Живопись и графика

Живопись 1860-х годов. Под влиянием демократических идей уже в 60-е годы появились картины, будившие мысль, призывавшие зрителя задуматься над русской действительностью и бороться с окружающим злом. Художники-демократы продолжали путь, начатый еще П. А. Федотовым. Бедственное положение народа они противопоставляли благополучию господствующих классов, стремясь вызвать ненависть и презрение к эксплуататорам и доброе, сердечное отношение к простому обездоленному человеку.

Ил. 135. И. М. Прянишников. Шутники. Гостиный двор в Москве. X., м. 63,5X87,5. 1865. ГТГ

Первое слово в этом направлении сказала русская сатирическая графика, наиболее тесно связанная с прогрессивной литературой. Для сатирического журнала "Искра" делал карикатуры Н. А. Степанов. Художники часто иллюстрировали Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, И. С. Тургенева, М. Е. Салтыкова-Щедрина. П. М. Боклевский, например, много работал над воссозданием образов "Ревизора" и "Мертвых душ".

Ил. 136. Н. В. Неврев. Торг. Сцена из крепостного быта. Из недавнего прошлого. X., м. 48,3X61,3. 1866. ГТГ

В живописи широкое развитие получили бытовые картины обличительного характера. Показывая острые жизненные сюжеты, художники-шестидесятники стремились прежде всего к наглядности и конкретности живописного повествования, к его ясной во всех деталях разработке, способной донести до зрителя социальный смысл изображенного. Каждый из них находил свои сюжеты, говорящие об окружающем зле (В. И. Якоби - "Привал арестантов", И. М. Прянишников - "Шутники", ил. 135, Н. В. Неврев - "Торг", ил. 136, В. В. Пукирев - "Неравный брак", ил. 137).

Ил. 137. В. В. Пукирев. Неравный брак. X., м. 173 X 136,5. 1862. ГТГ

Необыкновенная доходчивость картин 60-х годов была их сильнейшей стороной. Просто и искренне раскрывая злободневные сюжеты, художники всегда находили верный путь к сердцу своего зрителя. Однако они еще не могли со всей глубиной вскрыть внутренний смысл больших социальных явлений, их картины обычно не отличались широтой идейных замыслов. Выразительные средства живописи, в особенности цвет, не играли активной роли в композиции. Тем не менее произведения художников-шестидесятников сыграли большую воспитательную роль, способствуя распространению демократических идей.

В. Г. Перов (1834-1882). Василий Григорьевич Перов - один из ведущих художников второй половины XIX века. В его творчестве наиболее полно и глубоко выразились характерные черты искусства 1860-х годов. Перов сыграл большую роль в организации Товарищества передвижных художественных выставок и затем активно участвовал в его художественной жизни.

Перов был сыном тобольского прокурора. Профессиональное образование он получил сначала в Арзамасской художественной школе А. В. Ступина, приобщившей его к рисованию с натуры, а затем в Училище живописи, ваяния и зодчества, где его преподавателями были А. Н. Мокрицкий, прекрасно владевший академической школой рисунка, и ученик А. Г. Венецианова С. К. Зарянко.

В формировании творчества Перова большую роль сыграло искусство П. А. Федотова, оказав непосредственное влияние на ученические работы художника, в частности картину "Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы" (1860).

Окончив в 1861 году училище (конкурсная картина "Проповедь на селе"), Перов в следующем году уезжает за границу в качестве пенсионера Академии художеств. Около двух лет он проводит в Париже, совершенствуя свое мастерство, освобождаясь от академических нормативных правил и изучая жизнь парижской бедноты. Однако, как и многие другие художники того времени, он досрочно возвращается в Россию, считая, что лишь жизнь в родном отечестве принесет наибольшую пользу его искусству. Здесь, на родине, искусство Перова достигает расцвета. Не отказываясь от сатиры, он изображает, так же как и Некрасов, подневольную жизнь народа. Глубокое изучение русской действительности дало возможность Перову подняться в своем искусстве на большую художественную высоту и утвердило его на позициях критического реализма.

Критическая направленность искусства Перова с особой наглядностью сказалась в его полотнах 1860-х годов. Правда, в ряде своих ранних произведений он еще следовал устаревшим академическим приемам, что выразилось в сухости письма, локальности колорита и условности композиции, но его картины уже тогда поражали современников новизной жизненных тем и исключительной социальной остротой.

В первое десятилетие творческой деятельности Перова наиболее устойчивой в его искусстве была тематика, связанная с обличением духовенства. "Сельский крестный ход на пасхе" (1861, ил. 140) - центральная картина среди произведений этого круга. В замкнутости ее композиции, в некоторой искусственности расположения фигур, в нейтральности освещения еще ощущаются академические установки, приобретенные Перовым в Училище живописи, ваяния и зодчества. Но по содержанию, по всему образному строю этот холст подлинно новаторский. Еле держащийся на ногах священник, столь непочтительно зажавший в руке крест, растянувшийся на крыльце мертвецки пьяный причетник с кадилом, оборванный крестьянин с перевернутой иконой - сколько смелой обличительной правды несет в себе эта работа художника.

Ил. 140. В. Г. Перов. Сельский крестный ход на пасхе. X., м. 71,5X89. 1861. ГТГ

Антиклерикальную серию Перова 1860-х годов продолжают картины "Чаепитие в Мытищах" (1862) и "Монастырская трапезная" (1865-1876). Новаторство художника - в обличительной тенденции, в создании ярких типических нарицательных образов. Художник строит композицию на характерном для нового искусства резком социальном контрасте. Бездушию, чревоугодию монашеской братии он противопоставляет обездоленность бедняков.

К лучшим работам Перова относится картина "Проводы покойника" (1865) - одно из значительных произведений русской реалистический живописи. Картина эта очень проста и вместе с тем исполнена глубокого социального смысла. "Эти похороны еще безотраднее и печальнее, чем у Некрасова в поэме "Мороз, Красный нос", - писал В. В. Стасов, - там гроб провожали отец, мать, соседи и соседки, у Перова - никто".

Основываясь на жизненных наблюдениях, Перов в работе над картиной применяет подлинно реалистический метод. Он заставляет и главное и второстепенное активно участвовать в раскрытии своего замысла. Фигура вдовы становится особенно выразительной оттого, что контурам ее горестно согнутой спины и опущенной головы вторят линии силуэта лошади, дуги, пригорка. Общее мрачное настроение в картине подчеркнуто безрадостным пейзажем с низко опустившейся давящей свинцовой тучей. Картина, несмотря на свои небольшие размеры, производит особенно значительное впечатление оттого, что она написана с низкой точки зрения. Это придает группе монументальность.

Большое место в искусстве Перова 1860-х годов занимает тема бесправного положения русской женщины, проходящая красной нитью через все русское искусство. Картины, показывающие горькую долю крестьянки в "Проводах покойника", интеллигентной девушки, вынужденной идти в кабалу к купцу-самодуру в "Приезде гувернантки в купеческий дом" (1866), трагическую судьбу женщины в условиях бездушного капиталистического города в "Утопленнице" (1867), свидетельствуют о высоком гуманизме и демократизме Перова.

Картина "Последний кабак у заставы" (1868) - следующий шаг в развитии реалистического метода художника. Она еще более проста и лаконична. Не столько повествование - оно присутствует и здесь, только в более скрытом виде, - сколько настроение, эмоциональное начало, воздействие пейзажа и колорита - основа в раскрытии художником замысла. Убогая окраина города, холодные обелиски заставы, стоящие, словно безмолвные стражи, печальный приют последних кабаков, которые встречают и провожают приезжих, застывшая фигурка девочки в санях, заждавшейся своего загулявшего отца, меркнущий свет догорающей зари - все это вызывает у зрителя унылое чувство безотрадности.

Бичуя пороки правящих классов, Перов обычно ограничивался показом их общих отрицательных черт. Изображая подневольных людей, он с большим вниманием раскрывал их духовный мир ("Гитарист-бобыль", 1868). Так наметился путь Перова к портретному искусству. Он стал одним из основоположников психологического портрета в русской живописи.

Прообразами знаменитых перовских портретов были крестьянские портреты-типы, занимающие промежуточное место между собственно портретом и картиной бытового жанра. Особенно интересен Фомушка-сыч, затаивший ненависть к своим поработителям. Но наиболее значительное место в творчестве Перова занимают портреты выдающихся представителей русской интеллигенции, созданные в 1869-1872 годах; среди них - прославленные портреты Ф. М. Достоевского (ил. 138) и А. Н. Островского.

Ил. 138. В. Г. Перов. Портрет Ф. М. Достоевского. X., м. 99X80,5. 1872. ГТГ

В портретах Перов стремился прежде всего представить общественное лицо портретируемого. "Мне кажется, - с удовлетворением писал он П. М. Третьякову по поводу портретов Ф. М. Достоевского и А. Н. Майкова, - что в них выражен характер писателя и поэта". И действительно, открытый взгляд ясных наблюдающих глаз Островского, его удивительная живость и непринужденность, подчеркнутая простота его домашней одежды создают обобщенный образ великого драматурга - бытописателя нравов.

Товарищество передвижных художественных выставок. Художники-шестидесятники создали почву для расцвета русского искусства в 1870-е - 1880-е годы. Реализм поднимается на новую ступень развития, расширяется круг тем и сюжетов. Глубина идейного содержания, психологизм образов находят более гибкую художественную форму. Неизмеримо возрастают мастерство композиции, пластичность рисунка, колорит обогащается достижениями пленэрной живописи. Это был период, когда произведения многих отечественных художников стали национальной гордостью России. Русское искусство, наиболее полно и глубоко отразившее демократические тенденции, обретает международное значение.

В конце 1860-х годов стало ясно, что произведения, посвященные актуальным темам современности, необходимо сделать доступными широким кругам русского общества - за пределами Москвы и Петербурга. По инициативе ряда видных художников, Н. Н. Ге, Г. Г. Мясоедова, В. Г. Перова и других, и при деятельном участии И. Н. Крамского возникло Товарищество передвижных художественных выставок. Этой организации и принадлежит ведущая роль в последующем развитии русского демократического искусства второй половины XIX века.

Товарищество передвижных художественных выставок включало в состав своих членов и экспонентов наиболее прогрессивных мастеров. Участвовать на выставке передвижников стало высокой честью для каждого передового художника.

Первая передвижная выставка была открыта 29 октября 1871 года в Петербурге и затем показана в тринадцати городах России. С тех пор на протяжении почти сорока лет выставки Товарищества передвигались по стране, побывали на Украине, в Прибалтике, Молдавии. Во многих местах они оказались первыми художественными выставками.

Передвижники ставили основной задачей многосторонне отобразить современную жизнь. Проникнутые глубокой любовью к народу, полные сознания гражданского долга перед Родиной, они внесли ценнейший вклад в отечественную и мировую художественную культуру. Активно участвовали передвижники в развитии национальных художественных школ в России, будучи внимательными учителями многих талантливых представителей искусства различных наций, населявших страну. Их творчество имело огромное социальное значение, будило общественную мысль, привлекало зрителя к наболевшим вопросам современности. Они сказали новое слово в развитии всех жанров искусства, и особенно бытовой картины, а также исторической, портретной и пейзажной живописи. Передвижники, углубив идейное содержание искусства, обогатили его новыми выразительными средствами. Ярко проявилось многообразие творческих индивидуальностей мастеров, выдвинулись замечательные таланты. Характерны для живописи 1870-х - 1880-х годов тенденции к созданию монументальной картины-эпопеи на современную и историческую темы, серий, объединенных общей темой, в батальной живописи, развитие портрета-картины, а также лирического и эпического пейзажа. Лучшие произведения передвижников отличаются чувством гражданственности и высокой художественностью. Традиции передвижничества развивает советское многонациональное искусство.

История Товарищества передвижников всецело связана с именами крупнейших деятелей русской художественной культуры второй половины XIX века.

В. В. Стасов (1824-1906). Борцом за передовое демократическое искусство и его национальную самобытность выступил Владимир Васильевич Стасов. Со всей страстностью он защищал идею неразрывной связи художественного творчества с жизнью и судьбой своего народа: "Только там есть настоящее искусство, - писал критик, - где народ чувствует себя дома и действующим лицом"^*.

^* (Стасов В. В. Избранные сочинения в 3-х т. М., 1952, т. 1, с. 220.)

Будучи человеком широко образованным, Стасов оказывал постоянную помощь художникам в сборе материалов к произведениям, подсказывая актуальные сюжеты. Неутомимый поборник реализма, он явился первым пропагандистом и внимательным критиком искусства передвижников, в том числе В. Г. Перова, И. Е. Репина, И. Н. Крамского и других, следил за творчеством каждого, ободрял, поддерживал советами. Стасов никогда не боялся открыто, смело и принципиально сказать правду об успехах и недостатках, а если ошибался, изменял оценки. Беспощадно обрушивался критик на своих идейных противников. Наследие Стасова имеет важное значение для советской художественной критики.

