Искусство, преданное забвению

Замечательный русский художник Константин Коровин передает такие слова, сказанные в конце прошлого века его учителем Алексеем Саврасовым:

«...В Италии было великое время искусства, когда властители и народ одинаково понимали художников и восхищались. Да, великая Италия!.. И у нас было искусство. Какое! Какие иконы. Новгородские. Прошло, забыли. Мало, очень мало кто понимает». Пусть в примере Италии некоторая идеализация, всего лишь сладчайшая мечта о «золотом веке»... Однако этот пример достаточно убедителен, ибо не всюду и не во все времена новую восхитившую его картину или статую народ нес торжественно по улицам, как случалось в Италии на заре Возрождения.

В наших летописях мы находим много свидетельств того, как ценились иконы в Древней Руси, как их собирали, как хвалились обладанием особенно замечательных по письму.

Потемневшими или записанными до неузнаваемости, на три четверти, а то и более, скрытыми под тяжелыми металлическими окладами дошли они до потомства. И оттого еще несколько десятилетий тому назад многим у нас они казались всего лишь предметом суеверного поклонения богомольных старушек, со свечой в дрожащей руке опускавшихся на колени перед сумрачными, закоптелыми образами.

Но вот теперь, когда эти образа выставлены в былой красе, древнерусская живопись является нам в совсем ином свете. В Третьяковской галерее, в Кремлевских соборах, в Музее имени Рублева, в Историческом музее в Москве, в Русском музее в Ленинграде, в Эрмитаже, в историко-художественных музеях и галереях Киева, Владимира, Суздаля, Новгорода, Пскова, Загорска, Ярославля, Ростова Великого, Горького, Вологды, Рязани, Перми, Костромы и многих еще других городов нашей страны мы видим теперь то, что видели наши предки, когда создавались шедевры древнерусской живописи. Исчезла вместе с сумрачностью кажущаяся суровость ликов. Какой праздник для глаз, какая радужно-красочная симфония, какая упоительная музыкальность, какая глубина мысли и чувств, какое замечательное, истинно совершенное искусство!

Нам важен не назидательный смысл этого искусства, а смысл более глубокий, ибо истинно человечный. Глядя на всю эту красоту, в которой предки наши искали утешение от своих тревог и невзгод и в которой древние мастера выражали их раздумья и упования, мы как-то по-новому воспринимаем наше далекое прошлое. Ведь она, эта красота, действительно входила в тогдашнюю каждодневную жизнь. В своих ритмических сочетаниях звучные краски и тончайшие контуры иконописного образа радовали русского человека и под величественными сводами белокаменного собора, и в деревянной церквушке, срубленной деревенским плотником. Да, ведь и этот собор, и эта церквушка создавались все тем же творческим вдохновением нашего народа. Народное начало постоянно оплодотворяло в Древней Руси искусство художников, выполнявших заказы церковной и светской власти: волшебство древнерусской живописи озаряло и пышные княжеские палаты и какими-то своими лучами, празднично сияющими в самой скромной иконе, и убогую крестьянскую избу. Так что это искусство, которое расцвело тогда в нашем отечестве, было истинно всенародным, как и искусство эпохи Возрождения в Италии.

Новая художественная система определила в XVIII в. дальнейшие судьбы русского искусства. Правящий класс презрительно отвернулся от художественного наследия допетровской Руси. Лишь в народном творчестве сохранилась исконная старина, да гонимые церковной и светской властью раскольники-старообрядцы чтили ее, оберегая древние памятники от гибели.

В романе «В лесах» П. И. Мельников-Печерский подробно описывает богатую заволжскую старообрядческую обитель прошлого века.

