передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай
НОВОСТИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ БИБЛИОТЕКА
Живопись
В первой половине XIX века живопись представлена всеми жанрами, в которых художники добились разных успехов. Процесс борьбы за новые завоевания искусства был не простым и прямолинейным, по-своему отражаясь в портретном и пейзажном жанрах, в натюрморте и исторической картине. Расширялось жизненное содержание произведений, обогащался изобразительный язык русской живописи. Однако в первой трети XIX века реалистическое направление еще тесно переплеталось с романтическими исканиями и традициями сентиментализма.
Историческая живопись. Новое содержание в историческую живопись внес общественный подъем начала XIX века. Темы из античности встречались реже и уступили место более созвучной и близкой современности русской истории. Художники создали ряд произведений, проникнутых идеями самоотверженного служения родине и прославляющих подвиги предков. Они изображали то князя Пожарского, призывавшего народ к освобождению Москвы, то Дмитрия Донского, одержавшего победу в Куликовской битве над правителем Золотой Орды Мамаем (например, по окончании Академии художеств О. А. Кипренский написал "Дмитрия Донского на Куликовом поле", 1805). Древний Новгород казался живописцам воплощением республиканской вольности. Свободолюбивая мечта, готовность защищать независимость родины воплощены в картине Д. И. Иванова "Марфа Посадница у Феодосия Борецкого" (1808). Одним из завоеваний исторических художников было то, что они обратились непосредственно к событиям своего времени. И. В. Лучанинов писал "Благословение на ополчение" (1812), показав крестьянскую семью, провожающую сына на войну. В 1813 году в соответствии с программой Академии художеств представить "верность... русских граждан, которые, быв расстреливаемые в Москве, с твердым и благочестивым духом шли на смерть" В. Сазонов и М. Тихонов изобразили в своих картинах расстрел французами русских патриотов. Руководитель этих живописцев профессор В. К. Шебуев сам в ту пору создал большие рисунки на тему побед над наполеоновскими войсками. Художников также привлекали героические события Петровской эпохи. Тот же Шебуев написал картину "Петр I в сражении при Полтаве" и начал работать над полотном "Подвиг купца Иголкина" (1839), прославлявшим патриотизм одного из современников Петра I.
Хотя русские люди в исторических произведениях этого времени несколько напоминают древних римлян и их образы идеализированы, все же картины пронизаны искренним патриотическим чувством. Исторические живописцы стремятся к простоте и ясности содержания, к строгой композиции, основанной на отвлеченных рационалистических принципах, к условности колорита и пластики. Вместе с торжеством идеальных форм в исторических картинах в сравнении с другими жанрами усиливаются холодность и нормативность.
А. И. Иванов (1776-1848). Одним из типичных исторических живописцев в академическом искусстве начала XIX века был Андрей Иванович Иванов. Особой содержательности, выразительности и общественной значимости достигло его творчество накануне и во время Отечественной войны. В "Подвиге молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году" (ок. 1810, ил. 99) он изобразил простого юношу, пробравшегося через стан врагов для того, чтобы известить находившиеся в походе войска киевлян об опасности, которой подвергся Киев. Как эта, так и другая его картина из древнерусской истории "Единоборство Мстислава Удалого с косожским князем Редедею" (1812) создавалась в то время, когда войска Наполеона уже вторглись в Россию. Изображение молодого русского князя, повергшего грозного и опытного воина, укрепляло веру в победу русских войск в 1812 году. Присутствие над группой борцов аллегорической фигуры, несущей венок победителю, свидетельствовало о влиянии искусства XVIII века. В обеих картинах Иванов все-таки нашел живописно-пластические средства, позволявшие его современникам полно и ясно воспринять идею произведений. Этим он отличался от большинства исторических живописцев начала XIX века.
Ф. А. Бруни (1799-1875). Академия художеств в конце XIX века начала терять свое ведущее положение в искусстве. Она становилась более консервативной. В этом отношении показательна творческая судьба Федора Антоновича Бруни - ее крупнейшего мастера. Ранняя картина Бруни "Смерть Камиллы, сестры Горация" (1824, ил. 100) - один из лучших примеров зрелого классицизма в русском искусстве: величавая и строгая по исполнению, она прославляет идею патриотической самоотверженности.
Ил. 100. Ф. А. Бруни. Смерть Камиллы, сестры Горациев. X., м. 350X526,5. 1824. ГРМ
В 1841 году Бруни завершил колоссальное полотно "Медный змий", исполненное романтического пафоса. Сложная глубинная композиция, сумрачный колорит, выразительность человеческих переживаний характеризуют художественные особенности одной из последних значительных картин академического искусства эпохи классицизма.
Портретная живопись. В этот период блестящими были достижения русских портретистов, развивавших прогрессивные традиции XVIII века. В живописном портрете углубились черты естественности и жанровости, а парадность уступила место интимности и задушевности. Явственнее стала демократизация портретного искусства.
О. А. Кипренский (1782-1836). Орест Адамович Кипренский, еще будучи учеником Академии художеств, написал "Портрет А. К. Швальбе" (1804), свидетельствующий об интересе к творчеству Рембрандта, что было типично для нового поколения романтически настроенных художников. Резкие черты встревоженного характерного лица, гневно сжимающая посох рука, контрасты света и тени - все это придает внутреннюю взволнованность романтически приподнятому образу незаурядного человека, воссозданному художником сильно и убедительно. Этот портрет подготовил разрыв Кипренского с классицистической эстетикой. Хотя написанная годом позже картина "Дмитрий Донской на Куликовом поле" отличалась мастерством академически построенной композиции и скульптурной лепкой фигур, она была последней данью художника академическим традициям. Но и портретов, подобных Швальбе, Кипренский более не создал.