П. П. Чистяков (1832-1919). Большую роль в развитии русского искусства второй половины XIX века сыграл Павел Петрович Чистяков - крупнейший художник-педагог, профессор Академии художеств. Это был учитель и воспитатель многих выдающихся живописцев, таких различных по творческой индивидуальности, как В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. А. Серов, М. А. Врубель и другие. Чистяков оказал большую помощь в формировании их таланта и мастерства, создал свою педагогическую систему, обогатив русскую художественную школу традициями реализма. Он известен также и как художник, его лучшие произведения - "Каменотес" и "Итальянка-чучара" (чучара - так называют крестьянок Кампаньи - одной из областей близ Рима).

Чистяков считал рисунок основой искусства. Его система рисования сводилась прежде всего к строгому и ясному построению формы в пространстве и подчинению всех деталей целому на основании глубокого изучения натуры. Он внимательно изучал колорит великих мастеров прошлого и передавал ученикам свои знания.

Серьезно, с пониманием задач настоящего искусства Чистяков подходил к вопросам композиции, или, как тогда говорили, к сочинению, требуя от своих учеников продуманного замысла. Он писал: "Без идеи нет высокого, поэтому все - краски, свет и пр. - должно быть подчинено смыслу в серьезной картине".

Педагогический метод Чистякова, как и заветы других прогрессивных преподавателей старой Академии художеств, положены сегодня в основу педагогики советской художественной школы.

П. М. Третьяков (1832-1898). Способствовал расцвету передвижничества неутомимый собиратель русского искусства Павел Михайлович Третьяков. Будучи крупным предпринимателем и обладая большими средствами, он отдавал значительную их часть для приобретения произведений отечественных художников-реалистов. Многим из них он оказывал материальную помощь и нередко, пользуясь советами И. Н. Крамского, В. В. Стасова и И. Е. Репина, покупал понравившуюся вещь прямо в мастерской. Уважение передвижников к этому увлеченному своей идеей человеку было безграничным.

Собирать картины, рисунки и скульптуру Третьяков начал с 1856 года. С тех пор постепенно все лучшее из русского искусства стало попадать в здание, построенное в Лаврушинском переулке. В 1892 году он передал свое собрание Москве, и знаменитая Третьяковская галерея, широко известная у нас и за рубежом, стала достоянием народа. Память о собирателе отечественного искусства чтут сегодня советские люди.

И. Н. Крамской (1837-1887). Роль, которую сыграл в развитии русского реалистического искусства Иван Николаевич Крамской, поистине огромна. Он был инициатором выхода 14 воспитанников Академии и душой Товарищества передвижных художественных выставок. Большой талант художника сочетался у него с замечательным даром теоретика искусства. Ясный аналитический ум, страстная любовь к отечеству и искусству, последовательный демократизм взглядов - отличительные качества Крамского.

Крамской родился в г. Острогожске Воронежской губернии в семье писца. Рано оставшись сиротой, он прошел суровую школу жизни. Мечты об искусстве, которое с детства стало целью его жизни, привели Крамского в Академию художеств.

Творчество Крамского разнообразно. Он писал портреты, исторические и жанровые картины, но по особенностям своего дарования он прежде всего портретист. Именно в этой области полнее всего раскрывается его творческое лицо гражданина. Редкий дар психолога позволял ему вскрывать внутренние особенности человека, улавливать типические стороны его характера. Лучшие портреты Крамского, как и Перова, - своеобразные картины, открывающие страницы блестящих достижений русских мастеров реализма в этом жанре. Все внимание Крамской и Перов направляли на раскрытие духовного облика изображаемых. Отсюда и характерные черты их произведений - глубина и жизненная правдивость портретных образов, немногочисленность умно отобранных характеризующих деталей, особая тщательность в исполнении головы и рук.

В портрете Л. Н. Толстого, написанном в 1873 году (ил. V), Крамской сумел передать мудрость великого писателя, его особую зоркость реалиста. В то же время, изобразив Толстого сидящим в простом кресле, в его обычной блузе, он стремился к демократизации образа.

Цв. ил. V. И. Н. Крамской. Портрет Л. Н. Толстого. X., м. 98X 79,5. 1873. ГТГ

Замечательную прозорливость проявил Крамской в портрете своего любимца, талантливого пейзажиста Ф. А. Васильева (1871). Он создал одухотворенный, поэтический, взволнованный образ поэта-романтика, каким был Васильев в искусстве. Многое в этом портрете выражает эту его особенность - и задумчиво-рассеянное выражение лица, и свободная, даже какая-то расслабленная поза, и легкая небрежность костюма, и манера письма, мягкая и живописная, также участвующая в романтизации образа Ф. А. Васильева.

С большой полнотой характерные черты Крамского-портретиста выразились и в портрете И. И. Шишкина (1880, ил. 139). В нем также воплощена сущность художника. Большие сильные руки, не умещавшиеся в карманах, непринужденность позы, одежды, беспорядок прически и, с другой стороны, строгий замкнутый силуэт, низкий горизонт, обобщенность формы - все это сообщает образу Шишкина черты стихийной силы, величественного спокойствия, свойственные его произведениям.

Ил. 139. И. Н. Крамской. Портрет И. И. Шишкина. X., м. 115,5X83,5. 1880. ГРМ

В подавляющем большинстве своих лучших портретов Крамской создавал положительные образы, увековечивая представителей передовой мыслящей русской интеллигенции, а также и крестьян. Портреты грозного полесовщика, олицетворяющего народный протест, мудрого доброго Мины Моисеева свидетельствуют об истинном патриотизме Крамского, о понимании им сильных сторон национального характера.

Сюжетно-композиционные картины - существенное звено в творческом наследии Крамского. Особенность многих из них заключается в их родстве с портретами художника. В этих картинах решаются характерные именно для портрета психологические и композиционные задачи. Таковы, например, "Христос в пустыне", "Неутешное горе", "Некрасов в период последних песен", "Крестьянин с уздечкой", "Неизвестная".

Наиболее значительна из них картина "Христос в пустыне" (1872, ил. 141). Художник облек свои мысли в форму своеобразного иносказания, как он сам говорил, в "язык иероглифов". Истинное содержание этой картины вовсе не рассказ о Христе, а сокровенные думы Крамского о судьбах передовых людей России, о тех замечательных ее сынах, которых освободительное движение увлекало на путь самоотречения и жертвы. Христос Крамского - идеал прекрасного человека, умеющего победить в себе собственное Я, принести в жертву общечеловеческим интересам корыстные и честолюбивые интересы, обрести в этом свое счастье.

Ил. 141. И. Н. Крамской. Христос в пустыне. X., м. 180X210. 1872. ГТГ

Глубоко содержательна и картина "Неутешное горе" (1884). Поводом для ее создания послужила смерть сына Крамского. Чувство скорби, переданное здесь столь просто, сдержанно и одновременно глубоко, воспринимается как обобщенное выражение материнского горя.

Крамской долго и упорно работал над этой картиной. Вопреки своему обыкновению он сделал четыре варианта композиции. Обычно же процесс создания произведений Крамского носил иной характер. "Передо мной, в мозгу, - объяснял он, - ясная сцена со всеми аксессуарами, и я должен ее скопировать".

В постановке Крамским эстетических вопросов нашли отражение идеи революционных демократов. Он призывал русских художников к последовательной борьбе за народное национальное самобытное искусство, отстаивал его идейность. "Нужен глас, громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет искусства", - убеждал Крамской. Вместе с тем художник заботился об обогащении художественной формы. "Без живописи, живой и разительной, нет картин, а есть благие намерения, и только", - говорил он. Эти идеи он последовательно отстаивал как вдумчивый воспитатель сотоварищей по передвижным выставкам. Теоретическое наследие Крамского сохранило свое значение и по сей день.

Бытовая живопись 1870-х - 1880-х годов. Важное место в творчестве передвижников занимал бытовой жанр, широко и многосторонне отражая жизнь народа, различных слоев русского общества, обличая правящие классы. Русская деревня, бедственное положение земледельца были в центре внимания художников.

Притягательная сила жанровых произведений передвижников заключалась в новизне не только самих сюжетов, но и в необыкновенно доступной форме развернутого живописного повествования, живо перекликавшегося с прогрессивной литературой и драматургией. Это было новое идейно-эстетическое содержание искусства, непосредственно отражавшее жизнь, полное глубокой человечности и благородных мыслей, разительно противостоявшее холодным академическим полотнам на отвлеченные темы.

Успех произведений жанристов был связан и с высоким профессиональным мастерством исполнения. Их картины свидетельствуют о прекрасном знании художниками натуры, умении передать острую социальную ситуацию, проникновенно обрисовать душевное состояние изображенного. Широкая гамма неброских тональных отношений в живописи, свободный и точный рисунок, внимательная разработка необходимых подробностей композиции характерны для большинства жанровых картин передвижников. Все было направлено к одной цели: донести до зрителя содержание, заставить сопереживать, любить или ненавидеть.

В. М. Максимов (1844-1911). Одним из выдающихся передвижников, целиком посвятивших свое творчество изображению крестьянской жизни, был Василий Максимович Максимов. Выходец из самой гущи народа, сын крестьянина, он никогда не порывал связей с деревней, и это придало особую достоверность его произведениям.

Среди многочисленных картин Максимова выделяется "Приход колдуна на крестьянскую свадьбу" (1875, ил. 142), над которой художник взыскательно трудился, добиваясь наибольшей выразительности. С замечательной полнотой обрисован здесь быт современной ему русской деревни, противопоставлены его светлые и темные стороны. Мрачный колдун олицетворяет силу предрассудков и суеверия, бытовавших в старой деревне. Образы же собравшихся на празднество гостей - это положительные крестьянские типы, простые и цельные характеры. Особенно хорош чистый поэтический образ юной невесты - один из самых привлекательных в живописи того времени.

Ил. 142. В. М. Максимов. Приход колдуна на крестьянскую свадьбу. X., м. 116Х 188. 1875. ГТГ

В композиции картины все согласовано, она ясна во всех деталях. Действие живо и естественно развивается вокруг молодой пары, находящейся в центре. Любовно переданы подробности крестьянского быта, предметы домашнего обихода, украшенные руками народных умельцев, - вышитые полотенца, утварь, головные повязки. Это еще больше оттеняет национальный характер картины. Исполнена она мастерски, прекрасно нарисована и выдержана в теплом золотистом колорите.

В. В. Стасов высоко ценил это произведение, называя его "хоровым", а И. Е. Репин восторженно писал: "Вот натуральная русская картина!"

Другим широко известным полотном Максимова явилась картина "Семейный раздел" (1876), посвященная теме распада патриархальной крестьянской семьи. Сюжетом избран острый момент дележа домашнего имущества между отделяющимися братьями. В типах крестьян, в скупых, но выразительных по содержанию жестах, во всем облике изображенных видно основательное знание деревенских обычаев, человеческих характеров и жизненного уклада. Запоминается молодая женщина на первом плане картины. И здесь, как и в невесте из "Прихода колдуна на крестьянскую свадьбу", очевидно стремление Максимова воплотить идеал русской женщины. Эти образы развивают линию, намеченную А. Г. Венециановым.

Много раз повторял Максимов свою популярную картину "Все в прошлом" (1885-1889), где запечатлел мир уходящего барства. Художник остался верен основной социальной теме своего творчества. Рядом с помещицей, погруженной в воспоминания о былых счастливых днях власти и богатства, он изобразил ее бывшую крепостную, которая и теперь находится на положении "верной рабы".

Г. Г. Мясоедов (1835-1911). Бесправие крестьян и после "освобождения" отражено в небольшом полотне "Земство обедает" (1872, ил. 143). Григорий Григорьевич Мясоедов, подобно многим другим передвижникам, основой композиции избрал противопоставление. Во внешне ничем, кажется, не примечательном бытовом сюжете заключено глубокое содержание.

Ил. 143. Г. Г. Мясоедов. Земство обедает. X., м. 74 X 125. 1872. ГТГ

Сюжет прозвучал по-новому: русский мужик задумался о своей тяжкой доле. Именно такой мысли художник подчинил композицию, противопоставив сытое барство (о нем напоминает сцена в окне - приготовление к богатому обеду) бесправному положению крестьян-бедняков. Выделенные темным пятном на фоне светлой стены, они сразу привлекают внимание. Картина полна настроения тягостного раздумья. Все здесь говорит о том, что земство не изменило горестную судьбу крестьянскую.

Крамской называл эту картину прекрасной, а Стасов отмечал, что в ней "присутствует нота негодования и сатиры".

Позднее Мясоедов обратился к жизнеутверждающим светлым образам, по-своему выразив мечту о лучшей доле русского народа и веру в его могучие силы. В картине "Страдная пора (Косцы)" (1887) художник воспел крестьянский труд, любовь к родной земле-кормилице. Полны чувства достоинства лица косарей, размерен ритм их движений. Яркие пятна рубах в золотом море спелой ржи, уходящем за раму картины, создают праздничное настроение. Недаром В. Д. Поленов писал: "Мясоедов давно такой хорошей вещи не выставлял... Удивительно правдиво и оригинально..."

