передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай







НОВОСТИ    ЭНЦИКЛОПЕДИЯ    БИБЛИОТЕКА    КАРТА САЙТА    ССЫЛКИ    О ПРОЕКТЕ
Биографии мастеров    Живопись    Скульптура    Архитектура    Мода    Музеи



предыдущая главасодержаниеследующая глава

II. Скульптура

Памятники монументальной глиняной скульптуры

Памятники монументальной скульптуры были открыты на городище древнего Пянджикента в 1951 г., на пятый год раскопок. Однако еще до их открытия имелось достаточно основания утверждать наличие в Пянджикенте произведений скульптуры. Прежде всего об этом свидетельствовали ниши в храмовых помещениях, назначение которых не вызывало сомнения. Они могли служить только в качестве места для объемных, в большинстве случаев крупных скульптурных фигур. Сказанное нашло свое подтверждение, когда у основания одной из ниш в храме II был обнаружен небольшой остаток самой скульптуры*. Этот небольшой обломок полы одежды, сам по себе слишком незначительный для суждения о характере скульптуры ниш, указывал, однако, на то, что в них помещались изображения человеческих фигур. Следует еще отметить находку в одном из служебных помещений храма I лепного гипсового изображения человеческого лица со следами окраски**. Однако происхождение этой скульптуры неясно. Во всяком случае к произведениям монументальной пластики ее отнести нельзя.

*(А. И. Тереножкин. Отчет о раскопках храма II в 1948 г. МИА, № 37, стр. 36.)

**(МИА, № 15, табл. 53, 1.)

Первые небольшие фрагменты скульптуры были найдены на территории храма II. Они были обнаружены с наружной стороны ограды в слое завала приблизительно на высоте 1,0-1,5 м от пола и представляли собой небольшие куски необожженной, пластически обработанной двухслойной глины зеленоватого и светло-желтого цвета3, со следами окраски другими цветами. В отдельных кусках, окрашенных в черный цвет, можно было признать остатки волнистых прядей длинных волос (рис. 17). На поверхности одной из стен ограды оказались на месте небольшие налепы, не ясные по своему назначению.

*(Глина эта представляет собой особый вид местной сланцевой глины, носящей название гиль-мая. Эта глина примешивалась к лёссу и при изготовлении древней посуды. См.: В. Л. Вяткин. Афрасиаб - городище древнего Самарканда. Ташкент, 1926, стр. 32.)

Рис. 17. Изображение волос. Фрагмент скульптуры из Пянджикента
Рис. 17. Изображение волос. Фрагмент скульптуры из Пянджикента

По техническим причинам раскопки на этом участке в 1951 г. были приостановлены, и возобновлены лишь в следующем году, когда они и были доведены до конца. Было установлено, что в данном месте находился айван, открытый на восток, который двумя крылами прилегал к главным воротам ограды, ведшим во двор храма. Во время раскопок 1952 года в нижних слоях завала, а также на полу главным образом южной части айвана было обнаружено значительное количество скульптурных фрагментов. Из них, однако, большая часть оказалась сильно измельченной и в отдельных случаях деформированной настолько, что в них невозможно узнать определенную форму. Вместе с тем часть открытых фрагментов сохранилась достаточно удовлетворительно.

Одновременно с разрозненными скульптурными фрагментами, которые в беспорядке валялись на полу айвана, были открыты значительные остатки скульптуры in situ в виде рельефной панели у стен айвана (табл. XXVII-XXXIV).

Рассмотрим прежде всего разрозненные остатки скульптуры, которые были обнаружены на полу и в завале. Они могут быть разделены на две группы - скульптурные фрагменты, принадлежащие человеческим фигурам, и фрагменты, представляющие в основном остатки изображений фантастических существ, главным образом драконов.

К последним принадлежит фрагмент скульптуры в виде блюда с лежащей на дне рыбой, выполненной высоким рельефом (табл. XXXVII, 2). Рыба изображена с петлевидно изогнутым хвостом. Передняя часть головы и хвостовое оперение не сохранились. Интересно моделирован спинной плавник в форме листка. Очевидно, что изображена не реальная рыба, а какое-то фантастическое речное или морское существо.

На двух других фрагментах скульптуры сохранились в значительно более низком рельефе изображения голов драконов с хищными, раскрытыми пастями (табл. XXXVI, 1-2). На одном сохранилась только голова чудовища.

