Архитектура [1966 - - Всеобщая история искусств. Том 6, книга вторая. Искусство 20 века]

Великая Октябрьская социалистическая революция оказала определяющее воздействие на судьбы архитектуры. Декрет Советской власти о социализации земли, принятый ВЦИК в феврале 1918 г., превращение крупнейших общественных сооружений во всенародную собственность и другие меры, предпринятые Советским государством, чтобы обратить создаваемые обществом богатства на благо трудящихся, — все это стало важнейшей социально-экономической предпосылкой бурного развития архитектуры, которая накануне Октября находилась в состоянии кризиса.

С коренным изменением социального строя перед нашей архитектурой возникли неслыханные раньше задачи преобразования всей жизненной среды, окружающей человека. Революция поставила на повестку дня создание городов, лишенных контрастов роскоши и нищеты, с благоустроенным жильем для всех трудящихся, строительство таких невиданных прежде общественных зданий, как дворцы труда, клубы и санатории для рабочих и крестьян, фабрики-кухни, дома-коммуны и т. д. Все эти сооружения призваны были ответить на новые потребности общества, отразить коренные изменения в жизни народа. В архитектурных формах они должны были выразить подлинный гуманизм и дезюкратичность нового общественного строя.

Всемирно-историческое значение первой в истории победоносной социалистической революции невольно заставляло и художников мыслить такими же крупными масштабами. В. В. Маяковский в одной из своих речей говорил: «К вам, принявшим наследие России, к вам, которые (верю!) завтра станут хозяевами всего мира, обращаюсь я с вопросом: какими фантастическими зданиями покроете вы место вчерашних пожарищ? Какие песни и музыка будут литься из ваших окон? Каким Библиям откроете ваши души? . .»

Несмотря на большие материальные трудности и лишения, творческая мысль Зодчих в годы гражданской войны работала очень интенсивно: объявлялись конкурсы, создавались проекты грандиозных дворцов труда, стадионов, водных станций, многоэтажных домов из стекла и стали и прочих сооружений широкого общественного назначения.

Не только скульпторы, но и архитекторы приняли активное участие в осуществлении ленинского плана монументальной пропаганды. В городах в дни празднеств воздвигались красочные триумфальные арки, ростральные колонны, башни, пирамиды. С большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы праздничные народные манифестации. Здесь рождались основы невиданного ранее объединения всех пластических и временных искусств — архитектуры и театра, музыки и живописи, скульптуры и пантомимы. Показателен в этом отношении пример архитектора И. А. Фомина, вместе с художниками создавшего в 1920 г. на Каменном острове в Петрограде целый ансамбль декоративных сооружений из дерева — ростральные колонны, пропилеи, триумфальные арки и, наконец, грандиозный открытый театр для массового театрального действа, поставленного М. Ф. Андреевой по сценарию С. Н. Радлова и оформленного В. М. Ходасевич в связи с открытием здесь первых домов отдыха для рабочих. «Каждый из нас, — писал И. А. Фомин, — с первых дней революции хотел творить не так, как раньше, а как-то по-новому».

Первое, к чему могли в тех условиях приложить архитекторы свою кипучую Энергию, был внешний облик городов, их оформление в дни революционных празднеств. Недаром такую популярность приобрел в ту пору призыв «искусство — на улицу». В речи на открытии Петроградских свободных художественно-учебных мастерских в 1918 г. А. В. Луначарский говорил: «Явилась потребность как можно скорее видоизменить внешность этих городов, выразить в художественных произведениях новые переживания, отбросить массу оскорбительного для народного чувства, создать новое в форме монументальных зданий, монументальных памятников — эта потребность огромна». Как могли ответить на эту потребность художники, скульпторы, архитекторы? Одни стремились найти решение новых творческих задач в пределах привычных для них художественных традиций и форм: другие сознательно шли на то, чтобы решительно порвать со своим дореволюционным художественным прошлым, найти для новой эпохи совершенно иной язык образов. Дух анархического бунтарства и отрицания всех прошлых традиций охватил значительную часть творческой интеллигенции, примкнувшей к революции и несущей в себе черты стихийной мелкобуржуазной революционности.

Эти настроения были сильны и среди архитекторов. Особенно активной в начале 20-х гг. была группа молодежи и преподавателей Вхутемаса (Высшие художественно-технические мастерские) — Н. В. Докучаев, Н. А. Ладовский и другие. Они хотели сделать архитектуру агитационно-действенным средством служения революции, видя путь к этому в том, чтобы каждую форму или комбинацию форм рассматривать в символическом плане: например, куб считался выражением покоя, а сдвиги плоскостей и форма спирали отождествлялись ими с динамикой революции. Для того чтобы придать своим сооружениям еще большую экспрессию, сторонники символического толкования архитектурных форм иногда вводили в свои проекты мотив механического вращения частей здания или применяли иные приемы эстетизации индустриальных машинных форм.

Такова, например, нашумевшая в свое время модель «Башни III Интернационала» (1919) В. Е. Татлина (1885 — 1953). Строго говоря, эта модель была скорее плодом отвлеченных архитектурных фантазий, чем реальным архитектурным проектом. В ней обнажена суть того направления архитектурной мысли, которое можно назвать символическим романтизмом. Эта модель показывала характерные сдвиги в сознании ряда художников-беспредметников, изверившихся в своих формалистических исканиях в области станковой живописи и ищущих выхода в «производственном» искусстве, в создании полезных вещей. В этом отношении путь Татлина от чистого эстетизма его исканий в живописи и контррельефе на плоскости к попытке создания, по его словам, «нового типа монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной», а затем и полный уход в сферу техники (речь идет о летательном аппарате, 1929) весьма характерен.

В.Е.Татлин. Проект «Башни III Интернационала». 1919 г.

По идее автора «Башня III Интернационала» должна была представлять собой три огромных стеклянных помещения в форме куба, пирамиды и цилиндра, расположенных один над другим и опоясанных стальной спиралью. Эти помещения должны были находиться в постоянном вращательном движении, но с различными скоростями: нижний куб — со скоростью один оборот в год, средний (помещение в виде пирамиды) — один оборот в месяц, а верхний цилиндр — один оборот в сутки. Соответственно нижнее помещение предназначалось для конгрессов Коминтерна, среднее — для работы его исполнительных органов, а верхнее — для службы информации.

Разумеется, этот проект с его наивной символикой был совершенно оторван от реальных технических и экономических возможностей того времени, да и вообще не считался с практическими нуждами, предъявляемыми к такого рода архитектурным сооружениям. И все же в этом проекте воплощены романтика и дерзновение духа многих архитектурных мечтаний первых революционных лет.

Но при всей своей субъективной революционности, смелости воображения, а подчас и истинной оригинальности архитектурных идей, достоинства которых были оценены только много лет спустя, большинство представителей так называемого романтического символизма в архитектуре не оставили заметного следа в дальнейшем ее развитии. Только отдельные архитекторы Этого направления, работая в новых условиях, смогли внести дух романтики и масштабности в решение той или иной архитектурной проблемы. К числу таких архитекторов относится, например, Константин Степанович Мельников (р. 1890), из дерева и стекла создавший павильон СССР на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже (1925); оригинальный по своему архитектурному замыслу. Он же построил ряд рабочих клубов в различных районах Москвы. Следует также вспомнить сделанный Н. А. Ладовским в 20-е гг. интересный проект планировки Москвы в виде параболы.

Первый камень в фундамент советской архитектуры суждено было заложить тем архитекторам, которые были ближе к реальным потребностям дня. С переходом к новой экономической политике и началом мирного строительства перед архитекторами во весь рост встали на первый взгляд скромные и будничные, но полные исторического смысла задачи. Нужно было восстановить разоренный войной жилой фонд, начать строительство новых жилых домов. Еще в 1918 — 1919гг. архитектурные отделы ВСНХ (Высший совет народного хозяйства) и Наркомпроса особое внимание уделяли разработке типовых проектов жилищ для рабочих. Тогда же была учреждена служба охраны памятников природы, старины и искусства. Для реставрации ряда архитектурных сооружений Советское правительство отпустило необходимые средства и материалы.

Советское государство в первые же годы своего существования предприняло целый ряд крупных начинаний в области градостроительства, промышленной архитектуры и монументального искусства, которые на многие годы вперед определили их дальнейшее развитие. В 1919 — 1921 гг. была начата подготовка к проектированию электростанций на Днепре и Волхове, орошению Туркменистана, реконструкции Мариинской и Тихвинской водных систем, строительству Волго-Донского канала и ряда крупных машиностроительных заводов в Москве, Нижнем Новгороде, Саратове и в других городах.

Одной из первых ласточек индустриального строительства была радиобашня инженера В. Г. Шухова на Шаболовке (Москва), законченная в 1922 г. Здесь мы уже видим не отвлеченные формальные искания символистов-романтиков, а реальное сооружение, отличающееся смелым инженерным расчетом и красотой форм, отвечающих своему назначению.

В. Г. Шухов. Радиобашня на Шаболовке в Москве. 1922 г

Крупнейшие зодчие страны с 1918 г. приступили к разработке генеральных планов городов. Для выполнения этих работ были созданы архитектурно-художественные мастерские не только в Москве и Петрограде, но и в Баку, Ереване, Грозном, Тбилиси, Свердловске, Харькове, Ярославле и в других городах. Так, например, в Петрограде при деятельном участии И. А. Фомина и Л. А. Ильина в 1918 — 1919 гг. разрабатывался генеральный план, согласно которому был предусмотрен выход жилых кварталов и общественных центров этого прекрасного портового города к берегам Финского залива. В связи с этим на Каменном, Крестовском и других островах проектировались жилые районы типа городов-садов. В Баку в середине 20-х гг. по проекту В. А. Веснина и А. П. Иваницкого велась застройка новых районов (поселки им. Разина, С. Шаумяна и др.)« Генеральный план этого города был составлен исходя из самых передовых принципов градостроительства, которые вырабатывались совместными усилиями советских зодчих.

В этот период складывались основные представления об облике социалистических городов, вырабатывались типы новых общественных и промышленных сооружений, утверждалась практика комплексной застройки жилых районов. Разработку проекта реконструкции Москвы возглавили А. В. Щусев и И. В. Жолтовский. В течение пяти лет (с 1918 по 1923 г.) коллектив архитектурной мастерской Моссовета разрабатывал проект «Новая Москва». Авторы его решали трудную задачу: не нарушая преемственности с исторически сложившейся планировкой древнего города, сохраняя в нем все ценное в историческом и художественном отношении, создать контуры столицы социалистического государства. По существу, это был первый опыт создания генерального плана реконструкции столицы. План был создан по инициативе и разрабатывался под постоянным наблюдением В. И. Ленина. «В основу этого плана, — писал в 1920 г. Щусев, — положено ограждение Москвы кольцом зеленых насаждений, которые по радиусам врезаются почти к центру города, создавая резервуары чистого воздуха». По проекту «Новая Москва» предусматривалось создание метрополитена и развитие других видов транспорта, реконструкция железнодорожных узлов, сооружение новых мостов и набережных, обводнение Москвы-реки путем соединения ее с Волгой, выделение за чертой города зон промышленных предприятий, обособленных от жилья, и, главное, комплексный характер жилой застройки в виде специально выделенных жилых массивов среди зелени, включающих все виды коммунальных удобств.

К. С. Мельников. Проект павильона СССР на Международной выставке декоративных и прикладных искусств в Париже. 1925 г.

В соответствии с проектом «Новая Москва» вдоль Москвы-реки на месте городской свалки в 1923 г. была создана первая Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка, в строительстве которой активно сотрудничали лучшие архитекторы, скульпторы и живописцы. В результате конкурсов был принят проект И. В. Жолтовского. Архитектурный надзор над проектами и строительством возглавил А. В. Щусев. Помимо них в создании ансамбля выставки приняли участие В. А. Щуко, Ф. О. Шехтель, Н. Я. Колли, В. Д. Кокорин, С. Е. Чернышев, М. П. Парусников, П. А. Голосов, К. С. Мельников, И. И. Леонидов и другие. Строительство выставки сыграло большую роль в выработке синтетического ансамблевого мышления и развития широкого градостроительного подхода к решению архитектурных задач. Уже сама планировка территории представляла большой интерес. При строгой регулярности и симметричности плана авторы расположили сеть аллей и павильоны так, чтобы создать интересные живописные перспективы, чтобы сама планировка подсказывала посетителям маршрут движения по выставке.

И. В. Жолтовский. Всероссийская сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка в Москве. 1923 г. Генеральный план.

Ядром генерального плана выставки был обширный зеленый партер, в центре которого среди водного бассейна возвышалась ажурная установка ветродвигателя (сменившая первоначально задуманную скульптуру). В глубине перспективы, за зеленым партером, располагались павильоны союзных республик, слева от партера — разделы животноводства, машиностроения и полеводства, справа — вдоль берега Москвы-реки — раздел «Старая и новая деревня».

В основу оформления павильонов положены «простота, национальные признаки и целевой принцип». Павильоны выставки делались легкими, преимущественно из дерева с применением новых строительных материалов (гипсолита, термолита) и оригинальных конструктивных решений. «Наша выставка, — писал Щусев, — является, по существу, не только сельскохозяйственной, но и выставкой архитектуры. Поколения архитекторов будут на ней учиться. А вложенная в нее идея конструктивизма и настоящей красоты форм отображает собой ее живую связь с современностью, отбрасывающей мертвые формы «чистого» эстетизма прошлого».

При всей скромности тогдашних возможностей на выставке были созданы произведения, ставящие проблему синтеза искусств. В этом немалую роль сыграл и скульпторы Коненков, Шадр, Мухина, П. и В.Андреевы, а также художники А. Экстер, И. Нивинский, В. и Г. Стенберги и другие.

Особенно большое значение имел в оформлении выставки цвет. Звонкие радостные краски флагов и лозунгов, разноцветные буквы надписей и плакатов, большие цветовые плоскости павильонов из различных пород дерева, росписи на фасадах, наконец, красно-бело-зеленая декоративная входная арка в сочетании с зеленью газонов и цветами — все это создавало праздничное, приподнятое настроение. Красочный ансамбль выставки как бы знаменовал собой начало нового, мирного и созидательного периода в жизни народа.

Велика была роль архитекторов и в создании первых советских монументов. Одним из них был обелиск в честь первой Советской Конституции в Москве. Он был возведен из кирпича по проекту архитектора Д. П. Осипова, одобренному В. И. Лениным. Это был стройный трехгранный обелиск, возвышающийся на более массивном постаменте, в арки которого были вмонтированы сначала деревянные щиты, а впоследствии чугунные доски с текстами из Советской Конституции. На лицевой части, у подножия обелиска, помещалась статуя Свободы работы Н. Андреева.

