I. Живописный орнамент [1959 Беленицкий А.М., Пиотровский Б.Б. - Скульптура и живопись древнего Пянджикента]

Живописный орнамент нашел применение в декорации стен и сводов зданий древнего Пянджикента, где основным и почти единственным средством оформления была именно живопись, целиком покрывавшая стены парадных залов храмов и жилищ. Есть основания полагать, что росписью украшались также деревянные балочные потолки^*.

^*(Некоторые гладко оструганные балки обгоревшего потолка помещения 47 объекта III имели на своей поверхности жирный слой красноватого оттенка, который мог быть остатком краски.)

В настенной живописи древнего Пянджикента основную роль играют сюжетные композиции, тогда как орнамент занимает подчиненное положение.

Сюжетная живопись широко развертывалась вдоль стен как панорама, не разбитая на отдельные панно. По высоте помещения живопись распределялась различным образом. В сводчатых помещениях она, сколько можно судить, занимала все стены полностью, смыкаясь с росписью сводов (помещение 17, объект III; помещение 10, объект VI). В квадратных залах с деревянным покрытием живопись распространялась на полную высоту стен, или покрывала стены лишь на некоторую высоту. Так, в помещении 1 объекта VI живопись, по-видимому, занимала стены целиком, в главном зале храма II живопись обрывалась не доходя до потолка, а в помещении 6 объекта III стены покрыты живописью всего примерно до половины. Там, где живопись поднималась до потолка (или во всяком случае, на высоту четырех и более метров), она иногда подразделялась на ярусы. Так было в помещениях 13 и 41 объекта VI, причем в помещении 41 выделена панель, разбитая на квадраты, также заполненные сюжетной живописью.

При таком распределении сюжетной живописи на долю орнамента выпадала роль ограничивать в форме лент снизу и сверху живописное поле, изредка расчленять его по высоте, обрамлять ниши. Этим целям служили живописные бордюры различной ширины и рисунка. Колебание ширины бордюров можно принять в общем от 3-4 до 20-25 см.

Более широкие горизонтальные орнаментальные полосы правильнее назвать панелями (если они расположены у пола) или фризами (если они завершают живописное поле).

Пока известен лишь один образец общей орнаментальной настенной композиции - декор стен помещения 29 объекта VI. Но живопись сводов в раскрытых помещениях носит исключительно орнаментальный характер.

Гамма красок орнаментальных росписей в общем менее богата, чем в сюжетной живописи, включая главным образом черный, белый, красный и желтый цвета. Так как живопись наносилась по тонкому слою алебастрового грунта или же непосредственно по гладко затертой, лощеной глино-саманной штукатурке, белый цвет представляет свободную от краски поверхность алебастрового слоя, а там, где его не было, некоторые части рисунка, покрытые только клеевым грунтом, имеют мягкий оттенок натурального лёсса.

Панели. Как уже упомянуто, панели были сюжетные или орнаментальные. В обоих случаях высота панели не превышает 40 -45 см. Южная половина обращенного на площадь фасадного айвана храма II имеет скульптурную панель-барельеф, тогда как стена его северной половины отмечена внизу только широкой полосой живописного орнамента. Сильно стилизованный растительный мотив - крутые витки спирали волнистого стебля - исполнен попеременно красной, желтой, кое-где голубоватой краской по черному или темно-серому полю (рис. 1а, табл. XXVI в). Витки снабжены местами полукруглыми парными выростами наподобие почек. Сверху и снизу панель ограничена цепочками перлов.

Живописная панель открыта также в помещении 47 объекта III. Стены здесь пострадали от пожара и лишь кое-где внизу можно различить остатки росписи. Рисунок 15 дает реконструкцию орнамента этой панели, суммируя ряд наблюдений на разных участках стены: сердцевидные фигуры с пальметтами слагаются из пары встречных линий в форме S (рис. 1б).

Рис. 1. Живописные панели, а - панель внешнего айвана храма II, с рисунка Н. II. Васильевой, б - панель помещения 47 объекта III - рисунок автора. Размеры даны в сантиметрах

Рисунок нанесен широкой красной линией как будто на белом фоне, который выглядит розовым на обожженной огнем штукатурке, но первоначально мог быть окрашенным. Орнамент этот подчеркнут снизу широкой красной полосой; вероятно, в прошлом такая же полоса обозначала и верхнюю его границу.

В одном из помещений второго этажа объекта III открыта орнаментальная роспись в виде черных пятилепестковых розеток и мелких кружков по охристо-желтому полю с поясом перлов у основания стены (рис. 2). Эта роспись, сохранившаяся на высоту около 40 см, слишком монотонна для сплошной покраски стен; можно предположить, что она скорее всего также являлась панелью жилого помещения. Заслуживает внимания техника исполнения: розетки образованы сочетанием пяти кружочков, которые (как видно по их стандартным размерам и довольно правильным контурам) все нанесены какой-то специальной кистью. Это сильно облегчало задачу, так как дробный рисунок получался беглым прикосновением кисти. Надо заметить, что подобный "ситцевый" мотив розеток встречается нередко и в сюжетной живописи, где он образует (всегда по желтому полю) узор изображаемых ковров и тканей. В частности, он точно воспроизведен на одежде конных витязей в росписи помещения 41 объекта VI.