В написанных позднее портретах романтическая взволнованность сочеталась с поисками более глубокого раскрытия человеческой личности. Кипренскому удалось с небывалой до того степенью непосредственности и остроты обрисовать трудно уловимый внутренний мир человека, показать его активную духовную жизнь. Очень обогатилась колористическая система художника, подчиняясь выявлению индивидуальных особенностей модели, ее душевного состояния. Цвет все более способствовал выявлению эмоциональности образа. Кипренский написал несколько автопортретов, отличающихся разнообразием характеристик, тонкой и смелой живописью. Интерес к творческой личности, запечатлевающей себя в разные моменты и в различных настроениях, развился в XIX веке и был связан с романтическим направлением в искусстве.
В лучших портретах Кипренский передал богатство и поэтичность духовного мира изображенных: трепетную одухотворенность Е. П. Ростопчиной (1809), пленительную женственность Д. Н. Хвостовой (1814), героическое воодушевление Е. В. Давыдова (1809, ил. 101). В последнем Кипренский создал сложный образ мечтателя и воина. Эмоционально выразительны и богаты живописные средства этого портрета - сочетание красного и золота, белого и серебра на сумеречном фоне вечернего пейзажа. Можно сказать, что наиболее ярко талант Кипренского раскрылся в портретах, таких различных по образному строю, технике и колориту.
Ил. 101. О. А. Кипренский. Портрет Е. В. Давыдова. X., м. 162 X 116. 1809. ГРМ
Кипренскому принадлежит заслуга создания в период Отечественной войны особого типа небольшого карандашного портрета, непринужденно и глубоко запечатлевшего образы современников. Непосредственностью отличаются портреты крестьянских детей, написанные художником с явной симпатией.
Образные и живописно-пластические искания Кипренского продолжались и в поздний период творчества - в 1820-1830-е годы. Значительные произведения этого времени - портреты А. С. Пушкина (1827, ил. 102) и Е. С. Авдулиной (ок. 1822). Портрету поэта чужды бытовые черты. Художник изобразил Пушкина как человека высоких душевных качеств, как великого национального поэта, "питомца чистых муз". Авдулина как бы погружена в свои мысли. Красочная гамма, построенная на сочетании темно-коричневых, тускло-желтых и зеленоватых тонов, подернутых лиловой дымкой, хрупкий белый цветок в стакане на подоконнике, романтический пейзаж за окном усиливают меланхолическое настроение в портрете.
Ил. 102. О. А. Кипренский. Портрет А. С. Пушкина. X., м. 63X54. 1827. ГТГ
Полотна Кипренского принадлежат к крупнейшим явлениям в русском искусстве первой четверти XIX века. Полные то лирической прелести, то мужественного достоинства, портреты воплотили положительный идеал эпохи общественного подъема, восстания декабристов. Кипренский развил возможности портретного жанра в русском искусстве; воплощая высокие моральные качества человека, он передавал богатство сложных эмоций, движение чувств, настроений, органично связывал фигуру человека со средой.
В. А. Тропинин (1776-1857). Василий Андреевич Тропинин своим творчеством внес много нового в русскую живопись первой половины XIX века. Демократизм его образов проявился как в портретном, так и в бытовом жанрах. Жизнь Тропинина долгие годы была очень трудна: он родился крепостным и, будучи уже известным художником, оставался в крепостной зависимости до 47 лет. Многие годы он прожил в "Кукавке" - украинском имении своих господ. Здесь, на Украине, развился интерес Тропинина к народной теме в искусстве. Он не раз изображал украинских крестьян и, как рассказывал позднее, "без отдыха писал с натуры... со всего и со всех". Тропинин успешно преодолевал условность и скованность композиции ранних произведений, учился наполнять полотна дыханием жизни. Уже "Портрет сына" (ок. 1818) выделяется жизненностью, поэтичностью образа и живописностью. Большую роль в нем играет свет, заливающий лицо мальчика, рефлексами падающий в тенях.
В 1823 году Тропинин, которому помещик, наконец, дал вольную, поселился в Москве. Этот год оказался щедрым и для его творчества: он создал свои широко известные произведения портретно-бытового содержания: "Старик нищий", "Кружевница" (ил. 104), "Гитарист". В них художник сумел с большой теплотой изобразить простых, скромных, глубоко привлекательных русских людей. Он не остановился перед тем, чтобы показать подслеповатые, слезящиеся глаза нищего, узловатые пальцы его руки, протянутой за подаянием. В "Кружевнице" Тропинин, несомненно, примыкает к искусству сентиментализма. И все же в ней есть какая-то подкупающая сила искреннего чувства, с которой изображена миловидная девушка, вероятно, крепостная. Тропинин внимательно и точно передает бытовые детали: подставку и белую ткань, коклюшки для плетения кружев, повседневную одежду. Образу девушки соответствует изысканный колорит произведения, характеризующийся сочетанием белого, голубовато-серого и бледно-розового.
Одно из лучших полотен - прекрасный портрет Булахова (1823), написанный широко, почти эскизно, с чувством свободы и творческого вдохновения. Тонкую гармонию его колорита создают синие, серые и спокойные красно-коричневые тона.
В том же году, когда Кипренский написал Пушкина, Тропинин также выполнил портрет поэта, выделяющийся среди произведений художника. Пушкин, находясь в Москве, сам указал на Тропинина как на желательного портретиста, которому станет позировать. Художник изобразил Пушкина просто, в халате, с распахнутым воротом рубашки, но глубоко передал значительность внутреннего мира поэта. Точно найденное сдержанное сочетание лилового халата с черным шейным платком подчеркивает бледность лица, оттененного белым воротником.