На другом фрагменте сохранилась голова и передняя часть туловища, а также одна трехпалая лапа. От плеча вверх отходит небольшое крыло, прижатое к туловищу. С большой выразительностью передана на изогнутой шее голова чудовища, изображенного в момент броска на свою жертву. Громадные клыки раскрытой пасти, толстые складки кожи на морде должны подчеркнуть его свирепость.

В сравнительно хорошей сохранности найден круглый налеп с изображением получеловеческой - полузвериной (львиной) маски. В ней без труда узнается изображение так называемого Киртимукхи (табл. XXXVII, 1). Налеп этот был обнаружен несколько в стороне от других фрагментов скульптуры, а именно - против ворот. Можно считать вполне бесспорным, что налеп этот первоначально находился над воротами ограды. Это вполне подтвердилось позже, когда на объекте VI было открыто живописное изображение замка, над входом в который, как выше указывалось, художник поместил такое же изображение головы чудовища.

Из числа фрагментов этой группы скульптур большой интерес представляет крупный предмет в виде полуцилиндра (высотой 27 см и диаметром 18 см), на сохранившейся части которого изображены в геральдической позе смотрящие друг на друга два крылатых дракона (табл. XXXV). Их длинные змеевидные хвосты переплетены в сложный, симметричный узел. Фигуры драконов помещены в подковообразную широкую рамку с отогнутыми концами. Поверхность рамки украшена плоскими налепами различной геометрической формы, часть которых выпала, оставив соответствующей формы отпечатки. Нижний край предмета окаймлен горизонтальным рельефным пояском с глубокими вертикальными насечками, делящими его на отдельные прямоугольники. Значение этого предмета крайне не ясно. Возможно, что он изображал головной убор типа тиары, некоторым подтверждением чему может служить указанный поясок с насечками, идущий по его нижнему краю. Как мы увидим, точно так же передана головная повязка на другом скульптурном фрагменте человеческой головы.

Количество фрагментов скульптуры, являющихся остатками человеческих фигур, несколько больше, чем в только что описанной группе. К ним следует отнести прежде всего три крупных скульптурных фрагмента верхней одежды, причем все они несомненно принадлежат различным фигурам (табл. XXXIX). На двух фрагментах сохранились рельефные изображения поясов, очень своеобразных по форме. Один из них состоит из трех витых шнуров, обмотанных наискось жгутовидной толстой лентой. На этом фрагменте ткань самой одежды трактована в виде гладкой поверхности, покрой одежды не ясен. Пояс на втором фрагменте изображен в виде четырех рядов налепных шариков-перлов, разделенных прямоугольной пластинкой. На этом фрагменте, в отличие от первого, ткань одежды трактована в виде нерегулярных складок. Характер самой одежды также не ясен. Весьма интересен третий фрагмент одежды, представляющий собой бортовую часть кафтана. Ткань здесь от борта расходится четко профилированным веером складок. Большой интерес представляет оторочка борта в виде широкой каймы, украшенной двумя рядами сферических перлов и полосой изящных листовидных налепов между ними.

Два скульптурных фрагмента представляют кисти рук - в одном случае рука сжата в кулак (табл. XXXVIII, 2), в другом рука изображена с вытянутыми пальцами.

Наиболее интересными в рассматриваемой группе являются два фрагмента человеческих голов. Один из них изображает затылочную часть головы; волосы трактованы в виде коротких волнистых прядей, уложенных беспорядочно, напоминая трактовку волос мужских голов в античном искусстве (табл. XXXVIII, 1). Другой представляет собой часть человеческого лица, которое первоначально было вылеплено, видимо, в трехчетвертном повороте (табл. XXXVIII, 3). Сохранилась левая половина лица без подбородка. От носа сохранились только остатки широко расставленных ноздрей. Уцелевший небольшой уголок верхней губы говорит о том, что губы были тонкие, а размер рта умеренный. Характерна передача брови в виде волнисто изогнутого валика, идущего от переносицы к виску. Волосы спускаются толстыми локонами, концы которых отбиты. Тщательно вылеплен глубоко сидящий в орбите глаз миндалевидной формы с четкой моделировкой век.

