Памятники деревянной скульптуры

Среди памятников изобразительного искусства, открытых на городище древнего Пянджикента, особое место занимают остатки резного дерева. Они сохранились лишь потому, что оказались обуглившимися в результате пожаров, которые сопровождали общее разрушение и опустение города. Многочисленные наблюдения во время раскопок на городище показали, что дерево, не подверг шееся обугливанию, в условиях грунта пянджикентского городища безвозвратно погибло, превратившись в труху.

Помещений, уничтоженных пожарами, в которых были обнаружены обуглившиеся остатки дерева, на городище уже открыто значительное количество. Однако в большинстве остатки дерева представляли собой сильно разрушенные части архитектурных конструкций. Наиболее интересной архитектурной деталью явилась нижняя часть ствола деревянной колонны, открытой in situ в 1948 г. в главном зале храма I^*. В этой части колонна оказалась фигурно обработанной, однако без следов резной орнаментации. Остатки собственно резного дерева обнаружены в ряде погибших от пожара жилых помещений объекта III. Помещения эти имели плоские деревянные перекрытия, к деталям которых и принадлежала большая часть сохранившихся остатков резного дерева. Резьбой украшались также капители колонн, двери, и какие-то предметы мебели.

^*(МИА, № 15, табл. 47.)

Резное дерево было найдено в сильно фрагментированном виде и в очень хрупком состоянии. При малейшем неосторожном прикосновении дерево тут же распадалось на отдельные угольки. Лишь благодаря очень большим усилиям и скрупулезной работе сотрудников экспедиции удалось очистить обломки дерева от земли, закрепить и извлечь их из завалов. Следует признать выдающейся в археологии Средней Азии удачей, что при таких условиях удалось извлечь сравнительно большое количество остатков высокохудожественных памятников^*.

^*(Единственное сообщение о находке при раскопках обуглившегося резного дерева имеется в отчете В. Л. Вяткина о раскопках на Афрасиабе в 1905 г. Однако он не датирует их, а сообщает лишь, что "попадались большие куски угля с резным растительным и линейным орнаментом". (Известия Русского Комитета для изучения Средней и Центральной Азии, №8, стр. 35). Сохранились ли эти остатки дерева, мне не известно.)

Первые образцы деревянных резных изделий были открыты в 1952 г. в помещении 47, но основная работа по их извлечению была проведена в 1954 г., когда, помимо указанного помещения, резное дерево было открыто и в помещениях 50 и 55 (табл. II)^*.

^*(Закрепление и извлечение первых открытых образцов резного дерева в 1952 г. было проведено П. И. Костровым, Е. Г. Шейниной и И. Б. Бентович. В 1954 г. работа по извлечению резного дерева проведена В, Л. Ворониной, J3. И. Маршаком Р И. Б. Бентович.)

Самый факт открытия в Пянджикенте художественного резного дерева представляет первостепенное научное значение, поскольку найденные памятники являются самыми ранними образцами, происходящими из Средней Азии. Среди остатков резного дерева представлены три вида его художественной обработки - архитектурный орнамент, фигурная рельефная резьба и почти объемная скульптура. Наиболее многочисленной является первая категория, подробная характеристика которой дана в статье В. Л. Ворониной в настоящем сборнике. Два других типа резного дерева представлены единичными образцами, имеющими, тем не менее, выдающийся интерес. Ниже дается их описание.

О фигурной рельефной резьбе по дереву мы можем судить по одному фрагменту, представляющему обломок доски или крупной плахи.

Плаха лежала на полу, резной стороной книзу. К сожалению, при извлечении плаха распалась на две части, причем у излома резная поверхность сильно пострадала. Вследствие этого, а также из-за общей ее поврежденности, восстановить полностью композицию не представляется возможным. Однако по отдельным деталям удается уловить общее ее содержание. Здесь, видимо, представлена сцена борьбы со львом или иным хищным животным. Во всяком случае остатки изображения человека, в том числе и некоторые детали одежды, а также детали фигуры животного вполне различимы^*.

^*(Такая трактовка этого фрагмента была высказана Н. В. Дьяконовой.)

Таким образом, можно говорить о достаточно сложной композиции^*.