А. И. Корзухин (1835-1894). Чувством жизни и остротой социальной сатиры наделена картина Алексея Ивановича Корзухина "В монастырской гостинице" (1882). Недалекая молодая купчиха, настоятель монастыря, с показным почтением беседующий с богатой гостьей, старуха богомолка - все эти типические образы напоминают персонажи из комедий А. Н. Островского. Художник наделил действующих лиц характерными жестами и мимикой, выразительно передал обстановку. Неяркий свет мягко ложится на все предметы, написанные живо и материально. В. И. Сурикову нравилась в картине гармония контрастных цветов - синего и красного.

К. А. Савицкий (1846-1905). Чутко откликался Константин Аполлонович Савицкий на актуальные вопросы русской действительности. Первым среди передвижников в картине "Ремонтные работы на железной дороге" (1874) он показал чернорабочих - землекопов и грузчиков. В русскую живопись вошел новый сюжет, новый герой.

Построение композиции создает живое впечатление тяжелой физической работы. Общим движением объединены все люди, оно передается от фигуры к фигуре, связывая их единым действием, чередованием жестов и силуэтов. Пятна выцветших рубах и платков мелькают в белесоватой дымке жаркого воздуха.

Как и большинство передвижников, Савицкий обращался преимущественно к крестьянской тематике. "Встреча иконы" (1878), "Спор на меже" (1897) и другие картины говорят об его умении находить в жизни значительные по содержанию сюжеты, строить многофигурные композиции, раскрывать психологию русского крестьянина.

К самым известным произведениям Савицкого принадлежит большое полотно "На войну" (1880-1887, ил. 148), говорящее зрителю о тяжелой для народа русско-турецкой войне 1877-1878 годов. Солдатские семьи оставались без кормильцев, и того, кто был призван в армию, оплакивали как погибшего. Проводы на войну превращались поистине в трагическое событие.

Ил. 148. К. А. Савицкий. На войну. X., м. 207,5X303,5. 1880-1887. ГРМ

Сложная многофигурная сцена построена четко и создает впечатление густой движущейся толпы. Отдельные фигуры и группы свидетельствуют о прекрасном знании народных характеров. Запоминаются крестьянин, стоящий у телеги в спокойной позе сильного, уверенного в себе человека, семья, показанная в левой части картины. Не глядя на родных, застыл призывник, печально склонила голову молодая жена.

Вера в светлое будущее народа, однако, не оставляла Савицкого, она отразилась в таких его произведениях, как "Крючник" (1884). Это настоящий русский богатырь с гордой осанкой человека, уверенного в своих силах, с вольной, широкой душой.

В. Е. Маковский (1846-1920). Видное место среди художников бытовой темы занимал Владимир Егорович Маковский. Обычно он писал небольшие по размерам произведения, посвящая их часто непримечательным сюжетам, в которые вкладывал значительное идейное содержание. В его картинах видны и любовь к бытовым деталям и умение интересно и ясно развить действие, показать психологию героев. Маковский был знатоком русского народного быта, особенно жизни городской бедноты. Переживания "маленького" человека, подробная разработка ситуации всегда были в центре внимания этого художника-бытописателя.

Творчество Маковского широко охватывает жизнь различных слоев городского населения. Художник обращается и к сложным многофигурным композициям, как, например, в картине "Крах банка" (1881). Вдумчивый психолог, он раскрывает отношение к событию различных представителей имущих кругов русского общества. Контрастным сопоставлением поз, жестов, выразительной мимикой Маковский передает целую гамму переживаний разоренных вкладчиков - гнев богатой барыни, растерянность другой, которая никак не может понять, что же случилось, отчаяние купца, радость дельца, прячущего деньги. Обстоятельно, быть может, даже слишком увлекаясь мелочными подробностями, ведет художник этот рассказ, развертывая перед зрителем целую галерею типов и характеров.

Совершенно иным, трогательным чувством проникнуты те произведения Маковского, в которых художник обращался к переживаниям бедных людей, например, в картине "Свидание" (1883). Навсегда остаются в памяти зрителя, вероятно, отданный в обучение, подобно чеховскому Ваньке, мальчик, жадно жующий калач, и пригорюнившаяся мать, полная тревоги за сына.

На ту же тему города и деревни написана наделенная большим социальным смыслом одна из лучших картин Маковского - "На бульваре" (1886-1887, ил. 147). По сравнению с другими его произведениями она более лаконична по композиции, более живописна. Правдиво и поэтично показана старая Москва, которую так прекрасно знал художник.

Ил. 147. В. Е. Маковский. На бульваре. X., м. 53X68. 1886-1887. ГТГ

Семейная сцена, изображенная Маковским, вызывает ассоциации с социальными противоречиями того времени, позволяет почувствовать драму, которую принесло этой семье соприкосновение с жизнью города, - явление, типичное для пореформенной России. В то время как муж, полупьяный мастеровой, недавно еще крестьянин, с напускной беспечностью наигрывает на гармошке, его молодая жена, приехавшая на свидание из деревни, застыла в оцепенении, прижав к себе ребенка. Городской осенний пейзаж - бульвар, серое небо, голые деревья, опавшие желтые листья, мокрые крыши, покосившийся фонарь да равнодушный прохожий - выразительный фон этой социальной и психологической драмы. Тональное единство пейзажа, которому подчинены пятна одежд, способствует передаче общего настроения картины.

Н. А. Ярошенко (1846-1898). Особой глубиной творческих замыслов отличались произведения Николая Александровича Ярошенко. Социальная и политическая заостренность образов присуща всем его лаконичным композициям, полным значительного внутреннего смысла. Часто одной-двумя фигурами, оригинальной композицией художник раскрывал сложное идейное содержание. Он постоянно наблюдал современную жизнь и стремился понять существо новых явлений в русской действительности, показать общественные прогрессивные силы.

Необычное зрелище предстало перед современниками в картине "Кочегар" (1878, ил. 145), где впервые был изображен русский индустриальный рабочий. В образе ярошенковского кочегара простота и естественность сочетаются с какой-то особой значительностью. Игрой света художник вырывает из темноты коренастую неподвижную фигуру, выделяя серьезно и встревожено смотрящие на нас глаза, тяжело упавшие рабочие руки. Красные отблески пламени ложатся на кочегара, на мрачные стены, усиливая напряженность живописной гаммы. Сама жизнь, кажется, властно заявляет о себе в этом полотне, призывая к раздумью.

Ил. 145. Н. А. Ярошенко. Кочегар. X., м. 124X89. 1878. ГТГ

Гневным укором совести прозвучал образ, созданный Ярошенко, напомнив о тех, чьими трудами строится благополучие всего общества. Художник внес значительный вклад в углубление и расширение идейно-познавательного содержания русской живописи. С восхищением писали об этом произведении передовые деятели искусства (например, В. М. Гаршин), которых волновали подобные же проблемы.

В том же году появилась и другая картина - "Заключенный" (своего героя Ярошенко писал с Глеба Успенского). Как раз тогда многие из ходивших в народ были осуждены царским правительством, и поэтому сюжет ярошенковского полотна непосредственно связывался с политическими событиями. Пустая камера-одиночка. Промозглые зеленовато-бурые стены. Свет едва проникает из тусклого зарешеченного оконца. Тщетно пытается узник увидеть из него свободный мир, который манит краешком голубого неба. Картина тревожила зрителя, рождала сочувствие к революционерам-народникам, ненависть к правящим классам.

Ярошенко раскрыл духовный мир передовой русской молодежи, которая активно включалась в общественную жизнь того времени. Его "Студент" (1881) - типичный образ нигилиста, участника политических сходок: настороженный взгляд исподлобья, надвинутая на самые глаза широкополая шляпа, плед, наброшенный на легкое пальто.

Особенной теплотой проникнута небольшая картина "Курсистка" (1883, ил. 146). Художник создал светлый, обаятельный образ девушки, стремящейся к знаниям, к самостоятельной деятельности. Скромно одетая, решительно шагает она по осенним лужам, прижав к себе книжки. Ее милая деловитость передана с искренним чувством. Художник затронул актуальную для России того времени проблему равноправия женщин.

Ил. 146. Н. А. Ярошенко. Курсистка. X., м. 131 X 81. 1883. Калужский областной художественный музей

Ярошенко был также прекрасным портретистом. Ему принадлежат проникновенные портреты-характеристики передовых людей эпохи - Г. И. Успенского, М. Е. Салтыкова-Щедрина, И. Н. Крамского и других.

Глубиной психологического анализа наделен портрет знаменитой трагической актрисы П. А. Стрепетовой (1884). На сцене она создавала образы загубленных горькой судьбой русских женщин, лишенных элементарных человеческих прав, и пользовалась исключительной любовью передовой молодежи.

Стрепетова изображена художником ушедшей в свои невеселые переживания. Чуть склоненная голова, сцепленные и бессильно опущенные руки гармонируют с тем сложным состоянием души, которое отражено в ее печальных глазах. Нейтральный темный фон, простое черное платье. Все внимание художник сосредоточил на этом прекрасном бледном лице, оттенив его белым воротничком.

В 1890-е годы Ярошенко писал пейзажи, собирал материал для картины об уральских рабочих, но болезнь и ранняя смерть оборвали творческие замыслы.

И. Е. Репин (1844-1930). Как никто другой из передвижников, драгоценным чувством современности обладал Илья Ефимович Репин, глубоко и многосторонне отразивший в своих произведениях новый период освободительного движения. Произведения Репина находили самый широкий общественный отклик, будили мысль, волновали. Его творческая деятельность была исключительно разнообразна. Крупные полотна на сложные современные и исторические темы перемежались с целой галереей портретов. Множество рисунков и живописных этюдов говорят о постоянном пытливом изучении натуры. Репин был любимым профессором в реорганизованной в конце XIX века Академии художеств, много и талантливо писал об искусстве. Блестящее мастерство рисунка и композиции, свежесть колорита счастливо соединялись у Репина с живым и страстным темпераментом.

Репин родился на Украине в местечке Чугуево. С самых ранних лет проявил склонность к искусству, работал в иконописной артели, рисовал и писал портреты и, главное, внимательно наблюдал жизнь. В 1863 году он поехал учиться в Петербург. Готовясь к поступлению в Академию художеств, посещал Рисовальную школу Общества поощрения художеств, где сблизился с И. Н. Крамским. Последний и помог Репину примкнуть к передовой молодежи.

Настойчиво, трудолюбиво овладевал юноша профессиональными знаниями. Ученические работы в Академии художеств свидетельствуют о внимательном изучении натуры, в них уже ясно проявляется исключительный дар рисовальщика. В эскизах же и небольшой жанровой картине "Приготовление к экзаменам" видно не только крепкое усвоение строгих академических правил композиции, но и живое наблюдение окружающей художника жизни.

Конкурсную картину "Воскрешение дочери Иаира" (1871) Репин исполнил на евангельский сюжет, но он увлекся мыслью показать старую академическую тему как реальную трагедию. По нескольку раз тщательно рисовал художник каждую фигуру, причем сначала с обнаженного натурщика, тщательно работал над драпировками, композицией и живописным решением.

Картину отличал необыкновенно глубокий замысел. Это - ожидание чуда, но чуда как бы возможного. Коричневато-золотистый общий тон, борьба света с тьмой в колорите, настроение торжественного, проникнутого тайной молчания. Спокойное, полное внутренней силы лицо Христа, прекрасное лицо мертвой девочки, объятые горем родители. Глядя на картину, забываешь о евангельском сюжете, возникают ассоциации с какими-то жизненными драмами.

После окончания Академии молодой Репин весь поглощен желанием посвятить свое творчество народу, его тяжелой доле. В 1873 году появились его "Бурлаки на Волге" - одно из самых популярных произведений русской живописи (ил. 155). Полотно создавалось в течение нескольких лет под непосредственным впечатлением жизни. Репин дважды ездил на Волгу, писал там бурлаков, пейзажные этюды и много работал над вариантами композиции.

Ил. 155. И. Е. Репин. Бурлаки на Волге. X., м. 131,5X281. 1870-1873. ГРМ

Построение картины ново и неожиданно. Бурлацкая артель темным силуэтом выделяется на фоне солнечного простора реки, раскаленного желтого песка, и этот контраст подчеркивает идею произведения: светлый мир природы и тяжкий подневольный труд. Вереница тянущих баржу людей в медленном движении словно надвигается на зрителя.

Впечатляющи и жизненны народные типы и характеры. Здесь и Канин, поп-расстрига, с лицом, полным мудрости и доброты, и спокойный, меланхоличный украинец с вечной трубкой в зубах, и молодой нетерпеливый Ларька, поправляющий тяжелую лямку, как бы освобождаясь от непосильного бремени.

Картина пронизана пафосом социального обличения, страстной мечтой о лучшей доле человека-труженика. "Но не для того, чтобы разжалобить и вырвать гражданские вздохи, писал свою картину Репин: его поразили виденные типы и характеры, в нем была жива потребность нарисовать далекую, безвестную русскую жизнь", - справедливо говорил Стасов.