Рис. 2. Живописная панель 2-го этажа объекта III. Рисунок автора.

Бордюры и фризы. Рисунок бордюров многообразен (рис. 3). Некоторые комбинированы из двух или даже трех полос-основного мотива и узкой каймы. Гамма красок в большинстве случаев ограничена, состоя иногда всего из двух цветов; например: черный и желтый, черный и белый, или- черный, желтый и красный.

Рис. 3. Живописные настенные бордюры: а, б - верхний и нижний бордюры помещений 10 храма I, в, г, д - верхний и нижние бордюры центрального зала храма II, е, ж - верхние и нижние бордюры помещения 6 объекта III. (а, ж - с рисунков Ю. П. Гремячинской; г - с рисунка Л. С. Чупиной; д - с рисунков Н. П. Васильевой; б, в, е - рисунки автора). Размеры даны в сантиметрах

Простейший мотив - перлы, обычно овальные, белые по черному полюс заметной красно-коричневой прорисью контура. Мотив перлов очень распространен, хотя узкая полоска перлов редко выступает в качестве самостоятельного бордюра, чаще дополняя и подчеркивая основной рисунок орнаментальной полосы. Перлы широко использовались для разделения живописного поля на ярусы и членения панели на отдельные сюжетные сценки (помещение 41 объекта VI).

В нижних бордюрах дворовой капеллы храма I и зала храма II фигурирует рисунок, передающий объемную форму вроде ширмы или гофр. Особенно подчеркнут рельефный характер рисунка в храме II, где он дан в три краски - белую, черную и коричневую (что должно, видимо, передавать игру светотени) и дополняется узкой полоской черных по белому клинышков.

В храме I этот мотив схематизирован, и белая "ширма" выступает на черном поле, прорисованная черными и красными линиями. Особенно следует отметить красивые бордюры растительного характера в зале храма II. Один из них, у основания стены, изображал гирлянду фестончатых листьев, отличаясь разнообразием и яркостью красок^*. Другой - в верхней части стен, имеет вид ряда дисков, заключающих внутри вписанную горизонтально пальметту; этот бордюр двухцветный, причем окрашен (красной краской) только фон, тогда как рисунок, напоминающий персики, оставлен неокрашенным, имея цвет глино-саманной штукатурки (табл. XXVIа).

^*(Этот бордюр написан поверх бордюра с гофрами, представляющего остаток более ранней росписи.)

В декоре храмов, а также и жилых зданий употреблялись также бордюры с несложным геометрическим рисунком, а также бордюр с рисунком ступенчатых зубцов.

В случаях, когда роспись оформляет сводчатое помещение, у основания свода тянется фриз, расположенный между двумя выступами пяты (рис. 4). Так, в помещении 17 объекта III пята свода снабжена рисунком чешуек, которые на торцовой стене сменяются чем-то вроде решетки. В помещении 26 объекта VI рисунок фриза под сводом на восточной стене состоит из витков, подобных тем, что в более развитом виде фигурируют на айване храма II и которые также дополнены полоской перлов (вероятно, вверху была другая такая же); краски - белая, черная, желтая и красная.

Рис. 4. Живописные фризы в основании свода: а, б - помещение 17 объекта III, в - помещение 26 объекта VI. (а, б, е - рисунки автора.; в - с рисунка Ю. П. Гремячинской). Размеры даны в сантиметрах

Положение бордюра на стене в большинстве случаев не предопределяет его рисунка; так, например, панель и фриз имеют одинаковый рисунок витков (ср. рис. 1а и рис. 4 в), а прекрасный лиственный бордюр храма II с большим успехом мог бы помещаться сверху. Но бордюр с зубцами по своему характеру может быть только венчающим; рисунок "гофр", напротив, был бы, пожалуй, неуместен вверху и оформляет в обоих случаях основание стен.

Обрамления ниш располагались по архивольту арки, на ее щековых стенах и софите, в глубине (рис. 5). Западающую дугу архивольта ниши в южной пристройке храма I украшали пальметты, прорисованные красными и желтыми линиями на жемчужно-сером фоне (по крайней мере так они выглядят в настоящее время). Нишу в зале храма II обрамляли растительные лировидные фигуры, которые, как и "персики", рисуются на красном фоне без заполнения контура. В нише дворовой капеллы в глубине снизу расположен ряд черных по красному полю колец, отмеченных мелкими, нанесенными охрой перлами и разделенных примитивными белыми и голубыми двухконечными пальметками (табл. XXVI 6, рис. 5в). Щековые поверхности той же ниши украшены белыми на черном фоне разрезными листьями (рис. 5 г).

Рис. 5. Живописное оформление ниш: а - рисунок архивольта ниши южной пристройки храма II, б - орнаментальная полоса щековой поверхности ниши центрального зала храма II, в - орнаментальная полоса в нижней части ниши лоджии на южной стороне двора храма II, г - орнамент щековой поверхности той же ниши. Рисунки автора.

