, не имевшее себе аналогий в русском керамическом производстве. Основываясь на местных художественных традициях, гжельские гончары творчески преобразили стилистику гребенщиковских изделий. Коллективное творчество сотен подмосковных мастеров создало художественный феномен, который невозможно понять вне эстетического идеала народной культуры. Гжельская майолика этого периода отличалась столь убедительным своеобразием, что ее трудно сопоставить с каким-нибудь другим явлением в современном ей русском искусстве. В то же время она, несомненно, относится к явлениям своего времени, наблюдавшимся не только в отечественной, но и в европейской народной керамике. Так, характер художественной образности роднит гжельскую майолику с габанской керамикой, ярким явлением народного искусства Восточной Европы, в основе которой лежит непосредственность отображения окружающей жизни, большая открытость и бесхитростность в передаче увиденного, оптимистичность народного мироощущения. Они покоряют нас свежестью народного примитива, яркой поэтичностью, чистотой чувств. В том и другом случае мы соприкасаемся с народной культурой керамического дела, с творчеством широких демократических слоев общества.

К моменту возникновения гжельской майолики в русском искусстве произошли чрезвычайно важные перемены. Завершился древнерусский этап отечественной художественной культуры. С начала XVIII века оно испытало процесс обмирщения, связанный с кардинальными изменениями общественного характера. Замкнутое, замедленное течение художественной жизни обрело подвижность, быстроту реакции на насущные потребности светского быта. И в этом новом искусстве, наполненном ощущением праздника человеческого бытия, достойное место заняла гжельская майолика.

Феномен гжельской майолики складывался как под влиянием достижений современной художественной культуры, так и традиций народного искусства, в первую очередь русского гончарства, искусства изразца, прошедшего к этому моменту многие важные этапы своего развития, а также самобытного, широко популярного в то время искусства графического лубка.

Гжельский промысел развивался на производстве функциональных предметов повседневного быта, и это определило своеобразие местного искусства - утилитарные и декоративные свойства предметов органично дополняли друг друга. Нехитрый ассортимент гжельской майолики - блюда, тарелки, кружки, квасники и кумганы, мелкая пластика - в силу большого разнообразия художественных решений оказывался удивительно многообразным, неповторяющимся. Не украшение утилитарной формы, а создание ее по принципам пластического искусства стало основным творческим кредо гжельских мастеров. Живописный декор здесь - органичное дополнение, естественное развитие изначальной идеи.

Гжельские принципы декоративного образного решения вещей наглядно проступают в квасниках и кумганах - наиболее ярких предметах этой группы, по сложности исполнения не имеющих себе равных в русской керамике того времени. Основной объем этих крупных сосудов - диск - вытягивался на гончарном круге. В одном случае полученная чаша заделывалась крышкой, в другом - две чаши соединялись краями и шов проходил посредине ребра. Остальные детали предмета или вытягивались таким же образом, или оттискивались в деревянных формах.

Дисковидное тулово ставилось на четыре ножки, к нему приставлялись зеркально расположенные ручка, носик, шейка, скульптурные украшения. Окончательная ручная доводка снимала ощущение наборности, механистичности. В русской керамике квасники и кумганы были известны и ранее, однако в майолике они стали отработаннее, технически совершеннее.

Универсальность мышления гжельского мастера способствовала решению им сложных художественных задач. У квасника в отличие от кумгана в центре диска было отверстие, как предполагается, для кусочка льда. В пластическом решении вещи оно оказывалось важным декоративным элементом. Отверстие в диске квасника давало не только прорыв - "воздух", но и являлось необходимым акцентом в зарождении движения в предмете, развитого затем пластически. Поставленный на ребро диск, с одной стороны, давал ощущение устойчивости вещи, с другой - предполагал пластическое развитие остановленного движения. Направленное вверх, оно шло на уменьшение и заканчивалось острием шишечки на крышке. При этом в предмете не было однообразия, переходы хорошо организовывались - диску тулова противопоставлялся горизонтально положенный барабан горлышка, отверстие диска дважды вторилось проемами между узкой шейкой, носиком и ручкой. Разработанность акцентов сама по себе не имела бы такого результата, если бы не была продумана архитектоника всей вещи, не прочувствована мера пропорциональных соотношений. Весь предмет можно уложить в мысленно очерченный равнобедренный треугольник. Ассоциацию с архитектурным сооружением поддерживает характер скульптурного декора, посаженного на плечики тулова, как скульптура на фронтоне здания. Какой же богатой была и живописная фантазия гжельца, которая проявлялась в самых невероятных сочетаниях сюжетов - всадники с копьем, солдаты с пушками, охотники, женщины с детьми и другие сцены, развернутые в повествовании! Фигуры, как правило, имели яркую индивидуальную характеристику, хотя в выполнении каждой из них можно заметить использование одних и тех же форм-шаблонов.