В 1830-1840-е годы у Тропинина обостряется интерес к новым бытовым сюжетам и к явлениям повседневной действительности в портретах. Иногда, как например, в "Автопортрете на фоне окна с видом на Кремль" (1846, ил. 103), где художник изобразил себя за работой с палитрой и кистями на фоне Москвы, эта повседневность деталей и среды приобретает почти символический смысл. Это как бы романтический идеал художника - выразителя национального духа своей страны.
Наиболее крупный и авторитетный художник в Москве, Тропинин был частым гостем Московского училища живописи и ваяния. Своими советами, примером своего творчества он способствовал укреплению реалистических тенденций в этом училище и среди московских художников.
Пейзажная живопись. Пристальное внимание к реальному миру и представления о связи человека с природой, с его переживаниями нашли выражение в развитии пейзажной живописи, более эмоционально насыщенной, чем в предшествующий период. Художники освобождались от условного классицистического построения пространства.
С. Ф. Щедрин (1791-1830). Крупный шаг в развитии русского пейзажа был сделан Сильвестром Феодосиевичем Щедриным. Он подошел к природе и городскому пейзажу как поэтически прекрасному образу, проникнутому живым чувством и настроением. Характерно, что в видах Рима и других городов Италии, где он прожил большую часть своей короткой жизни (например, в пейзаже "Новый Рим. Замок св. Ангела", 1823, ил. 114), художник, преодолевая традиционное преклонение перед античным миром, показал не только классические руины "вечного города", но и его современный облик в целом, даже жилые дома начала XIX века. Изображая повседневную жизнь, Щедрин развивал традиции Ф. Я. Алексеева, лирически проникновенно передавая природу. Он нередко повторял один и тот же мотив, но, сравнивая эти полотна, можно заметить все большую естественность трактовки пейзажа. Покинув Рим, Щедрин так же вдохновенно писал живописные местности Центральной Италии - озеро Альбано, городок Сорренто на берегу Неаполитанского залива, Неаполь, остров Капри. Безмятежная прелесть природы, ее поэтическое состояние в произведениях Щедрина порождены романтической трактовкой пейзажа. Не менее существенны в его пейзажах ясность образов и правда изображения.
В последние годы своего творчества Щедрин все целеустремленнее работал с натуры. Его живопись свободно и тонко передавала особенности итальянского пейзажа - тяжесть скал, движение прибрежных волн, сияние солнца, глубину и воздушность пространства. Он отказался от условных композиций и колорита пейзажной живописи классицизма и в своих поздних полотнах, отличающихся прозрачным серебристым колоритом, дал лучшие для своего времени образцы живописи на открытом воздухе ("Терраса на берегу моря", 1828, ил. 115). Щедрин охотно вводил в пейзажные полотна фигуры, встречавшиеся ему ежедневно: римскую бедноту, рыбаков, нищих, мелких торговцев, странствующих монахов, детей. Небольшие жанровые группы и сцены он писал артистично и непосредственно. Живя в Италии и изображая ее, Щедрин не утратил творческих связей с русской художественной культурой: он решал те же идейно-образные задачи, что стояли перед всеми передовыми русскими живописцами той эпохи.
И. К. Айвазовский (1817-1900). Все многолетнее творчество Иван Константинович Айвазовский посвятил морю, первым в истории русской пейзажной живописи воплотив его красоту, мощь и стихию, став широко известным художником-маринистом. Его искусство развивалось в русле художественных поисков первой половины XIX века. Он написал много пейзажей, прежде чем в 1850 году создать свой знаменитый "Девятый вал" (ил. 116). Такого драматизма, стремительности движения, смелости колористического решения еще не знала русская пейзажная живопись. Полны романтической воодушевленности и "Чесменский бой", "Наваринский бой" (обе 1848) - батальные картины прославленных побед русского флота. Во второй половине XIX века под воздействием развивающегося в русском искусстве реалистического метода Айвазовский отказался от романтических эффектов, о чем свидетельствует полотно "Черное море" (1881, ил. 117) - лаконичный и впечатляющий образ мощной стихии. О нем И. Н. Крамской писал: "Это океан беспредельный, не бурный, но колыхающийся, суровый, бесконечный. Эта одна из самых грандиозных картин, какие я только знаю".
Из живописцев второй четверти XIX века необходимо остановиться особо на двух крупнейших русских художниках широкого творческого диапазона. Это К. П. Брюллов и А. А. Иванов. Их поиски будут привлекать пристальное внимание художников России следующего поколения, несмотря на решительное изменение тематики Произведений в изобразительном искусстве второй половины XIX века. Связанные с традициями академической школы, они, однако, остро и глубоко почувствовали социальные и художественные проблемы, выдвигавшиеся противоречивой эпохой второй четверти столетия, освобождались от классицистических художественных взглядов. Они восприняли романтические искания своего времени, обогатив их правдивыми жизненными наблюдениями. И тот и другой по-разному не были чужды реализму. Темой творчества Брюллова и еще больше Иванова стали история и народ. Романтизм Брюллова, в котором сохранялся поэтически ясный взгляд на мир, со временем все сильнее осложнялся внутренним драматизмом, связанным со смутным предчувствием грядущих социальных потрясений в России. Большим философским содержанием проникнуто творчество Иванова, при этом главнейшая забота художника - не прославление героической личности, а изображение народа. Руководствуясь высокими общественными и моральными идеалами, он шел к подлинному реализму. Брюллов и Иванов пролагали пути новым идейным концепциям монументальной картины.