Н. А. Андреев. Обелиск в честь первой Советской Конституции. Бетон. 1918 — 1919 гг. Не сохранился. Архитектор Д. Н. Осипов

Л. В. Руднев. Памятник Жертвам революции на Марсовом поле в Ленинграде. Гранит. 1917 — 1919 гг

Одним из первых монументальных сооружений в Петрограде был памятник Жертвам революции на Марсовом поле (1917 — 1919), созданный архитектором Львом Владимировичем Рудневым (1885 — 1956). Памятник представляет собой четыре надгробия из серого гранита, образующие строгое каре. По первоначальному замыслу посередине должен был возвышаться тридцатиметровый обелиск с аллегорической фигурой Свободы. Эта часть памятника не была осуществлена, но и в незавершенном своем виде он производит впечатление торжественности и величавой силы. ЭТОМУ способствуют превосходно спланированный в 1920 г. Фоминым зеленый партер обширной площади Марсова поля, а также возвышенные слова надгробных надписей, специально сочиненных А. В. Луначарским и начертанных награните В. М. Конашевичем.

А.В.Щусев. Мавзолей В.И.Ленина на Красной площади в Москве. 1930 г

В первых памятниках советской эпохи складывались те художественные принципы, которые стали замечательной традицией нашего искусства: строгая простота и общезначимость художественного образа, содружество скульптуры, архитектуры и поэтического слова, обращенность к широким массам граждан не только революционной России, но и всего мира. Ярким выражением этих принципов является бессмертное творение советской архитектуры — Мавзолей В. И. Ленина. Сейчас трудно представить себе Красную площадь Москвы без этого торжественного и величаво-простого памятника — настолько он слился со всем ее ансамблем, так глубоко запал в сознание народов его неповторимый архитектурный образ. В этом памятнике органично сочетаются функции мемориального сооружения и народной трибуны.

Надо сказать, что с первых лет после Октября многие архитекторы и художники не раз обращались в своих замыслах к этому центральному месту Красной площади у Кремлевской стены. Архитектор А. А. Веснин сделал его композиционным центром праздничной декорировки Красной площади в 1918 г., в 1919 г. здесь был установлен мемориальный рельеф С. Т. Коненкова над братской могилой борцов Октября. Позднее, в 1922 г., возникла идея воздвигнуть перед Сенатской башней Кремля постоянную фундаментальную трибуну с флагштоком (проект архитектора В. М. Маята). Чтобы лучше связать трибуну с Кремлевской стеной, Маят хотел придать ей нарочито архаические формы в духе русского барокко 17 в.

Не случайно поэтому в траурные дни января 1924 г. именно на этом месте за тридцать пять часов по проекту Щусева был воздвигнут временный деревянный склеп, «чтобы предоставить, — как говорилось в специальном постановлении ЦИК СССР, — всем желающим возможность проститься с любимым вождем». В течение февраля 1924 г. Щусев составил проект временного деревянного мавзолея. В нем были уже намечены основные черты его архитектурного образа, ныне знакомые каждому: строгая симметрия и компактность монолитного архитектурного объема; ступенчато-пирамидальная композиция масс, завершающаяся своеобразным легким периптером; совмещение в одном сооружении усыпальницы и монумента-трибуны. В 1930 г. деревянный мавзолей был заменен гранитным, но основные черты столь счастливо найденного архитектурного образа были сохранены. Новый Мавзолей был выполнен из лучших отечественных пород полированного гранита и Лабрадора в сочетании с красновато-коричневым порфиром и мрамором иссиня-черного и темно-серого оттенков.

От этапа к этапу работы над Мавзолеем можно проследить, как от некоторой расчлененности масс и дробности отделки, свойственных деревянному мавзолею, Щусев шел ко все большей отточенности пропорций и монолитности форм, дающих цельность общего впечатления. По-видимому, в этом сказались общие тенденции советской архитектуры, развивавшейся в те годы под сильным влиянием конструктивизма. Однако архитектурный образ Мавзолея В. И. Ленина поражает своей новизной и законченностью. Это выдающееся сооружение советской эпохи органично вошло в уже сложившийся ансамбль древней Красной площади. Простые и четкие грани ступенчатой пирамиды Мавзолея находят ритмическое соответствие в вытянутых горизонталях гранитных трибун, словно гигантские крылья раскинувшихся по обе стороны Мавзолея, и глади суровой зубчатой стены, фланкированной по краям площади стройными шатровыми башнями Спасских и Никольских ворот. Пирамидальное нарастание масс Мавзолея получает ритмический аккомпанемент в формах массивной Сенатской башни, поднимающейся за ним. А спокойный и величественный купол казаковского здания Сената, находящегося за Кремлевской стеной, на той же центральной оси площади, гармонически завершает это ритмическое нарастание архитектурных масс. Простые кристаллические очертания Мавзолея и глубокий сдержанный цвет его полированных граней, в контрастном сопоставлении с праздничным узорочьем храма Василия Блаженного и белокаменным декоративным убранством Спасской башни, приобретают еще более мощное и торжественное звучание, внося в ансамбль Красной площади свою особую мужественную и суровую ноту. В этом неповторимом ансамбле, где объединены творения различных эпох, единство и равновесие достигаются не внешним подобием архитектурно-стилевых форм, а, наоборот, прямым и ясным контрастом различных его компонентов.

Но не только в создании Мавзолея на Красной площади и в повсеместной постановке памятников В. И. Ленину получила выражение поистине всенародная скорбь в траурные дни 1924 г. Характерно, что именно тогда, когда боль утраты была особенно остра, народ нашел и другие формы увековечения памяти своего вождя. На средства, собранные самими трудящимися, во многих городах и селах начали строить различные общественно полезные сооружения — школы, клубы, больницы, ясли, промышленные предприятия. Это тоже были своеобразные памятники великому вождю пролетариата, так как они помогали утверждать социалистические основы нового общества. Н. К. Крупская говорила в эти дни, что лучшим памятником В. И. Ленину будет скорейшее выполнение его планов строительства социализма.

0. Р. Мунц, В. А. Покровский, Н. П. Гундобини др. Волховская гидроэлектростанция им. В. И. Ленина. 1918 — 1926 гг

Особенно горячо откликнулись на этот призыв те, кто строил первенцы советской индустрии, осуществлял ленинский план электрификации страны. К проектированию крупных электростанций были привлечены многие лучшие инженеры и архитекторы. Уже в первых гидроэлектростанциях — Волховской (1918 — 1926; архитекторы О. Р. Мунц, В. А. Покровский, Н. П. Гундобин и другие) и Земо-Авчальской (ЗАГЭС) близ Тбилиси (1923; архитекторы А. Н. Кальгин, М. С. Мачавариани и другие) — сложился своеобразный тип таких сооружений: четкий геометрический массив турбинного зала, прорезанный широкими арками окон, покоится на массивных устоях. Такое архитектурное решение имеет функциональное и конструктивное оправдание и, кроме того, создает выразительный архитектурный образ гидроэлектростанции, имеющий явственные идейно-художественные черты нашего времени.

Здания новых гидростанций стали органической частью преображенного пейзажа нашей Родины, архитектурно-художественными символами того нового, что вошло в жизнь советского народа вместе с победами социализма. В. И. Ленин говорил: «Каждая электростанция, каждый завод — это очаг новой культуры». И это хорошо помнили те, кто работал над архитектурными решениями первенцев социалистической индустрии.

В. А. Веснин, Н. Я. Колли, Г. М. Орлов, С. Г. Андреевский. Днепровская гидроэлектростанция им. В. И. Ленина в Запорожье. 1927 — 1932 гг

Один из самых ярких примеров этого — замечательное сооружение советской эпохи Днепровская гидроэлектростанция им. В. И. Ленина (1927 — 1932; архитекторы В. А. Веснин, Н. Я. Колли, Г. М. Орлов, С. Г. Андреевский). Будучи крупнейшей в мире гидростанцией того времени, Днепрогэс включал в себя целый комплекс сооружений. Ощущение гигантского размаха, мощи и новой красоты промышленного сооружения достигается здесь не приемами гиперболизации форм, а глубоко продуманной логической компоновкой различных инженерных частей гидроузла. Мерныйичеткийритм могучих бетонных быков водосливной плотины, плавной дугой протянувшейся от берега до берега, удачно контрастирует с мощным прямолинейным блоком здания гидростанции длиной 231 м. Это здание покоится на опорных массивных столбах, между которыми клокочет вода, вырывающаяся из турбин. Здание электро-станции облицовано красноватым артик-ским туфом. Главный декоративный и одновременно функциональный мотив фасада — сплошная стеклянная лента Эркера, подчеркивающая горизонтальную протяженность здания. А. В. Луначарский, выступая на обсуждении проектов Днепрогэса, говорил: «Эта сплошная стеклянная полоса, которая недавно была совершенно архитектурно невозможна, достигает очень многого... Веснин соединил мощность, легкость и идейность. ..»

По своим архитектурным достоинствам, по умению создать в промышленном сооружении чудесный сплав функциональных и эстетических качеств это детище Первой пятилетки стоит в ряду лучших произведении советского зодчества. «В Днепрогэсе, — писал В. Веснин, — ... нам удалось достигнуть максимального сочетания целесообразности и красоты».

Л.А., В.А. и А.А.Веснины. Конкурсный проект Дворца Труда для Москвы. 1923 г. Перспектива

Архитекторы братья Веснины — Леонид Александрович (1880 — 1933), Виктор Александрович (1882 — 1950), Александр Александрович (1883 — 1959), — еще до революции приобретя значительный практический опыт в промышленном строительстве, сразу же после Октября активно включились в развитие новой советской архитектуры. Созданные ими проекты грандиозного Дворца Труда (1923) и делового здания АРКОС (1924) сыграли важную роль в утверждении принципов конструктивизма. Проекты отличались ясностью и логичностью планировки, подчеркнутой простотой архитектурных форм, отвечавших конструкции здания, хорошей освещенностью внутренних пространств, целесообразностью и удобствами Эксплуатации. Вместе с тем этим проектам присущи были пуританская скупость средств и сознательный отказ от постановки художественно-образных проблем. Это были первые практические опыты создания в России новой, функциональной, как тогда называли, архитектуры.

В. А., Л. А., А. А. Веснины. Дворец культуры автозавода им. И. А. Лихачева в Москве. 1932 — 1937 гг

Л.А., В.А. и А.А.Веснины. Дворец культуры автозавода им. И. А. Лихачева в Москве. 1932-1937 гг. План первого этажа

И. И. Леонидов. Проект Дома промышленности. 1930 г.

В течение 20 — 30-х гг. братья Веснины построили в этом духе в Москве много зданий общественного назначения: универмаг на Красной Пресне (1928), здания Института минерального сырья (1924 — 1926), Дом политкаторжан на улице Воровского (ныне Московский Дом кино, 1930 — 1933), Дворец культуры автозавода им. И. А. Лихачева (1932 — 1937) и др. «В этой последней работе, — писали в своем творческом отчете А. и В.Веснины, — мы стремились найти образ пролетарского дворца культуры, дать простые и ясные формы, благородные соотношения масс, объемов, плоскостей, проемов; в единстве деталей и целого, единстве внутреннего пространства и внешнего оформления дать впечатление спокойной торжественности). Архитекторы умело пользуются здесь приемом пространственного объединения различных помещений, трактованных как самостоятельные объемы, большое внимание уделяют гармоническому архитектурному решению интерьера.

М. О. Барщ, М. И. Синявский. Планетарий в Москве. 1929 г

П. А. Голосов. Комбинат газеты «Правда» в Москве. 1929 — 1935 гг

М. Я. Гинзбург. Жилой дом на Новинском бульваре (ныне ул. Чайковского) в Москве. 1928 г

По своему характеру и общей направленности творчества к Весниным примыкают многие другие примечательные явления советской архитектуры, например творчество Моисея Яковлевича Гинзбурга (1892 — 1946). Интересны построенные им жилой дом на Новинском бульваре в Москве (1928), Дом правительства в Алма-Ате (1930), санаторий Наркомтяжпрома им. Серго Орджоникидзе в Кисловодске (1937). Принципиально важны для развития идей конструктивизма проекты Ивана Ильича Леонидова — Институт им. Ленина (1927), Дом промышленности (1930). К числу известных сооружений конструктивистского направления принадлежат построенный в 1929 г. Михаилом Осиповичем Барщем (р. 1904) совместно с М. И. Синявским Московский планетарий, здание комбината газеты «Правда» (1929 — 1935; архитектор Пантелеймон Александрович Голосов, 1882 — 1944), здание редакции и типографии газеты «Известия» на Пушкинской площади в Москве (1927; архитектор Г. Б. Бархин), Дом культуры им. М. Горького в Ленинграде (1925 — 1927; архитекторы А. И. Гегелло и Д. Л. Кричевский), гигантский ансамбль площади Дзержинского в Харькове с Домом промышленности и Домом проектных организаций (1925 — 1934; архитекторы С. С. Серафимов, С. М. Кравец и другие), Драматический театр им. А. М. Горького в Ростове-на-Дону, построенный В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейхом и многие другие подобные им постройки в разных городах страны.

В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Драматический театр им. А. М. Горького в Ростове-на-Дону. 1930 — 1935 гг

В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Драматический театр им. А. М. Горького в Ростове-на-Дону

С. Е. Серафимов, С. М. Кравец и др. Ансамбль площади Дзержинского в Харькове. 1925 — 1934 гг

Площадь Дзержинского в Харькове. Генеральный план

Во второй половине 20-х — начале 30-х гг. функционализм (или конструктивизм) становится самым значительным течением, влиянию которого не могли не поддаться даже крупные, творчески сложившиеся мастера. Лидеры и идеологи конструктивизма — братья Веснины, Гинзбург и другие архитекторы, группировавшиеся вокруг журнала «Современная архитектура», — постав или задачу преодолеть существовавший в эклектической архитектуре разрыв между внешней декоративной оболочкой сооружения и его истинной структурой. Они хотели подчинить все стороны архитектурного творчества принципу правдивости и рациональности, чтобы архитектурные формы и конструкции сооружения отвечали своему назначению и были пронизаны духом современности. Конструктивисты не уставали повторять, что новым социальным условиям жизни, революционной идеологии пролетариата не соответствуют все прежние архитектурные формы и стили и что конструктивизм — это и есть тот единственный путь, который нужен пролетарской, социалистической архитектуре.

