II. Резное дерево

Пянджикентское резное дерево дошло до нас в виде обугленных фрагментов: как известно, в огне погиб объект I - южный храм; пожар бушевал также в северной части объекта III, где все помещения, имевшие деревянные покрытия, носят следы огня. Основные находки дерева с резным орнаментом сделаны лишь раскопками объекта III, прежде всего - помещения 47; вслед за тем резное дерево найдено в помещениях 50, 55. 68, 70 и 81. Указанные помещения в основном являлись парадными залами, но 68 и 70-а представляли айваны.

Наиболее богатым оказалось помещение 47 (рис. 10), сплошь заваленное выше суфы обломками резного дерева, где найдено свыше сотни резных кусков размерами от самых мелких фрагментов до полутораметровых досок. Это - не только остатки деревянного покрытия, но и деревянные части проема и даже - какой-то утвари. Тут же обнаружены деревянные скульптуры. В помещении 50 найдены фрагменты резных фризов прогона, бордюра (всего шесть кусков), а также несколько обломков резных частей, назначение которых трудно определить. В помещении 55 раскопаны обломки резных бордюров; особенно примечательны обработанный в форме подбалки фрагмент прогона и часть резной восьмиугольной подушки-абаки. Весьма удачны оказались находки в помещении 81: сравнительно хорошей сохранности база и ствол колонны, фрагменты двух капителей и часть резного прогона; там же сохранилась широкая резная доска до двух метров длины с трудно различимым орнаментом.

Рис. 10. Помещение 47 объекта III после расчистки. Вид сверху. Рисунок автора.

Погоревшие залы объекта III изобилуют остатками прогонов и балок потолка. В айванах, напротив, условия сгорания деревянных частей при свободном доступе воздуха способствовали тому, что дерево оказалось почти уничтоженным, остатки балок и других деталей очень хрупки и немногочисленны. Здесь, однако, удалось обнаружить резьбу на фризах, фрагменте прогона и тонких дощечках неизвестного назначения.

Деревянный ордер. Раскопками древнего Пянджикента впервые получены точные данные о деревянном ордере Средней Азии VII-VIII вв. и самый ранний образец деревянной колонны. Удалось установить все части ордера, выяснить структуру базы или постамента, на котором покоились колонны: он представлял собой четырехугольную усеченную пирамиду, которая, имея до 80 см в стороне основания, не была массивной, но состояла из отдельных плотно подогнанных брусьев, уложенных штабелем. В профиле постамент подразделялся на две части, из которых верхняя оказывается вогнутой - профилированной наподобие очень пологой скоции (рис, 11а). Постамент покоился на дощатой подушке 4-5 см толщиной, обрезанные под 30-40° края которой выступали наружу. Ствол колонны у основания обрабатывался в форме кувшинчика или шара, соединенного с остальной частью ствола более узким перехватом (рис. 11 а, б). Во втором случае между постаментом и основанием ствола вводилась восьмигранная дощатая подушка (также представляющая часть пирамиды), свободно лежащая на постаменте и соединяемая со стволом посредством вставного шипа. Эта подушка имела конструктивное значение, поскольку при сборной конструкции постамента ножка колонны не могла на него опираться.

Рис. 11. Базы деревянных колонн: а - в помещении 81 объекта III; б - в центральном зале объекта I; в - база с Ак-тепе близ Ташкента (VIII в.). Реконструкция. Обмер и реконструкция автора.

Интересно отметить, что подушка расположена в плане таким образом, что соприкасалась углами со сторонами постамента. Эта деталь живо напоминает формы деревянной базы VIII в., найденной на Ак-тепе близ Ташкента (см. рис. 11 в)^*; сходство типа оказывается почти полным - та же пирамидальная форма с вогнутой верхней частью профиля, различие сводится к деталям-украшения углов подушки выступами и прямой отвесный профиль на верху четырехугольнойчасти. Такое совпадение формы побуждает привлечь для сравнения рельеф биянайманского оссуария, где изображена аркада на колоннах (см. рис. 27). Этот рельеф уже был в свое время привлечен ввиду сходства базы изображенных на нем колонн с актепинской базой^**.

^*(Актешшская база не сохранилась в натуре, так как дерево ее сгнило, но реконструирована автором до обмеру оставшейся в завале раковины.)

^**(В. Л. Воронина. К вопросу об изучении доарабского зодчества Средней Азии. "Новые исследования цо истории архитектуры народов СССР". М., 1947, стр. 39-40.)

В настоящее время известный нам археологический материал позволяет сопоставлять уже не только базу-постамент, но формы колонны в целом, с ее шаровидным основанием, суженным вверх стволом и конусовидной капителью- именно таковы были формы колонны, найденной по частям в помещении 81 объекта III. Позднее совершенно тот же тип деревянной колонны был воплощен в поясе тромпов мавзолея Исмаила Самани (X в.).

В помещении 81 сохранилась удовлетворительно база лишь одной из четырех колонн, причем длина отрезка ствола при ней, не считая шаровидного основания, немногим более полуметра. Начинаясь слегка закругленным краем, он обрывается ровно на одной высоте; это заставляет предполагать, что на данной высоте ствол был отмечен кольцевой подрезкой. В другом углу помещения лежал ствол колонны, сохранившийся, по-видимому, на всю высоту до капители, не считая шаровидного основания, которое отломалось при падении. Этот ствол достигал в длину примерно двух метров. Ствол колонны, ее основание и постамент не несли резного орнамента, если не считать кольцевых мулюров горловины над шаром.

Резной оказалась капитель колонны. Найденные фрагменты были очень плохой сохранности, и лишь реконструкция позволяет составить представление о капители (рис. 12). Капитель достигала в высоту примерно 45 см и отделялась от ствола валиком. Таким образом, формы ее вполне отвечают общему типу раннесредневековых колонн Средней Азии (зеравшанские колонны IX-X вв., хивинские колонны X-XV вв. и более поздние). Орнамент состоял из некоего подобия листьев, расположенных по высоте в два ряда, так что верхние начинались в промежутках между листьями нижнего ряда. В рельефе резьбы глубокие впадины перемежаются относительно гладкими участками;. По общему впечатлению капитель представляется переработанным вариантом коринфского типа. Не исключено, что эллинизированные приемы Бактрии, выполненные в камне, образцы которых встречаются в южных районах Таджикистана^*, отчасти проникли через горные хребты в Зеравшанскую долину.

^*(См.: М.М.Дьяконов. Археологические работы в нижнем течении реки Кафирнйгана (Кобадиан). МИА, №37, рис. 11.)

Рис. 12. Резная деревянная капитель из помещения 81 объекта III. Реконструкция. Обмер и реконструкция автора.

Обращает на себя внимание пропорциональность построения частей колонн: они подчинены модулю, равному 32-33 см, т. е. "пяди". Этим модулем размерена высота нижних частей: постамента, шара и лежащего выше отрезка ствола; ему равняются верхний поперечник постамента, диаметр шара и основания ствола колонны (рис. 11а). Им определяется также верхний поперечник капители. Это второй случай пропорционирования, отмечаемый в нашем очерке; очевидно, древние мастера находили в пропорциональном строении рисунка и частей здания гармоническую красоту для зрительного восприятия и целесообразность в рабочем процессе. Модульность в формах колонны была уже нами отмечена при описании памятников зеравшанского резного дерева IX-XI вв.^*; не утрачена она и в народной архитектуре позднейших веков.

^*(См.: В.Л.Воронина. Резное дерево Зерафшанскойдолины.МИА,№ 15, табл. 10, 12,15,17.)