К. П. Брюллов (1799-1852). Творчество Карла Павловича Брюллова отличается содержательностью идейно-художественных задач, подлинным артистизмом. Уже в ранние годы ему были присущи серьезные творческие искания. Оканчивая в 1821 году Академию художеств, Брюллов восемь раз перерабатывал свою программу на Большую золотую медаль - "Явление Аврааму трех ангелов у дуба мамврийского". На следующий год он уехал для усовершенствования в Италию. В созданных им здесь портретах и картинах сказалось стремление передать красоту жизни и преодолеть усвоенную в Академии художеств условность живописно-пластической формы. В нескольких картинах он обратился к бытовым сценам и жизненным образам ("Итальянский полдень", 1827; "Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя", 1827 и др.).
В 1833 году после трех лет напряженной и неустанной работы Брюллов завершил поразившую современников картину "Последний день Помпеи" (1830-1833, ил. 105). Он изобразил на большом полотне гибель маленького города Помпеи, засыпанного пеплом при извержении вулкана Везувия в 79 году. Впервые перед русскими зрителями предстала картина, в которой были показаны люди - живые, разные, страдающие в час ужасной катастрофы, испуганные и мужественные. Брюллов прославлял благородство человеческой натуры; изображенные им люди стремятся помочь своим близким, родители спасают детей, сыновья - больного отца, юный художник, забывая о грозящей ему гибели, всматривается в раскрывающуюся перед ним картину смерти.
Увлекательность повествования, разнообразие характеристик, пластическая красота форм, богатые по силуэтам группировки фигур, их композиционное единство придают картине выразительность и художественную силу. Традиции строгого, обращенного к античности классицизма Брюллов сочетал с новыми тенденциями романтической живописи, с чувством подлинности события, воплотив в ясном по построению полотне идею гибели античного мира. В русской исторической живописи тема неотвратимых катастроф, великих потрясений, нарушающих привычный ход жизни и подвергающих испытанию силы людей, была впервые решена Брюлловым. Спустя полвека она была развита в живописи В. И. Суриковым. Современники понимали историческую закономерность появления картины Брюллова. А. И. Герцен видел в "образе дикой, неразумной силы, губящей людей" "вдохновение Петербурга" эпохи Николая I. "Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который... выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою", - писал Н. В. Гоголь, подчеркивая в полотне воплощение идей, рожденных социально-политическими событиями XIX столетия.
Брюллов вернулся в Россию в 1835 году. "Последний день Помпеи" укрепил авторитет Академии художеств, вызвал развитие интереса к искусству в широких кругах русского общества. Но ни превзойти это свое произведение, ни даже сравняться с ним в других своих крупных картинах ("Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году", 1839-1843; росписи купола Исаакиевского собора, 1843-1848) художник не смог. Обстановка николаевской реакции угнетала его. Лучшие полотна в зрелый период творчества были написаны им только в области портретной живописи. С блестящим мастерством написана Брюлловым большая портретная композиция "Всадница" (1832, ил. 106). В полотне "Графиня Ю. П. Самойлова, удаляющаяся с бала с приемной дочерью Амацилией Паччини" (ок. 1839) он, внешне следуя приемам декоративно-парадного портрета, создал образ, полный поэзии и правды жизни.
К замечательным произведениям русской живописи второй трети XIX века принадлежат его портреты представителей русской интеллигенции, знакомых и близких художника: В. А. Жуковского (1837-1838), Н. В. Кукольника (1836), И. А. Крылова (1839) и других. В портрете А. Н. Струговщикова (1840) Брюллов пластически точно передал нервное лицо молодого писателя, тонкие кисти его рук. В наиболее известном автопортрете (1848, ил. 107), написанном после тяжелой болезни, он создал прекрасный образ талантливого творца. Портрет отличается виртуозным мастерством живописной лепки, насыщенностью горячего колорита, построенного на излюбленной художником гамме золотисто-коричневых и черных тонов.
Ил. 107. К. П. Брюллов. Автопортрет. К., м. 67X54. 1848. ГРМ
Реалистическая сущность искусства Брюллова блестяще проявилась в одной из его последних работ - проникновенном и богатом по психологической характеристике портрете археолога М.-А. Ланчи (1851). Освещенное смуглое худощавое лицо ученого словно погружено в зеленовато-коричневую среду фона, красный цвет халата находит отклик в чуть заметном румянце щек. Общая красочная гамма спокойна и сложна, художника не увлекают звонкие тона, характерные для его ранних произведений.
К этому же времени относятся произведения бытового жанра, расширяющие диапазон творчества Брюллова: художник с исключительной непринужденностью и меткостью воплотил в серии набросков сепией сцены из жизни неаполитанской бедноты.
Брюллов был главой прогрессивной части академической школы своего времени. Неприятие официальной действительности, возмущение ею, стремление к возвышенному идеалу, характерные для художника, были созвучны настроениям передовых людей того времени. В его академической мастерской в 1840-х годах занимались украинец Т. Г. Шевченко, в освобождении которого от крепостной неволи Брюллову (наряду с А. Г. Венециановым) принадлежит большая заслуга, затем грузин Г. Майсурадзе, армянин Я. Овнатанян и другие. Их произведения свидетельствуют о плодотворном воздействии русской живописи на искусство формирующихся национальных художественных школ. Угадывая тенденции дальнейшего развития русского искусства, Брюллов поощрял П. А. Федотова в его увлечении бытовым жанром.
А. А. Иванов (1806-1858). Гениальный русский художник Александр Андреевич Иванов пришел в середине XIX века к глубочайшему пониманию искусства и его задач в жизни общества. Сын профессора А. И. Иванова, он учился в Академии художеств, блестяще овладев композицией и рисунком. Уже в ранних картинах - "Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора" (1824), "Иосиф, толкующий сны в темнице хлебодару и виночерпию" (1827), написанной на Большую золотую медаль, "Беллерофонт, отправляющийся в поход против Химеры" (1829) - Иванов добился содержательности образов и психологической правды. Так, выразителен контраст между спокойным юным Иосифом, обрадованным виночерпием и пораженным роковым предсказанием хлебодаром (его первоначальное театральное движение молодой художник заменил в самой картине более естественным и потому более сильным).