^*(Среди находок резного дерева имеется еще одна доска с рельефной фигурной резьбой, но она требует добавочной лабораторной обработки, без которой характер изображений не удалось выявить.)

Три крупных фрагмента человеческих фигур различной степени сохранности характеризуют третью категорию резного дерева - объемную деревянную скульптуру. Все фигуры выполнены в одинаковом масштабе, приблизительно в 3/4 натуральной величины. От одной из них сохранилась лишь верхняя погрудная часть (высота ок. 40 см), резная поверхность ее сильно пострадала (табл. XLII). Две другие скульптуры сохранились почти в своем первоначальном размере. У обеих отсутствуют лишь ступни ног до щиколоток, без которых одна имеет высоту 1,18 м, а другая 1,20 м (табл. XL-XLI). Обработанная поверхность и у них не могла не пострадать. Однако степень их дефектности не одинаковая. Первая скульптура, учитывая обстоятельства, в которых она находилась, должна быть признана исключительно хорошей сохранности.

По характеру пластической обработки их следует отнести к круглой скульптуре. Лишь со стороны спины не тронута резцом узкая вертикальная полоса в несколько сантиметров ширины. Руки не сохранились, за исключением лежащих на бедре пальцев левой руки у одной из фигур. Безвозвратно погибли у всех фигур выступающие части лица. Лишь общий характер овала лица у первой скульптуры может быть установлен достаточно определенно. Прическа у каждой фигуры отличалась лишь некоторыми деталями, но общий характер ее у всех был, как можно полагать, одинаковый. Волосы были уложены крупными завитками, отдельные пряди спускались спереди к плечам волнистыми локонами. Над макушкой волосы были перехвачены широкой лентой.

Видимо, все три фигуры (о двух, более полно сохранившихся мы можем говорить вполне определенно) изображены по пояс обнаженными. Юбка из легкой ткани в регулярных складках поддерживается на бедрах матерчатым длинным поясом, концы которого в виде трех удлиненных полукружий гирляндой опускаются спереди и по бокам. Украшения у всех одинаковые. Они состоят из низок ожерелий и длинных шнурков с бубенцами, которые свешивались на грудь и обвивали всю фигуру. Шнуры с бубенцами на плечах и на груди были схвачены круглыми пластинками, на одной из которых изображена рельефная полузвериная - получеловеческая маска.

Поза фигур восстанавливается достаточно убедительно: левая рука опирается о бедро, согнутая в колене правая нога, перекинутая через прямо поставленную левую ногу, опиралась, как можно предположить, на кончики пальцев. О положении правой руки можно лишь строить догадки. Однако наиболее близкие аналогии говорят о том, что она была поднята кверху.

Моделировка фигуры отличается большой пластичностью и мягкостью, свидетельствуя о высоком мастерстве скульптора. Впрочем, общехудожественные достоинства их заслуживают особой оценки, которую оставляем на долю специалистов-искусствоведов. Мне представляется необходимым лишь особо подчеркнуть в их трактовке стройность, некоторую даже спортивность, натренированность фигур, свидетельствующих о их профессии танцовщиц.

Общее значение открытых в Пянджикенте памятников резного дерева, бесспорно, чрезвычайно велико. Напомним, что наиболее ранние из известных до настоящего времени образцов художественного резного дерева датируются не раньше X в. н. э.^* Наши памятники, принадлежащие к VII-VIII вв., отодвигают, таким образом, начало развития этой замечательной отрасли среднеазиатского изобразительного искусства по крайней мере на два века в глубь истории. При этом памятники деревянной резьбы выступают перед нами в художественно совершенной форме, что несомненно говорит о длительной предшествующей традиции.

^*(Наиболее ранними образцами резного дерева в Средней Азии считались до последнего времени несколько колонн и михраб, открытые в селениях верховий Зеравшана, О них см.: М. С. Андреев. Деревянная колонна в Матче. "Известия РАИМК", т. TV, стр. 115-118; М. Е. Массон. К вопросу о происхождении памятников древней деревянной архитектуры, открытых М. С. Андреевым в горах Самаркандской области. Сб. "По Таджикистану". Ташкент, 1927, вып. 1; В. Л. Воронина. Резное дерево Зерафшанской долины. МИА, № 15, стр. 210 и сл.)