Детали колонны не исчерпывались перечисленными частями. Капитель дополнялась восьмиугольной подушкой-абакой, которая служила переходом от капители к подбалке или прогону. Чудесный образец такого импоста найден, как уже сказано, в помещении 55 (рис. 13, табл. XLIII, XLV, XLVI).

Рис. 13. Венчающие элементы ордера из помещения 55 объекта III. Реконструкция. Обмер и реконструкция автора.

Эта абака, или импост, очень пострадала, будучи сплюснута упавшими на нее сверху частями покрытия, и ее основные размеры могут быть установлены лишь с помощью графической реконструкции, поэтому нельзя ручаться за их полную точность. Она была восьмигранной и при высоте примерно в 13 см имела нижний поперечник около 28 см и верхний - 42 см. Грани ее, отчеркнутые внизу лентой перлов, украшены изящными листочками на длинных черенках, обнимающих выпуклый медальон, причем получающиеся меж ними нижние уголки абаки заполнены ромбической порезкой. Углы импоста отмечены прелестными модульонами в форме трезубчатого листка с витками совершенно классического типа.

Выясняется, таким образом, еще одна деталь древних колонн-импост, элемент, по-видимому, обязательный (или, во всяком случае, обычный), так как и в другом зале с колоннами (помещение 47) найден фрагмент закругленной детали, очевидно, того же назначения (впрочем, без признаков орнамента). Строго говоря, наличие импоста в ранних формах деревянного ордера не является неожиданным, так как известны случаи его применения в XIV веке и даже позже. Следует отметить удивительное сходство с пянджикентским орнамента импоста колонн мечети Бокбонли в Хиве, относимых к XIV в., где уголки восьмиугольной подушки украшены картушем, повторяющим в плоской трактовке рисунок пянджикентских модульонов (рис. 14). Над одной из колонн соборной мечети в Хиве сохранился фрагмент импоста, относящийся, по-видимому, также к XIV в., но орнаментированный несколько иначе^*. Круглый импост венчает колонну XV в. из г. Туркестана, где он вырезан из одного дерева с капителью и стволом. Нераздельным импостом квадратного сечения дополняется стройная капитель грациозной урмитанской колонны. Вспомним, наконец, импост колонн бия-найманского оссуария, где неуклюжий рисунок в виде, корзинки, очевидно, передает именно те же формы, что представлены в раскопках пянджикентского городища, причем витки изображают модульоны. В колонке пояса тромпов мавзолея Исмаила Самани импост с витками превратился в консоли. В деревянных колоннах Средней Азии XIX-XX вв. некогда конструктивный импост превратился в рудимент в виде узкого набивного профиля, скошенного под 45-60°.

^*(См.: В. Л. Воронина. Колонны соборной мечоти в Хиве, рис. 36. Ее же. Формы и детали деревянного ордера Средней Азии. Сб. "Вопросы теории архитектурной композиции". № 2. М., 1958, рис. 20 (реконструкция).)

Рис. 14. Импост колонны мечети Бокбонли в Хиве. Рисунок автора.

Судя по габаритам пянджикентского резного импоста, верхний поперечник самой капители составлял 26-27 см, что соответствовало небольшим размерам колонны миниатюрного (самого маленького из всех открытых) парадного зала. Учитывая, что капители древних колонн часто имеют вытянутые пропорции, можно предположить, что высота капители равнялась примерно удвоенному поперечнику, т. е. около 42 см (при этом она была бы равна верхнему поперечнику импоста). Изысканному орнаменту последнего, должно быть, не уступала по изяществу резьба капители.

Импост колонны служил опорой для скрещения прогонов и часть одного из них лежала рядом на суфе. В данном случае, вероятно, ввиду миниатюрных масштабов зала и всех его частей, подбалка была слита с прогоном, который сам по себе имел сечение всего 10 X 15 см, где преобладающий размер составляла ширина; но над колонной высота сравнивалась с шириной. При этом наличие "подбалки" или консоли подчеркивалось уменьшенной шириной последней. По концам подбалка выгибалась, заканчиваясь спиральным витком, который был выточен в виде отдельного валика и держался, по-видимому, на клею. Консоли выступали только на две стороны, отмечая те части прогона, которые обрамляли квадратом среднюю часть потолка. Короткие концы прогона были заделаны в стену полным сечением 15 X 15 см. Боковые грани прогона украшены резьбой в два яруса; равномерной ширины полосы косой ромбической нарезки и пальметт оставляют сверху и снизу две узеньких гладких ленты.

Вытесывание прогона с консолями из одного бруса можно встретить кое-где в народном зодчестве XIX-XX вв. (архитектура западного Памира, Шахрисябза).

Мы уже отмечали большое сходство общего вида колонн древнего Пянджикента, т. е. согдийских, и колонн в народном творчестве Северного Таджикистана XIX-XX вв.^*, которое особенно сказывается в формах основания - "кувшинчика". Тщательно оформленный импост составляет отличительную черту согдийского типа. Не исключено, однако, что в двойном, меняющемся по высоте профиле современных таджикских капителей сказывается распространенное некогда разделение венчающей части колонны на импост и капитель. В дополнение к описанию найденной части ордера заметим, что в раскопках городища Шахристана Уратюбинского района найден небольшой фрагмент самой капители с прелестным орнаментом, глазок которого, окруженный концентрическими кривыми, напоминает медальон пянджикентской абаки. Быть может, отголоском этого древнего мотива является рисунок орнамента капители одной из колонн XI-XII вв. хивинской соборной мечети.

^*(См.: В. Л. Воронина. Архитектурные памятники древнего Пяиджикента, стр. 126.)

Элементы деревянного покрытия. В сырцовом и глинобитном строительстве главные возможности применения резьбы по дереву представляют деревянные потолки. Действительно, главную массу резных фрагментов образуют в завале элементы деревянного покрытия.

Основная схема покрытия, одинаковая во всех помещениях подобного плана, логически вытекает из конструктивных возможностей: прогоны, лежащие на четырех деревянных опорах и перекинутые от прогонов на стены балки. Остается пока неясным, каким образом решалось перекрытие средней части зала. Бесспорно лишь то, что посредине потолка было необходимо отверстие для доступа света и воздуха. Не останавливаясь на вопросах конструкции покрытия в целом, мы в данном случае ставим более скромную задачу: по возможности определить, каким частям покрытия принадлежали найденные в завале обугленные фрагменты. Эта задача не всегда разрешима, поскольку сгоревшие части отнюдь не всегда падали отвесно и нередко оказываются совсем не там, где их можно было бы ожидать. Легче всего установить оформление фризов, прогонов и балок.

Переход от стены к покрытию отмечался резным деревянным фризом. Таким фризом оформлялись, по-видимому, также границы средней приподнятой части потолка. Лицевые грани прогонов, обращенные к центру помещения, украшались по типу фризов, тогда как их оборотная сторона имела весьма упрощенный орнамент (а в большинстве случаев оставалась, вероятно, вовсе необработанной).