В 1830 году Иванов уехал за границу как пенсионер Общества поощрения художников. В Риме он написал поэтическую, полную гармонии и живописной пластики картину "Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением" (1831-1834). Это подлинное торжество принципов классики в живописи, возрождение образов античной красоты. В 1834-1835 годах Иванов создал большое полотно "Явление Христа Марии Магдалине после воскресения". Вначале художник хотел продемонстрировать в ней лишь формальное мастерство, "свое понятие о наготе и драпировках". Однако в процессе развития творческого замысла, серьезного, пристального изучения произведений старых мастеров Италии он осознал, что картина должна быть ценна полнотой внутреннего содержания, а не "ледовитой правильностью форм" и не "казенным куском наготы", о чем сообщал в своих письмах на родину. В 1835 году он получил за нее звание академика исторической живописи. Критически оценивая свою картину как "начаток понятия о чем-то порядочном", Иванов уже видел перед собой новые цели и пути. Тем не менее благородство и глубина переживаний, возвышенная красота фигур, совершенство исполнения делают эту картину выдающимся произведением русской академической живописи 1830-х годов, в которой так тесно переплелись принципы классицизма и романтизма.
Многие годы Иванов посвятил ставшей знаменитой картине "Явление Христа народу" (1837-1857, ил. IV), начав работу над эскизами к ней еще около 1833 года. Сюжет картины евангельский: Иоанн Креститель указывает толпе на приближающегося Христа, возвещенного библейскими пророками Мессией (спасителем). Иванов считал эту картину не религиозным произведением, а принадлежащим историческому жанру, и так излагал свой замысел: "Прекрасный сюжет, когда Иоанн бросился порицать фарисеев и книжников при всем народе. Смятение этих подлецов, удивление народа твердости Иоанновой и воспламенение его духом целого общества... лица разных сословий... проглядывающее горестное чувство, желание свободы и независимости".
Ил. 108. А. А. Иванов. Явление Христа народу. X., м. 540 X 750. 1837-1857. ГТГ. Фрагмент
Величественную тему освобождения народа - "скорбящих и безутешных" Иванов рассматривал в нравственном плане, окрашенном религиозно-утопическими настроениями: освободителем он показал Христа. Но в то время и такое решение задачи было под силу только великому художнику-новатору. Позднее русские художники-реалисты правильно, глубоко и полно оценили труд Иванова. Это "самая гениальная и самая народная русская картина, - писал в 1872 году И. Е. Репин. - По своей идее близка она сердцу каждого русского. Тут изображен угнетенный народ, жаждущий слова свободы". Такая картина не прямо, а косвенно и сложно выражала мысль о нетерпимости прежних порядков жизни, о порыве к освобождению, то есть то, что чувствовали и переживали тогда лучшие представители русского общества. Картина была новаторской и значительной не только по идейному содержанию, но и по найденным для ее выражения живописно-пластическим средствам. Иванов хотел создать монументальное произведение, сочетая лучшие традиции классического искусства с последними достижениями реализма. По-новому написан и пейзаж, воздушный, пронизанный светом. Люди на картине Иванова не позируют: их переживания естественны, сложны и разнообразны, каждое движение выразительно, а главное, все вместе они создают представление о народе, среди которого пастухи, рыбаки, состоятельные люди, жаждущие свободы рабы (ил. 108, 109, 111).
Ил. 109. А. А. Иванов. Две головы раба. Этюд к картине 'Явление Христа народу'. Б., м. 51,5X70,5. 1830-1850-е гг. ГРМ
Нравственно-психологическая и социальная правда не могла быть выражена условными средствами и приемами классицизма. Иванов неутомимо, подвижнически работал не только над изучением традиций мирового искусства, живописи итальянского Возрождения прежде всего, но и самой натуры. В его многочисленных этюдах природа передана в живом многообразии мотивов: широкие панорамы морских берегов или горных цепей чередуются с изображением небольших рощ, камней в реке или каменистой земли, едва прикрытой сгоревшей на палящем солнце травой. Естественны и непринужденны этюды обнаженных фигур - отдыхающие подростки-итальянцы, то загорелые и крепкие, то болезненные и хилые (ил. 110). Иванов писал их на открытом воздухе, а не в мастерской, передавая тончайшие цветовые отношения, не теряя при этом материальности изображаемого. С необыкновенной для своей эпохи смелостью и новизной он решал живописные задачи, опережая время. Верность, красота и богатство цвета, пластическая трактовка форм в единстве с колоритом - до сих пор изумляют в этюдах Иванова.
Ил. 110. А. А. Иванов. Семь мальчиков. Этюд. X., м. 43,7 X 64,5. 1830-е гг. ГРМ
Еще в период работы над "Явлением Христа народу" Иванов создал несколько небольших, но имеющих существенное значение акварелей со сценами из жизни итальянского народа: "Жених, выбирающий кольцо для невесты" (1838), "Октябрьский праздник в Риме. Сцена в лоджии" (1842). В них впервые он предстает как художник, проявивший демократизм, умение передать национальный характер людей, их жизнь, их праздники.