Во время заграничной пенсионерской поездки во Францию Репин увлеченно изучал старых мастеров и современное ему западноевропейское искусство. Артистично исполнено полотно "Парижское кафе" (1875), где изображена жизнь парижских бульваров. В Париже задумана и написана картина "Садко" (1876) на необычный для русской реалистической живописи 1870-х годов сюжет былины. Но молодого художника тянуло обратно на родину, где так тепло были встречены "Бурлаки".

Возвратившись в Россию, Репин погружается в поиски нового значительного, близкого ему сюжета, ездит по стране, делает многочисленные зарисовки типов. Появляется знаменитый репинский "Протодьякон" (1877, ил. 152) - поразительный по силе живописи и социальной характеристике образ. Вскоре Репин принялся за большое полотно "Крестный ход в Курской губернии" (1880-1883).

Ил. 152. И. Е. Репин. Протодьякон. X., м. 124X96. 1877. ГТГ

Изображено торжественное церковное шествие с "чудотворной" иконой. Место каждого характерного персонажа, каждой группы строго определено художником.

"Крестный ход в Курской губернии" - многоликая пореформенная крестьянская Россия, Россия социальных контрастов.

Композиция картины такова, что представители властей отодвинуты на второй план, а первый занимают простые русские люди: убогие странницы, калека-горбун с необыкновенно одухотворенным лицом. Именно сюда и направляет художник внимание зрителя, заставляя увидеть душевную чистоту народных образов.

Мастерски передано знойное летнее марево, которое окутывает, подчиняет пестроту и красочность одежд единой легкой золотистой тональности. Репин много работал на открытом воздухе.

В 1880-е годы творчество Репина достигает наивысшего расцвета. В обстановке реакции, наступившей после убийства Александра II народовольцами, он смело отдается темам, посвященным освободительному движению в России. Благородные образы русских революционеров запечатлены в цикле картин, объединенных общим идейным замыслом.

"Арест пропагандиста" (1878-1892) рисует один из характерных эпизодов массового похода разночинной интеллигенции в народ. Как известно, народники потерпели крах, ибо не знали этого народа, неверно понимали суть порожденных капитализмом противоречий. Долго работая над картиной, много раз изменяя композицию, Репин дал прозорливую оценку народничеству. Композиция построена на резком социальном противопоставлении основного героя картины, народника-пропагандиста (он выделен красным пятном рубашки и вертикалью столба за его спиной) и зажиточного крестьянина в светлом добротном армяке, на которого с ненавистью смотрит арестованный. Выразительно передано и психологическое состояние всех действующих лиц. Вся обстановка, тусклый свет, льющийся из окна, усиливают драматизм события.

Во второй картине цикла - "Отказ от исповеди" (1879-1885, ил. 153) - изображен народоволец, отвергающий отпущение грехов. Композиция здесь лаконична, еще более заострен социальный контраст, активнее эмоциональная насыщенность колорита.

Ил. 153. И. Е. Репин. Отказ от исповеди. X., м. 48X59. 1879-1885. ГТГ

Построение картины акцентирует бледное, гордое лицо осужденного. Оно выступает из темного зеленовато-серого вибрирующего фона и сразу приковывает внимание выражением непреклонности. Резкое, нервное движение фигуры и приподнятой головы выдает напряженное внутреннее состояние. Рядом с этим образом священник, показанный со спины общим тяжелым силуэтом, кажется незначительным, "ординарным", по меткому слову В. В. Стасова.

Особой тонкости живописно-пластической трактовки сюжета Репин достигает в третьем произведении - "Не ждали" (1884-1888, ил. VI), где талант художника-психолога проявляется с исключительной силой. Удивительно точно и живо раскрыта завязка действия, предваряющая непосредственное общение семьи с вернувшимся из ссылки.

Цв. ил. VI. И. Е. Репин. Не ждали. X., м. 160,5 X 167,5. 1884-1888. ГТГ

Художник изображает его только что переступившим порог этой комнаты, но уже все присутствующие охвачены переживаниями неожиданной встречи.

Душевное состояние каждого - позу, мимику, жест - определяют семейное положение, возраст, характер. Все вовлечены в общее действие, направленное к фигуре входящего. Подчеркнутая светом, строгая по силуэту, она становится пластическим и смысловым центром картины, организующим ее пространство.

Драматичная сцена контрастирует с пейзажем за окном. В комнату льется мягкий солнечный свет омытого дождем летнего дня. Световоздушная среда передана согласованными тонкими нюансами зелено-голубоватых и серо-коричневых тонов, легко и непринужденно. Колористическое мастерство Репина достигло убедительной художественной достоверности.

Репин много работал над головой ссыльного, несколько раз совершенно менял выражение его лица, пользуясь различными этюдами с натуры. Он искал наиболее характерный и правдивый тип русского революционера, и созданный им образ говорит о много пережившем человеке, о больших испытаниях, моральной силе и вере в правоту своего дела. Портреты Н. А. Некрасова и Т. Г. Шевченко, висящие на стене, напоминают о демократических убеждениях семьи.

Картина на бытовой, казалось бы, сюжет превратилась в живописное повествование о целой эпохе. Не случайно подобные произведения Стасов относил к историческому жанру.

В те же годы огромной силы достигает талант Репина - исторического живописца. И здесь сказалось присущее мастеру чувство современности: в прошлом он сумел найти созвучие настоящему. Особенно убедительно это показывает ставшая поистине знаменитой картина "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года" (1885).

Полотно появилось вскоре после казни народовольцев, и образ царя-сыноубийцы возбуждал негодующее настроение передовых слоев русского общества, возмущенных правительственным террором. Историческая картина обретала политический смысл, волновала, вызывала глубокие ассоциации.

Иван Грозный представлен в момент, когда бешеный гнев царя, ударившего сына тяжелым посохом, сменяется осознанием ужаса совершенного преступления. Это - один из самых потрясающих по экспрессии образов не только в русской, но и в мировой живописи. Надолго остается в памяти безумное лицо Грозного, смертельная бледность и стекленеющие глаза сына, алая струя крови, запятнавшая его розовую одежду. Красное - основная доминанта, увеличивающая драматическую экспрессию картины.

Блестяще мастерство масляной живописной техники. Форма лепится вдохновенно, каждый мазок находит точное место.

Бодростью, богатырской силой веет от другого исторического репинского полотна - "Запорожцы" (1878-1891). Картина создавалась в процессе многолетней работы над каждым отдельным образом. Стремясь быть исторически точным, Репин писал многочисленные этюды. Известны имена целого ряда людей, черты которых увековечены на этом полотне. Старинная одежда, вооружение, предметы быта - казацкая люлька, сабля, бандура - все достоверно.

Репин долго работал над композицией и остановился на круговом построении, что помогло передать впечатление сплоченности и единства казацкой вольницы. Ему близки эти люди - легендарно смелые, могучие, способные к боевому подвигу и к заразительному искреннему веселью. Удаль, жизнерадостность так и искрятся, передаваясь от фигуры к фигуре. Рисуя типические характеры вольной Запорожской Сечи, Репин заражает зрителя непосредственностью настроения. Легендарное письмо запорожцев султану стало поводом для воплощения идеи свободолюбия. Именно к этому прежде всего стремился художник.

Крупный вклад в русское и мировое искусство внес Репин-портретист. Поразительное мастерство, глубина толкования духовного облика человека, жизненность образов - неотъемлемые качества произведений этого жанра, отмеченных высоким артистизмом исполнения, гибкостью применяемых выразительных средств живописи.

Репин создал многочисленные образы своих современников, писал крестьянские портреты (например, "Мужичок из робких" и др.), с любовью отображая национальные черты, и в лучших из таких произведений дал верные социальные характеристики. Он шел тем же путем, что Перов и Крамской.

Глубоко показал художник мир передовых деятелей русской культуры - писателей, музыкантов, артистов, ученых.

Портрет великого русского хирурга Н. И. Пирогова (1881, ил. 144) относится к числу самых блестящих у художника. Выделенное темным фоном одухотворенное лицо ученого-гуманиста, простого и мудрого человека, запечатлено с необычайным творческим прозрением. Глубокий живописный тон, пластичность формы, динамичное письмо - отличительные качества этого шедевра портретной живописи, неповторимого по удивительному чувству жизни, заставляющего вспомнить гениальные творения величайших мастеров прошлого.

Ил. 144. И. Е. Репин. Портрет хирурга Н. И. Пирогова. X., м. 64,5X 53,5. 1881. ГТГ

Смертельно больной М. П. Мусоргский (1881) написан Репиным за несколько дней до кончины композитора в госпитале. И здесь соединились все признаки репинского мастерства: социальная обрисовка образа, эмоциональность и точность рисунка и цвета.

Репин внимательно изучал свои модели и каждый раз по-иному раскрывал портретный образ, пристально вглядываясь в натуру.

Портрет Л. Н. Толстого (1887) - это обобщенный образ писателя, строгий и монументальный по характеристике. Простая четкая композиция, спокойная поза, сдержанная живописная палитра сосредоточивают внимание зрителя на лице и руках. Взгляд всепроникающих глаз Толстого словно испытывает нашу совесть.

Трудно забыть лицо П. А. Стрепетовой в портрете (1882), написанном Репиным с большим творческим подъемом, быстро, за один сеанс. Горячие краски, нервный мазок созвучны трагическому выражению глаз актрисы, ее тревожному, смятенному душевному состоянию.

Целый ряд выдающихся портретов Репин создал в 1890-х - 1900-х годах. В них особенно проявились высокие качества пленэриста. Такие произведения, как полный света и прозрачного воздуха "Осенний букет" (портрет В. И. Репиной, 1892), оригинальны необыкновенной свежестью живописи, слитностью образа природы и человека.

Многочисленные живые и содержательные портретные рисунки созданы Репиным под непосредственным впечатлением от модели. Все они отличаются виртуозностью исполнения, гибкой свободной линией, разнообразием фактуры и технических приемов светотеневого решения.

В 1903 году Репин закончил картину "Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года в день столетнего юбилея со дня его учреждения" - последнее крупное произведение художника. Этот огромный групповой портрет был официальным правительственным заказом. В его написании Репину помогали его ученики - Б. М. Кустодиев и И. С. Куликов.

Великолепно переданная обстановка парадного зала Мариинского дворца, белые колонны, золотое шитье мундиров, красные и голубые орденские ленты придают картине яркую декоративность торжественного зрелища.

В композиции мастерски построено пространство и размещено множество фигур. Но не это было главным для Репина. Когда вглядываешься в лица изображенных, которые отчетливо читаются на этом огромном полотне, начинают все сильнее проступать подлинные черты этих людей, переданные рукой прозорливого реалиста.

Ил. 154. И. Е. Репин. Портрет К. П. Победоносцева. Этюд к картине 'Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 г. в день столетнего юбилея со дня его учреждения'. X., м. 68,5X53. 1903. ГРМ

Особенной остротой характеристик и живописным блеском отличаются великолепные репинские этюды к этой картине. Беспощадно обрисовал Репин самое существо известного душителя свободной мысли обер-прокурора святейшего Синода К. П. Победоносцева (1903, ил. 154). Тонкий сжатый рот, ханжески, с лицемерной скромностью сложенные руки и полуопущенные веки со всей обличающей силой раскрывают образ мракобеса, поистине страшного человека. Другая характеристика - граф Игнатьев: ожиревший, самодовольный.

Много сделал Репин как профессор Академии художеств, передавая ученикам профессиональное мастерство, страстное отношение к жизни и искусству.

Историческая живопись. Главной целью своего искусства передвижники считали отображение современной русской действительности, поэтому историческая живопись вначале сравнительно мало привлекала их внимание.

Однако уже в 1860-е годы под воздействием общественного движения, вызвавшего интерес к отечественной истории, появились первые попытки обновить историческую живопись. Все чаще стали встречаться русские национальные темы. Художники начали больше внимания уделять бытовой документальной стороне исторических сюжетов и пытались глубже передавать душевное состояние своих героев. Несколько показательных примеров этого плана можно найти среди конкурсных академических работ. О том же свидетельствует и картина "Княжна Тараканова" (1864), написанная талантливым К. Д. Флавицким (1830-1866) на полулегендарный сюжет, где сказалось профессиональное мастерство исполнения. Однако характерными признаками исторического жанра оставались по-прежнему незначительность избираемых тем, героизация случайных в истории лиц, перепевы старых академических правил композиции. На таком общем фоне выступили художники, внесшие новую свежую струю в развитие исторической картины.

В. Г. Шварц (1838-1869). Первым из художников, который действительно сказал новое слово в исторической живописи, был высокоодаренный, но рано умерший Вячеслав Григорьевич Шварц. Он создавал свои произведения, глубоко вживаясь в историческое прошлое, стремясь постигнуть его подлинный дух. Он сумел воссоздать много живых сцен из русской истории.