Открытие пянджикентских памятников резного дерева, особенно скульптуры, блестящим образом подтверждает свидетельства ряда авторов уже мусульманского времени, сообщающих о резьбе по дереву и, в частности, деревянной скульптуре, как о массовом явлении в быту жителей. Напомним известный рассказ Табари о сожжении громадного костра из деревянных "идолов", совершенном арабским полководцем Кутейбой, известным своим вандализмом по отношению к памятникам древней культуры Средней Азии.

Наши памятники вполне подтверждают и ряд рассказов историка Нершахи, в которых говорится о массовом изготовлении деревянных скульптур (идолов), скульптурных украшениях дверей в Бухаре (в предмусульманское время). К этой же категории известий необходимо отнести и сообщения ИбнХаукаля (X в.) о деревянных скульптурных изображениях животных, украшавших самаркандские площади.

Повсеместность распространения этого народного вида изобразительного искусства как в Согде, так и в сопредельных с ним областях, нашла свое замечательное подтверждение в 1955 г. при раскопках на территории древней Усрушаны, на городище Шахристана, где также были найдены замечательные остатки резного дерева, датируемые VII-VIII вв. н. э. Характерно, что здесь, как и в Пянджикенте, резное дерево найдено в погибшем от пожара здании.

В настоящее время, пока эти образцы резного дерева не опубликованы, естественно, трудно сравнивать их в деталях с пянджикентскими памятниками, однако можно уже сейчас указать на наличие общих элементов в орнаменте и в сюжетах с произведениями искусства Пянджикента. Так, например, на одном из фрагментов резного дерева Шахристана изображен в рельефе тритон, трактованный так же, как и тритон на панели айвана пянджикентского храма. На другом фрагменте изображен воин, очень сходный с фигурами воинов пянджикентских росписей^*.

^*(Зарисовки резного дерева из Шахристана находятся на выставке при Институте истории, археологии и этнографии АН Таджикской ССР в Сталинабаде.)

Рассмотрим некоторые особенности наших памятников. Выше отмечалось, что глиняная скульптура по своему содержанию не находит себе параллелей в произведениях пянджикентской живописи. В этом отношении иными представляются образцы резного дерева.

Едва ли не самой замечательной особенностью деревянных скульптур, как отмечено выше, является стройность их фигур и характерность их поз. В этом отношении близкой параллелью может служить изображение арфистки на росписях помещения VI, 1. Тонкая талия, слабо выдающиеся бедра, вся поза музыкантши говорят о том, что живописец, так же как и резчик по дереву, имели перед собой один и тот же художественный прообраз. Близость между собой сравниваемых произведений искусства еще больше подчеркивается и сходством их костюма, наиболее характерным элементом которого является узкая юбка, повязанная низко на бедрах длинным матерчатым поясом.

Другая выразительная деталь в изображении женских фигур - украшающие их шнуры с бубенцами, находит себе прямую аналогию также в пянджикентской живописи, а именно в росписях помещения VI, 8, в изображении персонажа, выполненного синим цветом. Особый интерес данной детали заключается в том, что она свидетельствует и об их профессиональной общности. В обоих случаях перед нами изображения танцовщиц.

При такой интерпретации деревянных скульптур становятся понятными и те черты сходства, которые объединяют их с изображениями музыкантшиарфистки. Нет основания сомневаться в том, что музыкантши и танцовщицы едва ли представляли собой резко дифференцированные профессиональные группы. Одно и то же лицо могло являться одновременным исполнителем в обоих видах искусства. В этом смысле характерна сцена пляски, которая была открыта в помещении I, 10 а^*, где танцующие персонажи снабжены различными музыкальными инструментами. Как известно, и в настоящее время танцы сопровождаются игрой исполнителей на музыкальных инструментах (бубнах).

^*("Живопись древнего Пяндншкента", табл. XIV.)