Ил. 111. А. А. Иванов. Две головы раба. Этюд к картине 'Явление Христа народу'. Б. на х., м. 43,1 X 57,4. 1830-1850-е гг. ГТГ
В Италии Иванов ни на минуту не забывал о далекой родине, ее нуждах и о задачах русского искусства, о котором он размышлял и в будущее которого он верил. Он прекрасно понимал, что дело не только в профессиональной подготовке, даваемой в Академии художеств, чья роль в искусстве, по мнению художника, становилась второстепенной. "У нас в России находится много людей с прекрасными талантами к живописи, - говорил он. - Но великих живописцев не выходит из них потому, что они не получают никакого образования. Владеть кистью - этого еще очень мало для того, чтобы быть живописцем. Живописцу надобно быть вполне образованным человеком..."
Сам Иванов много читал, изучал историю христианства. Он был внимателен к революционным событиям 1848 года в Западной Европе. "События, которыми были окружены, навели меня на ряд мыслей, от которых я не мог больше отделаться, годы целые занимали они меня, и когда они начали становиться яснее, я увидел, что в душе нет больше веры", - писал он А. И. Герцену.
Завершая "Явление Христа народу", Иванов пришел к грандиозному замыслу создать эпические монументальные полотна, сопоставив эпизоды дохристианских мифов с евангельскими легендами, выразить в художественных образах общечеловеческий смысл жизни. Это, однако, оставалось мечтой, хотя в акварельных "библейских эскизах", представляющих "историю исканий человечества", он достиг неслыханной свободы творчества, понимания пространства, пластики, колорита, экспрессии форм.
У Иванова складывались новые представления об искусстве. "Живопись нашего времени должна проникнуться идеями новой цивилизации, быть истолковательницею их... Искусство, развитию которого я буду служить, будет вредно для предрассудков и преданий (так в прогрессивной русской печати 1850-х годов называли официальные и религиозные воззрения. - Ред.), это заметят, скажут, что оно стремится преобразовать жизнь, - и знаете... оно действительно так", - говорил художник. Любопытно, что, вернувшись в Россию в 1858 году, он встречался с Н. Г. Чернышевским, благодаря которому известны эти слова Иванова. Смерть Иванова не дала осуществиться грандиозным замыслам гениального живописца, но его искусство было высоко оценено уже его преемниками - художниками второй половины XIX - начала XX века. Оно было развито в творчестве Н. Н. Ге, И. Е. Репина, В. Д. Поленова, В. И. Сурикова и М. А. Врубеля.
Бытовой жанр. В первой половине XIX века бытовой жанр в живописи стал равноправной и важной отраслью искусства. Художники сделали предметом изображения поэтического и правдивого искусства самые будничные, прозаические мотивы повседневной русской жизни, внося новую, живую струю, разрушая классицистическую систему, что было начато еще романтизмом. Ко второй половине 1840-х годов жанровая живопись выдвинулась на одно из важнейших мест в русской национальной художественной школе, наиболее последовательно выразив реалистические и демократические искания эпохи. Это со всей отчетливостью и полнотой прослеживается в творчестве крупнейших представителей бытового жанра А. Г. Венецианова и П. А. Федотова.
А. Г. Венецианов (1780-1847). Алексей Гаврилович Венецианов не получил систематического художественного образования, и его творчество не связано с Академией художеств. Он родился в Москве в семье небогатого купца. У Венецианова рано пробудились художественные склонности, но он был вынужден совмещать изучение живописи со службой в качестве землемера в различных ведомствах. В 1802 году он приехал в Петербург, где брал уроки живописи у В. Л. Боровиковского. Венецианов работал в столице в основном в начале XIX века как портретист и график. К раннему периоду относится "Неизвестный в испанском костюме" (1804), портреты А. И. и А. С. Бибиковых (1805-1809), в которых ощущается влияние учителя. В сравнении с портретами, созданными в те же годы О. А. Кипренским, в произведениях Венецианова человек кажется более созерцательным и меланхоличным. В 1811 году художник за портрет инспектора Академии художеств К. И. Головачевского, сложный по композиции и тонкий по колориту, получил звание академика портретной живописи.
В 1820-х годах Венецианов отказался от работы в области портрета ради бытового жанра. Он поэтически передавал сцены деревенской жизни и крестьянского труда. В основу своего творческого метода он положил изучение действительности - "ничего не изображать иначе, чем в натуре является" и работать "без примеси манеры какого-либо художника". Вместо идеализированных представителей народа, то героических, то сентиментальных, в русской живописи появились образы, основанные на внимательном и любовном изучении русского крестьянства. Свойственный искусству первой половины XIX века светлый и гуманный взгляд на человека выражен Венециановым в изображении хорошо знакомых ему крепостных крестьян (в 1818 году, выйдя в отставку, он большую часть времени жил в имении своей жены "Сафонково" в Тверской губернии). Но далеко не сразу поиски художника были приняты русским обществом. Его картины "Гумно" (1822-1824), "Утро помещицы" (1823, ил. 112), "Спящий пастушок" (1823-1824), "На пашне. Весна" (1820-е гг.), "На жатве. Лето" (1820-е гг., ил. 113), "Жнецы" (1820-е гг.), "Захарка" (1825) казались с точки зрения академической эстетики лишенными серьезного значения. До конца своей жизни Венецианов оставался художником официально едва признаваемым: консервативная профессура Академии художеств решительно препятствовала ему в его педагогических начинаниях, не давала возможности широко вести занятия по собственной "методе".
Бытовые сцены Венецианова отличаются простотой сюжета. Главным для Венецианова были не какие-либо случаи или события в жизни людей, а сам человек. Художник стремился воплотить национальный идеал русской красоты, видя его в первую очередь в одухотворенности и внутренней нравственной значительности образа. Особенно существенно, что представления о моральной чистоте и духовном здоровье человека для Венецианова неотделимы от образа народа, русского крестьянина.