Следует особо подчеркнуть пластичность перехода от скулы к щеке. Последняя кажется несколько впалой, что, возможно, связано с желанием придать лицу аскетическое выражение.

От головного убора сохранился лишь небольшой поясок, изображающий диадему или повязку, переданную точно так же, как и на фрагменте, изображающем "тиару". В целом, несмотря на поврежденность скульптуры, она отличается большой выразительностью, свидетельствуя, несомненно, о мастерстве ее исполнителя.

Перехожу к описанию тех остатков скульптуры, которые были обнаружены in situ. Остатки эти были открыты как в северной части айвана, так и в южной. Впрочем, от скульптуры в северной части сохранилось весьма немного. Так, у западной стены на расстоянии 0,5 м от проема ворот обнаружено лепное сооружение, напоминающее своей формой базу колонны вогнутого профиля. Большой интерес представляет крупный постамент, обнаруженный у северной стены (табл. ХХХIII-XXXIV). В отличие от указанного сооружения у западной стены, являющегося рельефным выступом в стене, постамент у северной стены сооружен независимо от нее. Прямоугольный в плане, он был оформлен с фасадной стороны скульптурными украшениями, к сожалению, сильно поврежденными. Выполненные углубленным рельефом, украшения эти представляли собой, как можно предположить, переплетенные змеевидные существа, заключенные в прямоугольную рамку. На этом постаменте стояла крупная человеческая фигура, от которой сохранились остатки ног. Судя по величине ступней, фигура значительно превышала человеческий рост. Постамент вместе со стоявшей на нем фигурой был сооружен после того, как стена была покрыта росписью, остатки которой сохранились позади постамента в виде многокрасочного фриза, который переходит и на западную стену. (См. статью В. Л. Ворониной в настоящем сборнике.)

Иной характер имеют остатки скульптуры, обнаруженные in situ на южном крыле айвана. Здесь скульптура представляет панель, которая идет по низу западной и южной стен. Высота сохранившейся части панели не одинакова. Отдельные участки сохранились на высоту 0,90-1,0 м. Но на некоторых участках высота скульптуры не превышает 0,30-0,40 м. О первоначальной высоте всей скульптуры на стене приходится говорить лишь предположительно. К указанной наибольшей высоте следует прибавить, по крайней мере, размер человеческой головы соответствующего масштаба. К сожалению, ни одной полностью сохранившейся человеческой фигуры на месте не сохранилось.

Вся панель южного крыла айвана состоит из двух не одинаковых по своей величине частей, разделенных между собой небольшим свободным пространством. Скульптура начинается в 0,5 м от северного края западной стены с поясного изображения человеческой фигуры (табл. XXX). Фигура эта держит в правой руке сооружение, аналогичное тому, которое находится на западной же стене по другую сторону от проема ворот. Рука, держащая постамент, непропорционально длинна по сравнению с общим масштабом фигуры. Мастер изготовлявший скульптуру, вероятно, имел в виду уравновесить как-то размер руки с величиной сооружения; однако этим он нарушил пропорции всей композиции. Голова и левая рука не сохранились. Одежда на фигуре представляет собой безрукавую, слегка складчатую рубашку, стянутую в талии. На открытой шее резко выступают ключицы. Скульптура окрашена в светло-розовый цвет.

На расстоянии 0,5 м от фигуры с постаментом в руке начинается основная композиция панели, тянущаяся вдоль западной и южной стен айвана без перерыва, общей длиной около 8 м (табл. XXXI). Вся композиция изображает фантастический речной (или морской) пейзаж. Начало напоминает вход в скалистый грот. Здесь как бы среди нагромождения камней (так во всяком случае можно понять бесформенные выступы на стене) зарождается тот водный поток, который и является фоном для всей композиции. Водная поверхность показана в виде рельефных волн, развертывающихся сперва правильной спиралью, а затем идущих в горизонтальном направлении. Волнистый фон был первоначально окрашен в синий цвет, который сохранился в ряде мест на панели. На этом фоне высоким рельефом выполнены фантастические животные, рыбы, человеческие или человекообразные фигуры. Видимо, большинство этих фигур было окрашено в светло-розовый цвет, который, впрочем, в большей части стерт. Скульптурные фигуры на обеих стенах сгруппированы таким образом, что их можно рассматривать в виде двух различных композиций - одной на западной стене, другой - на южной.