Орнаментальная композиция стены. В помещении 29 объекта VI мы имеем пока единственный случай орнаментального решения всей поверхности стены, хотя здесь фигурирует изобразительный мотив. Помещение 29, служившее вестибюлем, было построено в виде лоджии с полукуполом на тромпах, но впоследствии дополнительная кладка у входа превратила его в квадратную комнату. Роспись сохранилась лишь на задней северной стене, но и там сильно фрагментирована и едва различается.

Живописная композиция представляла натюрморт - кувшины с ветками граната, которые распределялись по всей поверхности стены в шахматном порядке. Роспись была нанесена двумя разновременными слоями, но одинакового содержания, хотя с некоторым изменением формы кувшина. Предлагаемый вариант представляет наиболее сохранившийся рисунок второго (верхнего) слоя живописи (рис. 6). Кувшин с двумя ручками изображен в некотором раккурсе, видимый как бы несколько сверху (однако его орнаментальный поясок остается фронтальным). Любопытно отметить пропорциональность формы: его абрис укладывается в прямоугольник с соотношением сторон 1:2, причем наибольшая ширина, отмеченная пояском перлов, приходится как раз на половине высоты, равной 50 см (т. е. локтю в мерах длины того времени). Кувшин написан желтой краской; остальные краски сильно поблекли, плоды выглядят красно-бурыми, а листья и стебли серо-зеленоватыми.

Рис. 6. Кувшин с ветками граната в настенной живописи помещения 29 объекта VI. С рисунка Ю. П. Гремячинской.

Орнамент сводов. В настоящее время известно четыре образца росписи свода, причем везде в основе композиции лежит один и тот же мотив - ромбическая сетка с заполнением ячеек (рис. 7).

Рис. 7. Живописный орнамент сводов: а - в помещении западной ограды двора храма II; б - в ниши южной пристройки храма I; в - в помещении 26 объекта VI; г - в помещении 10 объекта VI. (а - с рисунка Ю. П. Гремячинской; б, в, г-рисунки автора).

Простейший вариант этого орнамента зарисован с куска упавшей штукатурки свода в помещении западной ограды храма II. Это - ромбическая сетка, образованная парными кривыми линиями. В ячейках сетки вкомпонованы крупные диски. Рисунок нанесен одной красной краской по белому полю (рис. 1а).

Миниатюрный свод ниши помещения 7 в южной пристройке храма I по орнаменту отвечает канонам росписи сводов помещений. Софит арки расчерчен ромбической сеткой, двойные линии которой отмечены на пересечении кружками, как будто скрепленные шляпками гвоздей. В ячейках сетки помещаются цветы. Нет сомнения, что в орнаменте ниши изображен тюльпан, прочно связанный с доисламскими культовыми представлениями (рис. 7б). Живо схвачена форма цветка, где видны три стоящих и два откинутых лепестка (всего их, включая еще один, невидимый, должно быть шесть). Розовые, акцентрированные красной линией цветы красиво выделяются на жемчужно-сером фоне; сильно слинявшие линии сетки имеют неопределенный серо-фиолетовый оттенок, шляпки "гвоздей" желтые (под бронзу).

Гораздо более сложен и весьма интересен орнамент свода в помещении 26 объекта VI, где в заполняющих сетку цветах уже безошибочно можно узнать тюльпаны на длинном стебле (рис. 7 в, табл. XXV). Красный цветок и желтый стебель оконтурены черной линией и дополнены волнистыми листьями (слабо-желтого цвета с черной линией посредине). Сетка обрисована веретенообразными фигурами и дисками (те и другие - желтые с черным контуром, очень широким у соединительных фигур). Фон белый. Поскольку оболочка свода сложена неправильно (разный уровень пят при горизонтальной шелыге), ячейки сетки получились неровными и неодинакового размера.

Но самым эффектным вариантом является бесспорно роспись свода помещения 10, входившего в тот же комплекс, что и предыдущее, и принадлежавшего тому же объекту VI. Рисунок орнамента здесь более изыскан и затейлив: при наличии дисков сетка образована волнистым разрезным листом и заклю чает в своих ячейках пальметту наподобие фигуры треф. Мастер ограничился здесь все той же гаммой красок на белом фоне, причем жидко положенная черная краска трехлопастной заполняющей фигуры выглядит серой. Рисунок нанесен небрежно; тем не менее эта комната, скудно освещенная, но с ярким орнаментом выбеленного свода, вероятно, была в свое время замечательно красива. Очевидно, самый замысел орнамента с резкими красками и крупным рисунком по белому фону был рассчитан на восприятие в полумраке.

Заметим, что мотив сетки с орнаментальными включениями нередко воспроизводится в рисунке ковров и тканей на сюжетных композициях пянджикентской живописи (например, круглый ковер в росписи помещения 7 объекта III).

Общая характеристика живописного орнамента. Живописный орнамент древнего Пянджикента может быть разбит по рисунку на три группы: мотивы геометрические, мотивы растительные и мотивы, которые нельзя отнести с полным правом ни к первой, ни ко второй группе и которые представляются отголоском каких-то изобразительных сюжетов или архитектурных деталей.