Надо сказать, что выход конструктивизма на передовые позиции во второй половине 20-х — начале 30-х гг. был закономерен. Это был период индустриализации страны и штурмовых лет Первой пятилетки, главным девизом которой был лозунг: «Техника в период реконструкции решает все». Если в предшествующие годы, когда еще не развернулось массовое строительство, сторонники различных традиционных архитектурных направлений еще могли отвечать на требования времени, создавая уникальные проекты, то теперь на первый план, естественно, выдвинулись решающие в данный момент преимущества конструктивизма с его девизом экономичности, целесообразности, типизации и индустриализации строительства и, главное, его чуткостью к новым социальным задачам архитектуры.

Тенденции конструктивизма и функционализма были свойственны не только советской архитектуре. После первой мировой войны творчество многих прогрессивных западных архитекторов — Гропиуса, Мис ван дер РОЭ, Ле Корбюзье и других, испытавших на себе благотворное влияние идей социализма, — оказало влияние на советскую архитектуру, ибо они ставили перед собой близкие задачи.

В тот период с советской художественной культурой близко соприкасались творческие интересы и чаяния многих прогрессивных художников и архитекторов на Западе. Они охотно участвовали в международных конкурсах и теоретических дискуссиях, проводимых в Советском Союзе, внимательно следили за тем, что делается в нашей стране, а Ле Корбюзье (при участии советского архитектора Николая Яковлевича Колли, р. 1894) построил в Москве в 1930 — 1936 гг. здание Наркомлегпрома (ныне здание ЦСУ) на улице Кирова, ставшее своего рода эталоном конструктивистской архитектуры.

Некоторые зарубежные деятели искусства под давлением реакционных режимов в своих странах вынуждены были эмигрировать в СССР. Среди них были такие крупные мастера, как немецкий архитектор Ганнес Майер (см. т. VI, кн. 1-я). Уволенный в 1930 г. с поста директора Баухауза за то, что «его марксистский метод преподавания. . . взрывает буржуазные понятия о строительстве и архитектуре», Ганнес Майер заявил: «Я уезжаю в СССР для работы в той обстановке, где куется действительная пролетарская культура, где рождается социализм, где существует общество, за которое мы боролись здесь, в условиях капитализма». Так думали многие представители прогрессивной западной интеллигенции, о чем красноречиво свидетельствуют и слова Ле Корбюзье, сказанные им в 1932 г.: «СССР на расстоянии представляет зрелище интенсивной работы в области архитектуры, и весь мир склонен думать, что именно у вас рождается новая архитектура».

В своих наиболее зрелых и прогрессивных проявлениях конструктивизм в советской архитектуре исходил, как уже говорилось, из конкретных задач, поставленных перед архитектурой социалистическим строительством. Однако его представители не всегда учитывали, что для их начинаний еще далеко не созрели необходимые технические условия. Потому в творческой практике архитекторов-конструктивистов было много противоречивого и утопического. Ручной труд и кустарщина в строительстве тех лет вступали в резкое противоречие с подчеркнутым индустриализмом принципов конструктивизма. Нередко архитекторам приходилось при помощи таких материалов, как кирпич, штукатурка, деревянные балки, имитировать железобетонные конструкции. Это вело к нарушению одного из важнейших принципов — правдивости архитектурных форм, обусловленных конструкцией и материалом, — и превращало эти постройки в конструктивистскую декорацию.

Конструктивисты стремились внедрить последние достижения инженерной науки, ратовали за типизацию и стандартизацию проектирования как важнейшее средство механизации и удешевления строительства. Много думали они и о создании принципиально нового социалистического типа жилища, свободного от тягот индивидуального быта. Интересные опыты в этом направлении были сделаны М. Гинзбургом, И. Николаевым, М. Барщем, В. Владимировым и другими. В созданных ими на рубеже 20 — 30-х гг. проектах и постройках многоквартирных жилых домов с развитым общественным сектором, а также домов-коммун воплощена идея о социалистическом переустройстве быта и раскрепощении женщины от изнурительного домашнего труда. В этих проектах были заложены прогрессивные тенденции к созданию рационально организованных жилых микрорайонов в комплексе со всеми необходимыми зданиями общественного обслуживания — школами, яслями, магазинами, фабриками-кухнями и т. п.

В проектах домов-коммун впервые была сделана попытка пойти еще дальше по пути удовлетворения бытовых нужд с помощью общественного обслуживания. От этих первых опытов, во многом еще несовершенных и упрощавших проблему, можно протянуть прямую линию преемственности к более зрелым решениям домов с развитым общественным сектором обслуживания (проект А. К. Бурова и Б. Н. Бло-хина — дом на Ленинградском шоссе в Москве, 1940), а затем и к проектам домов-комплексов нашего времени.

Однако на деле эти хорошие замыслы часто доводились до абсурда из-за вульгаризаторского понимания идеи обобществления быта, когда вся жизнь обитателей домов-коммун регламентировалась по минутам, превращалась в подобие работы на конвейере. Утопизм домов-коммун заключался еще и в том, что их апологеты игнорировали реальные экономические возможности страны и степень подготовленности сознания масс к обобществленным формам быта.

И. И. Малоземов, Г. М. Орлов, В. М. Орехов, В. С. Андреев, Г. Н. Дмитриевская. Большое Запорожье. Макет планировки. 1929 — 1932 гг

И. И. Леонидов. Проект «Социалистического расселения при Магнитогорском комбинате». 1930 г.

>

Противоречивым был также вклад конструктивистов в градостроительство тех лет. В таких проектах, как Большое Запорожье (1929 — 1932; архитекторы И. И. Мало-земов, Г.М.Орлов, В. М. Орехов, В.С.Андреев, Г.Н.Дмитриевская, консультант В. Веснин), были разработаны идеи комплексной застройки микрорайонов со свободным размещением домов не только вдоль улицы, но и в глубине кварталов, среди зелени. Архитектурные качества проекта были настолько значительны, что макет его был представлен на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке как образец высокой культуры социалистического градостроительства. Еще более далеко смотрел в будущее разработанный Леонидовым проект застройки нового Магнитогорска (1930). Архитектор отказался от распространенной тогда и у нас и за рубежом однообразной строчной застройки, от идеи создания города как комплекса домов-коммун, положив в основу своего замысла принцип смешанной застройки с домами двух типов — башенных и малоэтажных. Эти жилые дома он хотел окружить садами и различными общественными сооружениями, а транспортные магистрали вынести за пределы жилого района. Он мечтал, говоря его же словами, создать «жилье, где труд, отдых и культура органически связаны друг с другом».

Архитекторы-конструктивисты активно участвовали в конкурсах на планировку новых соцгородов — Кузнецка, Магнитогорска, Донецка и многих других. Проектируя новостройки, они стремились соблюдать все санитарно-гигиенические требования расселения и благоустройства, особое внимание обращая на озеленение территории и рациональное размещение квартир. Однако часто при этом предавались забвению задачи художественной выразительности как отдельных сооружений, так и целых комплексов: преобладала однообразная строчная застройка. Схематизм планировки, аскетизм и однотипность зданий придавали облику новых поселков неприглядный, однообразно-унылый характер. Примеры такой убогой «коробочной» архитектуры и сейчас можно встретить во многих городах и районах, построенных в начале 30-х гг. Из этой архитектуры ушли человеческая теплота, эмоция, эстетическое начало.

На рубеже 20 — 30-х гг., в связи с невиданным размахом строительства Первой пятилетки, шли горячие споры о характере будущих социалистических городов. В этом вопросе наметились две крайности: одни стояли за строительство только крупных городов, состоящих из гигантских домов-коммун, другие предлагали систему расселения в виде обособленных друг от друга семейных коттеджей, расположенных вдоль автомобильных дорог. Правда, уже тогда наиболее дальновидные деятели архитектуры, например Н. А. Малютин, отвергая утопические крайности, подчеркивали важность, необходимость всестороннего учета предпосылок социалистического расселения, и в первую очередь производственно-хозяйственных факторов развития городов.

Ошибочность и утопичность позиций как урбанистов, так и дезурбанистов состояла в том, что они не принимали в расчет реальных условий переходного периода и потому не могли ответить на действительно насущные проблемы архитектуры тех лет. Вот почему так своевременна была критика ошибочных тенденций в постановлениях Пленумов ЦК партии «О работе по перестройке быта» (1930) и «О московском городском хозяйстве и развитии городского хозяйства СССР» (1931). В постановлении ЦК партии 1930 г. говорилось: «Проведение этих вредных, утопических начинаний, не учитывающих материальных ресурсов страны и степени подготовленности населения, привело бы к... жестокой дискредитации самой идеи социалистического переустройства быта» («Партийное строительство», 1930, № 11 — 12, стр. 86.). Решением Пленума 1931 г. в связи с директивами по реконструкции Москвы предусматривалось расширение жилищного строительства, причем большое внимание было обращено на повышение художественной выразительности архитектурных ансамблей.

Успехи социалистического строительства в СССР властно требовали своего художественного выражения в монументальных сооружениях, в архитектурном облике новых городов. Среди широкой советской общественности и многих архитекторов росла неудовлетворенность положением дел в архитектуре, возникало стремление найти иной курс, который лучше выражал бы социалистическое содержание эпохи и более соответствовал новому этапу в жизни страны. Назревали предпосылки для серьезного изменения стилевой направленности советской архитектуры.

Под воздействием этих факторов известные изменения претерпевали позиции даже таких убежденных конструктивистов, как братья Веснины и Гинзбург. В 1934 г. они писали: «Советская наша архитектура развилась в тот период, когда мы были бедны до крайности. На нашу долю выпало выковать язык новой архитектуры в то время, когда нам приходилось снижать стоимость каждого кубометра стройки. Теперь мы стали богаче, у нас стало больше возможностей, мы можем себе сейчас позволить отказ от аскетизма и гораздо более широкий размах. Вполне естественно, что наша палитра должна стать полноценной творческой палитрой».

В архитектуре люди справедливо хотели видеть не только удовлетворение сугубо практических нужд, но и художественное выражение новой эпохи, ее идеалов. Отсюда обостренный интерес к художественным, стилистическим сторонам архитектуры, к синтезу искусств и созданию целостных ансамблей. Эти обстоятельства способствовали тому, что со второй половины 30-х гг. возобладали классицистические тенденции. Многим казалось тогда, что такая направленность и есть истинное продолжение классических традиций мирового зодчества, что именно это поможет преодолеть ограниченные стороны конструктивизма. На деле же подобные тенденции подчас уводили советских архитекторов от ее главных социальных задач, толкали на ложный путь эклектики и украшательства.

Процесс этот впервые явственно сказался в итогах международного конкурса на проект Дворца Советов (1931 — 1933), в котором наряду с профессионалами приняли участие представители различных слоев населения. Всего было подано 272 проектных предложения, в том числе 24 проекта известнейших зарубежных архитекторов — В. Гропиуса, Ле Корбюзье, О. Перре, Э. Мендельсона и других. Несмотря на то, что ни один из представленных проектов не давал готового решения, три высшие награды получили авторы проектов, совершенно различных по своей стилевой направленности, — И.Жолтовский, Б.Иофан и американец Г.Гамильтон. В постановлении Совета строительства (1932) говорилось: «Не предрешая определенного стиля, Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновременно опираясь на достижения современной архитектурно-строительной техники».

В этом постановлении, по существу, отвергались идеи функционально-конструктивистского направления с характерной для него свободной горизонтально-вытянутой композицией трансфорзшрующихся залов. Вместо этого предписывалось создание Дворца в виде «смелой высотной композиции», увенчанной «завершающим возглавленном». Отныне многие теоретики стали утверждать, что «в основу развития пролетарской архитектуры может и должна быть положена в первую очередь классическая архитектура». Последующие стадии проектирования Дворца Советов и утверждение окончательного проекта Бориса Михайловича Иофана (р. 1891), Владимира Алексеевича Щуко (1878 — 1939) и Владимира Георгиевича Гельфрейха (р. 1885) в виде трехсотметровой ступенчатой башни, увенчанной статуей Ленина, показывают, что возобладала линия на создание репрезентативной фасадной архитектуры. Сама идея этого проекта — превращение архитектуры в пьедестал для гигантской скульптуры — была глубоко ошибочна. Свойственные этому проекту гигантомания, помпезная монументальность, культ количественного, оторванность от реальных экономических и технических возможностей тех лет противоречили самой сущности социалистической архитектуры.

Утверждение окончательного проекта Дворца Советов, развернувшаяся в печати кампания против конструктивизма и ряд других характерных явлений в архитектуре 1932 — 1935 гг., в частности громкий успех жилого дома на Моховой улице в Москве, построенного Жолтовским (1934) как откровенное подражание палла-дианскому особняку, свидетельствовали о переломе, который наступил в советской архитектуре. Изменение ее направленности отчасти было связано с ростом интереса к классическому и национальному наследию, к поискам на его основе нового архитектурного стиля. Однако, приобретая самодовлеющий характер, эти стилистические искания все больше вступали в противоречие с демократической сущностью социалистической культуры.

Новый период развития советской архитектуры совпал со всемирно признанными успехами социализма в СССР. Построение фундамента социалистической Экономики, подъем социалистической индустрии и победа колхозного строя определили общую тенденцию поступательного развития советской архитектуры 30 — 40-х гг., несмотря на серьезные ошибки и препятствия на ее пути.

В годы Второй и Третьей пятилеток строительство в нашей стране приобрело широкий размах, сильно возрос объем капитальных вложений в строительство. На Украине, Урале, в Закавказье и Сибири вырастали крупные промышленные предприятия, города и сельские поселки с административными и общественными зданиями, жилыми дозшми. Постройки стали более капитальными, повысилось качество наружной и внутренней отделки и планировки. В этом отношении характерны жилые дома, спроектированные А. Буровым на улице Горького (д. 25), М. Синявским у Белорусского вокзала в Москве и др. Улучшились типы и благоустройство жилых квартир, хотя об экономической стороне дела и приспособлении их для посемейного заселения думали явно недостаточно: строились преимущественно большие многокомнатные квартиры, которые обходились государству очень дорого и не могли кардинально решить жилищную проблему. Архитекторы и художники в те годы мало работали и над проблемами жилого интерьера. Зато много внимания уделялось строительству зданий, оформляющих своими фасадами главные городские магистрали и играющих важную роль в ансамбле города.