Наиболее развиты элементы орнамента в обрывках фриза из помещения 50 - первого из найденных фрагментов этого рода. Эти элементы, оказавшиеся впоследствии типовыми, позволяют уяснить принципы композиции орнамента фризов и прогонов, а также угадать его там, где он слабо выражен или плохо сохранился. Примерно на уровне суфы и близ эстрады найдены три фрагмента фриза, венчавшего прогон (или с ним соединявшегося) и обрамлявшего часть помещения между колоннами (рис. 15). Фриз расчленен по высоте на три части: венчающий полувал, украшенный резьбой глубокого рельефа в виде ромбической сетки, пояс пальметт и более широкую нижнюю орнаментальную полосу, уцелевшую небольшим обрывком (табл. XLIV, XLVI), где различаются мотивы стебля с витками. Это по существу те же элементы орнамента, как на прогонах помещения 55, но гораздо лучше моделированные и рельефные. Эти части фриза перемежаются гладкими полосами. Высота вала и пояса пальметт составляла соответственно 7 и 8,5 см, а общая высота фриза должна была достигать примерно 30 см. Толщина доски, в которой вырезан фриз, поверху 11 см, вынос вала - 3,5 см, следовательно, толщина нижней части была примерно 7 см.

Рис. 15. Фрагменты резного фриза из помещения 50 объекта III. Рисунок автора.

Стены айванов помещений 68 и 70-а были увенчаны фризом одинакового орнамента. На суфе большого айвана вдоль южной стены лежала доска фриза длиной до двух метров. Однако орнамент лучше виден на небольшом куске фриза с малого айвана. Это доска шириной 16 и толщиной 7 см. Рисунок ее, как и в описанном фризе помещения 50, делится по высоте на три части, причем две верхние упрощенно имитируют в плоской резьбе те же мотивы ромбической сетки и пальметт, а нижняя украшена рядом несколько сплюснутых дисков с пятилепестковой розеткой (рис. 16, 18). Рисунок верхних частей фриза, едва намеченный резцом, угадывается по аналогии с более сохранившимися образцами. Он близок резьбе прогона из помещения 55.

Рис. 16. Фрагмент резного фриза из помещения 70-а обьекта III. Рисунок автора.

Резной прогон был уже отмечен при описании верхних частей ордера в помещении 55. Однако в более просторных залах сечение прогона соответственно увеличивается. В помещениях 50 и 70-а встречались небольшие куски резных прогонов, украшенных более или менее сложным мотивом стебля. Удачную в этом смысле находку представляет часть прогона из помещения 81, где удалось спасти ленту орнамента до метра длины и высотой до 13-15 см. Насколько можно установить, сечение прогона составляло 19 X 19 см. Сохранившийся орнамент представляет волнистый стебель с витками и небольшими листьями, которые, судя по рисунку, шли от колонн и встречались посредине прогона (рис. 17). Другая грань прогона, обращенная к стене, не была орнаментирована в нижней части, но по верху сохранилось несколько пальметт. Очевидно, лицевая грань также завершалась пальметтами по типу фриза. Но, как видно из перечисленных примеров, пальметты выступают всегда в сочетании с полосой косой порезки, которой в данном случае как будто не оставалось места по высоте прогона. Думается, тем не менее, что здесь была представлена и эта необходимая часть композиции. На суфе против двери попадались неоднократно обломки реек сечением 4,5 - 5 X 8 см, покрытые с одной стороны как раз этим видом резьбы. Куски реек были иногда довольно длинными, достигая 1,20 - 1,30 м. Орнамент прогона мог дополняться такой рейкой, прибитой к лежащему выше брусу (если прогон был составным) или к доске, маскирующей пролеты между балками. Учитывая все эти обстоятельства, можно попытаться реконструировать орнамент прогона в трехчастном виде (рис. 18 сверху). Нижняя грань прогона, как и во всех других случаях, лишена резьбы.

Рис. 17. Фрагмент резного прогона из помещения 81 объекта III. Рисунок автора.

Рис. 18. Реконструкция прогона из помещения 81 и фриза из помещения 70-а объекта III. Реконструкция автора.

В этом же помещении найдена доска 12 X 4-5 см, - по-видимому, настенный фриз, несущий крайне схематизированную трактовку пальметт и косой сетки.

Таким образом, выясняется своего рода канон оформления фриза или прогона. В полном варианте тот и другой расчленяются по высоте на три части. Венчающей частью всегда являлась полоса рельефной ромбической резьбы, под которой расположен пояс пальметт; тот и другой составляют, в общем, до 8-8,5 см. Нижняя часть представляла более широкий орнаментальный пояс, где допускались более свободные вариации рисунка; он украшен в большинстве случаев мотивами стебля, трактованного в разных образцах весьма различным образом. Это трехчастное деление напоминает архитрав, фриз и карниз классического ордера. Таковы фризы помещений 50, 68, 70-а и прогон помещения 81. Но возможен упрощенный вариант, где нижняя часть выпадает, таковы прогон помещения 55 и фриз помещения 81. Наконец, судя по некоторым из найденных фрагментов, не исключен случай, когда ромбическая порезка выступала в качестве самостоятельной тяги, будучи выделена сверху и снизу гладкими полосами.

Во всех этих случаях интересна роль ромбической порезки: сочетаясь с другими орнаментами, она всегда выступает как венчающий композицию мотив. Занимая по высоте небольшое место, он, тем не менее, оказывается в композиции ведущим. Мотив пальметт является при этом подчиненным и не фигурирует самостоятельно (по крайней мере в горизонтальных тягах). Поперечный профиль насечки обычно более или менее закруглен, приближаясь к валу или полувалу. Найдены кусочки, где он прерывался (или заканчивался) гладкой перемычкой с полукруглым краем (рис. 25г слева). Возникает мысль: не является ли он отголоском растительного мотива "гирлянды", обычного в классических обломах и не чуждого раннему восточному орнаменту, например сасанидскому? В этом предположении нас укрепляет орнамент дверного косяка помещения 68 и совершенно убеждает сравнительный анализ (см. ниже). Во всяком случае будем впредь именовать этот вид орнамента "гирляндой" (рис. 19). Этот мотив был очень распространен и найден во всех погоревших помещениях, за исключением помещения 47. В наиболее схематизированных образцах он имеет вид ромбической сетки слегка намеченных резцом линий.

Рис. 19. Фрагмент 'Гирлянды' из помещения 50 объекта III.

В тематике фризов намечаются кое-где отступления. В помещении 51 найдены хрупкие обломки фриза, где фигурирует каплевидный листок. Возможно, что фризы были не только орнаментальные: в помещении 50 у юго-восточного поворота суфы найден обломок доски, где различается какой-то, по-видимому, зооморфный мотив; этот кусок мог быть частью монументального барельефа, помещавшегося над эстрадой против двери.

Балки, хорошо сохранившиеся части которых найдены в помещениях 47, 55, 68 и 70-а, оказались украшены резьбой лишь в помещении 68, но весьма примитивного рисунка (ромбическая сетка). В остальных случаях они гладкие, хотя в помещении 55 их продольный профиль на расстоянии полуметра от стены слегка подсечен двумя ступенями. В отношении балок установлена интересная подробность: там, где они были заделаны в стену, их боковые грани имеют паз, куда вставлялась несколько наклонно доска, имитировавшая пристенную балку.

Такая конструкция потолочной рамы принята в народной архитектуре среднеазиатских городов XIX-XX вв.

Обрешетка в простейшем случае выполнялась по балкам дощечками 2 см толщиной и 10-12 см шириной (как можно было установить при расчистке большого айвана). При богатой отделке потолка включались прекрасно орнаментированные доски, которых не мало извлечено из завала помещения 47.