Венецианов показал себя прекрасным мастером интерьера и пейзажа. Пейзажные фоны его полотен имеют самостоятельную художественную ценность: они отличаются правдивостью и поэтичностью в передаче скромной красоты среднерусской природы. В них много света и верно найдены живописные отношения. Это самое раннее утверждение в живописи национального мотива.
Творчество и большая педагогическая деятельность Венецианова, работавшего в трудных условиях, были своего рода самостоятельным подвигом. Из его мастерской в Петербурге и в Сафонкове вышли десятки молодых художников, которых он не только находил и учил, но часто еще кормил и одевал. Преподавание Венецианова резко отличалось от того, которое было принято в Академии художеств в 1820-х-1830-х годах. "Метода" художника состояла в том, чтобы "не давать копировать ни с чего" (в Академии художеств же начинали обучение с копирования чужих рисунков); то есть в основе обучения лежало постоянное изучение натуры. Ученики Венецианова рисовали и с гипсов, но особенно много работали над натюрмортами, составленными из простых и знакомых предметов, а затем писали интерьеры, вплоть до таких сложных, как залы Зимнего дворца и Эрмитажа. Много внимания уделялось также и живописи на открытом воздухе. Такая система подготовки позволяла ученикам Венецианова во многом опережать воспитанников Академии художеств.
Ученики Венецианова, как и сам учитель, преимущественно работали в области бытового жанра, причем еще более расширили его сюжетные границы. Они писали не только деревенские, но и городские сцены, изображали наряду с крестьянами горожан: мастеровых, солдат, своих приятелей-художников. Можно говорить о венециановской школе. Ее лучшие примеры - картины А. В. Тыранова "Мастерская братьев Н. Г. и Г. Г. Чернецовых" (1828) и А. А. Алексеева "В мастерской Венецианова" (1827). Близкое к ним по жанру полотно "Сборы художников на охоту" (1836) написал Е. Ф. Крендовский, который метко запечатлел жизнь и типы своего времени в картине "Площадь провинциального города" (1840-е гг.). Большая заслуга в обогащении бытовой живописи новыми образами принадлежит Л. К. Плахову, изобразившему в ряде своих произведений быт тружеников города: "Кучерская Академии художеств" (1834), "В кузнице" (1845), "В столярной мастерской" (1845).
Учеником Венецианова в 1840-х годах был крепостной Г. В. Сорока, дворовый человек помещиков Милюковых, которого художнику не удалось вызволить из крепостной неволи. Талантливый и проникновенный живописец, он создал ряд пейзажных произведений, точных и вместе с тем поэтичных ("Рыбаки", "Вид на озеро Молдино в Островках", конец 1840-х - начало 1850-х гг.). Глубокое понимание красоты простых, но типичных уголков русской природы, лирическое, как в русской песне, их восприятие, ставят Сороку в число оригинальных пейзажистов середины XIX века.
Педагогический метод Венецианова и его призыв учиться у натуры воспринял С. К. Зарянко - впоследствии профессор Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Среди его многочисленных учеников были видные мастера русской реалистической живописи второй половины XIX века.
П. А. Федотов (1815-1852). Творчество Павла Андреевича Федотова открывает этап критического реализма в русском искусстве. Его произведения проникнуты духом социальной сатиры.
Федотов учился в Московском кадетском корпусе, успешно окончив его, стал в 1833 году офицером лейб-гвардии Финляндского полка в Петербурге. Вскоре он начал посещать рисовальные классы, открытые в Академии художеств для "посторонних" учеников. Его ранние произведения, созданные еще в полку, свидетельствуют о внимании Федотова к окружающей жизни. Он не только рисовал портреты однополчан и карикатуры на начальников, но исполнял сложные в композиционном отношении акварели "Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка великого князя Михаила Павловича 8 июля 1837 года" (1838), "Бивуак лейб-гвардии Гренадерского полка" (1843) и "Бивуак лейб-гвардии Павловского полка" (1842-1843). Эти композиции, заказанные великим князем Александром Николаевичем, ничего общего не имеют с батальной живописью николаевского времени - условной и откровенно официальной. Близко зная офицеров и солдат, их службу и отдых, Федотов показал армейскую жизнь в правдивых сценах. Еще посещая рисовальные классы, Федотов проявил большую самостоятельность интересов и чуткость к разнообразным художественным явлениям. На его глазах складывалось творчество ряда русских жанристов. В Эрмитаже он восхищался "малыми голландцами" и фламандскими живописцами XVII века. Художник интересовался творчеством англичанина У. Хогарта и собирал его гравюры.
Желая стать нравоописателем народным, поддержанный в этом К. П. Брюлловым и И. А. Крыловым, Федотов в 1843 году вышел в отставку, чтобы целиком заняться живописью, зная, что впереди его ждут огромный труд и лишения.
Дарование Федотова развивалось под воздействием эстетических взглядов передовых общественных кругов 1840-х годов в обстановке борьбы прогрессивной печати за новое искусство. Он был близок Н. А. Некрасову и редакции журнала "Современник", через гравера Е. Е. Бернардского был знаком с идеями петрашевцев.
Еще в 1837 году, находясь в отпуске в Москве, Федотов написал акварелью портрет отца, трактовка которого носит бытовой оттенок, и композицию "Передняя частного пристава накануне большого праздника", совершенно очевидно навеянную только что поставленной на сцене московского Малого театра комедией Н. В. Гоголя "Ревизор". Сатирическое изображение современного ему общества он развил в сепиях середины 1840-х годов, живя в Петербурге: "Болезнь Фидельки", "Следствие кончины Фидельки", "Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант". Эти произведения еще многословны, прямолинейны по характеристикам, хотя заметно, что художник преодолевает гротескность образов, отходит от нарочитости контрастов и противопоставлений. В построении пространства главная роль отведена линейной перспективе, основное внимание Федотов уделяет рисунку, а не живописи. Лирической мягкостью и искренним сочувствием к участи бедных людей проникнуты образы двух художников в серии "Следствие кончины Фидельки". Драматизм свойствен композиции "Старость художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант". Весьма примечательно, что в этих произведениях звучит тема утраченной мечты и унизительного положения задавленного нуждой живописца: она во многом автобиографична.