От попыток создания целостных жилых комплексов из типовых четыр ex-пятиэтажных зданий, которые делались в 20-х — начале 30-х гг., перешли к индивидуальному проектированию многоэтажных жилых домов вдоль улиц. При такой системе архитекторы подчас заботились больше о том, чтобы перещеголять соседа импозантностью внешнего вида, архитектурной эрудицией в декорировке фасадов, и меньше думали о комплексной застройке и единстве городского ансамбля.

Но поскольку жизнь требовала постоянного увеличения и расширения жилищного строительства, то, вопреки практике индивидуального проектирования, рождалось немало прогрессивных начинаний, предвосхитивших массовое строительство послевоенных лет. К концу 30-х — началу 40-х гг. относятся первые удачные опыты поточно-скоростной стройки жилых домов на улице Горького и Большой Калужской улице в Москве (архитекторы Аркадий Григорьевич Мордвинов, р. 1896; Георгий Павлович Гольц, 1893 — 1946; Дмитрий Николаевич Чечулин, р. 1901); на Малой Охте и Московском проспекте в Ленинграде. К этому же времени относится строительство первых крупноблочных зданий в Москве (архитекторы А. Блохин и А. Буров) и в Ленинграде (архитекторы С. Васильковский, И. Чайко). В Свердловске местные архитекторы А. Потапов и Г. Ростковский в середине 30-х гг. начали осуществлять идею строительства домов из крупных железобетонных панелей. В Москве в конце 40-х гг. были сделаны первые удачные опыты сборного домостроения из крупных панелей (инженеры Г. Кузнецов, В. Лагутенко, архитекторы А. Мндоянц, М. Посохин).

Тридцатые годы — это время интенсивных градостроительных работ. За десять лет в стране было построено около четырехсот новых городов и тысячи сельских поселков; энергично реконструировались многие старые города. Именно в этот период Москва и столицы союзных республик приобрели основные черты своего нынешнего архитектурного облика.

Определяющую роль в советском градостроительстве 30-х гг. сыграло развернутое постановление Совнаркома и ЦК партии «О генеральном плане реконструкции Москвы» (1935). В этом плане нашли продолжение и развитие многие идеи, заложенные еще в проекте «Новой Москвы» 1923 г., а именно: сохранение исторически сложившейся радиально-кольцевой планировки города, создание защитного зеленого пояса вокруг Москвы и соединение его зеленьши полосами по берегам Москвы-реки и Яузы с центром города, расширение застройки города в сторону Лужников и Юго-Запада. В 1935 г. становилась уже реальностью идея обводнения города путем создания канала Москва — Волга и постройка линий метрополитена, о чем мечтали еще в 1923 г. В плане 1935 г. было заложено многое из того, что начало осуществляться только в 50 — 60-е гг.: застройка обширных жилых районов Большой Москвы, создание укрупненных жилых районов, постройка новых мостов, пробивка новых больших магистралей, разгружающих от движения центр города и дающих прямую связь новым районам, в том числе Ново-Арбатского и Ново-Кировского проспектов и улицы, ведущей из центра через Лужники в Юго-Западный район столицы (нынешний Комсомольский проспект), а также реконструкция Садового кольца.

Вместе с тем Генеральный план реконструкции Москвы нес на себе определенную печать тех отрицательных тенденций в архитектуре, о которых мы говорили выше. Во имя новых градостроительных планов предусматривался и частично был осуществлен неоправданно большой снос строений в старых районах Москвы, в том числе и ряда ценных историко-художественных памятников (Сухарева башня, стены Китай-города, Триумфальные и Красные ворота, вековые деревья Садового кольца и т. д.). По плану 1935 г. предполагалось совершенно изменить исторически сложившийся облик Красной площади, сломав здания ГУМа и расширив ее вдвое, в Зарядье намечалось соорудить монументальное высотное здание Дома промышленности. Зато непропорционально мало внимания было уделено коренному улучшению культурно-массового и бытового обслуживания многомиллионного города. Так, например, за десять лет в Москве предполагалось построить только пятьдесят кинотеатров, три Дворца культуры, семь клубов, семнадцать больниц.

Основной пафос Генерального плана 1935 г. был выражен в настоятельном требовании «целостного архитектурного оформления площадей, магистралей, набережных, проездов с использованием лучших образцов классической и новой архитектуры», с тем чтобы «строительство столицы СССР и архитектурное оформление столицы полностью отражали величие и красоту социалистической эпохи».

А. Я. Лангман. Здание Совета Министров СССР в Москве. 1933 — 1936 гг

В соответствии с этим планом Москва в течение 30-х гг. стала красивым благоустроенным городом с широкими асфальтированными хорошо освещенными улицами, высокими новыми мостами и набережными, облицованными гранитом, с налаженным городским транспортом и новыми монументальными зданиями. К середине 30-х гг. на месте старого Охотного ряда были выстроены здания Совета Министров СССР (1933 — 1936, архитектор Александр Яковлевич Лангман, р. 1896) и гостиницы «Москва» (1931 — 1938, архитекторы А. В. Щусев, Л. И. Савельев, О. А. Стапран), расчищена от ветхих строений обширная Манежная площадь. В течение 30 — 40-х гг. была расширена и застроена многими новыми долгами главная столичная магистраль — улица Горького. Рядом с великолепным зданием бывшего Пашкова дома выросли новые корпуса Государственной библиотеки им. В. И. Ленина (1928 — 1940-е гг.; архитекторы В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейх), где была сделана попытка сочетать суховатую строгость конструктивистского стиля с приемами классицизма.

В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх. Библиотека им. В. Н. Ленина в Москве. 1928 — 1940-е гг

Вместе с тем при реконструкции и благоустройстве городов были допущены и серьезные просчеты, связанные с неправильным пониманием проблемы наследия и ложной тенденцией к внешней представительности. В градостроительной практике тех лет существовала тенденция создавать новые центры города за пределами его старой застройки. Иногда это предпринималось без должного учета исторически сложившейся планировки. На окраинах и пустырях закладывались и строились новые центры с грандиозными монументальными зданиями. Однако жизнь большого города далеко не всегда подчинялась такому градостроительному произволу (пример — здание Ленинградского городского Совета на Московском проспекте в Ленинграде, 1940, архитектор Н. А. Троцкий, и новый центр города Махачкалы). В связи с переносом столицы Советской Украины в Киев были предприняты большие работы по созданию внушительного ансамбля правительственных зданий на холмах, господствующих над Днепром. На площади близ Владимирской горки возникло тяжеловесное мрачно-серое здание с гигантской колоннадой коринфского ордера, задуманное И. Лангбардом как одно из крыльев симметричной композиции. (Проект остался незавершенным.) Не вполне органичным для Киева оказалось и другое административное здание, построенное в 1938 г. И. А. Фоминым и П. В. Абросимовым (здание нынешнего Совета Министров УССР). При бесспорных архитектурных достоинствах и мастерстве его авторов нельзя не отзютить надуманности архитектурного образа этого здания с его неоправданной гигантоманией, приверженностью к сверхмонументальности, подчеркнутой кладкой из крупных квадров дикого камня и гигантским ордером, охватывающим восемь этажей. Более удачным было здание Верховного Совета УССР, построенное украинским архитектором В. Заболотным в 1939 г. Оно решено в традициях архитектуры классицизма с умеренно введенными мотивами украинской орнаментики.

Особенно разительны были перемены в городах некогда отсталых окраин царской России и в таких промышленных центрах,- которые прежде застраивались хаотично и беспорядочно, без всякой системы. Донецк, Горловка, Челябинск, Нижний Тагил, Златоуст, Новосибирск, Мурманск и многие другие становились уже в эти годы вполне современными социалистическими городами. Совершенно изменился облик крупных городов Средней АЗИИ: Ташкента, Фрунзе, Алма-Аты, Ашхабада, Душанбе. Здесь были проложены широкие улицы, расширены площади, разбиты парки и скверы, воздвигнуты величественные общественные здания.

Если в градостроительстве 20-х гг. главное внимание было обращено на создание новых промышленных предприятий и жилых массивов на свободных территориях окраин, то теперь главной задачей становится реконструкция центральных частей города, периметральная застройка основных магистралей и площадей.

Решительно преобразилась столица Азербайджана Баку. Раскинувшийся широким амфитеатром вокруг бухты город начал менять свой облик еще в 20-е гг., но только теперь он по-настоящему обратился лицом к морю. На месте прежних свалок и ветхих построек на широкой прибрежной полосе вдоль бухты была распланирована красивая набережная с Приморским парком, а на склонах плато, поднимающегося над бухтой, возник обширный Нагорный парк (архитектор Л. А. Ильин). Парадная лестница с фонтанами, начинаясь у Приморской набережной, смелой вертикалью прорезывает уступчатые террасы Нагорного парка и завершается на вершине холма монументальным памятником С. М. Кирову (скульптор П. В. Сабсай). Этот памятник господствует над городом, являясь идейно-художественным центром градостроительной композиции нового Баку.

Скульптурный памятник в этот период все чаще становится важным элементом парадных городских ансамблей. Обычно главный монумент города ставился на центральной площади, а его постамент нередко совмещался с трибуной для торжественных демонстраций. Такова, например, композиция площади Ленина в Минске (скульптор М. Манизер, архитектор И. Лангбард).

Большую роль играет монументальная скульптура и в градостроительной композиции Еревана, застраиваемого с 1926 г. по проекту А. И. Таманяна, дополненному в 1936 г. И. Малоземовым, Н. Заргаряном и С. Клевицким. Характерная полудуга Дома правительства (архитектор Таманян) и построенные позднее симметричные ему здания, также выдержанные в духе традиционного армянского зодчества и облицованные местным фиолетово-золотистым туфом, создают красивый и строгий архитектурный ансамбль Этой центральной площади. Идейно-художественным средоточием этого ансамбля является памятник В. И. Ленину скульптора С. Меркурова, установленный на гранитном постаменте-трибуне (архитекторы Н. Паремузова, Л. Вартанов).

Ансамбль площади Ленина в Ереване. 1926 — 1940 гг. Проект планировки А.И. Таманяна

А. И. Таманян. Площадь Ленина в Ереване. 1926 г. План

А. Г. Курдиани. Стадион «Динамо» в Тбилиси. 1937 г

В 30-е гг. приобретает свои современные контуры и столица Грузинской ССР — Тбилиси. Здесь строится ряд репрезентативных общественных зданий, определяющих новое лицо города. Среди них особенно характерны те, в которых архитекторы старались следовать традициям национального зодчества, — это новый стадион, окруженный мощной аркадой (1937; архитектор А. Г. Курдиани), подчеркнуто архаичное здание Музея искусств Грузинской ССР (1929; архитектор Н. П. Северов), легкий ажурный павильон верхней станции фуникулера (1938; архитекторы 3.и Н. Курдиани), Дом правительства (1-я очередь, архитекторы В. Д. Кокорин, Г. И. Лежава), а также здание филиала Института марксизма-ленинизма на проспекте Руставели (1938; архитектор Щусев). Подчеркнутая уникальность сооружений, щедрое включение произведений изобразительного и декоративного искусства, которые подчас кажутся «навешенными» на фасады, подобно картинам в музее, — все это весьма характерно для архитектурного направления, утвердившегося к концу 30-х гг.

А. В. Щусев. Здание филиала Института марксизма-ленинизма в Тбилиси. 1938 г. Фасад

А.В.Щусев. Филиал Института марксизма-ленинизма в Тбилиси. 1938 г. План и разрез.

В 30-е гг. в архитектуре наблюдается сильное тяготение к синтезу искусств. Эта проблема широко обсуждалась в связи с проектированием и строительством Дворца Советов, метро, выставочных павильонов и других крупных сооружений. Однако в постановке ее была известная односторонность: речь шла в основном лишь о содружестве архитектуры, монументальной скульптуры и живописи при создании отдельных уникальных сооружений, решаемых на основе традиционной ордерной системы.

Много работал в области синтеза искусств А. Щусев. Сотрудничеству этого крупного советского зодчего с видными мастерами монументальной живописи и скульптуры тех лет мы обязаны появлением ряда росписей и декоративных скульптур. Особенно прочным было содружество А. Щусева и Е. Лансере в процессе многолетней работы по отделке интерьеров Казанского вокзала и гостиницы «Москва». Кроме того, со Щусевым в разное время работали А. Дейнека и Ф. Антонов (эскизы к росписи конференц-зала Наркомзема, 1934), грузинские художники Я. Николадзе, Т. Абаке-лия, У. Джапаридзе и другие (здание филиала Института марксизма-ленинизма в Тбилиси), узбекские народные мастера резьбы по ганчу и живописец Ч. Ахмаров (Театр оперы и балета им. Алишера Навои в Ташкенте, 1947), П. Корин (станция метро «Комсомольская-кольцевая» в Москве, 1952).

Эволюция творчества Щусева очень показательна для направленности советской архитектуры тех лет. В первые послеоктябрьские годы, во время завершения строительства Казанского вокзала (1926), в его творчестве преобладали идущие еще от дореволюционного периода мотивы стилизации древнерусского зодчества. Во второй половине 20-х — в начале 30-х гг. их сменило увлечение строгой простотой форм, гладью стен и сплошным остеклением в духе конструктивистской архитектуры (здание Наркомзема в Москве, 1934; Бальнеологический институт в Сочи, 1926 — 1935, и др.). В середине и во второй половине30-х гг. в постройках Щусева все сильнее сказывается стремление к торжественным декоративным решениям и разработке мотивов классического наследия. В гостинице «Москва» эта тенденция еще только намечается, она яснее всего сказалась в убранстве народного двусветного зала ресторана с его многоцветной облицовкой колонн под сапфир и малахит, брозовыми капителями и пространственным плафоном. В здании ИМЭЛ в Тбилиси эта декоративность «вырывается» на фасад здания. Позднее, в военные и послевоенные годы, эти декора-тивистские тенденции, преобладание художественно-стилевых задач над функциональными усилились, что привело в ряде случаев к архаизирующим стилизаторским решениям (Театр оперы и балета в Ташкенте, вестибюль и подземный зал станции «Комсомольская-кольцевая»).

В 30-е гг. происходит своеобразный процесс ассимиляции как классических, так и местных национальных традиций. Процесс этот был обоюдоострым: с одной стороны, архитекторы приобщались к исконным народным истокам зодчества, что порой открывало путь к интересным творческим решениям, но чаще это вело к некритическому подражанию старинным образцам. В этом можно убедиться, когда знакомишься с многочисленными постройками национальных школ советской архитектуры конца 30-х — первой половины 50-х гг.