В помещении 47 привлекают внимание массивные доски своеобразного вида: толщиной от 10 до 14 см, шириной около 40 см, они достигают в длину примерно 145 см и снабжены у концов двумя полусферическими углублениями в виде чаш поперечником 22-23 см. Поверхность досок "с чашами" в одних случаях оказалась резной, в других орнамента не удалось обнаружить. Концы этих досок, оставленные на 7-10 см не обработанными, очевидно, укладывались на балки или прогоны. Все такие доски найдены лежащими на суфе или невысоко над нею, большей частью поперечно стене. Подобное их расположение в завале как будто указывает, что они играли роль балок между прогонами и стеной; но форма их для этой цели кажется неподходящей и длина недостаточна. Поэтому назначение этих любопытных деталей не может считаться установленным.

Орнамент досок изображает виноградную лозу с гроздьями, листьями и даже усиками, выполненную с большим мастерством (рис. 20)^*. "Чаши" оконтурены кольцом перлов и орнаментированы на дне розеткой. Не ясно, чем вызвана причудливая орнаментация доски углублениями, которые, будучи прорезаны почти насквозь, ослабляли ее сечение. По краям досок оставлены гладкие закраины шириной примерно 2,5 см. Досок такого типа или остатков от них обнаружено двенадцать.

^*(Опубликованная нами ранее реконструкция первого из найденных образцов плохой сохранности оказалась неточной. См.: В. Л. Воронина. Архитектурный орнамент древнего Пянджикента. "Труды АН Тадж. ССР", т. XVII. Сталинабад, 1953, рис. 13.)

Рис. 20. Резная доска с круглым углублением, орнаментированная рисунком виноградной лозы из помещения 47 объекта III. Рисунок автора.

На одном из айванов (помещение 68) найден кусок резной доски, орнаментированной сходным образом, где впрочем, углубление очень незначительно и было украшено мотивом, который можно реконструировать в виде виноградного листа (рис. 21).

Рис. 21. Резная доска с углублением из помещения 68 объекта III. Рисунок автора.

Другой отчетливо выраженный тип представляют резные доски толщиной 6-7 см, шириной 30-33 см и длиной от 48 до 55 см. Все они сгруппированы на уровне (или почти на уровне) пола посреди помещения, не выходя за границы квадрата 3,40 X х 3,40 м по южной и восточной его сторонам. Их насчитывается до восьми. Орнаментированы они различно. Орнамент сохранился более или менее удовлетворительно лишь на одной из досок, где изображена виноградная лоза (рис. 22). На других досках орнамент читается с трудом и элементы его в какой-то степени поддаются определению только на трех образцах, где различается нечто вроде корзинки или вазы с цветами, или какие-то растительные мотивы. Наличие в рисунке корзинки или кувшина говорит как будто о том, что он был рассчитан на расположение досок ребром. В качестве одного из возможных объяснений можно предположить, что резные доски были частью фриза, обрамлявшего световой люк потолка, будучи вставлены наподобие метоп по четырем его сторонам.

Рис. 22. Резная доска с изображением виноградной лозы из помещения 47 объекта III. Рисунок автора.

Части дверного проема. На большом айване в самом широком из проемов уцелела часть дверного косяка с прелестным валиком тонкой резьбы, изображающей плотную лиственную гирлянду (рис. 23). Стилизованные листочки отчетливо моделированы . Валик шириной всего 2,5-3 см, врезанный в грань широкого бруса, огибал, без сомнения, весь наличник проема, который был, вернее всего, прямоугольного очертания.

Рис. 23. Орнамент дверного косяка помещения 68 объекта III. Рисунок автора.

Среди обугленных остатков дерева помещения 47 находились части дверного проема. Напротив двери лежала доска 4 см толщины и 1,35 м в длину, ширина которой, по концам достигая 31 см, посредине уменьшена циркульным вырезом до 11 см (табл. XLVII). Как форма доски, так и положение ее неподалеку от двери резной стороной книзу приводят к мысли, что это был наличник входа. Резьба его отличалась большим вкусом и изяществом. И здесь использованы уже знакомые неразлучные мотивы гирлянды и пальметт, украшающие архивольт арочки.

В тимпанах орнамент почти уничтожен, но еще заметны витки - не исключено, что орнамент изображал виноградную лозу. По сторонам арочки заметны шипы, которые, видимо, скрепляли верх наличника, вырезанный в горизонтальной доске, с двумя боковыми вертикальными досками. Арка наличника сводила широкий (1,60 м) проем примерно всего к 70 см. При этом очевидно, что дверного полотнища здесь не было (так как оно не совместимо с аркой наличника); вернее всего, двери навешивались лишь с внешней стороны проема. Кроме описанной, в зале найдена другая фигурная доска, безусловно принадлежавшая проему (хотя была от него отброшена почти к самой эстраде и немного вкось). Она полукруглой формы, 1,05 м в поперечнике. Лицевая поверхность ее обезображена до неузнаваемости, видно лишь, что резьба была чрезвычайно интересна, включая какие-то зооморфные сюжеты.

Сверху доску огибает по кривой пояс пальметт, верхняя точка которого связана с нижней изобразительной композицией, а по обе стороны этой вертикали оставались сквозные просветы.

Этот любопытный элемент являлся, по-видимому, ажурной фрамугой проема. Такая структура проема, где над входом помещается зарешеченная световая фрамуга, предвосхищает устройство дверных и осветительных проемов народной архитектуры узбеков и таджиков, определяющих внешний облик дома; она практиковалась не только в жилище, но и в других постройках вплоть до самых монументальных-в мечетях, караван-сараях, медрессе и т. д. Изображение двери с круглой фрамугой имеется в настенной живописи помещения 13 объек та VI.

Мы приводим здесь гипотетическую реконструкцию общего первоначального вида проема, основываясь на сочетании обоих найденных элементов (рис. 24).

Рис. 24. Обрамление дверного проема помещения 47 объекта III. Опыт реконструкции. Схематическая реконструкция автора.

К сожалению, пока не найдено ни одного фрагмента дверного полотнища. В помещении 50 лежала на полу массивная доска длиной до двух метров, полуметровой ширины и 5 см толщины, профилированная по краю полувалом, которая могла быть частью дверного полотнища, однако без всякого признака резьбы. Деревянная мебель. Дерево применялось не только в архитектурных конструкциях, но и в быту: среди остатков попадалось немало врубок и соединений, гнутые части, а также фрагменты криволинейных орнаментированных досок, не похожие на архитектурные детали. Какого рода была эта предполагаемая домашняя утварь? Очевидно, это не были столы или стулья, чуждые быту средневекового Востока. В памятниках VIII- X вв. встречаются в изобилии низкие круглые алебастровые столики на трех ножках, известные под именем "достархана". В живописи древнего Пянджикента фигурируют такие же миниатюрные, но, по-видимому, квадратные дощатые столики^*. Персонажи настенных росписей древнего Пянджикента сидят скрестив ноги; обитатели города сидели, очевидно, на покрытых коврами или кошмами суфах. Однако манера сидения со скрещенными ногами не исключала употребления переносной мебели. В живописи помещения 1 объекта VI, на северной стене, фигурирует легкий, видимо, складной стул, орнаментированный полоской "сердечек"^**, ножки которого соединяются на крест. Такой же стул различается в живописи помещения 41 объекта VI. Но этот вид стула или табурета редко изображался в живописи и едва ли был распространен в быту. Фигуры царственных персонажей живописи восседали на тронах, украшенных протомами в виде животных и покрытых богатыми тканями.

^*("Живопись древнего Пянджикента", табл. XII.)

^**("Живопись древнего Пянджикента", табл. XXXIX.)