Талант Федотова быстро крепнул, развивался. Хотя художник рассматривал свои портреты, выполненные маслом, лишь как подготовительную работу к будущим сложным композициям, они приобрели самостоятельное значение как произведения, отличающиеся тонким психологизмом. Шедевр творчества Федотова - портрет Н. П. Жданович за фортепиано (1849, ил. 118). Живописен силуэт стройной девушки, богата пластика и мягка гармония голубых, белых, светлых и темных коричневых тонов. Лиричность образа усиливается благодаря красоте линейного ритма, свободной и вместе с тем точной моделировке формы. Федотов исполнил много портретов.
В годы, когда создавались последние композиции сепией, Федотов начал писать картину "Свежий кавалер. Утро чиновника, получившего первый крестик" (1846), и за короткий промежуток времени появились все произведения, которые составили славу художнику: "Разборчивая невеста" (1847), "Сватовство майора" (1848), "Завтрак аристократа" (1849-1851), "Вдовушка" (1851-1852), "Анкор, еще анкор!" (ок. 1851).
Картина "Свежий кавалер" еще несколько перегружена деталями, но Федотов уже сумел за единичным и случайным фактом увидеть главное - современные нравы и даже большее - общественные устои, изобразив чванливого чиновника-карьериста. Недаром журнал "Современник" писал, отзываясь о картине, что "гнев чиновника на свою кухарку в одинаковой степени достоин внимания искусства, как и гнев Ахиллеса".
Цв. ил. III. П. А. Федотов. Сватовство майора. X., м. 58Х 75. 1848. ГТГ
Глубокого художественного осмысления жизни Федотов достиг в "Сватовстве майора" (1848, ил. III) - картине, появившейся на академической выставке. Она принесла ему популярность и звание академика. Здесь по существу та же тема, что и в картине "Разборчивая невеста". Но художник не прибегает к утрировке, находит новые средства для выражения жизненного содержания. Заметное влияние оказала на замысел художника комедия Гоголя "Женитьба", поставленная на сцене императорского театра в 1842 году. Это сказалось в группировке фигур, мимике и жестах характерных героев, лишь внешне благообразных: молодцеватый, бравый майор, миловидная кокетливая невеста, добродушный купец, хлопотливая купчиха, наконец, типичная сваха. Любовно и внимательно, хотя и без каких-либо лишних деталей, показал Федотов богатую обстановку купеческого дома. Но за рядовым, несложным событием - сватовством разорившегося дворянина-майора к купеческой дочери - возникает образ темного царства, звучит сатирическая интонация, осуждающая нравы господствующих классов. Очень тонко и верно понял талант Федотова Т. Г. Шевченко, который, ссылаясь на "Сватовство майора", писал, что для современного искусства "нужна ловкая, верная, а главное - не карикатурная (кисть. - Ред.), скорей драматический сарказм, чем насмешка".
Федотов творчески использовал и опыт академических мастеров композиции. Он отказался от условного построения пространства сцены. Вместо отвлеченных возвышенных героев и атрибутов, поясняющих иносказательный смысл образов, в картине среди конкретной бытовой обстановки действуют реальные персонажи. Группа, изображающая невесту и купчиху, выделенная светом, наибольшей моделировкой фигур, подчиняет себе все остальное в картине. А последовательно развивающееся действие объединяет отдельные эпизоды в единое целое. "Сватовство майора" отличается высоким композиционным и живописным мастерством.
Однофигурная картина "Вдовушка" (ил. 119) - одно из самых поэтических произведений Федотова. Это воплощение острой тоски художника по прекрасному, возвышенному и человечному в жизни.
В сравнении со всеми предшествующими картинами нет развернутого действия в небольшом полотне "Анкор, еще анкор!" (ил. 120), где Федотов показал молодого офицера, в отупляющей скуке проводящего вечер за вечером. Изменилась и стилистическая система художника: его живопись стала широкой и темпераментной. Щемящее настроение одиночества создается преимущественно колористическим решением, светом. В золотисто-коричневой темноте маленькой душной комнаты пламенеет красное пятно скатерти, освещенной мерцающим огоньком свечи, в оконце видны пустынная улица в зимнюю ночь и чистый снег под лунным сиянием. Колористическое решение - противопоставление красного и голубоватого - заставляет острее почувствовать трагический контраст между убивающим время офицером и безучастным к нему миром.
Ил. 120. П. А. Федотов. 'Анкор, еще анкор!'. X., м. 34,5X46. Ок. 1851. ГТГ
Федотов прожил свою короткую жизнь в нужде: его сатирическое искусство не могло получить признания в условиях реакции, обострившейся в России после революционных событий 1848 года в Западной Европе. Смерть художника прошла незамеченной в официальных художественных кругах, как, впрочем, обойдена была молчанием кончина Н. В. Гоголя и К. П. Брюллова. Однако через несколько лет после смерти Федотова его искусство - федотовское направление (как говорили уже в 1850-х годах) - стало школой для мастеров русской реалистической живописи середины и второй половины XIX века.
Деревянном планшете
Стоит также попробовать рисовать и на деревянном планшете.
radobro.ru
|
ПОИСК:
|
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'