Обращение к традициям народной архитектуры различных национальностей Советского Союза было в какой-то степени оправдано, например, в такой специфической области, как архитектура павильонов союзных и автономных республик на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1939 — 1940). Обширный ансамбль ВСХВ — весьма характерное явление в истории советской архитектуры и монументального искусства того времени. Средствами архитектуры, скульптуры, живописи, народного декоративного искусства, обильным показом натурных экспонатов художники стремились передать идею победы колхозного строя, торжества социализма в нашей стране. Но вместе с тем в архитектуре Сельскохозяйственной выставки сказалась эклектическая в своей основе тенденция к механическому приспособлению традиционных форм и декора к зданиям нового назначения. Так, Главный и основные отраслевые павильоны представляли собой различные варианты модернизированной ордерной архитектуры со всеми атрибутами классицизма. Исключением был лишь павильон Механизации (архитекторы В. А. Андреев, И. Г. Таранов) — огромный Эллинг, поражающий смелостью и красотой обнаженной конструкции параболических стальных арок, круто взмывающих ввысь и поддерживающих застекленный свод. По контрасту со стройным и легким перекрытием каменный цоколь этого павильона был трактован архитекторами в приземистых, подчеркнуто массивных пропорциях.

В. А. Андрее в, И. Г. Таранов. Павильон Механизации на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве. 1939 г

Другая группа построек ВСХВ, главным образом павильоны союзных и автономных республик, выделялась подчеркнутым национальным своеобразием архитектурного облика и декоративного убранства. Наиболее характерны в этом отношении павильоны Узбекской ССР (архитектор С. И. Полупанов) с характерной для местного народного зодчества легкой ажурной беседкой; Азербайджанской ССР, сверкающий орнаментальным узорочьем майоликовой облицовки фасада (архитекторы С. А. Дадашев и М. А. Усейнов), Грузинской ССР с характерным внутренним двориком, обрамленным пучками стройных колонн (архитекторы А. Г. Курдиани и Г. И. Лежава); Армянской ССР с его монументальным порталом и ажурной металлической решеткой (архитекторы К. С. Алабян и С. А. Сафарян).

Но то, что уместно или, во всяком случае, объяснимо в условиях выставки, где каждый павильон должен был выполнять свою рекламно-информационную функцию, вовсе не подходит для жилой и гражданской архитектуры, существующей в обычной, повседневной жизни города и села. В погоне за национальной спецификой, за индивидуальной неповторимостью каждого отдельного здания архитекторы в те годы нередко предавали забвению главное — практические жизненные потребности своего времени. Черты нового в жизни народа не могли уложиться в старинные традиционные формы и архитектурные типы, сложившиеся при совершенно ином социальном строе. Истинно новаторский и прогрессивный путь развития многонационального советского зодчества заключался в совместном и максимально целеустремленном решении социальных задач, которые поставлены социалистической эпохой. Причем обязательно в конкретном преломлении этих общих архитектурных задач применительно к нуждам и потребностям данной нации со всеми специфическими особенностями ее образа жизни, бытового уклада и художественных традиций, взятых в их прогрессивном развитии.

В 30-е гг. в советской архитектуре продолжали складываться важные черты и особенности, которые определялись коренными принципами нашего общественного строя. Эти черты можно видеть в облике новых социалистических городов, в строгой красоте лучших наших промышленных и гражданских сооружений и в таких уникальных произведениях, как Советский павильон на Всемирной выставке 1937 г.

Среди многочисленных строений Всезшрной выставки в Париже Советский павильон (архитектор Б.Иофан, скульптор В.Мухина) выделялся ясностью своей идеи, цельностью и величавой красотой облика, важную роль в котором играла венчающая здание гигантская скульптурная группа из нержавеющей стали «Рабочий и колхозница». Здесь архитектурные формы объединены со скульптурными общностью идейного замысла, цельностью композиции и ритма, единство.м стиля. Сама архитектура Советского павильона уже подготавливает то стремительное и легкое движение, которое буквально пронизывает скульптурную группу. Ритмическое нарастание архитектурных масс, начиная со спокойной горизонтали галлереи и кончая стремительным взлетом головного пилона, по-своему повторено в композиции венчающей его скульптуры. Архитектура и скульптура составляли здесь нерасторжимое художественное целое. Павильон СССР в Париже убедительно показывал, что советские художники и 30-е гг. создавали такие произведения, которые открывали широкие творческие перспективы перед прогрессивными художниками всего мира.

Б. М. Иофан. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. 1937 г. Скульптурная группа В. И. Мухиной

Аналогичный принцип синтеза искусств, когда архитектурное сооружение увенчивается скульптурой, а в интерьерах широко применяется живопись, видим мы и в павильоне СССР на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке (архитекторы К. С. Алабян и Б. М. Иофан), хотя здесь и нет такой цельности и новизны образного решения, как в парижском павильоне.

Изобразительность в те годы все больше проникала в самую суть архитектурного творчества, лишая многие уникальные постройки логичности и целесообразности конструктивных решений, толкая авторов на путь многословного и поверхностного украшательства. Но в лучших сооружениях того времени — как массовых, так и уникальных — исторические завоевания советского народа нашли свое неповторимое художественное воплощение. Это относится к таким крупным постройкам довоенных лет, как канал Москва — Волга (1932 — 1937) и первые очереди Московского метрополитена (1935 — 1938).

Оба этих крупных транспортных сооружения явились органической частью Генерального плана реконструкции Москвы и, можно сказать, были первенцами ее социалистического преобразования. Они поражали размахом строительных работ, необычностью своего архитектурно-художественного облика, стремлением к ансамблевым решениям и потому имели, большое принципиальное значение для развития советской архитектуры.

В. Я. Мовчан. Башни Яхромского шлюза канала Москва — Волга. 1937 г

Канал Москва — Волга был для того времени крупнейшим в мире сооружением. В этот гидротехнический комплекс входило двести различных строительных объектов, в том числе одиннадцать шлюзов, пять насосных станций, восемь гидроэлектростанций, семнадцатикилометровый водопроводный канал, несколько десятков железобетонных плотин, водосбросов, мостов, тоннелей и т. д. Причем все эти разнородные постройки, растянувшиеся более чем на 100 км, наделены индивидуальным архитектурным обликом и вместе с тем объединены в единый пространственно протяженный архитектурный ансамбль, имеющий свое начало — в аванпорте у Волги, развитие — в зданиях шлюзов и плотин и завершение — в легкой и праздничной архитектуре Химкинского речного вокзала. И хотя в ряде сооружений канала есть противоречие между функциональным назначением, прогрессивными конструкциями и классицистической системой архитектурного декора, а принцип синтеза искусств не получил здесь достаточно органичного осуществления, в целом этот громадный гидротехнический комплекс был важным событием в истории советской архитектуры довоенного периода.

В 1935 — 1938 гг. вошла в строй двадцать одна станция Московского метрополитена первой и второй очереди. Самые высокие требования к удобству и комфортабельности сочетались здесь с решением определенных архитектурно-художественных задач. Каждая станция метро имела свое неповторимо своеобразное архитектурное обличье, но вместе с тем они мыслились как единый пространственно протяженный ансамбль, основанный на синтезе искусств.

В зависимости от глубины залегания и конструктивного решения станции метро подразделяются на зальные (объединяющие в единое пространство перроны и центральный зал) и пилонные. К числу зальных относится наиболее удачная в конструктивном и художественном отношении станция «Кропоткинская» (1935, архитекторы А. Н. Душкин, Я. Г. Лихтенберг). Легкое, уничтожающее ощущение подземелья перекрытие, мягкое рассеянное освещение, серовато-белая мраморная облицовка стен и колонн — словом, вся элегантная простота конструктивного и архитектурного решения зала, где все оправдано, делают архитектуру этой станции удивительно гармоничной и современной.

А. Н. Душкин, Я. Г. Лихтенберг. Станция Московского метрополитена «Дворец Советов» (ныне «Кропоткинская»). 1935 г. Перронный зал

А. Н. Душкин, Я. Г. Лихтенберг. Станция Московского метрополитена «Кропоткинская». 1935 г. Разрез.

В отличие от зальных пилонные станции метро имеют более расчлененное и замкнутое внутреннее пространство. К числу наиболее удачных архитектурных решений станций этого типа относятся «Красные ворота» (ныне «Лермонтовская», 1935, архитектор И. А. Фомин). Задача преодоления давящей тяжести подземелья здесь решена на основе тектонической системы русского классицизма. Тяжеловесная массивность приземистых пилонов, облицованных темно-красным мрамором, подчеркнута красиво вписанными в них нишами. Весомая материальность Этих массивных опор оттеняется широким карнизом, над которым вздымается белый кессонированный цилиндрический свод. Контраст несущих и несомых частей архитектурной композиции подчеркнут и формой и цветом деталей, а впечатление пространственной протяженности зала усиливается благодаря шахматному рисунку пола, вымощенного крупными красными и желтыми каменными плитами.

И. А. Фомин. Станция Московского метрополитена «Красные ворота» (ныне «Лермонтовская»). 1935 г. Перронный зал

На станциях метро второй очереди (1938) были найдены такие оригинальные конструктивные приемы, которые позволили решать и глубинные станции как единое зальное пространство. Блестящим примером может служить станция «Маяковская» (архитектор Алексей Николаевич Душкин, р. 1903). Легкие стальные столбы, облицованные рифленой нержавеющей сталью и темно-розовым орлецом, плавно переходят в верхней своей части в подпружные арки коробового свода. Благодаря оригинальности конструкции средний неф станции удалось сделать выше боковых, что придало ему особую торжественность и легкость. Здесь, между арок, в тридцати шести небольших овальных куполках, освещенных светильниками, помещены мозаичные плафоны Дейнеки. Однако впечатление от мозаик было бы сильнее, если бы в архитектуре для них было найдено более удобное для обозрения место.

А. Н. Душкин. Станция Московского метрополитена «Маяковская». 1938 г. Перронный зал

Участие скульпторов и живописцев в украшении станций второй очереди было гораздо более обширным и разнообразным (мозаичные плафоны Дейнеки, скульптурные группы Манизера на станции «Площадь Революции», фаянсовые декоративные барельефы Данько в кессонированном своде станций «Площадь Свердлова» и т. д.). Но все-таки настоящего органического единства этих произведений с архитектурой здесь не было достигнуто. Зато архитекторы широко и умело использовали декоративные и эмоциональные возможности цвета благодаря широкому применению мрамора разнообразных расцветок. Правда, иногда погоня за богатством отделки приводила к пестроте и безвкусному украшательству (например, на станции «Киевская», архитектор Д. Н. Чечулин).

В эволюции архитектурных решений станций метро первой и последующих второй и третьей (1943 — 1944) очереди отразились общие закономерности развития советской архитектуры 30 — 40-х гг. Наряду с усовершенствованием конструктивных и строительных решений все чаще стал выявляться отрыв архитектурного декора от конструкций, нарастали тенденции украшательства, вызванные ложной установкой на превращение станций метро в роскошные подземные дворцы.

Работы по завершению станций метро третьей очереди велись в разгар Великой Отечественной войны. Несмотря на огромные трудности, в 1943 — 1944 гг. были сданы в эксплуатацию семь новых станций Замоскворецкого и Измайловского направлений. По конструктивным решениям эти станции представляют собой в основном тип пиленных станций глубокого залегания. Исключение составляют станции «Автозаводская» (1943; архитектор А. Н. Душкин) и «Измайловская» (1944; архитектор Б. С. Виленский), в которых органично связано пространство наружного вестибюля и подземного зала. Трудности военного времени не снизили требований, предъявляемых к архитектурно-художественному решению станций метро. В их отделке была широко применена скульптура и монументальная живопись различных видов, в том числе не только смальтовая, но и мраморная (флорентийская) мозаика. В этой технике были выполнены композиции В. Ф. Бордиченко в наземных вестибюлях станции «Автозаводская» («Богатыри») и «Павелецкая» («Салют»), Интересный цикл мозаичных плафонов Дейнеки украсил свод подземного зала станции «Новокузнецкая».

В годы военных испытаний с особой наглядностью выявилась гуманистическая созидательная сущность социалистического строя. Решая насущные вопросы военного времени, будучи вынужденными во всем соблюдать строжайший режим экономии, советские архитекторы не забывали о будущем, старались строить с расчетом на требования мирного времени. -Это сказалось не только в архитектуре метро, но и в других важнейших объектах капитального строительства тех лет. С первых дней Великой Отечественной войны работа архитекторов была целиком подчинена насущным нуждам фронта: они строили оборонительные сооружения, занимались консервацией памятников национальной культуры, выполняли большую работу по маскировке военных объектов. В глубоком тылу, куда были эвакуированы люди и промышленное оборудование, архитекторы и строители проявили чудеса самоотверженности, проектируя и строя в тяжелейших условиях сибирской зимы корпуса заводов, промышленные предприятия, жилые и необходимые общественно-бытовые учреждения. За три года (1942 — 1944) на востоке страны было построено две тысячи двести пятьдесят крупных промышленных объектов. Кроме того, шесть тысяч фабрик и заводов было восстановлено в освобожденных от фашистской оккупации районах.

Особенно большое промышленное строительство развернулось на Урале, в Сибири, в республиках Средней АЗИИ и Закавказья. Именно в эти трудные годы здесь возникли такие широко известные у нас и за рубежом промышленные сооружения, как металлургический завод в Темиртау, Норильский никелевый комбинат, Уральский турбинный и Алтайский тракторный заводы, автозавод в Миассе, шесть гидроэлектростанций на реке Чирчик в Узбекистане и многие другие. Вокруг всех этих промышленных объектов возникали заводские поселки, строились или реконструировались города.

Сокращенные сроки строительства, нехватка дефицитных стройматериалов и металла, отсутствие рабочей силы и строительных механизмов заставляли изыскивать ранее неиспользованные резервы и возможности. В архитектурных проектах того вре.мени широко применялись местные строительные материалы, наиболее экономичные и рациональные конструктивные и планировочные решения, разрабатывались и совершенствовались методы типового скоростного строительства.

Интересным примером комплексного жилищного строительства военных лет может служить рабочий поселок в Гурьеве (Казахская ССР) (начат в 1943 г.; архитекторы С. В. Васильковский, А. А. Арефьев и другие). Здесь сделано все с настоящей добротностью, начиная с планировки поселка в излучине реки Урал, заботы о его озеленении, удачной ориентации домов по странам света и широкого использования местного строительного материала — гипса, кончая выбором рациональных типов квартир с лоджиями, защищающими жителей от палящего зноя. При всей своей простоте внешний вид этих домов отличается строгой красотой. В их отделке удачно использована окраска карнизов и затененных лоджий, введены декоративные растения, использованы и другие традиционные приемы местного народного зодчества.