Наиболее правоподобным является предположение, что в пянджикентском жилище употреблялось нечто вроде "тахта", изображения которого встречаются в торевтике^* и который послужил прототипом неизбежного в быту таджиков "ката", известного среди узбекского населения под именем "суры". Это - дощатая платформа на четырех ножках, обнесенная с трех сторон решетчатым бортом, которая устанавливается на айване, на суфе, в саду. Кат служит для сна, еды, чаепития, просто отдыха и беседы, свободно вмещая четырех-пятерых человек. По-видимому, такое устройство, богато декорированное, изображено в живописи помещения 6 объекта III, где фигурируют четыре сидящих царственных особы - мужчины и женщины^**. Подобный тахт мог помещаться как раз на эстраде парадных залов, а также на айванах.

^*(И. А. Орбели и К. В. Тревер. Сасанидсшш металл. М. -Л., 1935, табл. 13, 16.)

^**(См. "Живопись древнего Пяндшикента", табл. XXIV.)

Элементы резного орнамента и его характеристика. В орнаменте резного дерева древнего Пянджикента не трудно выделить ряд типовых мотивов, которые, в общем, немногочисленны (рис. 25).

Рис. 25. Элементы орнамента резного дерева древнего Пянджикента: а - перлы из помещений 47 и 68 (сверху) и 55 (снизу); б - четырех- и пятилепестковые розетки из помещения 47; в - розетка в круге из помещения 68; г - образцы 'гирлянды' из помещения 55; д - образцы пальметты из помещения 50 (слева) и 8 (справа); е - мотив стебля с витками из помещения 50 (вариант реконструкции); ж - мотив виноградной лозы из помещения 47. Рисунок автора.

Прежде всего это перлы, уже знакомые нам по живописному орнаменту. Как и там, они играют подсобную роль и применение их ограничено. В помещениях 47 и 68 это только обрамление "чаши" на резных досках потолка (рис. 25 а сверху), в помещении 50 их совсем не заметно. В помещении 55 перлы усложнены радиальной разрезкой на шесть секторов, три из которых несколько углублены сравнительно с прочими (рис. 25а снизу).

Гораздо большее место занимают в резном орнаменте четырех- и пятилепестковые розетки - распространенный мотив обрамления и линейной каймы (рис. 25 б). Во фризе айванов розетки вписаны в круги (рис. 25в). Ими снабжены многочисленные куски дерева из помещения 47, в большинстве, кажется, представлявшие части переносной мебели, а в некоторых случаях и каких-то архитектурных элементов (может быть, консолей?). Розетки имеют от полутора до шести сантиметров в поперечнике.

Широко распространен мотив гирлянды, который в развитых образцах исполнен глубоким рельефом (рис. 25г). Это один из орнаментов, эффект которых строится на нюансах освещения, так же как типичный для позднего средневековья геометрический бордюр "занджира", обрамляющий настенные панно и дверные филенки. В своих развитых рельефных вариантах мотив гирлянды рассчитан на рассеянный свет: повернутые под разным углом грани создают богатую игру светотени. На айванах он выступает в плоском варианте, едва намеченный резцом.

Гирлянде, как правило, сопутствуют пальметты (рис. 255). В лучших образцах они отличаются изяществом рисунка, в упрощенных - носят примитивный характер; в помещении 50 рельеф пальметты у основания западает, в прочих случаях он, напротив, более или менее выпуклый.

Оба вида орнамента употребляются и в прямолинейных бордюрах, и в арочных обрамлениях.

К гирлянде и пальметтам добавляется более широкая полоса с мотивом стебля и витков (рис. 25 е). По немногим уцелевшим фрагментам этого орнамента можно судить, что он был прекрасно построен.

Типичным можно считать также мотив виноградной лозы, переданный реалистически, со всеми деталями - гроздьями, листьями и усиками, в рисунке изящном и свободном, свидетельствующем о тонком вкусе, наблюдательности и блестящем мастерстве исполнителя (рис. 25 ж).

Как было отмечено, одни и те же формы архитектурного орнамента Средней Азии воплощаются в различных материалах. В живописном орнаменте Пянджикента мы. находим реплику почти каждой из резных композиций. Так, в обоих видах орнаментики применяются перлы и розетки (напомним рис. 2). Пальметты на архивольте ниши храма I совершенно сходны с резными на образцах из помещения 50 (ср. рис. Ъа и рис. 2Ъд слева).

Представляется вероятным, что бордюр угловатого рисунка из капеллы храма I (рис. За) является живописным воплощением сюжета гирлянды. В резном и живописном орнаменте играет немаловажную роль волнистый стебель.

Интересный результат получается при сопоставлении орнамента панели храма II (рис. 1 вверху) с резьбой прогона из помещения 81 объекта III (рис. 17). Рисунок завитков на панели является следующим шагом на пути стилизации мотива волнистого стебля, представленного и на прогоне помещения 81: в обоих случаях в центре спирали находятся сильно трансформированные изображения листьев (в панели очень схематизированные), причем там и здесь виден двухконечный завиток, выделяются кое-где полукруглые "почки", которые представляют не что иное, как деформированные завиткиусики, тонко прорисованные в некоторых образцах виноградной лозы (см., напр., рис. 22). Тема виноградной лозы еще не обнаружена в живописном архитектурном орнаменте, хотя видна в рисунке тканей сюжетной живописи помещения 13 объекта VI. Мотив сетки пока представлен только в живописном орнаменте^*; в резьбе еще не встречался плод граната. В целом орнамент резного дерева характеризуется, сравнительно с живописным, большей четкостью рисунка и реалистической манерой исполнения некоторых сюжетов (виноградная лоза).

^*(Можно, впрочем, сделать предположение, что верхний бордюр храма I (см. рис. За) отдаленно отражает мотив гирлянды в его геометризованном воплощении. В таком случае - это дважды опосредствованная переработка некогда растительного мотива.)

Техника выполнения резного орнамента довольно разнообразна. Насчитывается три типа резьбы. Растительный орнамент в большинстве двухплановый с выборкой плоского фона на 0,5-0,8 см и, более или менее, глубокой моделировкой отдельных элементов, которым придается несколько объемный характер (листья, гроздья винограда, пальметты). Чешуйки гирлянды имеют в сечении треугольную форму без фона, получая в некоторых вариантах сдвинутые в одну сторону плоские верхушки. Наконец, фризы айванов выполнялись одноплановой резьбой со следами резца то глубокими, то едва заметными.

Чувствуется, что в различных помещениях орнамент выполнялся разной рукой и, по-видимому, в разное время. Общий стиль орнамента залов 47, 50, 55 и 81 не одинаков - виноградная лоза встречается лишь в отделке помещения 47 и нигде нет таких перлов, как в помещении 55. Однако резьба по дереву двух смежных айванов сходна до мелочей и, очевидно, выполнялась одновременно и одним мастером. Помещение 47 составляет с айванами единый комплекс, что подтверждают в орнаменте "доски с чашами".