Соединение в произведениях гжельцев конца XVIII века пластики точеной формы с пластикой ручной лепки стало важным моментом, зафиксировавшим высокие достижения местных мастеров и сложившееся своеобразие здешнего искусства. Вся гжельская продукция, будь то посудная группа или лепные фигурные изделия, выделялась не только богатством пластической и скульптурной разработки, но и присущим им единством.

Сочетая скульптурные украшения с утилитарной формой, гжельцы утверждали эстетическую значимость вещи наравне с функциональной. Эта органичность взгляда гжельцев на природу эстетического, на творческий процесс послужила тому, что в их творчестве сами изобразительные формы наделялись утилитарной функцией. Наиболее ранним примером тому являются сосуды в виде орлов, еще в значительной мере скованные привязанностью к прототипу, как предполагается, к иконографии изображения орлов на монетах. Но уже в решении весьма разнообразных по формам и пластическому декору чернильниц видится полная самостоятельность скульптурной трактовки. Так, существует любопытный образец придания изобразительной форме функционального значения - чернильница в виде дома, в облике которого читается городской дом барочного стиля с обилием лепных и скульптурных украшений. Этот "волшебный реализм"^*, основанный на глубоких жизненных наблюдениях и безудержной творческой фантазии народных мастеров, стал творческим методом художественного видения гжельцев в работах такого рода. Поэтому не случайно городской дом решается в виде более понятных гжельцу хором, которые оживлены барочными фигурками в окнах.

^* (Понятие, введенное В. М. Василенко для обозначения творческого метода народного декоративного искусства.)

Любовь гжельцев к повествовательности ярко претворяется в росписи, дополняющей декоративную пластику майоликовых изделий. И опять круг изображений выявляет реалистическую основу их искусства - растительные элементы, пейзажи, городские и деревенские виды, птицы. Нередко рисунок компонуется по-традиционному - клеймами. В основу его стилистики положены характерные приемы исполнения лубочных листов - графическая проработанность рисунка с последующим заполнением цветом. Гамма гжельской росписи была не обширна - белый, лилово-коричневый, синий, зеленый и желтый - однако всегда сгармонированна в сочетаниях. Преобладали лилово-коричневый и зеленый, остальные цвета были в дополнении. Выработался стереотип в написании тех или иных мотивов - домов, деревьев, травы.

Вершинным достижением гжельского письма того времени были птицы - петухи, павлины, иволги. Характер их изображения различный: от сидящих на ветках - на квасниках и кумганах - до стоящих и шагающих - на тарелках. Всегда изящные, гордые и грациозные птицы, предельно условно решенные и потому в высшей степени декоративные, занимали в изображениях на тарелках центральное место. Упругими линиями одна или две птицы вписывались в зеркало плоскости тарелки, составляя ядро композиции. Рисунок компоновался с большой мерой художественного вкуса и мастерства. Позе птицы соответствовал характер трактовки окружающих деталей. Шагающая птица ступала по земле, показанной художником под углом в 45°; другая прочно стояла на горизонтальной поверхности; танцующие птицы образовывали полукруг. В характерном для народной росписи предельно плоскостном изображении проявлялось своеобразие художественного видения гжельского мастера, ибо он, будучи художником, оставался крестьянином, неотрывным от природы, живущим ею в своем искусстве.

В силу большой разработанности приемов и характера изображения птиц, своеобразия росписи тарелки наряду с квасниками и кумганами представляют в гжельской майолике группу произведений первостепенной художественной значимости.

Пластическая упругость подчеркнуто графической разработки основного мотива в этих композициях сочеталась с живописным характером трактовки растительности, декоративных элементов. Такое сочетание двух крайних стилистических приемов - графического письма и живописной раскраски цветом - стало основным принципом гжельской декоративной росписи. На ее дальнейшем развитии основывалось искусство местного полуфаянса.

В быстро менявшейся жизни столь же быстро менялись вкусы. Быт столичного общества, все более открывавшийся европейским влияниям, требовал вещей изысканных, тонко исполненных. Сохранилось любопытное свидетельство современника, относящееся к 1796 году и непосредственно касающееся нашего предмета. Он пишет, что недорогая гжельская продукция "где белая, где палевая, где гладкая с каемкой", бывшая в употреблении в дворянских домах, делалась ненадежно. "...Привычка употреблять сию глиняную посуду побудила многих, наскучивших скорым разбиванием оной покупать и снабжать дома свои английскою фаянсовою посудой".

Кумган. Полуфаянс. Первая половина XIX в.