Уже в 1942 — 1943 гг. в ряде крупных городов востока страны — Магнитогорске, Новокузнецке, Новосибирске, Ташкенте, Кемерове и других — возобновилось капитальное жилищное строительство. После перелома в ходе Великой Отечественной войны и начала победоносного наступления советских войск развернулись большие проектные работы, связанные с восстановлением освобожденных городов и сел, реставрацией памятников русской культуры. За время войны на территории СССР было разрушено тысяча семьсот десять городов, около семидесяти тысяч сел и множество архитектурных памятников мирового значения — храмы Новгорода и Пскова, дворцы пригородов Ленинграда и т. п.

Уже с 1943 г. по решению Советского правительства было начато составление проектов восстановления пятнадцати крупнейших наших городов — Севастополя, Минска, Волгограда, Киева и других. Это потребовало разработки для них новых генеральных планов. Над ними с огромным патриотическим подъемом работали большие коллективы советских градостроителей: группа архитекторов под руководством Алабяна проектировала Волгоград, новый Севастополь проектировал коллектив архитекторов под руководством Гинзбурга, реконструкцией Смоленска руководил Гольц, восстановлением Новороссийска занималась группа Иофана, Ялты — Буров, нового Крещатика — Колли. Щусев возглавлял коллективы, составлявшие генеральные планы восстановления городов Истры и Новгорода.

Планы эти делались с большим размахом и помпезностью, в основном в классицистическом духе — с величественными административными зданиями, колоннадами и фронтонами, парадными лестницами и скульптурными монументами. В отдельных работах, например у Щусева, сильнее сказывались реминисценции древнерусского зодчества. Более сдержанными по стилю и продуманными по плану были проекты Гинзбурга и Бурова.

Архитекторы стремились в своих проектах выразить чувство гордости бессмертными подвигами советского народа, передать в образах архитектуры исторические масштабы и значение великой победы над фашистской Германией.

Особенно большое место в архитектурном творчестве тех лет занимали проекты различного рода торжественно-монументальных ансамблей и сооружений — центральных площадей восстанавливаемых городов, памятников исторических побед на Волге, под Курском и т. д., монументов памяти погибших советских воинов, грандиозных пантеонов, музеев воинской славы и т. п. Эти проекты делались с безудержной смелостью и размахом, архитектурные образы их полны романтического пафоса, символики, гипертрофированной монументальности. Как и мечтания зодчих первых послеоктябрьских лет, это было тоже по большей части бумажное проектирование, оторванное от реальности текущего момента, хотя в этих несовершенных, сырых, а порой наивных архитектурных мечтаниях видна истинная увлеченность задачей, ощущение ее масштабности, размах и бьющая через край творческая фантазия.

В годы войны устраивались различные конкурсы и выставки проектов. Так, например, в 1944 г. был проведен большой всесоюзный конкурс, посвященный созданию монументов Великой Отечественной войны. Ряд интересных архитектурных проектов был показан в залах Третьяковской галлереи на выставке «Героический фронт и тыл». Среди них проекты застройки центра Волгограда, предложенные Щусевым, Гольцем и другими, проекты памятника битвы на Волге Бурова в форме ступенчатой пирамиды и И. Соболева в виде неприступной крепостной стены из крупных квадров камня, проект здания Панорамы обороны Севастополя Гинзбурга в виде усеченной пирамиды, обрамленной внизу колоннадой со стоящим рядом высоким пилоном, увенчанным скульптурной фигурой матроса.

Почти все архитектурные проекты тех лет задумывались как произведения с грандиозными скульптурными композициями, барельефами, мозаиками, фресками, однако мало кто думал об осуществлении этих замыслов.

Придавая большое значение архитектурно-строительным работам, связанным с ликвидацией последствий войны и мирным строительством, Советское правительство в конце 1943 г. создало Комитет по делам архитектуры. Обращаясь к руководству вновь созданного Комитета, М. И. Калинин писал: «Новое строительство дает большие возможности для создания подлинно социалистических городов с большими художественными ансамблями и глубоко продуманными стройками, полностью отвечающими современным требованиям». Говоря о работе по проектированию восстанавливаемых городов, М. И. Калинин напоминал, что «города строятся на столетия, а потому особенно важна их целесообразная планировка». «Социалистическое строительство, — писал он, — должно быть целеустремленным, красивым, радующим взгляд, но не вычурным и претенциозным». И, как бы предостерегая от увлечения крайностями «бумажного проектирования», подчеркивал: «Сейчас советским архитекторам представляется редкий в истории случай, когда архитектурные замыслы в небывало огромных масштабах будут претворяться в реальном строительстве».

В послевоенном развитии советской архитектуры четко различаются два этапа: первое послевоенное десятилетие, когда продолжались и приобретали все более гипертрофированные формы стилевые тенденции конца 30-х гг., и второй период — после 1954 — 1955 гг., когда в архитектуре произошел резкий поворот к современным массовым методам индустриального строительства.

Восстановление и реконструкция городов и сел, строительство новых городов и промышленных предприятий на Украине, в Белоруссии, в республиках Закавказья, на Севере и в Сибири в послевоенные годы получили еще больший размах. Велось строительство крупных гидротехнических сооружений на Волге, Днепре, Каме, на реках Сибири; был построен канал, соединяющий Волгу с Доном; начато строительство Каракумской и Северокрымской оросительных систем. Размеры капиталовложений в строительство в 1946 — 1950 гг. утроились по сравнению с довоенной Третьей пятилеткой. К 1954 г. было возведено более восьми тысяч новых крупных промышленных предприятий, построено 220 млн. кв. м жилой площади. Сооружалось также много памятников павшим советским воинам, монументов Победы и т. д.

К 1950 г. были закончены начатые строительством еще перед войной три верхневолжских гидроузла — Угличский, Рыбинский и Шекснинский. Они существенно отличаются по своей конструкции и архитектурному облику от довоенных: сократилась ширина бетонных водосливных плотин, объединились в одно целое здания электростанции и плотины и т. д. В их архитектурном решении еще нет полного разрыва между функциональным назначением здания и его наружной оболочкой, как во многих других постройках этого времени.

Одним из самых крупных и характерных для послевоенного времени промышленных сооружений был канал Волга — Дон (1952; группа архитекторов под руководством Л. А. Полякова). По своим масштабам, инженерному решению и индустриальным методам строительства это было передовое гидротехническое сооружение. Его грандиозный комплекс, раскинувшийся на протяжении 300 км от Волги до низовьев Дона, включает 101 км судоходного канала, тринадцать шлюзов, три насосные станции, тринадцать плотин, огромную Цимлянскую ГЭС, головные сооружения оросительных каналов и т. п. Все эти сооружения мыслились как целостный архитектурно-художественный ансамбль, прославляющий победы советского народа, одержанные в этих местах во времена гражданской и Великой Отечественной войн. Для этого была щедро привлечена скульптура различных видов, начиная с колоссального портретного монумента И. В. Сталина, больших скульптурных групп, украшающих шлюзы, кончая множеством барельефов, архитектурно-декоративных эмблем, акротериев, решеток и т. п.

Канал Волга — Дон — одно из тех сооружений, которым в годы культа личности придавалось значение «памятников эпохи». К числу таких сооружений относятся также высотные здания Москвы, станции метрополитена, павильоны ВСХВ 1954 г. и некоторые другие уникальные постройки.

Л.В.Руднев, С.Е.Чернышев, П.В.Абросимов, А.Ф.Хряков, В.Н.Насонов. Здание Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова на Ленинских горах в Москве. 1948 — 1953 гг

Л.В.Руднев, С.Е.Чернышев, П.В.Абросимов, А.Ф.Хряков, В.Н.Насонов. Здание Московского Государственного университета им.М.В.Ломоносова на Ленинских горах в Москве. 1948-1953 гг. План

Высотные здания представляют собой крупные инженерные сооружения, свидетельствующие о возросшем уровне строительной культуры послевоенного периода. Они играют важную роль в градостроительном замысле Большой Москвы, значительно обогащая ее силуэт. Однако одностороннее понимание архитектуры, где основным было не практическое назначение здания, а его внешний вид, привело к тому, что эти здания оказались экономически неоправданными и недостаточно удобными в эксплуатации. Даже наиболее значительные и удачные в композиционном отношении высотные здания — например, ансамбль Московского университета на Ленинских горах (1948 — 1953; архитекторы Л. Руднев, С. Чернышев, П. Абросимов, А. Хряков, инженер В. Насонов) и административное здание на Смоленской площади (1952; архитекторы В. Г. Гельфрейх. М. М. Минкус, инженер Г. Лимановский) — не свободны от недостатков. Перед авторами тридцатидвухэтажного здания университета была поставлена сложная задача — соединить в композиции здания помещения самого различного назначения, начиная с актового зала и учебных аудиторий, кончая клубными залами и жильем для студентов и аспирантов. Эта задача была решена, но ценой огромных экономических затрат, за счет удобства и целесообразности планировки. Несмотря на колоссальную высоту и внешнюю импозантность, внутренние пространства здания университета оказались стесненными и замкнутыми, не соответствующими величине и масштабности его наружного вида. В отделке здания применено много дорогих материалов, щедро введены росписи и мозаика, лепнина, скульптура всех видов, однако настоящего художественно целостного ансамбля не получилось.

А.В.Щусев и др. Станция Московского метрополитена «Комсомольская-кольцевая». 1952 г. Разрез

Аналогичные недостатки, вытекающие из ложных тенденций в архитектуре тех лет, можно наблюдать и в оформлении станций Московского метро. В 1949 — 1954 гг. были сданы в эксплуатацию станции Большого кольца и нового Арбатского радиуса. По своему конструктивному решению большинство из них примыкает к типу пилон-ных станций глубокого залегания. Станция «Комсомольская-кольцевая» (1952), построенная Щусевым в содружестве с группой архитекторов, отличается необычными размерами и высотой подземного зала, оформленного с дворцовой пышностью в том же стиле русского барокко, что и щусевский Казанский вокзал. Мощная колоннада, отделяющая центральный зал от перрона, и темно-красный гранитный пол составляют контраст со светлым цилиндрическим сводом, на котором сосредоточено все декоративное убранство: восемь огромных мозаических плафонов в пышном лепном оформлении, эмблемы русского оружия разных времен, вереница сверкающих люстр. Мозаики П. Корина не только тематически, но и по своему стилю связаны с торжественно-праздничным, многоцветным интерьером этого грандиозного подземного зала. Однако дворцовый стиль художественного убранства этой, как и других станций Московского метрополитена, созданных в те годы, плохо связан с функциями и конструкцией транспортного сооружения и потому вступает в конфликт с художественной правдой и логикой архитектурного образа.

Тенденции эклектики и украшательства, пожалуй, наиболее полно выразились в оформлении павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки 1953 — 1954 гг., созданной на базе довоенной ВСХВ. Не случайно лучшими на выставке 1954 г. оказались именно те павильоны, которые в большей неприкосновенности сохранились от довоенной выставки. Здания, выстроенные заново, приобрели черты тяжеловесной эклектики и бутафорской монументальности (например, новый фасад павильона Механизации, Главный павильон, павильоны «Совхозы», «Животноводство», «Поволжье» и др.). Обилие декоративных украшений, росписей и скульптур — однообразных, да к тому же многократно повторенных — было откровенным украшательством, сводящим на нет идейно-воспитательную роль монументально-декоративного искусства. Разумеется, это не значит, что большой коллектив художников всех республик СССР не создал здесь ничего значительного, — речь идет лишь об общей тенденции, которая обесценивала многие интересные творческие находки. Так, например, созданная белорусским скульптором А. О. Бембелем скульптура «Родина-мать» сильно проиграла из-за того, что она увенчивает павильон Белорусской ССР, решенный в духе эклектического классицизма. Статуя к тому же была покрыта золотой смальтой, что разрушало пластику и придавало ей сугубо оформительский характер.

Надо сказать, что противоречие между творческими находками отдельных художников и архитекторов и общей нивелирующей тенденцией украшательного стиля сказывалось в эти годы не только в уникальных сооружениях. В эти годы возобладал принцип оформления центральной части города, особенно магистралей, набережных, административных центров, пышными фасадами. Таковы, например, главные площади и магистрали Минска, Крещатик в Киеве, набережные Москвы, административные здания на главных площадях Курска, Белгорода и других городов. Многие клубы, театры, вокзалы украшались портиками, колоннадами, башнями и тому подобным декором, ничего общего не имеющим с образом современного общественного здания.

А. В. Власов, Б. П. Константинов, К. К. Якобсон. Крымский мост в Москве. 1936 — 1938 гг

А.В.Власов, А.В.Добровольский, В.Д.Елизаров, А.В.Заваров, А.И.Малиновский, П.И.Приймак. Жилые дома на Крещатике в Киеве. 1949 г

В те годы укоренилось противопоставление уникальной архитектуры зданиям массовой застройки. При огромном размахе строительства еще не была развернута необходимая индустриальная база для сборного строительства, мало было новых строительных и отделочных материалов, что позволяло коренным образом преобразовать все архитектурно-строительное дело в стране.

И. В. Жолтовский. Жилой дом на Б. Калужской улице (ныне Ленинском проспекте) в Москве. 1949 г. План типового этажа.

Но, как ни очевидны были в архитектуре вредные влияния и тенденции, здесь было сделано в эти годы и немало хорошего, ценного. Достаточно сказать, что в первые послевоенные годы И. Жолтовским был спроектирован и построен на Б. Калужской улице в Москве жилой дом, отличающийся удачной планировкой квартир. В конце 40-х — начале 50-х гг. были построены простые и удобные жилые дома и кварталы в ряде городов страны. Именно тогда начали строиться передовыми поточно-скоростными методами жилые кварталы Песчаных улиц и Юго-Запада Москвы, возникли усовершенствованные типовые здания школ и детских садов, были созданы такие удачные с архитектурной и конструктивной точки зрения сооружения, как Крытый рынок в Ереване (1952; архитектор Г. Г. Агабабян) или отличающийся оригинальностью и простотой решения стадион им. С. М. Кирова в Ленинграде (1932 — 1950; архитекторы А. С. Никольский, К. И. Кашин-Линде, Н. Н. Степанов), трибуны которого представляют собой искусственно намытый овальный кратер, превосходно связанный с природным окружением.