Композиция на западной стене имеет в центре человекообразную фигуру как бы выходящую из воды, к которой с обеих сторон направляются рыбы и морские фантастические животные. Первой (справа от зрителя) помещена очень крупная рыба, покрытая чешуей с широкой тупой массивной головой. Плавники изображены сверху и снизу вдоль всего туловища от головы до хвоста в виде косых глубоких насечек. Чешуи переданы ромбовидными насечками. Цвет рыбы светло-розовый. Конец хвоста отбит. Впечатление такое, что это гибридное существо с головой морского зверя и туловищем рыбы. Она обращена головой влево (на юг). Дальше головой в ту же сторону помещено другое, явно фантастическое гибридное существо, очевидно, морской конек. Упомянутая человеческая или человекообразная фигура (голова не сохранилась), занимающая центральное место в композиции, изображена по пояс, со сложенными на груди руками или ластами. Голова была выполнена в фас. Справа от нее расположены две крупные рыбы - одна над другой, при этом хвостовая часть верхней рыбы переходит на южную стену.

Значительно более компактна композиция на южной стене (табл. XXVIII, XXIX, XXXI). Здесь на пространстве трех метров помещены следующие фигуры: на западном конце стены - две рядом расположенные человеческие фигуры по пояс, выходящие из воды. Головы у них также не сохранились. Они находятся позади рыбы или морского существа с завитым хвостом, обращенного головой влево (на восток). Человеческие фигуры одеты в легкие складчатые одежды. Одна из них держит в правой руке небольшой жезл, упирающийся в спину рыбы, а в левой - мелкое животное - козленка или ягненка. Изображение последнего повреждено, однако хорошо видна голова и один загнутый назад рог животного. Не совсем ясно, связаны ли человеческие фигуры с рыбой в одну группу или же они независимы друг от друга. Впечатление такое, что первая фигура направляет движение рыбы своим жезлом.

Центр панели занят крупной человекообразной фигурой, туловище которой заканчивается двумя петлеобразно завитыми хвостами, обращенными в разные стороны (табл. XXIX). Это самая крупная и мощная скульптурная фигура панели. Голова и обе руки по локоть отбиты. Туловище обнажено. Лишь вокруг бедер слабым рельефом нанесен узор пальметок, образующий набедренную повязку. От этой фигуры, вправо (табл. XXVIII), изображены две рыбки, которые плывут в сторону широко раскрытой пасти расположенного дальше чудовища. Верхняя и нижняя челюсти последнего снабжены мощными клыками и большими зубами. Изогнутый язык был первоначально окрашен в красный цвет, толстые нависающие складки кожи над глазами и на шее с большой выразительностью придают особо свирепый облик этому чудовищу, готовому проглотить плывущих в его сторону рыб. Головой этого хищного существа заканчивается сохранившаяся часть композиции. Дальше край стены с находившейся на ней скульптурой очень сильно попорчен, и с уверенностью говорить, было ли изображено и туловище этого чудовища, невозможно.

Таков общий характер открытой в Пянджикенте скульптуры.

На фоне большого обилия памятников живописи скульптурные произведения, открытые на городище до настоящего времени, количественно представляются сравнительно скромными. В этом отношении Пянджикент достаточно резко отличается от некоторых других центров искусства Средней Азии, как, например, Варахша или Топрак-Кала. В первой штуковая скульптура, а во второй глиняная едва ли уступают в количественном отношении произведениям живописи. Обстоятельство это для Пянджикента является, как мы можем полагать, не случайным. Вместе с тем, уже при первом знакомстве с пянджикентской монументальной скульптурой мы вынуждены констатировать, что и по своему содержанию она стоит особняком, имея с сюжетами живописи очень мало точек соприкосновения.

Исследования, проведенные до настоящего времени на городище Пянджикента, заставляют полагать, что вне храмовых помещений скульптура не применялась. Следов наличия скульптурного декора из глины в жилых помещениях до сих пор не найдено. По всей вероятности, объяснение этому следует искать в том, что скульптура должна рассматриваться как памятник несколько более раннего времени, чем живопись, и в период расцвета последней занимала явно второстепенное место. Не исключена возможность того, что явное преобладание живописи отражает косвенно и перемены, происшедшие в области верований.