Наиболее значительна картина Шварца "Иоанн Грозный у тела убитого им сына" (1864). Немалый интерес представляет и картон к этому произведению. Художник обнаружил прекрасное знание исторической эпохи. Новизна трактовки сюжета заключается прежде всего в сложности душевного состояния Грозного. Царь у Шварца - это глубоко страдающий человек, осознавший всю тяжесть содеянного им преступления. Он весь ушел в свои переживания, сгорбился, руки застыли на подлокотниках кресла. Высокие погребальные свечи, склонившиеся над мертвым царевичем недвижные монахи, темный мрачный колорит вторят общему гнетущему впечатлению.

Другая известная картина Шварца - "Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче" (1868) - посвящена обыденному историко-бытовому сюжету. И здесь сказалась оригинальность художника. Правдиво, с тонким поэтическим чувством написан зимний пейзаж с бедными избушками в контрасте с пышным царским поездом. Поэтому исторический эпизод наполнился жизнью, ощущением далекой и одновременно близкой русской старины. Так воспринимал зритель это небольшое полотно. Справедливо писал В. В. Стасов: "Исторические картины Шварца непринужденны и вольны, они исходят из-под его руки и пера, словно мгновенная импровизация, но во всеоружии правды, меткости и глубокого знания". Линия, намеченная Шварцем, будет развита художниками конца XIX века.

Н. Н. Ге (1831-1894). Дальнейший шаг в развитии исторической живописи сделал Николай Николаевич Ге, много работавший над проблемой композиции. Уже ранняя его картина "Тайная вечеря" (1863, ил. 149) необычна по построению, хотя и посвящена каноническому евангельскому сюжету. Содержание раскрывается как философское раздумье художника над сущностью жизни, в этом плане он продолжил поиски, начатые Александром Ивановым.

Ил. 149. Н. Н. Ге. Тайная вечеря. X, м. 283X382. 1863. ГРМ

Драматическая сцена погружена в обстановку торжественного молчания. Окруженный учениками Христос (в его образе отражены портретные черты А. И. Герцена) противопоставлен отверженному Иуде как олицетворению зла, измены высоким этическим идеалам. Особое место в композиции принадлежит освещению, в чем видно творческое преломление традиций великих мастеров прошлого. С мягкими полутонами, в которые погружены участники трапезы, контрастирует зловещий темный силуэт Иуды, выделенный сиянием светильника. Это противопоставление гармонически входит в цельное решение колорита, подчеркивая одиночество будущего предателя.

В картине "Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе" (1871, ил. 150) Ге уже обратился к русской истории, изобразив молчаливый поединок между отцом и сыном - представителями двух эпох в судьбе страны. Полотно появилось на первой выставке передвижников и привлекло зрителей глубиной и тонкостью трактовки исторического сюжета.

Ил. 150. Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. X., м. 135,5 X 173. 1871. ГТГ

Освещение не играет активной роли в композиции. Сцена изображена в ровном дневном свете, фигуры рельефно выступают на темном фоне дворцового интерьера. Строгий и точный рисунок ясно передает характер каждой детали. Основное внимание художника направлено на передачу душевного состояния противников.

Движения рук, жесты, позы, выражение глаз - все подтверждает разительный контраст, раскрывающий сущность исторического конфликта.

Неуверенный, слабый Алексей, с опущенными глазами, с безвольной рукой, уже сознает безвыходность своего положения и олицетворяет старую Русь. И наоборот, сильный и непреклонный Петр - его властная осанка, крутой поворот фигуры, сжатая в кулак рука - представляет Россию смелых реформ, новаторских начинаний. Гнев царя еще не достиг своего апогея. Драматический конфликт нарастает, но зрителю ясно, на чьей стороне сила и кто победит в молчаливом поединке двух миров. М. Е. Салтыков-Щедрин считал эту картину "одной из потрясающих драм, которые не изглаживаются из памяти".

Ил. 151. Н. Н. Ге. Портрет А. И. Герцена. X., м. 78,8X62,6 (овал). 1867. ГТГ

Своим произведением Ге намечал новый путь показа социальных конфликтов и одновременно правдивой и глубокой передачи психологии исторических личностей. Художник был прекрасным портретистом-психологом, обогатившим и живописно-пластические средства этого жанра. Его проникновенный портрет А. И. Герцена (1867, ил. 151) имеет большое общеисторическое значение. Интересен и поэтический портрет Н. И. Петрункевич (1892), в котором темный интерьер подчеркивает звонкую зелень летнего пейзажа за окном.

Достижения передвижников в раскрытии современных и исторических сюжетов подводили художников к решению важнейшей и чрезвычайно сложной задачи - воплотить в живописных образах народно-освободительное движение в России. Настоящий переворот в этом плане совершил Василий Иванович Суриков.

В. И. Суриков (1848-1916). Героем суриковских произведений впервые выступил русский народ. В новаторских монументальных полотнах прозорливо раскрыты глубинный смысл исторических событий, лучшие черты русского национального характера - стойкость в жизненных испытаниях, смелость, мужество, стремление к свободе, душевная чистота. Эпический величавый строй и звучный многоцветный колорит произведений Сурикова неразрывно связаны с глубоким идейным содержанием. По широте замыслов и народности его образы перекликаются с музыкой М. П. Мусоргского.

Суриков родился в Красноярске в семье мелкого канцеляриста, происходившей из древнего казацкого рода, и рос в патриархальной сибирской обстановке. Неизгладимое впечатление на будущего художника произвели протяжные русские песни и сказы, молодецкие кулачные бои и игры, равно как и многоцветная старинная одежда - платки и сарафаны, расшитые народными мастерицами, а главное - прекрасные лица простых русских людей. На всю жизнь запомнилась публичная казнь, мужественный облик политических ссыльных, которых довелось видеть. Все это впоследствии помогло Сурикову по-настоящему вжиться в историю своего народа.

С детских лет его увлекало искусство, он рано начал заниматься живописью, выполнил различные работы, в том числе и необычно яркую по краскам икону. Писал и пейзажи окрестностей Красноярска под руководством своего первого учителя - художника Н. В. Гребнева.

В 1868 году юноша добрался до Петербурга и, поступив в Академию художеств, стал прилежно, настойчиво изучать натуру. Уже ученические эскизы молодого Сурикова обратили на себя внимание смелым построением многофигурных сцен и красочностью, за что он был прозван композитором. К тому времени относятся его наброски уличных сцен, выполненные акварелью, небольшая картина "Вид памятника Петра I на Исаакиевской площади в Петербурге" (1870), в которой так поэтично передан эффект двойного освещения. О крупном таланте свидетельствовали и рисунки, посвященные эпизодам деятельности Петра I (1872).

Суриков был многим обязан Академии как строгой, профессиональной школе. Впоследствии он говорил - "...классике я все-таки очень благодарен. Мне она очень полезна была и в техническом смысле, и в колорите, и в композиции". Способности молодого художника высоко ценил П. П. Чистяков. Конкурсная картина Сурикова "Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста" (1875) представляла собой попытку передать психологию действующих лиц, но тема не затронула творческого воображения будущего исторического живописца.

После окончания Академии Суриков написал четыре огромные композиции - "Вселенские соборы" для храма Христа Спасителя в Москве. Это был неинтересный казенный заказ, единственный в жизни художника, но работа накрепко связала с древним городом, история которого уже давно его волновала, захватывала картинами старины. Узкие московские улочки, многоглавые церкви, Красная площадь, величественный Кремль, Лобное место - все это живо рисовало образы прошлого. "Стены я допрашивал, а не книги", - вспоминал позднее художник.

Замысел своего первого большого исторического полотна "Утро стрелецкой казни" (1881, ил. 156) Суриков определил как "торжественность последних минут". Уже в этой картине вся страсть живописца устремлена к образу народа, истинного героя исторической трагедии. О глубоких творческих переживаниях говорят суриковские слова: "Я все народ себе представлял, как он волнуется, подобно шуму вод многих".

Ил. 156. В. И. Суриков. Утро стрелецкой казни. X., м. 218X379. 1881. ГТГ

Картина поразила оригинальностью замысла и мастерством монументальной композиции. Полотно создает впечатление огромной массы людей, заполнившей историческую площадь. Толпа народа выдвинута на первый план, и ее монолитность по контрасту подчеркнута причудливыми очертаниями храма Василия Блаженного. Группа же царедворцев во главе с Петром дана на фоне виселиц, уходящих в глубину пространства, она играет в композиции подчиненную роль. Высоко поднятая фигура стрельца, прощающегося с народом, замыкает общее действие в картине. Глаза девочки на переднем плане, обращенные к зрителю, как бы призывают нас в свидетели трагического события.

Многократно использует Суриков контраст как могучее средство композиции и колорита, сопоставление теплых и холодных тонов, сложное чередование то сдержанных, то энергичных движений, характеров, жестов усиливает впечатление живого, волнами текущего действия. Как будто траурная пелена окутывает площадь. В тусклый свет занимающегося серого утра вписаны красочные одежды, огоньки свечей, белые смертные стрелецкие рубахи. С материальной ощутимостью изображены тяжелые телеги, железные ободья колес, мокрая земля осенней распутицы.

Многочисленны подготовительные этюды к каждому отдельному образу. Суриков неустанно искал подходящую его замыслу натуру на улицах и базарах - повсюду. Все созданные им неповторимые образы наделены огромной внутренней духовной силой и художественной правдой. Молчаливая скорбь старухи на первом плане картины заставляет вспомнить бессмертные творения Рембрандта.

Мужество и непокорство запечатлены в образах самих стрельцов. Они суровы, непреклонны, не боятся предстоящей казни. Поражает спокойная твердость в лице седобородого старца, мрачная решимость ушедшего в свои думы чернобородого. Связанный по рукам рыжий стрелец с огненным взглядом действительно мог столь смело сказать Петру, идя к месту казни: "Посторонись, царь, здесь мое место!"

В несгибаемой душевной силе стрельцов Суриков показал стойкость и мужество русского народа. Картина перерастала рамки отдельного исторического события, касаясь существа русской истории - роли народа в великой освободительной борьбе. Недаром этому произведению Сурикова, окончание которого совпало со временем убийства Александра II народовольцами, передовые люди придавали скрытый политический смысл.

Следующая картина Сурикова "Меншиков в Березове" (1883) по теме тесно связана с первой, она посвящена сподвижнику Петра I, отправленному в ссылку временщиками. Может показаться, что сюжет слишком частный, незначительный, но глубина его трактовки и блистательная кисть сделали картину шедевром мировой исторической живописи.

Поистине с шекспировской силой показана здесь трагедия бывшего всемогущего вельможи. Подобно скованному орлу, недвижно сидит он в холодной избе, где ему тесно, не хватает места. Неподвижная тяжелая фигура, взгляд, исполненный душевной муки, сжатая в кулак рука говорят о гневе, гордости, непокорстве. И живым контрастом возникает рядом хрупкая красота старшей дочери Меншикова - бывшей царской невесты, вскоре умершей в ссылке. Заиндевевшее оконце, поблескивающие золотые оклады икон, мерцающая лампада, оплывшая свеча, парча, бархат и меха написаны "вещно", весомо.

В 1884 году Суриков побывал за границей, где изучал произведения великих венецианских мастеров. Была начата работа над картиной "Боярыня Морозова" (1887, ил. VII) - бесценным сокровищем русской национальной живописи.

Цв. ил. VII. В. И. Суриков. Боярыня Морозова. X., м. 304 X 587,5. 1887. ГТГ

Героиней произведения не случайно избрана сторонница старой веры, противница церковных новшеств, насильственно насаждавшихся при царе Алексее патриархом Никоном. Раскольничество опальной боярыни было одним из ярких проявлений тех религиозных бунтов, в которые нередко выливались первые народные движения против социальной несправедливости. Ни пытки, ни угрозы не устрашили эту неистовую поборницу старины, погибшую в страшной земляной тюрьме. Образ сильной духом героини вдохновлял русских революционеров и, весьма возможно, был навеян современными Сурикову политическими событиями в России. Вера Фигнер в своих воспоминаниях о годах ссылки с волнением писала, что этот образ "говорит о борьбе за убеждения, о гонении и гибели стойких, верных себе...".

В ранних эскизах картины действие развертывалось в Кремле, возле царских теремов. Провожающие боярыню группировались в правой части композиции, а на первом плане и налево намечались упавшая в снег фигура и мальчик с санками, бегущая собачонка. В дальнейшем эти детали были отброшены, и событие перенесено на старую московскую улицу: героиня предстала в окружении народа, что отвечало самому существу творчества Сурикова.

В картине фигура и лицо Морозовой служат точкой схода всего действия, живописным, пластическим и смысловым замком композиции. В то же время ее построение в целом подчинено движению саней в глубь пространства, что усиливает динамику полотна.

Множество этюдов с натуры и эскизов сопровождало создание "Боярыни Морозовой". Суриков искал убедительные типы, цельные русские характеры. К образу юродивого, например, он обращался многократно, один из поразивших его нищих позировал, сидя прямо на снегу. Найденное непосредственно в жизни перерабатывалось в картине, появлялись неповторимые по национальной красоте образы, контрастные по содержанию и вместе с тем объединенные общим настроением.