Как и живописный орнамент, резное дерево Пянджикента несет в себе стилистически оригинальные черты. Но оно не уникально в круге памятников Средней Азии. Раскопками Н. Н. Негматова на городище Шахристан II в с. Шахристан Уратюбинского района^* открыты образцы резного дерева - самая близкая и непосредственная аналогия пянджикентским. Резное дерево Шахристана, как и пянджикентское, извлечено в обугленном виде. Здесь господствуют совершенно те же элементы, та же трактовка орнамента и техника резьбы (рис. 26). Главные мотивы шахристанского орнамента: ромбическая насечка, пальметты, волнистый стебель^**, четырехлепестковые розетки. Первые три соединяются в орнаменте боковых граней прогона. Розетки составляют бордюр боковых граней балок, тогда как нижняя их грань украшена новым, неизвестным в Пянджикенте мотивом крестиков. Здесь выдвигается новый вариант орнаментации фриза арками (рис. 26 в), но архивольты арок отмечены теми же пальметтами, как пянджикентские наличники и фрамуга, а общий сюжет аркады находит аналогию в формах павильона из "сцены оплакивания"^***. Мотив виноградной лозы в шахристанской резьбе не представлен. В целом, по общности стиля и техники, более того - по совпадению ряда мотивов орнамента, оба памятника должны быть признаны одновременными и принадлежащими одной школе. За исключением Шахристана резное дерево Пянджикента пока не встречает близкого подобия в архитектурной декорации Средней Азии. Как видно из предыдущего, памятники этого времени с этой стороны мало изучены, не считая Варахши, резная стуковая декорация которой по стилю весьма далека от пянджикентской, даже знакомый мотив виноградной лозы мало напоминает пянджикентские варианты^****. Однако бия-найманские и афрасиабские терракоты показывают, что Пянджикент и Шахристан не были совершенно обособлены по своей орнаментальной школе. В рельефе оссуария из собр. Б. Н. Кастальского мы узнаем знакомые мотивы (рис. 27). О тождестве форм колонн на рельефе и найденных в Пянджикенте уже говорилось выше. Арочки рельефа снабжены дисками или перлами, а нижний и верхний бордюры - четырехлепестковыми розетками. Особый интерес приобретает одна особенность последних - сердцевина их окаймлена глубоким кольцевым врезом, что явно сделано в подражание технике резьбы по дереву и не имело никакого смысла в глине. Позднее кружки, розетки и колонка оссуария воспроизведены в поясе тромпов мавзолея Исмаила Самани. Манера оформления тимпанов арок оссуария совершенно совпадает с таковой в орнаменте шахристанского деревянного фриза. Заметим попутно, что мотив аркады прочно вошел в качестве декоративного сюжета при украшении, с одной стороны, произведений прикладного искусства, как ларцы, шкатулки, оссуарии, серебряные сосуды и блюда, вышивки современного народного искусства таджиков и узбеков, а с другой, - архитектурных деталей: панелей (резной стук Термезского дворца), фризов (оббурдонский и шахристанский деревянные фризы, доска из Ашта, которая; несомненно, была первоначально фризом), и даже - колонн (оббурдонская). Для афрасиабских терракот типичен мотив гирлянды в качестве обрамления и тяг как в упрощенной, так и в более пластической трактовке: особенно любопытно соединение гирлянды с пальметтой в архивольте "заслонки", который точно передает композиции пянджикентских образцов, причем в замке архивольта гирлянда перехвачена лентой^*****. Наконец, в терракотах встречается и тема виноградной лозы. Гроздь винограда изображена на стенке оссуария с Мунчак-тепе (предположительно IV в.)^******, а в помещении 81 объекта III пянджикентского городища найдены терракоты с налепами, где мужская голова увенчана венком из виноградной лозы. На фрагменте крышки бия-найманского оссуария видны две веточки с тремя ягодками, по-видимому, упрощенная трактовка грозди винограда; следовательно, рисунок в целом является дериватом виноградной лозы (рис.27 слева).

^*(Раскопки в Шахристане производятся отрядом Таджикской археологической экспедиции под руководством Н. Н. Негматова, которому я приношу благодарность за разрешение публикации предлагаемого рисунка.)

^**(Та же трактовка стебля была воспроизведена в живописном бордюре, небольшой фрагмент которого уцелел от пожара в одном из помещений постройки шахристанского городища.)

^***("Живопись древнего Пянджикента", табл. XX.)

^****(См.: В. А. Шишкин. Архитектурная декорация дворца в Варахше, табл. VI.)

^*****(См.: Г. А. Пугаченкова. Элементы согдийской архитектуры, рис. 3, 4, 9. Ленту в замке архивольта заслонки Г. А. Пугаченкова ошибочно называет баллюстрадой (стр. 15).)

^******(См.: В. Ф. Гайдукевич. Работы Фархадской археологической экспедиции в Узбекистане в 1943-1944 гг. КСИИМК, XIV, 1947, рис. 50.)

Рис. 26. Элементы орнамента резного дерева городища Шахристан II в Шахристане: а - орнамент нижней (внизу) и боковой (сверху) граней резной балки; кресты и четырехлепестковые розетки; б - орнамент прогона, состоящий из гирлянды, пальметт и стебля; в - орнамент фриза. Рисунок автора.

Рис. 27. Элементы орнамента бия-найманского оссуария. С рисунка Б. Н. Кастальского.

Из памятников несколько более поздних - IX-XI вв. - некоторые общие черты обнаруживаются в резном дереве Зеравшанской долины. Тимпаны и полукупол искодарского михраба украшены витками виноградной лозы, его средний квадрат и весь михраб в целом обнесены валиком-гирляндой. В качестве замечательной поясняющей аналогии пянджикентским деревянным фризам укажем некоторые элементы обнаруженной Б. А. Литвинским резной доски из Ашта, которая по стилю резьбы должна быть отнесена к X в.^* Эта доска имеет все отличительные признаки фриза, причем верхний ее край отмечен валиком в форме растительной гирлянды, дополняемой поясом пальметт (рис.28). Таким образом, здесь продолжает действовать все тот же художественный канон, которым руководились пянджикентские мастера, но выраженный в более реалистической форме. Гирлянда аштского фриза, профилированная в виде слабо выраженного полувала, вполне раскрывает замысел резных фризов Пянджикента.

^*(Б. А. Литвинский. Предварительный отчет о работе в Кара-Мазарских горах отряда по сбору материалов для составления археологической карты в 1954 г. "Труды АН Тадж.ССР", т. XXXVII. Сталинабад, 1956, рис. 4. Доска экспонируется в Музее Института истории, археологии и этнографии АН Тадж. ССР. )

Рис. 28. Фрагмент орнамента резной доски из Ашта. Рисунок автора.

В орнаментике зарубежного Востока наиболее близок резному дереву Пянджикента сасанидский стук, где привлекает внимание целый ряд знакомых мотивов: кроме перлов и волнистого стебля, важно отметить сюжет виноградной лозы, составляющий одну из основ сасанидского стукового орнамента. Ю. Балтрушайтис разделяет растительные мотивы сасанидского стука в основном на виноградные и акантовые листья^*, проскальзывает и незнакомая среднеазиатскому орнаменту тема пальмового листа и другие мотивы. Широкое распространение получила тема гирлянды, которая в знакомом сочетании с пальметтами часто украшала архивольты арок; в частности, один из вариантов гирлянды по прорисовке абсолютно совпадает с резьбой пянджикентского дверного косяка^**. При наличии общей тематики формы орнамента нашли, тем не менее, иное художественное выражение, сходство сюжета лишь подчеркивает стилистическое различие. Трактовка виноградной лозы, пальметт, волнистого стебля в общем отлична от пянджикентской и лишь изредка встречаются близкие образцы, как, например, указанный вариант гирлянды или один из типов волнистого стебля^***. Раннесредневековый резной орнамент Ближнего Востока по характеру далек от пянджикентского. Сюжеты орнамента Самарры в главном остаются теми же: это перлы, стебель и пышно развивающийся мотив виноградной лозы. Любопытно, что во втором стиле стука Самарры употреблялся мотив гирлянды упрощенной формы, как пянджикентская ромбическая порезка, причем Херцфельд производит этот геометризованный вариант от лавра^****. В резном стуке омейядских памятников Сирии виноградная лоза и гирлянда носят более изобразительный характер и стоят ближе к античным образцам^*****.