При анализе содержания найденных в завале остатков скульптуры прежде всего встает вопрос о том, откуда они происходят. В этом отношении наибольший интерес представляют, естественно, остатки человеческих фигур.

Общее число скульптурных человеческих фигур, которым принадлежали перечисленные выше обломки, мы едва ли можем сейчас точно установить. Судя по фрагментам верхней одежды, можно заключить, что таких фигур было не меньше трех. На айване, на уровне панели для всех этих фигур мы места не находим. Нет основания предполагать, что помимо панели имелся еще другой, верхний ярус скульптуры. Таким образом, следует думать, что эти скульптуры были принесены сюда из другого места. С этим вполне согласуется и наличие среди фрагментов затылочной части головы, которая, естественно, не могла принадлежать к рельефной скульптуре панели.

Наиболее вероятным представляется предположение, что фигуры, которым принадлежат остатки скульптуры, некогда находились в нишах главных помещений храмов. Перенесенные оттуда при неясных для нас обстоятельствах, фигуры эти были брошены или оставлены на айване, где были окончательно разбиты, когда рухнула крыша помещения.

При бесспорном интересе отдельных деталей, которые мы видим на фрагментах человеческих фигур, они в целом не позволяют сделать каких-либо существенных заключений более общего порядка. Исключением служит лишь фрагмент человеческого лица. Несмотря на сильную его поврежденность, оно важно потому, что дает ясное представление о типе лица. Особенно характерна трактовка глаз. Большие, глубоко сидящие в орбите глаза являются одной из тех антропологических черт, по которой мы можем установить этническую принадлежность их обладателя. Как известно, китайцы при знакомстве со страной отметили, что согдийское мужское население отличается густой растительностью на лице и глубокосидящими глазами*.

*(Н.Я.Бичурин. Собрание сведений о народах, обитавших в Средней Азии с древнейших времен, II. М. -Л., 1951, стр. 271, 281.)

Приходится особенно сожалеть о том, что эта скульптура дошла до нас в виде фрагмента. В полном виде она бесспорно дала бы наиболее адекватное представление о типе лица согдийца. Некоторая сухощавость, впалость щек указывает, возможно, на аскетический характер фигуры, возможно, изображавшей монаха.

Второй фрагмент - затылочная часть мужской головы - обращает на себя внимание трактовкой волос, которая очень резко отличается от характера причесок, изображенных на росписях. На этом фрагменте волосы уложены короткими прядями в манере, отражающей "античные" традиции, в то время как на росписях мы всегда имеем дело с длинными ниспадающими к плечам локонами.

Из остатков одежды представляется весьма характерным фрагмент кафтана с отороченным бортом и тщательно выполненными складками. Такая складчатость одежды также не имеет аналогий в пянджикентской росписи, где, как правило, верхняя одежда всегда изображается плотно облегающей тело, без складок.

Некоторые фрагменты скульптуры, не принадлежащие человеческим фигурам, должны быть отнесены к скульптуре панели. Так, изображения отдельных драконов, как об этом можно судить по их размерам, вероятней всего служили в качестве фриза, окаймлявшего скульптурную панель сверху. В этом отношении характерной является сохранившаяся на одном из фрагментов (табл. XXXVI, 1) рельефная каемка, которая, вероятно, отделяла фриз от самой панели.

Уникальной представляется "тиара" с изображением драконов, своеобразная геральдическая поза которых не находит аналогий в известных мне близких по времени к пянджикентской скульптуре памятниках искусства Средней Азии, а также зарубежных стран Ближнего Востока. Сам мотив драконов со сплетенными хвостами в геральдической позе известен среди памятников более позднего времени*. Предмет этот, вероятно, также принадлежал к скульптуре панели, служа головным убором для одной из человеческих или человекообразных фигур.

*(В рукописных материалах Я. И. Смирнова, хранящихся в архиве ИИМК (ф. 11, д. 133), имеется подборка, в которой указываются изобразительные параллели для данного мотива. Так, указывается на то, что "два дракона со сплетающимися хвостами и черепаха являются фамильным гербом Чингисова дома". Я. И. Смирнов ссылается при этом на сообщение А. М. Позднеева, отчет о котором напечатан в ЗВО, I, стр. III. Здесь, между прочим, говорится, что "А. М. Позднеев предъявил собранию снимок с надписи на одной гробнице в развалинах г. Шан-ду... На ней вокруг надписи изображены два дракона со сплетшимися хвостами и черепаха внизу... Означенное изображение есть фамильный герб Чингисова дома". Датируется памятник 1270-1296 гг. Кроме того, в подборке Я. И. Смирнова упоминается рельеф над воротами Бахчисарайского дворца, щит с куфической надписью в Сванетии и некоторые другие памятники.)