Геометрические композиции, еще весьма примитивные, показывают, что искусство геометрического орнамента только зарождалось. Зато растительные мотивы обнаруживают зрелую культуру орнамента. Об этом говорят изысканный рисунок бордюра с гирляндой храма II, грубоватая, но своеобразно красивая роспись сводов объекта VI. Общей чертой растительных мотивов является сильная стилизация рисунка. Рисунок панели храма II, свода помещения 10 объекта VI и многие другие мотивы растительного происхождения получили чисто орнаментальную трактовку и условные краски. Эта группа живописного орнамента, как будет видно из дальнейшего, перекликается с орнаментикой резного дерева.

Любопытна третья группа орнамента, по своему изобразительному характеру чуждая всему последующему развитию орнаментики Средней Азии. В этой группе следует отметить рисунок венчающих стены ступенчатых зубцов, заимствованный из области архитектурных форм. Такие зубцы, выполненные из обожженной глины, найдены близ Ташкента, на Афрасиабе, в Таразе, на городище Ниса^*; ими увенчаны стены укрепленных построек в живописи древнего Пянджикента (храм II), на рельефе известного аниковского блюда и т. д. По-видимому, архитектурное происхождение имеет и мотив "гофр" или "ширмы", прототипом которому могли послужить пояски кирпича, поставленного на ребро под углом к поверхности стены, нередко расчленяющие кладку раннесредневековых минаретов у основания ствола (такими поясками отмечены сырцовые минареты верхнего Зеравшана). Происхождение некоторых других мотивов орнамента, как, например, "решетка" или "драпировки" (верхний бордюр помещения 6 объекта III), отчасти выясняется привлечением сравнительного материала.

^*(См.:А. И. Тереножкин. Согд и Чач. КСИИМК, XXXIII, 1950, рис. 69, 71; Г. А. Пугаченкова. Архитектурные памятники Нисы. "Труды ЮТАКЭ", т. I. Ашхабад, 1949, рис. 10е.)

Нужно отметить отсутствие в пянджикентском живописном орнаменте зооморфных сюжетов.

Манера выполнения живописного орнамента - свободная, от руки, с неповторимыми вариациями деталей (более того - с погрешностями, которые особенно заметны в декорации сводов и которые, тем не менее, не портят общего впечатления).

В целом, о пянджикентском живописном орнаменте можно сказать, что он трактован достаточно своеобразно. Некоторые его мотивы не встречают аналогий в круге памятников орнаментики Средней Азии и зарубежного Востока (таковы лироподобные "бутоны" в обрамлении ниши, "фриз с персиками" храма II). Тем не менее, местная школа орнамента не была изолированной и находилась в известном взаимодействии с общим развитием орнаментального искусства в довольно широких территориальных границах. Точки соприкосновения намечаются прежде всего в ранних памятниках Средней Азии.

Орнамент хорезмийской Топрак-Кала (IV в.), сохранившийся в небольших фрагментах глиняных рельефов и живописных бордюров, стилистически далек от пянджикентского; важно в данном случае отметить родственные сюжеты в изобразительных композициях, где использованы мотивы тюльпана и граната, трактованные, впрочем, в иной манере и отчасти в другой технике (гранат фигурирует в глиняных барельефах)^*. Гранат вообще является широко распространенным сюжетом орнаментики доисламской Средней Азии, что, видимо, связано с его принадлежностью к числу атрибутов культа: местная богиня плодородия Анахит изображалась с этим плодом в руках^**. Очевидно, и самый плод граната, заключающий множество зерен, следует рассматривать как символ плодородия, изобилия и процветания. Оттиски граната характерны для определенного типа керамики VII-VIII вв. (Пянджикент, Кафыр-Кала). Цветок тюльпана также связан с доисламскими культовыми представлениями, символизируя весеннее возрояедение сил природы. Пережитки древних верований чрезвычайно живучи. Еще недавно кое-где, в глухих районах Таджикистана, справлялся праздник тюльпана, и воспоминания о нем еще свежи в памяти стариков^***. Интересно в связи с этим заметить, что тюльпан фигурирует в росписи храма I и не только в орнаменте, но, по-видимому, также в сюжетной живописи помещения 10, в руке одной из сидящих фигур^****; подобное осмысление этого орнаментального мотива важно для выдвинутой А. Ю. Якубовским трактовки храмов Пянджикента как зданий, посвященных культу умирающих и воскресающих сил природы^*****.

^*(См.: С. П. Толстов. Хорезмская археолого-этнографическая экспедиция Академии наук СССР (1945-1948 гг.). "Труды Хорезмской археолого-этнографической экспедиции", т. I. М., 1952, рис. 26. Его же. Хорезмская археолого-этнографическая экспедиция Академии наук СССР, 1950. СА, XVIII. М., 1953, рис. 7.)

^**(Терракотовые фигурки Анахит встречаются в античных слоях городищ Согда и Хорезма, в Мерве; на Топрак-Кала найдено также ее настенное барельефное изображение. См. А. И. Тереножкин. Согд и Чач. КСИИМК, ХХХШ, стр. 157; Л. И. Ремпель. Терракоты Мерва и глиняные статуи Нисы. "Труды Южно-туркменистанской археологической комплексной экспедиции", т. I. Ашхабад, 1949, рис. 5; С. IL Толстов. По следам древнехорезмийской цивилизации. М., 1948, рис. 61 и др.)