Тихая грусть старухи, испуг молодой женщины, любопытство монашенки, злорадный смех боярина и попа, злобное хихиканье дьячка, благоговейный поклон девушки в синей шубке (один из прекраснейших женских образов русского и мирового искусства), беспечная улыбка мальчишки и рядом - грозное лицо самой героини. Гамма различных оттенков душевного состояния передана сдержанно и величаво, как это и должно быть в "хоровом", монументальном произведении.

Особенно длительных творческих поисков потребовало лицо Морозовой: оно и писалось последним в картине. Суриков добивался высокого напряжения того фанатического экстаза, который делает образ раскольницы идейным центром картины. Поразительно впечатление несгибаемой внутренней силы - горящие глаза, полуоткрытый рот, высоко воздетая рука с двуперстным знамением.

Красив сверкающий колорит картины. Словно драгоценные камни, переливаются звучные краски - синие, красные, желтые, контрастные глубокой, иссиня-черной одежде Морозовой, объединенные в мощной величавой мелодии, родственной красочному строю русского народного творчества. Бесподобно написаны бархатные и шитые золотом одежды, отороченные мехом головные уборы, тяжелое дерево саней, колючая солома, расписная дуга и наличники окон, снег, сияющая голубизна морозного зимнего воздуха. Исторический эпизод передан как большое народное событие. Мы втянуты в его атмосферу, словно сами идем за этими санями среди тесной людской толпы. Все это придает бессмертному творению Сурикова неповторимый национальный характер.

Глубокая связь искусства Сурикова с народом и его историческими судьбами помогла художнику перенести жестокую утрату - смерть жены. Побывав в родной Сибири, окунувшись в гущу народной жизни, Суриков вновь обрел творческие силы.

Так появилась единственная суриковская бытовая картина "Взятие снежного городка" (1891, ил. 158), где изображена старинная народная игра. Здесь все искрится весельем, молодецкой удалью, сверкает красками в зимнем прозрачном воздухе. Динамика композиции невольно втягивает зрителя в пространство полотна. Останавливаясь на красочном ковре, которым покрыты сани, наш взгляд затем уходит вглубь, к фигуре победителя, охватывает толпу участников народного гулянья и вновь возвращается к первому плану.

Ил. 158. В. И. Суриков. Взятие снежного городка. X., м. 156X282. 1891. ГРМ

Следующим этапом творчества Сурикова были 90-е годы, когда он работал над полотнами, посвященными ратным подвигам русского народа. Творческий процесс протекал в сложных условиях сбора достоверного исторического материала. Эпические замыслы привели к большей монументальности композиции, усилилась роль пейзажа. Палитра художника стала строже.

Картина "Покорение Сибири Ермаком" (1895, ил. 157) потребовала особенно большой затраты творческой энергии. Суриков изъездил тысячи верст, часто верхом на коне, преодолевая малодоступные тогда пространства, чтобы увидеть места, где происходила историческая битва. Шли поиски типов казаков, татар, хакасов, остяков, вогулов. Ездил Суриков и на Дон, откуда происходили казаки Ермака, изучал музейные собрания старины, литературные источники, русские песни и сказания. Огромная серия этюдов и эскизов предшествовала созданию этой сложной многофигурной композиции.

Ил. 157. В. И. Суриков. Покорение Сибири Ермаком. X., м. 285X599. 1895. ГРМ

Новаторски, вразрез с официальной историографией, которая представляла боевые подвиги результатом действия знаменитых полководцев, Суриков показал в картине тесную связь героя с народом. Ермак изображен на третьем плане, среди своих соратников, как старший между равными. Новой и необычайной в историческом произведении того времени была и человечность в характеристике типов угнетенных малых народностей Сибири. Недаром художник говорил: "Греческую красоту можно и в остяке найти".

"Две стихии встречаются" - так определил Суриков идейно-художественный замысел композиции. Запечатлен перелом сражения, когда татарское войско еще отчаянно борется, но ясен грядущий исход - победа казаков. Картина строится на контрасте двух различных ритмов действия, органически спаянных между собой в общем решении.

Беспокойство, смятение уже охватило татарский стан, где господствует сложное переплетение изображенных фигур и жестов. Движение здесь растекается сплошным потоком людской массы и отрезано отвесным берегом. Казаки, наоборот, объединены четким и целенаправленным движением навстречу противнику. В соответствии с этим композиционным принципом передается и душевное состояние противников. В татарском стане - целая гамма переживаний. Подался вперед, натянув тетиву лука и точно нацелившись в свою жертву, озлобленный татарин. Горечь и страдание отразились на лице молодого остяка: он поддерживает смертельно раненного друга. Где-то в толпе виднеется вогул, на какой-то миг удивленный гремящим оружием. В глубине двое татар уже бегут в страхе. Казаки же объяты общим настроением, подобны людям одного мужественного племени. Суровые лица, сдержанные жесты. Только на втором плане показан трагический эпизод - раненый казак вырывает из груди смертоносную стрелу.

В композиции особо важная роль принадлежит колориту. Прекрасно передано состояние короткой сибирской осени. Основной серебристо-охристый теплый тон переливается во множестве оттенков. Глубокий красный кафтан казака, стреляющего лежа, акцентирует внимание на движении лодки. В правой части этому сочному живописному пятну отвечает вспышка медно-красного цвета щита. Жемчужно-белые пороховые дымы, разделяя лагери противников, объединены с серым небом и охристым просветом взбаламученной воды. В эту сложную живописную среду погружены коричневые тона кафтанов, желтые и красные верхи шапок, а также синие, зеленые, желтые и охристые цвета одежд в войске татар. Мазки ложатся смелыми ударами, передавая фактуру сабель, пороховниц, луков, матовый блеск шишаков и кольчуг. Подобно величавому былинному сказу воспринимается эта картина. Как живая, колышется масса татар, неумолимо надвигаются на берег казацкие струги. Далекое прошлое овеяно духом народной поэзии.

Творческий замысел другой батальной картины - "Переход Суворова через Альпы" (1899) - Суриков кратко определил: "Покорные слову полководца, идут". Патриотическая идея славы русского оружия, беззаветной храбрости русских солдат и их полководца вдохновила художника, который задался целью показать самый острый момент легендарного подвига русского войска, спешащего на выручку товарищей. Работая над этой картиной, Суриков ездил в Швейцарию, рисовал и писал с натуры.

Композиция здесь лаконична, но передает полное впечатление грандиозности горных высот и страшного обрыва, той бездны, которая разверзлась перед глазами русских воинов. Динамика действия нарастает от фигуры Суворова к нижнему краю полотна. Диагональное движение солдат с барабанщиком в центре как бы пересекает вертикаль движения других, завершаясь уходящей за раму картины фигурой одного из героев, уже несущегося в пропасть.

В последние годы жизни Сурикова волновали темы, более непосредственно связанные с историческими судьбами русского народа. Он успел воплотить свои искания лишь в одном большом полотне - "Степан Разин" (1907, ил. 159). Образ народного героя давно привлекал художника: первый эскиз относится к 1880-м годам. К этому образу он обращался и после окончания картины, создав замечательный рисунок кистью. В нем нашли отражение размышления художника о жизни и судьбе народа.

Ил. 159. В. И. Суриков. Степан Разин. X., м. 318X600. 1907. ГРМ

Снова перед нами совершенно иное решение композиции, полной возвышенного содержания. Гармонически сливаются на полотне природа и люди. Струг, подобно огромной птице, плывущий в бесконечном пространстве вечерней Волги, и глубокое раздумье атамана. Эпическому настроению монументального полотна подчинен колорит, богатый и сложный, построенный на красках угасающего дня.

Кроме исторических картин Суриков написал немало портретов, преимущественно женских, в которых выразил свое преклонение перед сильными русскими характерами, чистотой их внутреннего облика. Такие полотна, как, например, портрет А. И. Емельяновой (1902), относятся к шедеврам этого жанра. Суриковские типы вместе с тем являются и идеалами национальной красоты. Особой глубиной отмечены последние автопортреты художника, где сказалось высокое представление о предназначении творческой личности.

До конца жизни Суриков не переставал мечтать о больших полотнах. Сохранились эскизы композиций, посвященных Емельяну Пугачеву, красноярскому бунту казаков против царских воевод. Вера в русский народ и его неисчерпаемые силы никогда не покидала этого поистине народного художника.

В. М. Васнецов (1848-1926). Могучий рост освободительного движения в России во второй половине XIX века пробудил интерес русской общественности к прошлому народа и его искусству. Крупнейшим художником, связавшим свои произведения с народным творчеством, был Виктор Михайлович Васнецов.

Васнецов родился близ Вятки в семье священника. Он окончил духовное училище и посещал вплоть до последнего, "философского", курса духовную семинарию. Однако склонность к искусству взяла верх: в 1866 году Васнецов становится учеником Академии художеств. Демократизм мировоззрения молодого Васнецова привел его в лагерь передового искусства. В 1876 году его, еще не окончившего Академию, приняли в члены Товарищества передвижных художественных выставок.

В 1870-х годах Васнецов писал преимущественно картины бытового жанра - скромные, небольшие, добросовестно проработанные холсты. Таковы "Книжная лавочка" (1876), "Военная телеграмма" (1878) - отклик на события русско-турецкой войны, "С квартиры на квартиру" (1876), "Преферанс" (1879). Этот ранний период творчества Васнецова, работа его в области бытового жанра имели существенное значение для дальнейшего развития искусства художника. Изучив окружающую действительность, Васнецов мог насыщать свои картины на фольклорные темы наблюдениями жизни и чувством современности.

Поездка Васнецова в 1877 году в Париж, где он прожил около года, изучение старых и современных ему западноевропейских живописцев способствовали совершенствованию его мастерства: картина "Балаганы в Париже" написана уже более свободной и непринужденной кистью.

После возвращения в Россию в 1879 году Васнецов обосновывается в Москве. Переезд в древнюю столицу, завязавшееся знакомство с С. И. Мамонтовым, известным меценатом (в его подмосковном имении "Абрамцево" жили и работали многие русские художники), увлечение абрамцевцев национальной стариной и народным искусством укрепили Васнецова в желании найти свой оригинальный путь в искусстве.

Еще когда Васнецов был учеником Академии, его волновали "неясные сказочные и фантастические грезы". Тогда им были выполнены некоторые эскизы к будущим картинам на фольклорные темы. Но лишь с конца 1870-х годов, особенно после переезда в Москву, Васнецов полностью посвящает свое творчество фольклору и родной истории.

Первым значительным произведением на этом новом этапе творчества Васнецова была картина "После побоища Игоря Святославича с половцами" (1880), написанная по мотивам "Слова о полку Игореве". На ней изображены павшие в борьбе за землю русскую полные величавого покоя русские воины и скорченные тела убитых половцев.

Картина не сразу завоевала всеобщее признание современников. Многие, в том числе и В. В. Стасов, не поняли ее и упрекали Васнецова в идеализации. Между тем ее особенности - общий поэтический и романтический строй, декоративная красочность - были подсказаны художнику эпосом, народным творчеством. Правдивость исторически верных деталей, основанная на глубоком изучении русской старины, сочеталась здесь с творческой фантазией, с великолепным умением использовать пейзаж для передачи эпического настроения. Поэтический строй этой картины - главнейшее достижение художника - во многом определяется именно пейзажем, нетронутой красотой тихой, величественной природы, созвучной народно-поэтической идее произведения.

Своеобразие искусства Васнецова раскрывается также в его самой поэтической картине "Аленушка" (1881, ил. 161), посвященной русской народной сказке. Художник писал картину с натуры в окрестностях Абрамцева. Васнецова интересовала не фантастическая сторона сказки, а ее жизненное основание - горькая судьба бедной девочки-сиротки. Единства с народными образами он достигает одухотворением природы, ее поэтизацией. Кажется, что этот притихший молодой лесок и примолкнувшие стрижи, усевшиеся рядком на склоненную ветку осенней березки, живут одной жизнью с Аленушкой.

Ил. 161. В. М. Васнецов. Аленушка. X., м. 173 X 121. 1881. ГТГ

Интерес Васнецова к величавости образов, эпическому строю народной поэзии привел его к большим формам станковой живописи, тяготеющей к монументальному искусству. В начале 1880-х годов он создает для зала заседаний правления Донецкой железной дороги три декоративные картины-панно "Битва славян со скифами", "Ковер-самолет" и наиболее удавшуюся ему романтически приподнятую "Три царевны подземного царства". С увлечением работает Васнецов и над композицией "Каменный век" для только что выстроенного в Москве здания Исторического музея. В практике художников-реалистов второй половины XIX века это были первые опыты монументально-декоративной живописи.

Васнецов, как и В. Д. Поленов, сыграл большую роль и в становлении реалистического театрально-декорационного искусства. В красочных эскизах декораций и костюмов к опере Н. А. Римского-Корсакова "Снегурочка" отразились лучшие стороны деятельности Абрамцевского кружка художников, и прежде всего стремление к широкому использованию традиций русского народного творчества и к синтезу искусств.