В изображении рыбы на блюде, для которой характерен петлеобразно загнутый хвост, повторен прием, который мы видим на южной стене панели в изображении крупной рыбы с двумя человеческими фигурами, а также хвостов тритона. Таким образом, вполне возможно, что и этот предмет принадлежит к скульптуре панели. Однако указать первоначальное местонахождение этой интересной скульптуры невозможно даже предположительно. Сам по себе сюжет данной скульптуры весьма интересен и в имеющихся аналогиях может найти свое объяснение. Так, в виде параллели можно указать на блюдо своеобразной формы, опубликованное Я. И. Смирновым в атласе "Восточное серебро" под № 75, на дне которого изображена рыба. Назначение серебряного блюда в качестве ритуального предмета вряд ли вызывает сомнение. В еще большей мере для нас интересна фреска, происходящая из развалин небольшого манихейского храма в Идикут-шахри (рис. 18), где изображена коленопреклоненная фигура в нимбе, держащая в руках блюдо с лежащей в нем рыбой*. По всей вероятности, в этом же плане мы должны объяснить и наш фрагмент скульптуры.

*(A. Grunwedel. Alt-Kutscha. Textband, p. 1-54, fig. 74.)

Рис. 18. Коленопреклоненная фигура, держащая блюдо с рыбой, из Идикут-шахри. A. Griinwedej. Alt-Kutscha, Textband, fig. 74
Рис. 18. Коленопреклоненная фигура, держащая блюдо с рыбой, из Идикут-шахри. A. Griinwedej. Alt-Kutscha, Textband, fig. 74

В смысле своего первоначального местонахождения не вызывает сомнения круглая маска с изображением полузвериного-получеловеческого лица. Не вызывает также особого сомнения и то значение, которое ему придавалось. Перед нами изображение так называемого киртимукха, хорошо известного в индийской мифологии образа, служившего талисманом или оберегом, обычно помещавшимся над входом в здания*. Это применение его прекрасно подтверждает изображение замка на росписи VI, 13, где подобная маска украшает арку над дверным проемом.

*(Ср.: МИА, № 37, стр. 87, прим. 1.)

Своеобразие пянджикентской скульптуры, которое вполне чувствуется при знакомстве с разрозненными фрагментами, особенно наглядно выявляется при рассмотрении скульптурной панели в целом. Водный пейзаж, заполненный главным образом фигурами различных фантастических существ, является новой темой в изобразительном искусстве Средней Азии. Правда, такие существа не совсем чужды и ранее известным памятникам древнего среднеазиатского искусства. В частности, такого типа чудовища встречаются в живописи и скульптуре Варахши*. Отдельные гибридные существа были отмечены и в пянджикентской живописи. Но в целом композиция панели не находит себе аналогии в собственно среднеазиатском материале.

*(В.А.Шишкин. Архитектурная декорация дворца в Варахше. ТОВЭ, IV, стр. 254, 257.)

При настоящем состоянии скульптур на панели наиболее выразительными фигурами являются изображенные на южной стене голова чудовища с разинутой пастью и находящаяся рядом с ним фигура тритона. Если в отдельности взятая фигура тритона ведет нас в мир образов античного искусства*, то иначе обстоит дело, если мы будем рассматривать эти две фигуры вместе.

*(Впрочем, исследователями античного искусства установлено, что образ тритона проник в Грецию из Малой Азии. См.: Daremberg et Sagalio. Dictionnaire des antiquites grecques et romaines. "Triton", t. V, p. 464-465.)