^*(SPA, I, стр. 606.)

^**(SPA, I, рис. 146а, Ь и др. Ср. рис. 187Ь и рис. 24 настоящей статьи.)

^***(SPA, I, рис. 146а, Ь и др. рис. 194Ь.)

^****(Е. Неrzfеld. Der Wandschmuck der Bauten von Samarra, рис. 174, 138b, 267, S. 175.)

^*****(D. Sсhlumberger. Les fouilles de Qasr-el-Heir el-Gharbi. 1936-1938. "Syria", 1939, vol. XX, fasc. 3, табл. XXXIII, рис. 2; fasc. 4, табл. XLIV, рис. 2, табл. XLV, рис. 1.)

Мотив гирлянды, как в растительной, так и геометризованной (близкой к пянджикентской) трактовке обычен для росписей Кизыла^*.

^*(E. Granwedel. Alt-Kutscha, ч. II, p. 76, табл. VII, VIII, XXIII.)

На приведенных примерах, имея в виду также живописную технику, не трудно убедиться в том, что родство тематики орнамента и совпадение сюжета отдельных его мотивов еще отнюдь не доказывают стилистической общности. Существовал ряд художественных школ, которые при наличии несомненных культурных взаимосвязей в основном развивались вполне самостоятельно. При этом некоторые мотивы орнамента привились на Среднем Востоке под воздействием эллинистического искусства (аканты, может быть, гирлянды), другие, напротив, проникли с Востока на Запад^*. Но многие наиболее распространенные мотивы расцветали, по-видимому, повсеместно в орнаменте различных народов. К ним, как отмечено в первой части статьи, можно отнести волнистый стебель; то же следует сказать о теме виноградной лозы, которая утвердилась в орнаментике раннесредневекового Востока повсеместно, за редкими, быть может, исключениями. Ярко выраженный в сасанидском стуке, этот мотив занимал видное место в орнаментальном искусстве халифата Омейядов^** и являлся одним из ведущих мотивов в резной декорации Самарры. Он фигурирует также в росписях Восточного Туркестана^***.

^*(SPA, I, стр. 620, 621 и др.)

^**(См. К. Сrеswоll. Early muslim architecture, v. I. Oxford, 1932, рис. 101, 112, ИЗ и др., табл. 3, 4, 7-9 и др.; II. Stern. Quelques oeuvres sculptees en bois, os et ivoire de style omeyyade. Ars orientalis, v. I, Washington, 1954; Kusejr Amra, т. II, табл. XXIX и др.)

^***(С. Ф. Ольденбург. Указ. соч., табл. XXXVII.)

Для развития в орнаменте какого-либо мотива важны два основных фактора. Во-первых, такой мотив должен иметь свой оригинал в хозяйстве данного народа или окружающей природе; во-вторых, этот мотив должен обладать декоративными качествами и широкими композиционными возможностями. Сказанное в полной мере приложимо к мотивам граната и тюльпана, которые стали атрибутами культа в Средней Азии, поскольку произрастали в ее степях и долинах и удержались в народном искусстве вплоть до наших дней. Гибкая, с красивыми листьями и плодами, виноградная лоза представляет благодарный материал для воплощения в декоративном искусстве.

В Средней Азии виноделие известно с глубокой древности. Вполне понятно, что в орнамент вплетаются мотивы, прототип которых играет такую роль в хозяйственной жизни и повседневном быту; отсюда реалистический характер рисунка и его детальная разработанность. И хотя в пянджикентском резном дереве мы имеем первый из сохранившихся образец среднеазиатского орнамента, где этот сюжет разработан столь подробно, можно не сомневаться, что он имел широкое распространение и ранее - на это указывают образцы варахшинского стука и фрагмент оссуария с Мунчак-тепе. Добавим к тому же, что в пянджикентских и мунчактепинской терракотах виноградная лоза если не становится прямо атрибутом культа, как это было с гранатом, то по крайней мере связана с какими-то мифологическими образами дионисийского круга.

Пянджикентский образец виноградной лозы является наиболее близким к натуре орнаментальным воспроизведением сравнительно с манерой трактовки ее в орнаменте зарубежного Востока. Особенно правдив по рисунку вариант с двойным стеблем (рис. 22). Рисунок стебля, мягко моделированного листа, гроздей почти лишен стилизации; двойная линия стебля выглядит весьма натурально, так как более толстые многолетние стебли обнаруживают тенденцию как бы разделяться в ширину при более плоском сечении. Различаются две манеры исполнения пятидольного листа - с глазком и без него, в обоих случаях лопасти отмечены прочерченными резцом жилками. Глубокие глазки делают рисунок листа более выразительным.

Реалистическая в VIII в. трактовка темы лозы в орнаменте со временем трансформируется, все более удаляясь от натуры. Но попутно со стилизацией этот мотив все глубже внедряется в орнамент, принимая канонизированные формы. Если присмотреться к среднеазиатскому орнаменту IX-XII вв., не трудно установить, что виноградная лоза господствует по крайней мере в половине известных нам памятников. Самая близкая пянджикентской интерпретация виноградного листа обнаруживается в полукуполе искодарского михраба, где пять лопастей листа с разрезными краями разделяются глазками; стебель при этом двойной. Тут же в тимпанах арки михраба представлен второй сильно схематизированный вариант с трехлопастным листом (рис. 29 а, б). Грозди в обоих вариантах отсутствуют. Орнамент афрасиабских стуковых панелей IX-X вв. состоит из виноградной лозы в различных вариантах. Здесь встречаются листья пяти- и трехдольные, а также двудольные (как бы еще нераскрывшиеся или повернутые "в профиль" к зрителю); видны также спиральки усиков, превратившиеся в кружочек, и, что важно отметить, грозди из трех ягодок (рис. 29 в, г) - редкий случай, когда уцелела эта существенная деталь виноградной лозы. Орнамент замечательных колонн соборной мечети в Хиве почти весь строится на теме лозы, которая с течением времени испытывает ряд превращений: более ранние (X в.) образцы напоминают афрасиабский тип, поздние выглядят как трехлопастный трефль (рис. 29 д-з).

Рис. 29. Вариации формы виноградного листа в средневековом орнаменте Средней Азии и Ближнего Востока: а, б - искодарский михраб, полукупол ниши и тимпаны арки (XI в.); в, г - резные стуковые панели Афрасиаба (IX-X вв.); д-з - резные колонны соборной мечети в Хиве (X-XII вв.); г - пальметты глиняного фриза из Ташик-Калы в Хорезме (VIII в.); к, л - фестоны арок мечети в Хазара (начало XI в.); м - элемент росписи потолка таджикского жилища Ферганы (конец XIX в.); н, о, п - сасанидский резной стук; р - резной стук Самарры. (г - из кн. СП. Толстова "Древний Хорезм" (М., 1948), табл. 41-4; н, о, п-SPA, т. I, рис. 172, 193-в, 194-а; р-из книги: E.Herzfeld. Der Wandschmuck der Bauten von Samarra, рис. 292; остальные рисунки выполнены автором).