^***(См.: Е.М. Пещерева. Праздник тюльпана (лола) в сел. Исфара, Кокандского уезда. Сб. "В. В. Бартольду". Ташкент, 1927. )

^****(См.: "Живопись древнего Пянджикента", табл. VII слева.)

^*****(А. Ю.Якубовский. Древний Пянджикент. По следам древних культур. М., 1951, стр. 255 и сл.)

Если в декоре Топрак-Кала можно наметить лишь сходство некоторых сюжетов (что едва ли могло быть иначе, поскольку и сюжетная живопись этого памятника другой эпохи не сходна с пянджикентской), то искусство территориально близкой и, по-видимому, одновременной Варахши как в сюжетной композиции, так и в орнаменте обнаруживает стилистическую близость пянджикентскому. Роль живописного орнамента там такая же, как в Пянджикенте: ленты волнистого стебля и перлов подчеркивают снизу сюжетную композицию^*. Но образцы живописного орнамента немногочисленны. В основном сравнительный анализ приходится вести на материале стуковой орнаментации, что затруднительно, поскольку техника выполнения и отводимая настенному орнаменту роль в обоих случаях не совпадают. Свойства стука требовали жесткой дисциплины рисунка, отсюда строгая правильность, точное построение раппорта, продуманность деталей. Растительный орнамент Варахши отличается замечательным многообразием от простейших до очень сложных образцов; получил значительное развитие и геометрический орнамент, часто в сочетании с растительным; кроме того, здесь тематика орнамента расширяется введением зооморфных мотивов (скульптурный фриз с куропатками). Однако эти обстоятельства не должны останавливать исследователя, так как мотивы среднеазиатской орнаментики распространялись на весьма различные виды материала: один и тот же рисунок встречается в ганче,' дереве, терракоте и даже вышивках. Действительно, в резном стуке Варахши мы находим рисунки, значительно более сухие и геометризованные, но знакомые по живописному орнаменту Пянджикента. Прежде всего нужно отметить употребление перлов, цепочки которых щедро рассеяны если не в самом орнаменте, то в убранстве варахшинских скульптур. Здесь представлен в нескольких вариантах мотив сетки с заполнением; в одном из них угадывается по аналогии с пянджикентской росписью геометризованный цветок тюльпана (ср. рис. 7 б и 8 б), другие много сложнее пянджикентских, что вполне объясняется свойствами материала, требовавшего объемной моделировки^**.

^*(В. А. Шишкин. Варахша. "Советская археология", XXIII. М., 1955, рис. 6, 10.)

^**(В. А. Шишкин. Архитектурная декорация дворца в Варахше. ТОВЭ, IV. Л., 1947, стр. 241 и др., рис. 17, 62.)

К сожалению, среднеазиатская орнаментика VII-VIII вв. и более ранняя мало выявлены; даже материалы богатой архитектурной декорации Варахши еще полностью не опубликованы. Поэтому возможность сравнительного анализа среднеазиатского орнамента данного периода ограничена очень узкими рамками. Добавим лишь, что некоторые аналогии проскальзывают в рельефах афрасиабских и бия-найманских терракот: это - зубцы главным образом в качестве венчания оссуариев^*, а также весьма любопытный рельеф одного из фрагментов (по-видимому, крышки оссуария), где растительный мотив манерой рисунка весьма близок одной из пянджикентских панелей - то же сердцевидное соединение стеблей и слегка растрепанные листья (рис. 28).

^*(См.: Г. А. Пугаченкова. Элементы согдийской архитектуры на среднеазиатских терракотах. "Труды АН УзбССР. История и археология", вып. 1. Ташкент, 1950, рис. 12, 16, 19.)

Взаимосвязи пянджикентского орнамента не ограничиваются территорией Средней Азии.

Много общего в тематике открывает резной стук парфянского и особенно сасанидского Ирана. Орнамент расчленяется или подчеркивается полосками перлов. Мотив ступенчатых зубцов живет с глубокой древности; он выступает в рельефах Персеполя, вошел в орнамент Парфии в качестве элементов венчания фасада и настенной декорации (Ашур, Кухи-Ходжа)^*. Среди наиболее реалистических растительных мотивов сасанидского стука гранат занимает наряду с виноградной лозой ведущее место, искусно вкрапливаясь в различные орнаментальные композиции - квадратные облицовочные плитки и фризы^**; нередко встречается изящный бокаловидный цветок с тремя видимыми лепестками, трактованный Ю. Балтрушайтисом как цветок лотоса^***. Однако среднеазиатский материал подсказывает гораздо более правдоподобное определение его в качестве цветка тюльпана. В сасанидском стуке распространен и мотив волнистого стебля с листьями (который, впрочем, по рисунку отличается от живописных вариантов из Пянджикента)^****; среди образцов сасанидского стука фигурирует вариант "сетки" из пересекающихся кругов с вкрапленными в ячейках дисками^*****.