В связи со сказанным, укажу на весьма характерную деталь в изображении арфистки, а именно - на украшающий ее шарф с длинными развевающимися концами. Такой шарф особенно характерен именно для изображения танцовщиц. Чрезвычайно любопытный пример, показывающий применение шарфа во время танца, мы имеем на одном из лицевых оссуариев, найденных в Пянджикенте в 1952 г. (рис. 23). На оссуарии изображена в виде налепа, выполненного от руки, женщина, совершающая ритуальную пляску, держа в поднятых руках развевающийся шарф. При всей примитивности его выполнения, этот налеп представляет большой иконографический интерес. Он может служить соединительным звеном между пянджикентскими изображениями танцовщиц и музыкантш, с одной стороны, и распространенным в искусстве всего Ближнего Востока художественным образом танцовщицы с шарфом.

Рис. 23. Изображение танцовщицы на оссуарии. Пянджикент

Если не ошибаюсь, специальное внимание на этот образ в искусстве Ближнего Востока впервые обратил Э. Херцфельд. Поводом для его исследования послужило открытие им ряда живописных изображений танцовщиц среди памятников живописи Самарры^*. Танцовщицы Самарры держат шарфы так же, как женская фигура на пянджикентском оссуарии. В то же время они повторяют позу пянджикентских танцовщиц и арфисток, изображенных стоящими скрестив ноги.

^*(Е. Herzfeld. Die Malereien von Samarra, S. 30.)

Сходство распространяется и на их костюмы. Костюм танцовщиц Самарры состоит тоже из юбки, повязанной на бедрах поясом, при обнаженной верхней половине туловища. В связи с этими особенностями изображения танцовщиц на фресках Самарры и приводимые для них Э. Херцфельдом аналогии могут служить прямыми параллелями и для интересующих нас произведений изобразительного искусства Пянджикента. К таким параллелям относятся интересная золотая фигурка танцовщицы из Сибири, изданная Я. И. Смирновым^*, и изображение танцовщицы на чаше из села Слудки, изданная им же^**. Кроме того, Херцфельд указывает на близость костюма самаррских танцовщиц с одеждой танцовщиц на одной из буддийских фресок Восточного Туркестана, изданных Грюнведелем^***.

^*("Восточное серебро", табл. XVII, рис. 3.)

^**("Восточное серебро", табл. XLV, 78.)

^***(A. Grunwedel. Altbuddhistische Kultstiitten, S. 210.)

Следует отметить, что указанными памятниками изобразительного искусства число параллелей отнюдь не ограничивается. Так, весьма близкой аналогией к нашим цамятникам может служить изданное Ф. Зарре рельефное изображение женщины с развевающимся шарфом над головой на обломке поливного саркофага (оссуария) парфянского времени^* (рис. 24). Такого же типа изображение имеем на резном камне, изданном Ф. Акерман^** (рис. 25), причисляемом последней к произведениям сасанидского искусства.

^*(F. Sarre. Die Kunst des alten Persien, taf. 64.)

^**(Ph. Асkerman. The Sasanian coins. SPA, t. I, p. 808, fig. 281c.)

Рис. 24. Изображение танцовщицы на обломке оссуария парфянского времени. F. Sаrrе. Die Kunst des alten Persien, Taf. 64.

Рис. 25. Танцовщица с шарфом, резной камень. SPA, I, стр. 880

Разбирая вопрос о генезисе образа танцовщицы с шарфом, Херцфельд отмечает, что по своему происхождению костюм танцовщиц является одним из восточных вариантов одежды греческой танцовщицы, переосмысленной в индийском духе, что "за всеми этими, по месту своего происхождения далеко отстоящими друг от друга, фактами должна стоять в качестве прообраза греко-бактрийская танцовщица с шарфом"^*. Думаю, что в основном точка зрения Э. Херцфельд а имеет под собой достаточные основания. Открытия за последнее десятилетие многочисленных памятников изобразительного искусства на территории, которая некогда входила в состав греко-бактрийского государства, дают обильный материал, подтверждающий его заключение. Именно в Северной Индии и Афганистане мы находим наиболее близкие аналогии и для интересующих нас произведений изобразительного искусства. Сходство распространяется как на особенности костюма^**, так и на характер позы и другие детали.

^*(E. Herzfeld. Указ. соч., стр. 31.)

^**(Ср. опубликованную Лекоком женскую деревяннущ фигуру в "индийское одежде" из Ходжо A. v. Le Coq. Chotscho, Berlin, 1913. Табл. 57д.)