При таком подходе к данной скульптурной группе, а именно так она должна рассматриваться, эти две фигуры находят разъяснение в многочисленных памятниках искусства Индии и связанных культурно с нею в древности стран, как, например, Афганистана. В изображении чудовища с разинутой пастью мы, вне всякого сомнения, должны признать один из наиболее распространенных в индийском искусстве мифических образо A. Griinwedej. Alt-Kutscha, Textband, fig. 74 в, известный под названием макара. Как показывают исследования, очень рано вместе с последним, в качестве сопутствующей ему фигуры, появляется и изображение тритона. При этом обе эти фигуры трактуются в самых разнообразных сочетаниях, часто сливаясь в один причудливый образ (рис. 19-21).

Рис. 19. Макара и Тритон. Bodhgaya. A. Coomaraswamy. Yaksas, part 2, pl. 50.
Рис. 19. Макара и Тритон. Bodhgaya. A. Coomaraswamy. Yaksas, part 2, pl. 50.

Изображение этих существ получило, в частности, широкое распространение в буддийском искусстве и специально в зодчестве, являясь одним из излюбленных мотивов в скульптурном декоре ступ и других культовых буддийских сооружений (рис. 20). Одновременно их изображения мы видим в мелкой пластике, например, в изделиях из слоновой кости (рис. 21). Следует отметить, что памятники скульптуры с изображениями этих фигур открыты археологическими работами в Афганистане*. Из них некоторые представляются особо близкими к трактовке пянджи-кентских фигур.

*(J. Hасkin. Recherches archeologiques a Begram. MDAFA, IX, Paris, 1939, pp. 63, 85, pl. XXXIII, fig. 73, 74; pl. LXV, fig. 199; J.Meunie. Shotorak. MDAFA, X, Paris, 1942, p. 64, pl. XXXVII; J. Hackin, Y. Hackin, J. Carl et P. Hamelin. Nouvelles recherches archeologiques a Begram. MDAFA, XI, Paris, 1954, fig. 521-525.)

Рис. 20. Скульптурное изображение тритона из Шоторака. J.M euni e. Shotorak. MDAFA, X, pl. XI, 119.
Рис. 20. Скульптурное изображение тритона из Шоторака. J.M euni e. Shotorak. MDAFA, X, pl. XI, 119.

Рис. 21. Макара и Тритон. Резная кость. J. Насkin. Recherches Archeologiques a Bergam, MDAFA, IX, fig. 79.
Рис. 21. Макара и Тритон. Резная кость. J. Насkin. Recherches Archeologiques a Bergam, MDAFA, IX, fig. 79.

Образ макара в индийском искусстве и мифологии давно привлекает к себе внимание исследователей и ему посвящена большая литература*. В нашу задачу не входит рассмотрение вопросов генезиса или его типологии. Здесь важно отметить, что общепринятым является толкование этого образа как олицетворения водной стихии и водных потоков, в особенности его связь с божествами воды, так называемых якши и др.

*(См.: Н. Соusens. Le makara dans l'artdecoratif, 1903-1904; Ph. Vоgel, Le makara dans la sculpture de l'lnde. 1930; A. Coomaraswamy, Jaksas, p. II. Boston, 1934; M. Hallade Arts del'Asieancienne, Themes et motifs. I.L'lnde Publications duMuseeGuimet, t.V, pl. XI, Paris, 1954; 0. Viennоt. Typologie du makara et essai de chronologie. "Arts asiatiques". Paris, 1954, t. 1/3, p. 189 и далее.)

В искусстве Индии и соседних с нею стран мы без труда находим параллели и для характерной фигуры нашей панели на западной стене айвана, а именно - для гиппокампа*. Одновременно для композиции этой части панели в целом близкие аналогии дают живописные памятники Восточного Туркестана. Среди них особо интересными представляются фризы "пещеры гиппокампа" в Минг-ой у Кизыла**. Здесь на светло-зеленом фоне, изображающем водный поток, мы видим ряд разнообразных как фантастических, так и реально трактованных животных и человеческих фигур. Последние изображены по пояс. Грюнведель видит в них изображения божеств. Хронологически росписи из Минг-ой должны быть отнесены приблизительно к тому же времени, что и пянджикентские памятники.

*(M. Halladе. Указ. соч., табл. XI; A. Coomaraswamy, Указ. соч., стр. 50, 66.)