^*(SPA, I, рис. 98; IV, табл. 91, 92; Е. Неrzfeld. Iran in the ancient East. London - New York, 1941, табл. XCIX слева.)

^***(SPA, I, стр. 606, рис. 184в, с, 188с, в, 189, 203; особенно ясно читается форма тюльпана на табл. 256 Н (см. SPA, IV).)

Орнамент раннего средневековья других стран Ближнего и Среднего Востока дает, в общем, картину весьма отличную от пянджикентской живописной школы, хотя среди археологических находок проскальзывают знакомые мотивы. Более поздняя живопись Самарры, в сюжетных и орнаментальных композициях далекая от пянджикентской, обнаруживает некоторые параллели в тематике рисунка - обильное употребление перлов и варианты волнистого стебля; то же можно сказать о резном стуке Самарры^*. Мотив граната свойствен не только сасанидскому Ирану, но встречается в памятниках Сирии^**. В Беграме найден близкий пянджикентскому ромбический рисунок бордюра^***.

^*(Е. Herzfeld. Der Wandschmuck der Bauten von Samarra und seine Ornamentik. Berlin, 1923. Его же. Die Malereien von Samarra. Berlin, 1927.)

^***(J. Hасkin. Nouvelles recherches archeologiques a Begram. Paris, 1954, p. 229.)

Наконец, мы без труда узнаем некоторые элементы орнамента в росписях пещерных монастырей Восточного Туркестана, где можно встретить перлы, зубцы и тему волнистого стебля в одиночном и спаренном варианте^*. Попадаются также венчающие бордюры с мотивом наподобие драпировки^**. Любопытно, что здесь рисунок "гофр" образует целый ряд вариантов, а в росписях одной из пещерных зал возникает мотив балконной решетки, которая напоминает рисунок фриза пянджикентского объекта III (см. рис. 4 б); очевидно, последний действительно отражает формы архитектурной детали. Почти полное совпадение некоторых орнаментов Восточного Туркестана с пянджикентскими неудивительно, принимая во внимание согдийскую колонизацию.

^*(С. Ф. Ольденбург. Русская Туркестанская экспедиция. 1909-1910 гг. СПб., 1914, рис. 23, 44, 47; A. Grunwedel. Alt-Kutscha. Berlin, 1920, ч. II, рис.33, 34, 81, табл. XIX, XX.)

^**(A. Grunwedel. Указ. соч., рис. 68,69,84,90, табл. I -VIII и др. С. Ф. Ольденбург. Указ. соч., табл.ХLI, XLV.)

Многие из упомянутых мотивов орнамента имеют обширный ареал и могут быть названы в полном смысле слова международными. Это - перлы, ступенчатые зубцы, волнистый стебель и "сетка". Ввиду распространенности этих орнаментов стоит попытаться несколько углубить их характеристику.

Интересно выяснить генезис перлов, которые так прочно укоренились в архитектурной декорации Парфии, сасанидского Ирана, Средней Азии, вошли неотъемлемым элементом в орнаментику аббасидских построек и проникли в искусство Восточного Туркестана. В каком отношении стоят перлы восточной орнаментики к искусству античности, где они получили свое классическое выражение в обломах карнизов и тяг, деталях колонн и обрамлении проемов? Нам кажется неосновательным приписать столь широкое их распространение эллинизации искусства Востока или во всяком случае только этому фактору. Если перлы парфянского орнамента по их формам и роли в архитектурной декорации в ряде случаев не оставляют сомнений в своем классическом прототипе^*, совсем иными представляются перлы сасанидского стука. Их циркульное очертание с вогнутой серединой, их роль в орнаментальной композиции не имеют ничего общего с искусством античности; самый термин перенесен на них механически за неимением более подходящего. Трудно проследить более глубоко пути развития этого восточного варианта в архитектурной декорации, однако правильнее различать западный и восточный варианты перлов, не выводя их генезис от одного корня. При этом нельзя не признать, что овальные перлы пянджикентского живописного орнамента напоминают классические формы. В среднеазиатском орнаменте перлы выживают вплоть до XV в.

Тема ступенчатых зубцов проходит долгий исторический путь. Первоначально они являлись необходимым чисто утилитарным элементом крепостного зодчества и за ними укрывались при стрельбе воины осажденной крепости. Параллельно реальному бытию в зодчестве они перевоплощаются в декоративный мотив. В своем новом качестве мотив зубцов не ограничивается областью архитектурной декорации, проникая в орнамент утвари и тканей; при этом, судя но характеру его применения, он приобретает некий символический смысл. Например, в сюжетной живописи древнего Пянджикента такими зубцами снабжены венчики жертвенников (помещение 6 объекта III), украшена кайма царского тента (помещение 1 объекта VI)^*. Такое впечатление еще более укрепляется примерами в искусстве древнего Ирана - зубцами отмечена корона Дария на Бисутунском рельефе, что, по-видимому, вообще было характерно для корон первых правителей Персии, да и в головных уборах сасанидских царей встречается ступенчатый зубец^**. Вероятно, этот мотив крепостного зодчества связывался с идеей прочности, незыблемости. Мотив зубцов довольно скоро исчезает из среднеазиатского орнамента, как такового, но сохраняется в архитектурном декоре (крепостные ворота, порталы, фасады загородных усадеб Хорезма и Самарканда). Поздней интерпретацией этого мотива являются ажурные фестоны небольших ферганских мавзолеев XIX в.