Васнецов считал себя, как он говорил, "историческим художником, несколько на фантастический лад", подразумевая под этим тесную связь своего искусства с образами, созданными народной фантазией. Однако он отдавал дань и собственно историческим темам. Такова картина "Царь Иван Васильевич Грозный" (1897, ил. 162).

Ил. 162. В. М. Васнецов. Царь Иван Васильевич Грозный. X., м. 247 X 132. 1897. ГТГ

По узкой лестнице царского терема спускается царь, облаченный в узорчатые, затканные золотом парчовые одежды. Лицо его властно, гневно, беспокойно и настороженно. Далеко внизу виднеется из маленького лестничного оконца заснеженная Александровская слобода. Васнецов создал сложный и многосторонний образ грозного самодержца, обуреваемого страстями человеческими. Очень своеобразен здесь композиционный замысел. Благодаря удлиненному формату холста, в котором едва умещается фигура царя, и низкому горизонту художник сосредоточивает на Грозном все внимание зрителя. Смотришь на картину и чувствуешь себя словно перенесенным в далекую эпоху XVI века. Это достигается не только убедительной характеристикой самого Грозного, но и точностью, с которой написаны все детали, особенно одежда царя, удивительно тонко введенным пейзажем, наконец, фрагментарностью композиции, вносящей элемент жизненной случайности.

Итог наиболее плодотворного периода творчества Васнецова - его большая картина "Богатыри" (ил. 160). Ее первые эскизы относятся еще к 1870-м годам, окончена же она в 1898 году. В этом полотне сфокусированы творческие искания художника, наиболее полно выразился замысел многих других его картин. Это произведение можно назвать богатырской симфонией, ибо оно отражает величие, доблесть, мудрость, патриотизм и миролюбие русского народа. Здесь сказались и характерные для творчества художника связи с традициями народного искусства, проявившиеся в образах богатырей, в декоративном красочном колорите.

Ил. 160. В. М. Васнецов. Богатыри. X., м. 295,3X446. 1881-1898. ГТГ

Васнецов построил свою картину в соответствии с текстом былины о трех русских богатырях, но, как и в "Аленушке", он взял из фольклора самое жизненно существенное, популярное, любимое народом. Его богатыри не просто воители, но, как и в былине, защитники. Они сами не нападают, а лишь примечают, "нет ли ворога, не обижают ли где кого".

Главный герой картины - крестьянский сын Илья Муромец, самый сильный и стойкий. Остальные богатыри - мудрый воин Добрыня Никитич и побеждающий врага не только силой, но и хитростью Алеша Попович - также заставляют вспомнить былинные характеры. Следуя былине, Васнецов создал обобщенные образы не только людей. Каждый конь для него тоже под стать своему хозяину.

Отличительная особенность картины "Богатыри", как и всех лучших произведений Васнецова, - ее жизненная основа. Прообразом Ильи Муромца был, например, крестьянин Иван Петров, уроженец села Карачарово, по преданию, считавшегося родиной богатыря. Убедительности картины способствуют также продуманность и логичность композиции, всех ее деталей и подчеркивающий общую идею раздольный пейзаж.

В последний период своего творчества, в 1900-е годы, Васнецов ограничивается преимущественно сюжетами народных сказок и пишет многофигурные, сложные композиции. Тогда же он завершает давно начатую картину "Баян" (1910).

В. В. Верещагин (1842-1904). В творчестве Василия Васильевича Верещагина заключены главнейшие достижения русского искусства в области батальной живописи.

Сам Верещагин обычно называл себя не баталистом, а художником военных сцен. Действительно, в его искусстве картины сражений очень редки. Верещагин рассказывал зрителю о войне как о величайшем зле, как об огромной человеческой драме. Художника волновали не кровавые зрелища войны, не эффектные картины сражений, а великое геройство и великое страдание народа.

Верещагин происходил из старинного дворянского рода. Он окончил Морской кадетский корпус, но сменил блестящую карьеру морского офицера на беспокойную профессию художника, поступив в Академию художеств. В 1863 году он оставил последнюю, не удовлетворенный старыми методами преподавания. Порывая с Академией, Верещагин первым среди русских художников открыто поднял знамя борьбы за демократическое искусство.

Верещагин создавал большие серии картин, связанных между собой общей темой и идеей. Вместе с тем отдельные из них, входящие в такие серии, настолько закончены и ясны по содержанию, что они воспринимаются зрителем и как самостоятельные произведения. Значительный художественный и исторический интерес представляют многочисленные натурные этюды Верещагина, в которых отразилось его глубокое и неустанное изучение окружающего мира.

Свои произведения художник строил на обширном знании жизни, которое он приобрел в многочисленных путешествиях. Он побывал во многих уголках России, ездил в Индию и Тибет, Сирию и Палестину, был в Японии, посетил даже Филиппины и Кубу.

Уже с конца 1860-х годов, когда начался расцвет его творчества, длившийся до начала 1890-х годов, ведущей темой в его искусстве стала война. Художник сразу же порвал с традиционными парадными изображениями войны как эффектной баталии. Он "сознательно решился дать другим взглянуть на отвратительные подробности войны", на тот сложный путь к победе или поражению, который одинаково устлан трупами солдат.

Первая большая серия военных картин Верещагина - Туркестанская - была написана им в 1871-1873 годах в результате двух его поездок в Среднюю Азию, где художник стал очевидцем и участником военных столкновений русских с войсками эмира бухарского. Основу этого цикла составляют картины на военные темы, но их дополняют композиции, обличающие варварство и фанатизм среднеазиатского Востока, а также многочисленные портретные этюды с натуры и пейзажи. Среди картин Туркестанской серии многие воспроизводят конкретные события или эпизоды, как, например, "Смертельно раненный", некоторые же являются плодом творческой фантазии художника, хотя и их основа также всегда жизненна ("Забытый").

Туркестанскую серию завершает группа полотен, сюжетно связанных друг с другом и объединенных единым названием "Варвары". В первой ее части рассказывается о борьбе и трагической гибели в неравном бою русского отряда ("Высматривают", "Нападают врасплох", "Окружили - преследуют"). Варварские обычаи торжествующих победителей - главный сюжетный мотив второй части ("Представляют трофеи", "Торжествуют"). Заключительное звено этой серии - картина "Апофеоз войны" (1871, ил. 164).

Ил. 164. В. В. Верещагин. Апофеоз войны. X., м. 127 X 197. 1871. ГТГ

Огромная груда человеческих черепов зловеще возвышается на выжженной солнцем земле. Жизнь, еще недавно кипевшая здесь, замерла. Мертвые оголенные деревья и печальные руины восточного города молчаливо свидетельствуют об опустошительных последствиях войны. Лишь вестники смерти - вороны - нарушают мрачное молчание.

Сюжет этой картины вполне достоверен. Подобные "пирамиды" смерти воздвигались во времена могущественного Тамерлана. История знает их повторения и в более поздние эпохи. Но идейный замысел картины настолько широк и философски значителен, что она приобретает символический смысл. "Апофеоз войны" - резкий протест против всех захватнических войн, несущих с собой смерть и разрушение. По словам Верещагина, это его произведение "столько же историческая картина, сколько сатира, сатира злая и нелицеприятная".

Большинство произведений Туркестанской серии документально в передаче деталей. Столь же точным старался быть художник, воплощая контрастные краски среднеазиатской природы. В своих поисках жизненного колорита Верещагин в те годы опережал многих современников. Однако еще не везде ему удавалось тогда привести цвет к гармоническому единству и преодолеть его локальность и дробность.

Следующий значительный цикл картин Верещагина - Балканская серия (1878-1881). Она насчитывает более двадцати полотен и занимает центральное место в творческом наследии художника. Здесь с особой ясностью сказались его демократические взгляды. За те несколько лет, которые отделяют ее создание от Туркестанского цикла, художник сделал большой шаг вперед. Его искусство приобрело идейную глубину и социальную остроту и в то же время стало проще и сдержанней; рисунок приобрел обобщенность и мягкость, композиция - большую естественность, колорит потерял резкую цветистость, стал гармоничнее.

Балканская серия - подвиг Верещагина. Она - результат его наблюдений и личного геройского участия в русско-турецкой войне 1877-1878 годов. На этот раз только две картины серии были написаны по воображению, в остальных художник изображал лишь то, что видел сам. Очевидцем же Верещагин был столь многого, что вся серия составила довольно целостное повествование о ходе военных событий на Балканах. Это повествование было проведено с тенденциозностью и мастерством, которые характеризуют сложившееся искусство критического реализма. Главным сюжетом в Балканской серии служили будни войны, боевая жизнь солдат, состоявшая из непрерывных жестоких лишений, страданий и каждодневного подвига.

К лучшим полотнам серии относится "После атаки. Перевязочный пункт под Плевной" (1877-1878, ил. 163). На нем изображены последствия третьего трагического для русской армии штурма Плевны. Выжженная солнцем долина сплошь заполнена ранеными. Их уже давно не вмещают лазаретные палатки. Кое-как примостившись на жесткой иссушенной земле, люди терпеливо ждут помощи. С большим композиционным мастерством построена эта сцена. Разнообразием поз, хорошо выявленным глубоким пространством, как бы случайным срезом холста справа (что заставляет зрителя мысленно раздвинуть рамки изображенного), умелым чередованием оттенков в однообразной одежде солдат Верещагин достигает впечатления массовости сцены. Герой ее - народ, "носящий мундир и ружье", русский солдат с его беспримерными стойкостью и героизмом. Вместе с тем художник выделяет и отдельные фигуры. Справа, у самого края холста, опершись на ружье, стоит раненый солдат. Его повязка вся в запекшейся крови, лицо искажено болью, руки судорожно схватились за винтовку, и все же он мужественно выносит страдание.

Ил. 163. В. В. Верещагин. После атаки. Перевязочный пункт под Плевной. X., м. 183X402. 1877-1878. ГТГ

Безвестным героям русско-турецкой войны посвящены и картины, которые в свое время произвели огромное впечатление на современников. "Панихида по убитым" была написана под живым впечатлением виденного художником огромного поля мертвых после сражения, а триптих с ироническим наименованием "На Шипке все спокойно" явился трагической повестью о судьбе русского солдата - часового, замерзшего на своем посту. С конца 1880-х годов Верещагин почти все время жил в России, в пригороде Москвы, и путешествовал преимущественно по родной стране. Особое внимание художника в эти годы было направлено на изучение жизни России и русского народа. Значительный интерес представляет серия его портретов "незамечательных русских людей" - таковы "Отставной дворецкий", "Старуха нищенка", "Рабочий". В 1890-е годы Верещагин создает последнюю серию картин - "1812 год". Она основана на большом документальном материале, но в художественном отношении не может идти в сравнение с упомянутыми выше произведениями.

До конца своей жизни Верещагин не терял творческой энергии и целеустремленности. Смерть застала его на посту художника-воина. В 1904 году во время русско-японской войны он погиб при взрыве броненосца "Петропавловск".

Пейзаж. Наряду с принципиальными переменами, которые во второй половине XIX века определяли эволюцию бытового жанра, портрета, исторической картины, качественно новые изменения происходили и в русском пейзаже. В этот период пейзажистов привлекала прежде всего русская природа. В ее изображение они вкладывали свою любовь к родине, связывали представление о родной земле с главным героем эпохи - русским крестьянином. Народность и демократизм, идейная содержательность пейзажных картин, высокое мастерство и разнообразие творческих индивидуальностей - отличительные качества пейзажных произведений критического реализма. "Русский пейзаж принес России одну из ее слав", - писал В. В. Стасов.

А. К. Саврасов (1830-1897). Алексей Кондратьевич Саврасов по праву считается основоположником русского национального пейзажа. Он не только утвердил поэзию и красоту русской природы, художник прочно связал ее с русским человеком. По сути дела его пейзажи - это тоже окружающая жизнь, своего рода картины бытового жанра, но воплощенные в специфических формах пейзажной живописи.

Не все творчество Саврасова одинаково ровно. Черты условного академического романтизма присутствуют не только в его ранних картинах, иногда они появляются и в более поздних произведениях художника. Вместе с тем лучшие пейзажи Саврасова - достижения реалистической пейзажной живописи, во многом определившие ее дальнейшее развитие.

К этапным пейзажам Саврасова следует отнести "Вид в окрестностях Ораниенбаума" (1854), где впервые он "доверчиво отдался природе", "Лосиный остров в Сокольниках" (1869) - картина, в которой утверждается эстетическая ценность всего того, что открывается перед глазами художника, лишь бы это было его родное, любимое. Саврасов с равным вниманием пишет и величественную гряду леса и грязное болотце с пересохшей пожелтевшей травой. Пейзаж "Проселок" (1873) также характерен для искусства Саврасова. Простой мотив утопающей в грязи пустынной проселочной дороги преображается здесь в исполненный красоты приподнятый образ природы.