А.С.Никольский, К.И.Кашин-Линде, Н.Н.Степанов. Стадион им.С.М.Кирова в Ленинграде. 1932 — 1950 гг

А.И.Шипков, Я.Трушиньш. Жилой комплекс в Норильске. 1965 — 1966 гг

В ряде выросших новых городов — Ангарске, Салавате, Волжском, Кохтла-Ярве, Рустави, Сумгаите, Норильске и др. — получили развитие передовые тенденции градостроительства, предвосхищающие современные приемы свободной, связанной с природой планировки кварталов, комплексное строительство жилых домов и зданий культурно-бытового назначения и т. д. Все это свидетельствует, что прогрессивная реалистическая линия советской архитектуры в эти годы не только не прерывалась, но получила определенное развитие.

Наиболее примечательной особенностью монументального искусства этого периода было рождение пространственных архитектурно-скульптурных ансамблей мемориального характера. Первый такой памятник после войны был создан в 1946 г. в Калининграде. Гораздо более значителен по размаху и силе воздействия памятник воинам Советской Армии в Берлине (1949; архитектор Я. Белопольский, скульптор Е. Вучетич). Он представляет собой обширную пространственную композицию, в которой средства архитектуры, монументальной скульптуры и живописи сочетаются с природным ландшафтом Трептов-парка, его вековыми деревьями, хрупкой красотой русских березок, цветами и зеленью газонов.

Вслед за берлинским памятником, используя его опыт, были созданы (уже в 60-е гг.) такие замечательные архитектурно-художественные ансамбли последнего времени, как Пискаревское мемориальное кладбище в Ленинграде (1960; архитекторы Е. Левинсон и А. Васильев, скульпторы В. Исаева, Р. Таурит и другие) и памятник жертвам фашизма в деревне Пирчюпис (1960; скульптор Г. Иокубонис, архитектор В. Габрюнас), монумент в честь покорителей космоса в Москве (1964; скульптор А. П. Файдыш-Крандиевский, архитекторы М. О. Барщ, А. Н. Колчин). Эти памятники — результат содружества скульпторов и архитекторов — свидетельствуют об успешном преодолении того узкого и одностороннего понимания синтеза искусств, которое имело место в нашей архитектурной практике в 30 — 40-е гг.

С середины 50-х гг. начался новый, современный этап развития советского зодчества. Этот период связан с серьезными преобразованиями в жизни нашей страны после XX съезда КПСС.

На II Всесоюзном совещании строителей и архитекторов, состоявшемся в ноябре 1954 г., резкой критике подверглась эстетско-формалистическая направленность архитектуры, ведущая к расточительству народных средств. Перед архитекторами была выдвинута задача большого государственного значения — создавать и внедрять в строительство высококачественные типовые проекты промышленных, жилых и культурно-бытовых сооружений. Огромное значение для дальнейшего развития социалистической архитектуры имело постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР в 1955 г. «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», в котором критиковались тенденции внешне-показного, дворцового, архаизирующего стиля в нашей архитектуре, базирующегося на «преувеличении и искажении роли классического наследия и некритическом отношении к нему» (Постановление ЦК КПСС и Совета Министров СССР от 4 ноября 1955 г., М., 1955, стр. 9. ).

Партия призвала архитекторов и инженеров-строителей «стать проводником всего нового, прогрессивного в проектировании и строительстве», «разрабатывать типовые проекты с учетом лучших достижений отечественного и зарубежного строительства, на основе индустриальных методов производства» (Там же, стр. 11.). С этого времени началась развернутая планомерная индустриализация строительства, внедрение в практику прогрессивных строительных материалов — сборного железобетона, различных полимеров и т. д.

Новая направленность советской архитектуры нашла подтверждение в важнейших документах современности — решения XXII и XXIII съездов КПСС. Программа КПСС, принятая в 1961 г., поставила перед архитекторами задачу в течение одного десятилетия полностью ликвидировать в нашей стране жилищную нужду, а к 1980 г. каждую семью в городе и деревне обеспечить отдельной благоустроенной квартирой. Реальное решение этой задачи стало возможным только благодаря великим социальным завоеваниям Октября, победе социализма в нашей стране и созданию мощной материально-технической базы, обеспечивающей возможность реализации самых широких и смелых архитектурных замыслов.

Со второй половины 50-х гг. возникло свыше четырехсот новых городов. Резко повысились темпы жилищного строительства. В советской архитектуре последнего десятилетия нашли продолжение завоевания архитектурной мысли предшествующих периодов, особенно конца 20-х — начала 30-х гг. Однако, как ни ценны для нас Эти традиции, их продолжение в наше время заключается отнюдь не в возврате к прошлому, а в глубоком и действительно критическом отборе всего лучшего и передового для выработки принципиально новых архитектурных решений и форм, отвечающих тем грандиозным задачам, которые встали перед архитектурой и строительной индустрией в эпоху коммунистического строительства.

Новые черты современной советской архитектуры ярко сказались во многих промышленных и гражданских сооружениях. В конце 50-х — начале 60-х гг. были построены гиганты гидроэнергетики на Волге, Днепре и на великих сибирских реках. В эти же годы был сооружен Волго-Балтийский судоходный канал протяженностью 311 км с семью гидроузлами. Были построены первые советские атомные электростанции, огромные научно-исследовательские лаборатории, электронно-вычислительные центры, гиганты химической индустрии, заводы, порты, космодромы и другие крупные сооружения. Благодаря успехам строительной индустрии и внедрению предварительно напряженного сборного железобетона, стекла и пластмасс эти здания приобрели совершенно новый облик — просторные, часто перекрытые без промежуточных опор помещения, создающие обширное внутреннее пространство, полное света и воздуха. Люминесцентное освещение, хорошая вентиляция и звукопоглощение, кондиционированный воздух, приятная гармоничная окраска производственного интерьера и находящихся в нем агрегатов — все это создает максимальные удобства для работающих здесь людей. Примерами промышленных зданий нового типа могут служить производственный корпус фабрики в Новых Черемушках (Москва), здания атомных электростанций в Воронеже и на Урале, грандиозное кольцеобразное сооружение для ускорения заряженных частиц в Дубне и многие другие. Много внимания уделяется также улучшению архитектурных качеств промышленного интерьера (рациональная планировка помещений, компоновка оборудования, проблемы освещения и окраски, способствующие улучшению условий труда и т. п.).

Большое практическое значение на новом этапе приобрела разработка принципа районной планировки. Ее цель состоит в том, чтобы на территории большого Экономического района так целесообразно спланировать размещение промышленных, строительных и энергетических предприятий, сельскохозяйственных и лесных хозяйств, населенных пунктов, транспорта, мест отдыха и лечения, инженерных сооружений и всего прочего, чтобы их взаимосвязь обеспечивала наиболее благоприятные условия для труда и быта городского и сельского населения данного района.

В последние годы при строительстве новых городов, городов-спутников, а также жилых районов начал широко внедряться принцип комплексной застройки в виде системы микрорайонов, составляющих крупные целостные массивы. При такой застройке жилье должно удобно сочетаться с необходимыми зданиями культурно-бытового назначения.

Вместо прежней сплошной периметральной застройки улиц крупными кварталами и парадного оформления магистралей фасадами жилых домов в ущерб требованиям удобства и гигиены стала все чаще применяться свободная живописная планировка и комбинированная застройка. Сочетание разнообразных по типу и высоте зданий, обилие зеленых насаждений, наличие между домами скверов для отдыха, детских учреждений и игровых площадок, концентрация козегунально-быто-вых, торговых и других общественных сооружений в едином комплексе, представляющем центр данного жилого района, — все это должно преобразовать внешний вид и самое существо современного города. Первыми, правда еще далеко не совершенными, опытами создания жилых районов такого типа можно считать Юго-Запад и Новые Черемушки, Хорошово-Мневники, Химки-Ховрино, Рублево и другие новые районы Большой Москвы; Автово, Дачное, Ново-Измайловский проспект в Ленинграде; Дарницу, Никольскую, Борщаговку в Киеве; районы Мустамяе в Таллине; Аген-скалнские сосны в Риге; Чилинзар в Ташкенте; Академический городок под Новосибирском и др. Правда, при этом нельзя не сказать и о том, что многие районы массовой жилой застройки, возникшие в первой половине 60-х гг., из-за неправильных представлений об экономической рентабельности чрезвычайно расползались вширь и оказались сплошь застроенными однотипными пятиэтажными корпусами, что придавало им чрезвычайно однообразный характер. Не всегда на деле осуществлялся комплексный принцип застройки микрорайонов, а типовые проекты отличались невысоким уровнем внутренней планировки квартир и внешнего архитектурного решения.

А. С. Михайлов, И. Б. Орлов, С. П.Пономарев. Н. И. Симонов, Ю. С. Ушаков, И.А.Путешова, С.С.Целярицкий. Городок Сибирского отделения АН СССР близ Новосибирска.1960 г. Проект планировки центра.

Обо всем этом остро и принципиально говорилось на IV Всесоюзном съезде советских архитекторов (1965), где были подведены итоги десятилетнего развития архитектуры но новому пути. Одобрив общее принципиальное направление советской архитектуры, съезд подверг критике ошибки и просчеты ряда градостроительных планов и отдельных проектов жилых домов и общественных зданий, не учитывающих местные и национальные особенности и недооценивающих идейно-воспитательные и художественные требования, предъявляемые к социалистической архитектуре. На съезде остро критиковались однообразие и нивелировка в массовой жилой застройке, говорилось о необходимости повысить роль и ответственность архитектора в современном строительстве, наладить тесную связь архитекторов и художников в создании целостных ансамблей наших городов и сельских населенных пунктов. В приветствии ЦК КПСС съезду указывалось, что следует «уделять больше внимания синтезу архитектуры и изобразительного искусства, что будет способствовать усилению идейно-воспитательной роли архитектуры в жизни народа». Говорилось о том, что для преодоления этих недостатков необходимо всесторонне учитывать все экономические, социологические и эстетические факторы, более гибко применять при проектировании жилых и общественных комплексов различные типы индустриально-сборных зданий, в том числе и домов в двенадцать, шестнадцать и более этажей. Одним из первых таких домов был двенадцатиэтажный дом из прокатных вибропанелей, построенный в Москве на улице Чкалова (архитектор 3- Розенфельд) и шестнадцатиэтажный дом в 10-м квартале Новых Черемушек (архитектор Н. Остерман и другие).

В настоящее время основой творчества советского архитектора-градостроителя является не отдельное здание, а обширная объемно-пространственная композиция из многих зданий, построенных по типовым проектам. Оперируя крупными градостроительными компонентами, варьируя расположение домов в пространстве, их Этажность, выбирая тот или иной тип — например, дома ленточного или башенного типа, а также меняя цвет и фактуру облицовки стен, сочетая архитектуру с зеленью деревьев и газонов, вводя (где необходимо) архитектурно-художественные акценты в виде декоративной скульптуры, фонтанов, керамических стел или живописи на глади торцовых стен, — архитектор может добиться неповторимого своеобразия ансамбля даже из типовых зданий. В архитектурную практику постепенно внедряется простая, но плодотворная идея о том, что типовыми должны быть не целые дома и тем более не микрорайоны, а универсальные строительные детали, узлы, секции домов, из которых архитектор не может компоновать разнообразные по внешнему виду и планировке здания и целые ансамбли. Именно таким путем в условиях индустриализации строительства можно решить проблему создания индивидуализированных архитектурных сооружений, отличающихся своеобразием внешнего облика и более дифференцированных по планировке и оборудованию квартир.

В новой архитектуре синтез искусств базируется на совершенно иной, более гибкой и свободной основе, чем прежде. Он подразумевает независимое и равноправное осуществление в едином пространстве как архитектуры, так и изобразительных искусств, природы, людей и машин, окружающих и населяющих этот архитектурно-художественный ансамбль. Здесь рождаются совершенно новые, необычные для прежней архитектуры пластические, масштабные, цветовые, фактурные отношения между различными компонентами синтеза. Природа нового синтеза — не подчинение какому-то единому непреложному закону тектоники, а свободное, органическое содружество всех компонентов архитектурного ансамбля по принципу единства противоположностей, или — что все равно — контрастного сопоставления, «драматического диалога» различных видов искусства.

Правда, на новом этапе развития нашей архитектуры в области синтеза искусств сделано еще немного, но за первым опытом и исканиями энтузиастов ощущается большое будущее. Мы имеем в виду интересные с этой точки зрения ансамбли Дворцов пионеров в Москве и в Киеве, пионерлагерей «Новый Артек», «Орленок», «Солнечное» и другие.

Архитекторы совместно с художниками много работают и над комплексным решением интерьеров типовых квартир. Создаются разнообразные типы жилищ, учитывающие различный состав семей, а следовательно специфический для каждой из них образ жизни: проектируются квартиры для престарелых и многосемейных, создаются дома гостиничного типа с развитым секретом коммунального обслуживания для одиноких и молодоженов. Так на новой, более реальной основе возрождается то лучшее, что пытались осуществить архитекторы в годы Первой пятилетки.

Устранение существенных различий между городом и деревней возможно только на основе роста крупного механизированного сельскохозяйственного производства и все более расширяющихся фондов общественного потребления. Именно на этой основе в ряде совхозов и колхозов архитекторы приступили к созданию поселков городского типа, оборудованных современными коммунальными удобствами. Примерами такого строительства являются центральные усадьбы совхозов «Победа», «Вперед», «Спутник» и др. Московской области, «Торсово», «Детскосельский», «Всеволожский» — Ленинградской области, совхоз «Сауэ» и поселок Лаагри Эстонской ССР, «Атбасарский» в Целинном крае, поселки ряда совхозов Голодной степи в Казахстане, колхоз «Родина Шевченко» на Украине и др. В ряде подобных поселков предусмотрено строительство укрупненных зданий торговых и культурно-просветительных центров, объединяющих в едином комплексе прежде разрозненные здания общественного назначения.

В. С. Васильев, Ю. А. Плаксиев. Киноконцертный зал «Украина» в Харькове. 1964 г

Ю.А.Халдеев, В.В.Березин, С.М.Сутягин, Д.М.Шуваев. Дворец искусств в Ташкенте. 1964 г

В ряде городов страны также возникли интересные новые типы комплексных общественных зданий, например большие Дворцы спорта в Москве, Тбилиси, Киеве; универсальные киноконцертные залы в Целинограде, Харькове, Баку, Ленинграде, Дворец искусств в Ташкенте. В Ташкенте же построен новый большой торговый центр. Все эти и подобные им общественные здания характерны для современного этапа нашей архитектуры.

А. В. Власов, П.Е.Рожин, Н.Н.Уллас, А.Ф.Хряков, В.Н. Насонов, В.П.Поликарпов, Н.М.Резников. Большая спортивная арена Центрального стадиона им. В. И.Ленина в Москве. 1955 — 1956 гг. План.