^*("Живопись древнего Пянджикента", табл. XXXVIII.)

Волнистый стебель с отогнутыми поочередно в обе стороны листьями следует признать наиболее общепринятым мотивом. Типичный для орнамента Рима, Византии, воспринятый романским зодчеством и Ренессансом, известный в русском архитектурном декоре, он распространен в искусстве арабского халифата, на Среднем Востоке, проникает на Дальний Восток и в искусство Кореи^*. Ввиду такого обширного ареала распространения этого вида орнамента не имеет смысла искать его происхождение от какого-то единого корня; очевидно, это один из тех простейших мотивов, которые возникают одновременно в различных точках Европы и Азии и развиваются затем соответственно вкусам того или иного народа (к таким мотивам явно относятся солярные знаки, обычные для народного орнамента Средней Азии, Закавказья, Прибалтики). Следует отметить замечательное свойство рисунка стебля: если его складывать попарно вершинами волн, линейная композиция превращается в сплошную ковровую; такое расширение композиционных возможностей этого орнаментального мотива свойственно, кажется, только искусству Среднего Востока. Один из наиболее жизнеспособных, мотив стебля нередко в довольно архаических формах живет в среднеазиатском орнаменте до XX в. В изысканном и сложном варианте он выступает в хивинской резьбе по дереву XIV в., где пересекающиеся между собой многократные спиральные витки украшены изящными причудливыми цветами^**.

^**(См.: В. Л. Воронина. Резные колонны мечети Бокбонли в Хиве. КСИИМК, 61, 1956, рис. 24.)

Мотив "сетки" - безусловно одно из лучших изобретений орнаментального мастерства, характерное для Среднего Востока (Иран, Средняя Азия) (рис. 8). Необходимо различать два варианта, в сущности обособленных по генезису, но соприкасающихся в своем развитии, которые оба представлены в росписи сводов древнего Пянджикента: первый-сетка образована раздвоенными линиями, которые в идеальном случае составляют часть окружности (таковы три из пянджикентских вариантов); второй-сетка составлена из удлиненных, обращенных попеременно в разные стороны листьев, соединенных попарно у черенка. В ячейках сетки вкраплены диски, цветы или пальметты. Нами уже отмечен образец сетки первого типа в сасанидском резном стуке. Ю. Балтрушайтис, анализируя мотивы сасанидской стуковой орнаментации, поясняет графический способ его построения, не касаясь семантики рисунка^*. В качестве возможного объяснения можно допустить, что она раскрывается в самой форме орнамента - это повторяющаяся четырехлепестковая розетка с круглой сердцевиной; в просветах между лепестками заключены круглые диски, и общий характер рисунка напоминает простейший из пянджикентских образцов (ср. рис. 7а и 8в). Вероятно, отсюда и вытекает дальнейшее развитие и трансформация мотива сетки первого типа. Заметим, что в сасанидском образце кружочки отмечают лишь сердцевины розеток, а отнюдь не каждое пересечение окружностей. С течением времени первоначальное содержание рисунка было утрачено и он превратился в беспредметную игру линий, где кружки рассеяны уже на каждом пересечении; постепенно стирался и правильный геометрический метод построения, кривые линии сближались и в позднейших вариантах даже сменились парой параллельных прямых (рис. 8 е). Возможно, впрочем, что рисунок без глазка на пересечении кругов, как и прямолинейная сетка, представляет хронологически параллельные чисто геометрические варианты мотива^**. Первый вариант сетки имеет весьма широкий ареал распространения^***. Второй - "лиственный" - тип сетки бытует в орнаменте с глубокой древности (Ур)^**** и, по-видимому, на всех этапах развития носил растительный характер. Красивый мотив сетки употребителен во всех частях здания-стенах, сводах колоннах. Можно заметить, что он являлся излюбленным приемом орнаментации кривых поверхностей - сводов, софитов ниш, капителей колонн, так как, по-видимому, обладает в этом случае преимуществами перед любыми другими орнаментальными приемами: он красиво ложится на цилиндрическую поверхность свода и удобно трансформируется по величине ячеек на конической поверхности капителей. Напомним, что все орнаменты сводов Пянджикента принадлежат к категории сеток. Ряд примеров подобного рода можно назвать в раннесредневековой архитектуре Ирана - орнамент свода мечети в Ардистане, софиты арки михраба мавзолея в Безуне^*****, в Афганистане - резная терракота фасада мечети XII в.^******, а в хивинской соборной мечети целая серия орнаментов этого рода украшает капители деревянных колонн XII в. (см., например, рис. 8е), находя применение также на стволах колонн. В подтверждение этой мысли интересно отметить, что расписной свод одного из помещений омейядского замка Кусейр-Амра расчерчен ромбической сеткой с изображениями животных, людей и птиц^*******. Вероятно, мотив сетки широко употреблялся также для ковров, по крайней мере в живописи древнего Пянджикента изображаются ковры с рисунком сетки первого типа^********. Интересно в ряде случаев отметить чрезвычайную близость в рисунке среднеазиатских и иранских образцов. Весьма близки между собой варианты "сетки с тюльпаном" Пянджикента, Варахши и мавзолея в Безуне (ср. рис. 7 б, рис. 8 б, г), варианты лиственной сетки резного дерева Хивы и стуковой декорации гробницы Баязида в Бистаме (ср. рис. 8 д и 8 е). Наибольшее распространение в орнаменте мотива сетки падает на XII в., к которому относятся в большинстве указанные примеры. Впоследствии рисунок растительной сетки усложняется сплетением двух раппортов - к таким усложненным вариантам относится стуковая декорация мавзолея султана Санджара в древнем Мерве (рис. 8ж). В более позднем среднеазиатском орнаменте мотив сетки редок (капитель колонны XIV в. из г. Туркестана), хотя кое-где намечается слабым отголоском в резьбе по стуку XIX в. (например, в жилых постройках Кашкадарьинской области).