В 90-е годы XVIII века после блистательного двадцатилетия гжельской майолики начинается ее поразительно быстрый упадок. Пришедшее на смену производство полуфаянса отразило новые тенденции в художественной культуре, возникшие под влиянием классицизма. Русский классицизм, дав прекрасные образцы в сфере аристократического искусства, постепенно сформировал эстетический идеал современности, который в начале XIX века в той или иной мере оказался свойственным вкусам различных слоев российского общества. После барокко, стиля, остро отреагировавшего на осознание современниками чуда бытия и его вселенской неохватности, классицизм провозгласил главными для современника высокие идеи служения отечеству. Этот пафос гражданственности определил характер и образы произведений нового стиля. В вещах декоративно-прикладного искусства стала доминировать тяга к строгим формам, большой упорядоченности декора, сдержанности и собранности цветовой гаммы. В гжельском искусстве это отразилось в переходе от пластического богатства майолики к строгости форм полуфаянсовых изделий.

На первых порах производство полуфаянса в Гжели решало задачи преимущественно технологического характера. Местная белая глина давала возможность создавать изделия, технически более совершенные, чем майоликовые, но заметно уступавшие тонкому фаянсу. Промежуточное положение этой группы керамики было обозначено полуфаянсом. Светло-серый черепок таких изделий не нуждался в дополнительном покрытии, а новая технология позволяла декорировать изделие по прохождении первого обжига. Прежние майоликовые произведения приходилось расписывать по сырому черепку.

Поиски соответствующего новому материалу художественного решения протекали медленно: еще сохраняли свое значение кумганы, квасники, кувшины - ведущие предметы майоликового ассортимента, принципы декорирования, привычные мотивы росписи. Вместе с тем шла напряженная работа по формированию нового декоративного строя гжельской керамики. Любовь к занимательности, всегда отличавшая народное искусство, проявилась и в полуфаянсе, испытавшем значительное влияние классицистических идей. В особо затейливых квасниках и кумганах заметно усложнилась разработка объема. Фигуры, решенные по-прежнему с традиционной цельностью, восседали на плечиках тулова, но пластика скульптурных украшений стала мельче, дробнее. От цельности видения вещи в майолике гжельцы шли к большей рафинированности пластической разработки в полуфаянсе.

Крестьянин с косой. Фарфор. Вторая четверть XIX в.

Колористическая гамма полуфаянсовой росписи нашлась не сразу: были попытки декорирования изделий полихромно, двумя цветами - синим и зеленым, одним коричневым. Видимо, известную роль в выборе синей росписи, ставшей в нашем представлении неотрывной от Гжели, сыграл западноевропейский фаянс. Ограничение росписи одним цветом остро поставило перед гжельцами задачу совершенствования техники письма, оставшейся теперь единственным выразительным средством живописного декора. В связи с этим заметно сузилась тематика росписей, постепенно были исключены повествовательные сюжеты; формирование росписи гжельского полуфаянса проходило в русле отработки растительного и орнаментального рисунка.

Характерным предметом гжельского полуфаянса стали кувшины с шарообразным туловом на круглой ножке. Пластически совершенная форма придавала довольно крупным вещам компактность, изысканную строгость. Новый декор на ней получил классическое выражение. Рисунок складывался в орнаментальные пояски, обегавшие тулово кувшина порой в несколько ярусов. Центральное место среди них занимал растительный орнамент, написанный широко, "с воздухом". Рисунок в полуфаянсе не был оконтурен, как это наблюдалось в майолике, но традиционная стилистика - сочетание графического рисунка с живописным пятном - сохранилась. При новой технологии сочные листья и цветы, выполненные широкой кистью пастозно, нанизывались на тонкие "усики" соединений. Написанные легко, непринужденно, они придавали живость всему рисунку, оберегали его от сухости и грубоватой примитивности. Представленная схема была универсальна: так компоновались листья хмеля, винограда, крупные цветы. Многообразие мотивов исключало возможное однообразие декора.

Гжель держалась на отдельных мастерах-самоучках, практиках-открывателях и большой массе восприимчивых ремесленников, подхватывавших и развивавших их идеи. Имя одного из ярких представителей Гжели первой половины XIX века - Афанасия Леонтьевича Киселева из деревни Речицы Бронницкого уезда - сохранилось до нашего времени. Ему принадлежат важные открытия и усовершенствования керамического производства: введение ножного гончарного станка, усовершенствование горна и др. С его деятельностью связано производство в 20-30-х годах XIX века "бронзового товара" - разновидности полуфаянса. Эти изделия с черепком приятного желтого оттенка, расписанные золотом, быстро завоевали популярность, но выпускались недолго - массовое производство очень скоро снизило их художественное качество. "Бронзовый товар", замыкающий поиски гжельцев в полуфаянсе, следует воспринимать как гжельскую реплику на ампирную моду обильного золочения произведений декоративно-прикладного искусства. Следующий этап в истории гжельской керамики - производство тонкого фаянса^* - также связан с именем А. Л. Киселева, много сил отдавшего отработке его технологии в гжельском производстве.

^* (Фаянс - беложгущаяся керамика с пористым строением черепка.)