На широкой поляне возвышалась почерневшая от долгих годов часовня. До трех тысяч икон стояли в большом и в двух маленьких иконостасах, а также на полках по всем стенам часовни. В середине большого пятиярусного иконостаса находились древние царские двери замечательной резьбы; по сторонам их стояли иконы в серебряных ризах с подвешенными пеленами, парчовыми или бархатными, расшитыми золотом, украшенными жемчугом и серебром. Перед ними ставлены были огромные серебряные подсвечники с пудовыми свечами. С потолка спускались несколько паникадил с прорезными золочеными яблоками. Были тут и комнатные иконы старых царей, и наследственные святыни знатных допетровских родов, и драгоценные рукописи, и всякого рода древняя церковная и домашняя утварь.

«Все это, — пишет Мельников-Печерский, — когда-то хранилось в старых церквах и монастырях или составляло заветную родовую святыню знатных людей допетровского времени. Доброхотные датели и невежественные настоятели, ревнуя не по разуму о благолепии дома божия, заменяли в своих церквах драгоценную старину живописными иконами и утварью в так называемом новом вкусе. Напудренные внуки бородатых бояр сбывали лежавшее в их кладовых дедовское благословение как ненужный хлам и на вырученные деньги накупали севрского фарфора, парижских гобеленов, редкостных табакерок и породистых рысаков или растранжиривали их с заморскими любовницами. Старообрядцы, не жалея денег, спасали от истребления неоцененные сокровища родной старины, собирая их в свои дома и часовни».

Лишь ничтожная часть этих сокровищ могла быть спасена раскольниками. Золото и серебро не погибли, но доски с иконами древнего, вышедшего из моды письма сваливались в церковных кладовых, так называемых рухлядных, и на колокольнях, где они покрывались голубиным пометом.

В начале нынешнего века было несколько крупных собраний икон, составленных богатыми знатоками-старообрядцами. Иконы же XVI и даже XVII вв., сохранившиеся в дворянских семьях, являлись величайшей, но мало кем ценимой редкостью.

Московский художник и собиратель икон говорил несколько лет тому назад писателю Владимиру Солоухину:

«Да, было время, когда мы не знали, что у нас есть наша прекрасная древняя живопись. В самом деле. К началу четырнадцатого века одиннадцатое и двенадцатое столетия оказались записанными живописью тринадцатого. Пятнадцатый век не мог увидеть тринадцатого по той же самой причине. Шестнадцатому становился недоступным четырнадцатый. К концу семнадцатого был надежно упрятан под новую живопись пятнадцатый. В девятнадцатом веке русские люди могли видеть на иконах только ближайший восемнадцатый век, да и тот был загорожен медными, серебряными и золотыми окладами.

Не известно, кто первый сообразил и как он мог догадаться. Вероятно, счастливый случай. На иконе отшелушилась от времени поздняя живопись, отвалилась пластом, как штукатурка со стены, и тогда проглянула в образовавшуюся брешь затаившаяся древность, и догадка, как молния, осветила потрясенный ум очевидца, и он понял, что за отвалившимся лоскутком не просто красное пятно величиною в пятачок, но целый океан красоты, целая культура, цивилизация».

Дело в том, что икону покрывали олифой, чтобы предохранить краски и чтобы вся она ярче сияла. Но вот, через восемьдесят, много — сто лет олифа темнеет. Настолько, что изображение уже только угадывается. Такую почерневшую икону в старину «подправляли», мало заботясь о воссоздании первоначальной живописи, которая фактически записывалась новой, отвечавшей новому, тем временем народившемуся вкусу.

То, что мастер круга Симона Ушакова мог записывать икону Рублева или Дионисия, кажется нам кощунством. Так, однако, не думали в его время. Ведь и Рафаэля не винили за то, что он своими знаменитыми фресками в Ватикане покрыл живопись великого Пьеро де ла Франческа, казавшуюся тогда устарелой.

Мы прониклись сознанием, что подлинно великое достижение искусства не может быть перечеркнуто никаким другим (как говорил Виктор Гюго, Данте не перечеркивает Гомера), что шедевр искусства рождается навеки. Того, что не имел права делать скромный последователь Ушакова, не имел права делать и сам Рафаэль. Но, очевидно, ни тот ни другой с нами бы не согласились.