В этом отношении мне представляются очень близкими по общему своему характеру скульптурные изображения женских фигур (рис. 26), открытые в 1937 г. французским археологом Мепье в Афганистане в местности Шоторак (Беграм).

Рис. 26. Изображение танцовщицы из Шоторака. MDAFA, X, pl. XXXIII, № 107.

Трактовка позы шоторакских фигур чрезвычайно близка к пянджикентским скульптурам танцовщиц. Благодаря своей хорошей сохранности, скульптуры из Шоторака дают возможность реконструировать недостающие детали пянджикентских изображений танцовщиц, особенно положение рук и ног. Близкое сходство обнаруживают между собой и их костюмы. Характерна также и такая деталь: шарфы, накинутые на плечи скульптур Шоторака, живо напоминают шарф арфистки Пянджикента.

Характеризуя стилистические особенности интересующих нас шоторакских скульптур, Менье признает их костюм индийским. Однако он одновремен но подчеркивает одну важную общую особенность в их трактовке, которая существенно отличает их от аналогичных произведений индийского изобразительного искусства. В то время, как в последнем женские фигуры, как правило, изображаются с утрированно полными формами, шоторакские скульптуры отличаются тонкой талией и общей стройностью фигур^*. Эта черта, как было выше отмечено, является для стиля пянджикентских изображений женских фигур (арфистки и танцовщиц) в высшей степени характерной.

^*(MDAFA, t, X, pl. ХХХIII. № 107.)

Таким образом, деревянные скульптуры Пянджикента, помимо своего общехудожественного интереса, представляют памятники важные в культурно-историческом отношении, отражающие весьма древнюю художественную местную традицию, восходящую по крайней мере к эпохе греко-бактрийского государства. Они одновременно указывают и на те художественные связи, которые существовали между центрами искусства Средней Азии и зарубежных стран и, в первую очередь, естественно, на связи с Северной Индией и Афганистаном. Весьма значительный интерес представляют наши памятники еще в одном отношении. Они являются свидетельством популярности в среде согдийского населения и Средней Азии вообще музыки и танцев. Факт этот отражен и в письменных источниках. В этом отношении весьма характерными являются повторные сообщения китайских хроник о присылке в Китай в виде даров танцовщиц. Такое сообщение мы находим в хронике Суй-Шу, датируемой временем правления императора Ян-ди (605-616), когда послы китайского императора привезли в виде дара из среднеазиатского вдаденця Ши (Шаш) десять девушек танцовщиц^*. Для нас еще больший интерес представляет сообщение хроники Тан-Шу, датируемое точно 713 г., о присылке в Китай из Самарканда (владение Кан) различных даров, среди которых были "тюркистанские танцовщицы"^**. В китайских исторических сочинениях мы находим и общие указания о любви среднеазиатских народов к музыке и танцам^***.

^*(Н. Я. Бичурин. Указ, соч., II, 278.)

^**(Н. Я. Бичурин. Указ, соч., II, 244.)

^***(Е. Chavannes. Указ. соч., стр. 133, 134, 136, № 3.)

С этими сообщениями совпадают и известия, относящиеся ко времени завоевания Средней Азии арабами (начало VIII в.), которые мы находим у известного историка ат-Табари. Автор этот под 737 годом, сообщая о торжественной встрече, которая была устроена в Усрушане тюркскому хакану, специально обмечает, что в ней принимали участие "танцовщицы и музыканты"^*, в другом рассказе, датируемом также 737 г., рассказывается о том, что в захваченном арабами военном лагере среднеазиатских правителей находились "тюркские танцовщицы"^**.

^*(At-Tabari, Указ. соч., II, 1613.)

^**(At-Tabari, Указ. соч., II, 1611.)

Слава, которой пользовались служительницы искусства танцев и музыки, дошла и до столицы арабского халифата. В 743 г. халиф Валид II потребовал от хорасанского наместника, которому подчинялась и Средняя Азия, прислать ему в Дамаск музыкантш и танцовщиц^*.

^*(At-Tabari, Указ. соч., II, 1766.)

Облик последних и сохранила для нас древняя живопись и скульптура Пянджикента.