^**(Например, в настенной декорации Кухи-Ходжа наблюдается простейший вариант пересечения кругов с небольшим выпуклым глазком меж лепестками. См. Е. Herzfeld. Iran in the Ancient East, табл. XCIX справа.)

^***(Встречается, например, в резном стуке Седраты. См.М. von Berchem. Ala recherche de Sedrata. "Archeologia Orientalia in Memoriam Ernst Herzfeld". New York, 1952, T. JV-5.)

^******(R. Frуе. An epigraphic journey in Afganistan. "Archaeology", 1954, vol. 7, № 2, p . 115.)

^********("Живопись древнего Пянджикента", табл. XXVI, XXXV, XXXVII.)

Рис. 8. Мотив 'сетки' в средневековом орнаменте Средней Азии и Ирана: а, б - резной стук Варахши (VII-VIII вв.); в - резной стук из Киша (сасанидский Иран); г, д - резной стук мавзолея в Безуне и гробницы Баязида в Бистаме (XII в.); е - резное дерево соборной мечети в Хиве (XII в.); ж - резной стук внешней галереи мавзолея султана Санджара в древнем Мерве (XII в.). (а, б - из статьи В. А. Шишкина "Архитектурная декорация дворца в Варахше" (ТОВЭ, IV. Л., 1947), рис. 17, 62; в - SPA, I, рис. 182; г, д - SPA, V, табл. 311, 333; е - рисунок автора.; ж - из кн. Н. М. Бачинского "Архитектурные памятники Туркмении". Москва-Ашхабад, 1939, стр. 28).

Итак, живописный орнамент древнего Пянджикента, с одной стороны, представляет явление достаточно оригинальное, с другой, - лежит в русле общего развития орнамента Среднего Востока. Из сказанного видно, что ряд его мотивов продолжает развиваться в орнаменте Средней Азии. Таковы - перлы, волнистый стебель, сетка; в резном дереве Хивы XIV в. можно различить мотив тюльпана (капитель и абака колонн соборной мечети)^*.

^*(См.: Д. Л. Воронина. Колонны соборной мечети в Хиве. Сб. "Архитектурное наслед сгво", № 11. М., 1958, рис. 36, 38.)

Изучение орнамента древнего Пянджикента показывает, что он не был случайным, скоропреходящим эпизодом в жизни искусства, но оказал несомненное влияние на развитие таджикского архитектурного орнамента. Традиции пянджикентского декоративного искусства прослеживаются прежде всего на последующих памятниках резного дерева Зеравшанской долины. Достаточно показательно возрождение отдельных мотивов орнамента, не считая общераспространенных перлов. Если рисунок стебля и листьев,.в орнаменте урмитанской колонны или фатмевской капители следует лишь общему принципу пянджикентского растительного орнамента, то валик у основания капители курутской колонны воспроизводит рисунок, весьма близкий листочкам бордюра храма II (рис. 2г); архивольт арочки искодарского михраба украшен стеблями с листьями, соединенными по три в круге, а широкий огибающий бордюр украшен ромбами по типу бордюра храма II (рис. 2 ж)^*. В резьбе михраба различаются также соединенные "стебли" в прямоугольных огибающих рамках и мотив пересекающихся кругов. Утрата промежуточных памятников не позволяет проследить непрерывное развитие древней орнаментальной традиции, но отголоски ее и сейчас видны в народном искусстве таджиков XIX-XX вв. Особенно интересно, что в живописи Северного Таджикистана поныне распространены мотивы граната и тюльпана, часто соединяемые в общей композиции (рис. 9). Изображения тюльпанов встречаются и в резном дереве Западного Памира; варианты волнистого стебля распространены в резном дереве и в стуке, иногда почти не изменившиеся за многие сотни лет. Это бесспорно не случайное, но закономерное явление.

^*(См.: В. Л. Вороцина, Резное дерево Зерафщацской долины. МИА, № 15, табл. 13, 14, 19.)