**(A. Grunwedеl. Altbuddhistische Kultstatten, S. 106-107, fig. 237b, 238b.)

Приведенные параллели показывают, что наша скульптурная панель отражает верования, связанные с почитанием водной стихии. Наличие такого культа в Средней Азии, где зависимость земледельческого населения от воды являлась с древнейших времен важнейшим фактором мифотворчества, естественно, не представляет ничего неожиданного. Указанные аналогии могут свидетельствовать лишь о том, что в мифологии и в культе имелись черты, близкие к таким же культам других земледельческих районов восточных стран. Следует также отметить, что эти образы глубоко проникли в народную среду и в какой-то мере дожили до недавнего времени, что нашло свое отражение в фольклоре. Так, в сказках среднеазиатских народов одним из популярных образов является аждахо - чудовище, дракон, охраняющий водный поток. В такой же мере распространенным образом является и "водный конь" (аспи-оби).

Трактуя указанным образом отдельные фигуры нашей скульптуры, следует подчеркнуть, что было бы неверным видеть в них только отдельные разрозненные фигуры фантастических существ, олицетворяющих водную стихию вообще. В панели в целом чувствуется несомненное единство и законченность. Имеется основание предположить, что панель пянджикентского храма изображала и конкретный, определенный водный поток. С этой точки зрения большой интерес представляет скульптурная группа на западном крае южной стены айвана. Напомним, что здесь одна из человеческих фигур жезлом направляет движение водного существа и держит на руках какое-то животное. Для этой группы весьма близкую параллель мы находим в опубликованных Кумарасвами рельефных скульптурах, происходящих из Гвалиора. Они также изображают водную поверхность, на фоне которой расположены человеческие фигуры, стоящие на водных существах. Трактовка водной поверхности поразительно близка к таковой на пянджикентской панели. Что касается человеческих фигур, то они, в отличие от фигур на нашей панели, изображены в полный рост. Характерным отличием гвалиорской скульптуры является также то, что на ней изображены четко два отдельных потока, устья которых сливаются вместе. Общее содержание гвалиорской скульптуры не вызывает никакого сомнения: она изображает реки Ганг и Джамну, впадающие в океан (рис. 22). Человеческие фигуры изображают божества этих рек. Характерны и водные существа, на которых стоят фигуры божеств. В одном случае это макара, а в другом - морская черепаха*. По аналогии с гвалиорской скульптурой можно думать, что и в Пянджикенте мы имеем также изображение определенной реки, а именно Зеравшана. Можно идти и дальше в объяснении нашей группы. На ней мы видим, как указывалось, две человеческие фигуры. Возможно, что они так же, как и в изображении Ганга и Джамны, олицетворяют, помимо собственно Зеравшана, один из его крупных притоков, протекающих вблизи Пянджикента. Правдоподобность такого толкования подтверждается отчасти и древними названиями Зеравшана. Засвидетельствованное письменными источниками первоначальное имя этой реки, переданное в греческой форме - Политимет, означающее "многопочитаемый", и согдийское На-мик - слово, передающее понятие "прославлять", - достаточно красноречиво говорят о том, что река эта являлась объектом культового почитания и прославления.

*(Об этих скульптурах см. А. Сооmаraswamу. Указ. соч., стр, 66, 76, табл. 20.)

Рис. 22. Изображения рек Ганга и Джумны. A. Coomaraswamy. Указ. соч., pl. 20.
Рис. 22. Изображения рек Ганга и Джумны. A. Coomaraswamy. Указ. соч., pl. 20.

В этой связи крайне интересно наличие на руках одной из человеческих фигур на нашей панели козленка или ягненка. Полагаю, что в этом животном следует видеть жертвенное животное, принесенное водному потоку. Жертвоприношение водным потокам животных, главным образом мелких, хорошо известно в этнографии Средней Азии.

Все изложенное свидетельствует о том, что на описанной скульптурной панели в образной форме отражены представления о Зеравшаые как о божественном источнике воды, существовавшие в Согде в определенный исторический период.

В заключение отметим, что основные параллели к пянджикентской скульптуре, особенно скульптурные памятники Индии и Афганистана, датируются временем не позже IV-V вв. н. э. Видимо, и пянджикентская скульптура относится ко времени, близкому к этой дате, вероятно, к VI в. Таким образом, в ней следует видеть памятник более раннего времени, чем живопись, что и объясняет бросающееся в глаза несходство в содержании скульптуры с сюжетами росписи, о чем уже говорилось.

предыдущая главасодержаниеследующая глава







Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2019
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'