А.В.Власов, И.Е.Рожин, Н.Н.Уллас, А.Ф.Хряков, В.Н.Насонов, B.П.Поликарпов, Н.М.Резников. Центральный стадионим. В.И.Ленина в Москве. 1955 — 1956 гг. Аэрофотосъемка

Ю.Н.Шевердяев, Э.А.Гаджинская, Д.С.Солопов, Ю.А.Дыховичный, Е.П.Станиславский. Кинотеатр «Россия» в Москве. 1960 — 1961 гг

К.Н.Яковлев, А.И.Сусоров, B.Г.Андреев, Н.Н.Рудомазин. Двухъярусный мост в Москве. 1958 г.

Первыми сооружениями нового типа, возникшими после развенчания эклектических украшательских тенденций в архитектуре, был созданный большой группой архитекторов под руководством Александра Васильевича Власова (1900 — 1962) Дворец спорта и весь спортивный комплекс в Лужниках (1955 — 1956) и целый ряд других работ, например павильон СССР в Брюсселе (1958), панорамный кинотеатр «Мир» (1958) и кинотеатр «Россия» в Москве,новые станции метро в Ленинграде, Киеве и Москве (направление — Новые Черемушки и Юго-Запад). Особо следует отметить остроумное и целесообразное решение станции «Ленинские горы» (1958; архитекторы А. Маркелов, М.Бубнов, М. Марковский, А. Рыжков, Б. Тхор). Она расположена в нижней застекленной части двухъярусного моста через Москву-реку, одним своим концом выходя к спортивному городку в Лужниках, а другим — к подножию Ленинских гор, откуда через специальную застекленную эскалаторную галлерею за несколько минут можно подняться на верхнюю площадку, господствующую над городом.

Первые здания нового типа отличались подчеркнутой простотой облика. Они привлекали необычными конструктивными решениями, пространственной свободой, контрастом глухих массивов стен и сплошного остекления, единством своего внешнего вида и внутреннего пространства. Однако в них еще чувствовалась некоторая робость решений, подчас слишком обнажены и массивны были несущие конструкции, излишне аскетичны и подчеркнуто функциональны интерьеры.

В.К. и А.К. На свитисы. Гостиница «Неринга» в Вильнюсе. 1960 г. Интерьер

Т. А. Елкин, Г.В.Крюков, В.Г.Локшин. Аэровокзал «Домодедово» в Москве. 1964 — 1965 гг.

Сооружения 60-х гг. — такие, как гостиница «Неринга» в Вильнюсе (1960; архитекторы — братья В. и А. Насвитисы, гостиница «Юность» в Лужниках (1961; архитекторы Ю. Арндт, Т. Баушева, В. Буровин, Т. Владимиров), гостиница Аэрофлота в Москве (1964; архитекторы Д. И. Бур-дин, Ю. Р. Рабаев и другие) и новые аэропорты Москвы — Внуково II, Шереметьево и Домодедово(1964 — 1965)), автовокзал в Киеве (1961; архитектор Я. Милец-кий) и другие постройки продолжали и развивали основные находки и достижения архитектуры новой стилевой направленности. Особенно важное значение для ее становления имело сооружение в Москве Дворца съездов (1961; архитекторы М. По-сохин, А. Мндоянц, Е. Стамо, П. Штеллер, Н. Щепетильников и группа инженеров). Архитектурно-художественные достоинства этого сооружения сочетаются с инженерно-техническими новшествами в устройстве зрительного зала, его освещения и акустики, в первоклассном оборудовании огромной сценической площадки и решении всех интерьеров здания.

М.В.Посохин, А.А.Мидоянц, Е.Н.Стамо, П.П.Штеллер, Н.М.Щепетильников, Г.Н.Львов, A.Н.Кондратьев, С.Я.Школьников, Т.А.Мелик-Аракелян. Дворец съездов в Московском Кремле. 1961 г.

Д.И.Бурдин, Ю.Р.Рабаев. Н.С.Артемьев, А.В.Климов. Гостиница Аэрофлота в Москве. 1964 г

А.В.Власов, И.Е.Рожин. Н.Н.Уллас, А.Ф.Xряков, В.Н.Насонов, В.П.Поликарпов, Н.М.Резников. Дворец спорта Центрального стадиона им. В. И. Ленина в Москве. 1955 — 1956 гг. Разрез

Другим крупным сооружением нового архитектурного направления является комплекс Дворца пионеров и школьников на Ленинских горах в Москве (1963). Авторы его — молодежный коллектив архитекторов и художников — В. Егерев, В. Кубасов, Ф. Новиков, Б. Палуй, И. Покровский, М. Хажакян, конструктор Ю. Ионов, художники Е. Аблин, И. Губарев, И. и А. Дервиз, И. Пчельников — благодаря творческому подходу к проблеме синтеза искусств создали целостный архитектурно-художественный ансамбль, удачно использовав для этого сложный рельеф местности, обилие зелени и водоемы. Свободная живописная композиция нового Дворца пионеров чужда парадной торжественности традиционного симметричного построения. Двухэтажная почти сплошь остекленная галлерея, протянувшаяся: во всю ширину обширной Площади парадов, объединяет более высокие архитектурные объемы — обсерваторию, три корпуса помещений для кружковых и лабораторных работ, два театральных зала. Активное использование цвета в архитектуре, введение в нее крупномасштабных произведений декоративно-монументальной живописи (в главном портике и на стенах садового фасада) способствовали созданию неповторимого художественного облика этого сооружения. Известный итальянский писатель Джанни Родари, посетивший во время своего пребывания в Москве в 1964 году Дворец пионеров, писал: «Это одно из лучших творений молодой советской архитектуры, которая вложила в него напряженную страсть к обновлению, использованию современных материалов, к рациональности и органичности в украшениях. ..».

Д.И.Бурдин, Ю.Р.Рабаев. Н.С.Артемьев, А.В.Климов. Гостиница Аэрофлота в Москве. 1964 г. Разрез.

В.С.Егерев, В.С.Кубасов, Ф.А.Новиков, Б.В.Палуй, И.А.Покровский, М.Н.Хажакян, Ю.И.Ионов. Дворец пионеров в Москве. 1963 г

Конечно, не случайно, что светлый, радостный, по-настоящему гуманистический характер новой советской архитектуры особенно ярко сказался в сооружениях для детей. Об этом говорит не только пример московского Дворца пионеров, но и архитектурное решение новых типовых школ и других детских учреждений, а также ансамбли пионерлагерей «Орленок» и «Новый Артек» с его комплексами «Морской» и «Прибрежный» (1961 — 1964; архитекторы А. Т. Полянский, Д. С. Витухин, инженеры Я. С. Рабинович, Ю. В. Рацкевич, художники Д. М. Мерперт, Я. П. Скрипков и другие).

А. Т. Полянский, Д.С.Витухин. Я.С.Рабинович, Ю.В.Рацкевич. Пионерский лагерь «Морской» в Артеке. 1961 — 1962 гг

Легкие, светлые, словно продутые свежим морским ветром разноцветные спальные корпуса лагеря «Морской» группируются вокруг невысокого здания пионерских комнат. На его глухом фасаде, обращенном в сторону площадки с небольшим водоемом в центре, помещена мозаичная композиция из керамики и натурального камня, посвященная теме интернациональной дружбы детей. Разнообразная гармоничная цветовая гамма корпусов, применение ажурных металлических эмблем, символизирующих название каждого корпуса (в лагере «Прибрежный»), легкие декоративные витражи, удачно дополняющие убранство открытых летних столовых, — все это позволило создать приветливый и радостный образ сооружений, предназначенных для отдыха детей. Это настроение возникает благодаря свободе пространственных решений, обилию света, воздуха и зелени и органической связи внутреннего пространства и окружающей природы.

Многие найденные здесь архитектурные решения — открытые лестницы, крыши-солярии, окна-лоджии и т. п. — вошли в типовые проекты новых зданий санаториев и домов отдыха, повсеместно строящихся на южном берегу Крыма, на Кавказе и в других курортных местах. В создании санаторных зданий нового типа наряду с опытом отечественного проектирования были использованы достижения в этой области братских социалистических стран, особенно болгарских и румынских архитекторов, построивших на побережье Черного моря замечательные комплексы отелей и пансионатов.

Значительными сооружениями такого рода в СССР являются комплексы гостиниц-пансионатов на мысе Пицунда, Грузинская ССР (коллектив архитекторов под руководством М. Посохина) и на Клязьминском водохранилище под Москвой. Проектирование и строительство этих комплексов — весьма характерное явление современной советской архитектуры. В последнее время в наших городах, в районах новостроек, в парках, в курортных местах строится все больше новых гостиниц, пансионатов, ресторанов, кафе, танцевальных залов, выставочных павильонов и других сооружений, в назначении и архитектурном облике которых также отразился современный образ жизни советских людей.

М.И.Гречина, Н.Б.Чмутина, A.А.Зубок, В.Г.Шталько, Л.Г.Дмитриев, А.А.Игнатенко. Гостиница «Тарасова гора» в Каневе. 1961 г

М. И. Гречина, Н.Б.Чмутина, А.А.3убок, В.Г.Шталько, Л.Г.Дмитриев, А.А.Игнатенко. Гостиница «Тарасова гора» в Каневе. 1961 г. План.

Советские архитекторы стремятся к простым и естественным решениям, логически вытекающим из назначения данного сооружения. Стилевые особенности нашей архитектуры подчинены правдивому выражению художественного образа. Ее излюбленные приемы — свободная живописная компоновка архитектурных объемов в пространстве, органическая связь постройки с рельефом местности, легкость и изящество конструкций, динамика форм, сочетающаяся со спокойной уравновешенностью общего композиционного построения. Все это, в сущности, является выражением принципа правдивости, реалистичности советской архитектуры. В основе ее лежит единство трех начал: художественно выразительного, технически совершенного и экономически выгодного.

А. Мацкелайте, С.Янкаускайте. Декоративный витраж «Морское дно». Фрагмент. Цветное стекло, монтированное свинцом. 1961 г

Важную роль играет качество строительных работ, разнообразие фактур и умелое сочетание различных строительных материалов, особенно тех, которые определяют эстетическое лицо современного здания (бетон, различного рода пластики, стекло, керамическая облицовка и т. п.). Большое значение приобретает широкое использование выразительных возможностей цвета, начиная с простой окраски стен и различных облицовок фасада, кончая крупными тематическими произведениями монументально-декоративной живописи — мозаиками, витражами, украшающими интерьеры и экстерьеры зданий.

К. Д. Френкель, Л.Г.Газеров и др. Школа в поселке Протвино близ Серпухова. 1963 г

Опираясь на новейшую строительную индустрию и достижения современной науки и техники, советская архитектура смогла в последнее десятилетие новаторски решить ряд важнейших проблем нашей эпохи, в том числе и прежде всего — проблем социальных, идеологических. Ныне она успешно соревнуется на мировой арене со многими прославленными мастерами и национальными школами, имеющими большие архитектурные традиции и опыт международного сотрудничества, осуществляя широкую помощь в строительстве народам стран Азии и Африки.

Творчество советских зодчих и художников во многом близко передовым устремлениям прогрессивных мастеров зарубежных стран, поскольку и они упорно разрабатывают сложные проблемы современного градостроительства, решают острые жилищные проблемы, работают с новыми материалами и конструкциями для крупных сооружений и так же озабочены проблемами синтеза искусств в условиях современной архитектуры. Внутреннюю общность советской культуры и демократических и социалистических тенденций в современной зарубежной культуре не следует смешивать с чертами типологического сходства советской архитектуры и архитектуры капиталистических стран, сказывающимися в использовании совре-мен-ных конструкций, материалов и отдельных архитектурных приемов, определяемых требованиями целесообразности. Но если за этими внешними признаками разглядеть сущность, то станет ясно, что стилевые особенности социалистической архитектуры естественно и органично вырастают из принципиально иной социальной природы, чем архитектура капиталистических стран. Советская архитектура служит новым общественным отношениям и признана способствовать их дальнейшему развитию по пути коммунизма.

За полвека своего существования советская архитектура и градостроительство накопили большой практический опыт. Это ценный архитектурный опыт общества, которое первым в истории шло по пути строительства социализма и коммунизма. Еще на ранней стадии развития, в 20-х — начале 30-х гг., в советской архитектуре были поставлены и отчасти решены неслыханные по новизне и размаху задачи во многих областях жилой, гражданской и промышленной архитектуры. В эти годы также вырабатывались на практике прогрессивные основы социалистического градостроительства.

История советской архитектуры полна острой борьбы, напряженных исканий, порой гениальных догадок, но и заблуждений. Однако и в периоды, когда в советской архитектуре преобладала ложная творческая направленность, рождались прогрессивные начинания, создавалось немало прекрасных зданий.

Новый этап в жизни страны, ознаменованный XX съездом партии и принятием новой Программы КПСС, означал и принципиальные изменения в советской архитектуре, восстанавливающие ее преемственность с лучшими революционными, демократическими традициями зодчества Октябрьской эпохи. Правда, развитие советской архитектуры на новом ее этапе, начиная со второй половины 50-х гг., отнюдь не представляет собой законченного исторического периода — это лишь его начальная стадия. И потому многие положительные качества современной архитектуры и градостроительства СССР еще не раскрылись с достаточной полнотой, убедительностью и эстетическим совершенством.

В наши дни начинают осуществляться самые смелые мечтания первых послеоктябрьских лет: создаются дерзкие по своим конструкциям индустриальные сооружения вроде новой телевизионной башни Московского телецентра, уходящей ввысь почти на полкилометра; возникают немыслимые еще десятилетие назад проекты городов с искусственным климатом под единой крышей в Заполярье или городов, поднимающих свои этажи над морской пучиной, как знаменитые «Нефтяные камни» на Каспии. Растут сотни новых населенных мест, удваивается и утраивается весь прежний жилой фонд страны. В корне преобразовались столица страны и многие города в республиках. Осуществляется давнишняя мечта ленинградцев — город на Неве выходит к побережью Финского залива и становится нашими «главными морскими воротами» в Европу. В проектах новых жилых комплексов возрождается на новой основе идея создания архитектуры, соответствующей новым общественным отношениям и изменившемуся образу жизни людей при социалистическом обществе. Начинает осуществляться заветная мечта многих поколений о прекрасных городах будущего, о том, чтобы свободным творческим трудом превратить всю Землю, по словам А. М. Горького, в «прекрасное жилище человечества».