Цв. ил. VIII. А. К. Саврасов. Грачи прилетели. X., м. 62X48,5. 1871. ГТГ

Центральное произведение Саврасова, принесшее ему заслуженную славу, - "Грачи прилетели" (ил. VIII), написанное в 1871 году и показанное на Первой передвижной выставке. Исключительно точно подобраны и размещены на холсте все детали - церковь с шатровой колокольней, березы, усеянные грачиными гнездами, серенькие задворки, дали, раскинувшиеся на горизонте. Колорит картины позволяет живо ощутить всегда желанную весну с ее прозрачными, словно подвижными, тенями, острыми контрастами теплых и холодных тонов. Саврасов создал образ любимой им весенней природы, как бы увидел ее глазами простого русского человека. Хотя в картине и нет людей, зритель чувствует их присутствие.

Саврасов сыграл большую роль в развитии русского пейзажного искусства и как педагог. Он развивал в своих учениках, в числе которых были К. А. Коровин и И. И. Левитан, чувство глубокой любви к природе и учил их умению зажигать ею сердца людей.

Ф. А. Васильев (1850-1873). Несколько по иному пути шло развитие искусства другого русского пейзажиста Федора Александровича Васильева. Судьба очень скупо отмерила жизнь художнику, но зато наградила его большим талантом. Он был превосходным живописцем с удивительно развитым чувством цвета, тонким рисовальщиком, глубоким и проникновенным поэтом природы. В противоположность Саврасову Васильев всегда искал в пейзаже возвышенное романтическое начало, но при этом его искусство не уходило от реалистической правды и простоты. Романтизм искусства Васильева - это его поэзия. Он умел вдохнуть ее в самые обычные, казалось бы, прозаические мотивы, в изображение простых барж на Волге, осеннего болота, заброшенной замшелой мельницы в лесной глуши. И если художник вводил в свои пейзажи элементы жанра, то они не разрушали поэтичности.

К двадцати годам Васильев был уже сложившимся художником, а в двадцать два года создал одно из своих лучших произведений - "Мокрый луг" (1872, ил. 167). Картина эта писалась в Ялте, где художник прожил последние годы своей жизни. Он работал над ней по памяти, на основе небольших, привезенных с собой набросков, тоскуя по родным местам.

Ил. 167. Ф. А. Васильев. Мокрый луг. X., м. 70X 114. 1872. ГТГ

"Мокрый луг" - сложная по своему замыслу картина, воспроизводящая типичные образы русской природы. Вновь в очень простом мотиве раскрывается высокая поэзия. Художник отказывается от мельницы, которая была в одном из эскизов, птиц на первом плане, так как здесь это нарушило бы величественность пейзажа. В нем удивительно уживаются обобщенность в далях и почти ботаническая точность первого плана, простота и естественность сюжетного мотива с продуманностью монументального решения картины.

Еще более сложна по замыслу последняя большая картина Васильева "В Крымских горах". Возвышенной суровой красотой проникнут этот пейзаж. С помощью композиции, весь строй которой подчеркивает общее движение вверх, исключительно богатого колорита Васильев создает подлинно героический образ природы. Крамской назвал эту картину "пейзажной симфонией".

И. И. Шишкин (1832-1898). Иван Иванович Шишкин приобрел славу замечательного пейзажиста уже с первых своих выступлений на передвижных выставках; он сам признавал впоследствии, что именно Товариществу передвижников он был обязан лучшими сторонами своего творчества.

Основой его искусства были внимательное изучение действительности, трезвость и объективность в оценке впечатлений, точность в передаче всех деталей, одинаково характерных и для его картин и для этюдов.

Шишкин любил русскую природу, могучую, обильную, несущую в себе благо людям. Мимолетные чувства человека, возникающие под влиянием настроения, редко проникали в его картины. В большинстве своем они величаво спокойны и эпически широки.

В картине "Рожь" (1878, ил. 165), изображая бескрайнюю спелую ниву, художник воспевает неиссякаемую богатырскую силу русской земли. Благодаря широкому развороту дороги во ржи - мотив, распространенный в русской пейзажной живописи, - и могучим соснам, увеличивающим впечатление большого пространства, идея пейзажа становится особенно ясна.

Ил. 165. И. И. Шишкин. Рожь. X., м. 107 X 187. 1878. ГТГ

Этой же мыслью проникнута картина Шишкина, очень удачно названная словами народной песни "Среди долины ровныя" (1883), где среди необозримых просторов гордо возвышается мощный кряжистый дуб с широко раскинувшейся могучей кроной.

Но больше всего Шишкин любил лес, истинным поэтом которого он был. Тонкостволые нежные березы или печальные плакучие ивы - редкие гости в картинах художника. Его стихия - полные девственной силы хвойные леса, величественные дубовые рощи. Исключительно популярны такие его картины, как "Утро в сосновом лесу" (1889), "Корабельная роща" (1898), "Лесные дали" (1884), "В лесу графини Мордвиновой" (1891). Оставаясь верным своим темам и идеям, художник к поре своей творческой зрелости - к 1880-м годам - преодолел излишнюю описательность и сухость ранних произведений и в лучших картинах достиг гармонии обобщенного монументального образа при тщательной проработке деталей.

Ценнейшая часть творческого наследия И. И. Шишкина - рисунки и офорты, выполненные на высоком профессиональном уровне.

А. И. Куинджи (1842-1910). Очень много нового и своеобразного внес в русскую пейзажную живопись Архип Иванович Куинджи.

Куинджи постоянно работал с натуры, и многочисленные небольшие его этюды красиво, точно и сильно передают ее. В ранних пейзажах Куинджи, например в "Забытой деревне" (1874), заметно воздействие социально направленного передвижнического искусства, с конца же 1870-х годов в творчестве художника становится все более явным романтическое начало. Его увлекают эффектные, иногда трудноуловимые моменты жизни природы, ее яркие, умытые дождем краски, пурпурные закаты, озаренные фосфорическим лунным светом "волшебные" ночи. Поэтом редчайших световых эффектов выступает Куинджи в ряде своих картин. Его "Березовая роща" (1879) и особенно "Ночь на Днепре" (1882, ил. 168) в свое время поразили современников: первая сверканием яркого солнца, вторая - почти иллюзорно показанным лунным светом. Эта иллюзорность была результатом исключительно точно выверенных отношений цвета.

Ил. 168. А. И. Куинджи. Ночь на Днепре. X., м. 104 X 143. 1882. ГТГ

Романтика в искусстве Куинджи проявляется и в другом направлении, несколько родственном Ф. А. Васильеву. Он также любил поэзию величественных далей. Такова картина "Днепр утром" (1881) - своеобразная поэма, посвященная прекрасной цветущей степи.

С 1894 по 1897 год Куинджи руководил пейзажным классом в реорганизованной Академии художеств. За это время он сумел создать свою пейзажную школу. Среди его многочисленных учеников и последователей ряд известных художников - Н. К. Рерих, К. Ф. Богаевский, А. А. Рылов, В. Ю. Пурвит и другие.

В. Д. Поленов (1844-1927). Большую роль в развитии национального русского пейзажа сыграл Василий Дмитриевич Поленов. Разносторонностью творчества он отличается от других художников-пейзажистов того времени. Он занимался исторической живописью. Наиболее известно его большое полотно "Христос и грешница" (1887). Интересовал Поленова и бытовой жанр. Велики заслуги художника в области реалистического театрально-декорационного искусства, основоположником которого он был наряду с В. М. Васнецовым. Но наибольших успехов Поленов достиг в пейзажной живописи.

Поленов - мастер национального русского пейзажа. В картине "Московский дворик" (1878, ил. 166) он с любовью и искренностью изобразил непритязательный типичный уголок старой Москвы, ее медленную, спокойную жизнь: поросшие травой задворки, церковь с шатровой колокольней, чуть видную слева барскую усадьбу. Но в противоположность Саврасову Поленов больше любуется этой жизнью, чем проникает в нее. Его радуют свежесть красивой зелени, легкое нежное небо, прозрачный воздух ясного летнего дня. Он упорно и систематически писал на открытом воздухе и освободил свою палитру от темного "музейного" колорита. В разработке пленэрных проблем и приобщении к ним многочисленных учеников - большая заслуга этого художника.

Ил. 166. В. Д. Поленов. Московский дворик. X., м. 64,5X80,1. 1878. ГТГ

Замечательные достижения Поленова в пленэрной живописи отражены не только в его этюдах с натуры, которые он писал постоянно, но и в пейзажах-картинах. Интерес к ним у Поленова особенно возрос в 1880-х - 1890-х годах и был связан с его поисками типического образа русской природы. Характерны в этом отношении окские пейзажи художника. Написанные близ его имения "Бехово" в различные времена года, они изображают виды с высокого горизонта на Оку, обычно взятую в его пейзажах в широком развороте и окаймленную живописными берегами.

И. И. Левитан (1860-1900). Творчество Исаака Ильича Левитана - новый и значительный этап в развитии русской пейзажной живописи. В основе его искусства лежит стремление передать в образах природы чувства и настроения человека. Именно это желание увидеть одухотворенную природу, вызывающую у людей мир тончайших эмоций, всегда определяло содержание его пейзажей, композицию, колорит, манеру письма.

Ил. 169. И. И. Левитан. Владимирка. X., м. 70 X 123. 1892. ГТГ

Левитан учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у его виднейших преподавателей А. К. Саврасова и В. Д. Поленова. Ранние работы Левитана - результат внимательного и любовного изучения природы. Художник детально воспроизводил ее, обычно ограничивая пространственные рамки изображаемого, но уже тогда он стремился окрашивать природу настроением, которое она в нем пробуждала ("Осенний день. Сокольники", 1879).

Большую роль в творческом формировании Левитана сыграли его поездки на Волгу во второй половине 1880-х годов. Искусство художника приобрело больший размах, живопись и пластика - большую обобщенность. В картине "Вечер на Волге" (1886-1888) главной задачей художника становится передача широкого волжского простора с обобщенными массами неба, занимающего более половины картины, воды, пологого берега. Значительное развитие получает лирическая сторона дарования художника. Картина "Вечерний звон" построена столь продуманно, с таким верным отбором сюжетных деталей, что просветленный образ природы, изображенной в тихий час заката, действительно рождает музыкальные ассоциации.

Цв. ил. IX. И. И. Левитан. Март. X., м. 60 X 75. 1895. ГТГ

Для зрелой поры искусства Левитана характерны разнообразные по настроению, исполненные глубокого содержания завершенные пейзажные картины. "Над вечным покоем" (1894) - философское раздумье художника, полотно, насыщенное романтическим пафосом, немногословное и эпическое. Его основные "герои" - стихии мироздания: огромное небо с клубящимися облаками, величественное и мятежное одновременно, необъятная ширь озерных вод, простирающихся до горизонта. Край кладбищенского холма на переднем плане с деревянной церковкой на его гребне - словно примета скоротечности человеческой жизни в контрасте с вечностью могущественной природы... "Март" (1895, ил. IX) - солнечно бодрый, со звенящим мотивом пробуждающейся весны; она чувствуется и в настежь распахнутой двери дома, и в яркой голубизне небес, и в цветных, окрашенных солнцем тенях, бороздящих опавший снег. "Свежий ветер. Волга" (1895) - картина, пронизанная бодростью и оптимизмом, словно озвученная шумливой людской жизнью. Этот образ красавицы Волги, созданный Левитаном, напоминает ее описание А. М. Горьким в повести "Фома Гордеев". "Озеро. Солнечный день" (1899-1900) - одно из итоговых произведений Левитана. Художник поставил здесь трудную, но благородную цель - передать через пейзажный образ обобщенное представление о родине, о Руси, и любовь к ней.

В последние годы жизни Левитана лирическая основа его искусства усиливается. Композиция его пейзажей приобретает больший лаконизм, обогащается колорит, поэтическое чувство природы передается тоньше, порой совсем по-чеховски ("Сумерки. Стога", 1899, "Летний вечер", 1900, ил. 170).

Ил. 170. И. И. Левитан. Летний вечер. К., м. 49X73. 1900. ГТГ

Исключительная проникновенность левитановских произведений объясняется как огромным лирико-поэтическим дарованием художника, так и тщательным изучением натуры, точным композиционным расчетом, продуманной, богатой живыми наблюдениями колористической гаммой. Не случайно Левитан обычно долго задерживал свои полотна в мастерской, давая им возможность, как он говорил, дозревать.

Лучшие пейзажи Левитана выражают не только его личные чувства и настроения: они тесно связаны с мыслями и чувствами передовой русской общественности. Отсюда идейная значительность его пейзажных картин, большое место в которых занимают образ русской деревни и редкая в пейзажном искусстве социальная гражданская тема. Для тех, кто не знаком с русской историей, картина Левитана "Владимирка" (1892) - просто пейзаж, где все так печально: и нависшее небо, и тоскливый пасмурный день, и серая унылая дорога. Для тех же, кто знает русскую историю, эта картина вечно будет напоминать о бесконечной веренице ссыльных, которых в старые времена по Владимирке гнали в Сибирь.