В свете этих модификаций пальметта глиняного фриза Тешик-Кала должна быть признана за несомненный дериват виноградного листа (рис. 29 м); при этом нельзя не вспомнить пальметту из орнамента пянджикентского свода (рис. 7 г), которая в принципе сходна с только что названной и, следовательно, тоже происходит от виноградного листа. Очевидно, декоративные фестоны искодарского михраба и мечети в Хазара (XI в.) также навеяны тем же мотивом (рис. 29 к, л). Наконец тема виноградной лозы оживает в живописном орнаменте ферганских таджиков (рис. 29 м), а вслед за тем в резьбе по стуку современных колхозных мастеров, где чувствуется древняя традиция (хотя, разумеется, нельзя говорить о ее связной и неразрывной передаче).

В сасанидском резном стуке намечаются два основных варианта воспроизведения виноградной лозы. В первом из них переданы все основные элементы - стебель, листья и грозди; не лишенная правдивых деталей форма, однако, нарочито огрублена и угловата: контуры гроздей и листьев вписаны в прямоугольник, стебель изгибается почти под прямым углом (рис. 29 п). Во втором варианте рисунок лозы с пяти- и шестидольным листом отличается плавностью, но лишен гроздей (рис. 29 о). Тот и другой варианты не сходны с пянджикентским, за исключением двойного стебля во втором из них. Однако этот второй вариант по конфигурации чрезвычайно близок афрасиабскому (ср. рис. 29 в). Кроме того, в сасанидском стуке имеются варианты одиночных пальметт с пятью и семью лопастями (рис. 29 н). Последний в общих чертах напоминает пальметту фриза Тешик-Кала. В резном стуке Ирана, в противоположность среднеазиатскому, очень прочно удерживается довольно натуральная трактовка лозы с листвой и ягодами, близко повторяющая черты первого варианта сасанидского стука; такой орнамент характерен для памятников домонгольского времени, из которых можно назвать соборную мечеть в Йезде (начало X в.), соборную мечеть в Наине (950 г.), мавзолей Имамзода в Безуне (XII в.)^*.

^*(SPA, V, табл. 268, 269, 311, 312 и др.)

В ранних образцах резного орнамента Сирии виноградная лоза передается очень натурально и детально - с гроздьями, листвой, усиками и т. д. Виноградная лоза резного стука Самарры, включая те же элементы, более стилизована. Трактовка листа несколько сближается с пянджикентской наличием глазка (рис. 29/?), но грозди скорее напоминают скопление перлов.

В основном трактовка пянджикентского виноградного листа с сильно заостренными долями остается в своем роде единственной в орнаментике Средней Азии и зарубежного Востока, где преобладает лист с округлыми лопастями.

Изучение резного дерева древнего Пянджикента позволяет поставить на реальную почву некоторые вопросы генезиса среднеазиатского орнамента. В настоящее время можно сказать, что тема виноградной лозы положила начало определенной категории орнамента, который, не ограничиваясь рамками растительных композиций, переходит отчасти в геометрические. Отправная точка развития - композиция типа пянджикентской, изобразительного характера; конечный продукт развития - орнамент типа афрасиабскогс стука IX-X вв. Процесс развития можно подразделить на три основных фазы.

1. Композиция типа пянджикентской или варахшинской довольно свободного рисунка приспосабливается к оформлению плоскости чисто орнаментальными средствами: лоза располагается равными взаимосвязанными ветвями, которые могут умножаться в любом направлении. Все части орнамента при этом равнозначны и распределены равномерно. Таким способом орнаментированы полукупол и тимпаны искодарского михраба, две колонны X в. соборной мечети Хивы (рис. 30 а сверху). Стебель при этом в некоторых случаях прорисован двойной линией.

Рис. 30. Трансформация темы виноградной лозы в резном орнаменте Средней Азии: а, б, в - орнамент колонн соборной мечети в Хиве; а верхн. - однородный рисунок лозы; б - в рисунке выделяются криволинейные контурные линии; в - контуры приобретают геометрический характер; а нижн. - геометрический контур удваивается. Но во всех этих случаях контур органически связан с заполняющим орнаментальную сетку рисунком листьев, вырастающих из нее; г - орнамент стуковой панели с Афрасиаба, рстительные мотивы связаны с контуром условно или отделились от него; д - орнамент стуковой панели Термезского дворца, заполнение и контур не связаны, растительный мотив трансформирован. (в - из книги Б. П. Денике "Архитектурный орнамент Средней Азии" (М. - Л., 1939), рис. 54, 55; остальные рисунки выполнены с натуры автором).

2. Происходит дифференциация линий рисунка, из которых одни становятся ведущими, организующими, образуя контурную орнаментальную сетку, другие части рисунка группируются для заполнения пространства внутри контура. Роль контурных линий выполняет стебель, лиственный узор создает заполнение. Если в первой фазе орнамент выглядит несколько измельченным, дробным, то во второй фазе при том же равномерном соотношении фона и рисунка выделяются определенные более крупные элементы орнамента, которые зрительно воспринимаются в первую очередь: восприятие идет как бы ступенями от основных делений рисунка к частностям.

Несомненно это более прогрессивная ступень в развитии орнамента. При этом следует обратить внимание на некоторые существенные особенности рисунка: 1) его ведущие линии не подчеркнуты, не выделены по ширине сравнительно с заполняющими (стебель в этой фазе развития не бывает двойным); 2) они сохраняют плавность и криволинейность, т. е. растительный характер; 3) заполняющие элементы рисунка вырастают из контурных. Таким рисунком орнаментированы две колонны XI-XII вв. соборной мечети Хивы (рис. 30 б).

3. Контурные линии орнамента решительно подчеркнуты - удваиваясь и приобретая геометрические очертания, они становятся рамкой для растительного заполнения. Здесь, в свою очередь, различаются три ступени трансформации. На первой ступени этот дериват виноградной лозы сперва с одинарным, затем с двойным контуром выдает свое происхождение тем, что растительные элементы заполнения продолжают вырастать из своих прямолинейных рамок, будучи органически с ними связаны. Ряд вариантов такого орнамента представлен на колоннах соборной мечети Хивы (рис. 30 а внизу, б). На второй ступени контур и заполнение связаны между собой условно, а местами и вовсе не связаны. Образцом этого может служить орнамент стуковых панелей Афрасиаба (рис. 30 г). Наконец, настает момент, когда сетка двойных линий приобретает самодовлеющую роль и теряет всякую связь с заполняющим орнаментом, который, в свою очередь, теряет сходство с виноградными листьями, приобретая отвлеченный характер. В этом смысле показателен резной стук дворца XII в. в Термезе (рис. 305). Описанный тип орнамента в различных вариантах широко распространен в домонгольском зодчестве Средней Азии; кроме названных памятников, сюда можно причислить стуковое убранство мавзолея Шах-Фазиль в Сафид-Буленде (может быть XI-XII вв.) и соборной мечети Данденакана (XI в.). Эта манера орнамента переходит и в резную терракоту.

Не следует думать, что все звенья цепи этого развития расположены в строго хронологическом порядке - его различные фазы могут иногда казаться одновременными. Но общая картина постепенной трансформации ясно прослеживается на ряде памятников.

Стоит отметить, что иранский резной орнамент шел иными путями развития? сохраняя вплоть до XIII в. исходный принцип композиции, наслаивая одну за другой волнистые линии виноградной лозы без образования орнаментальных рамок.

В заключение упомянем одну любопытную деталь. В резном дереве, стуке и росписях XIX-XX вв. стеблям орнамента придаются небольшие круглые наросты, напоминающие почку или раковину улитки - так называемые "маргуля". После исследования резного дерева древнего Пянджикента и путей развития мотива виноградной лозы не остается сомнения, что маргуля представляет дериват свернувшихся спиралью усиков винограда. И в пянджикентском орнаменте эти усики видны отчетливо лишь на некоторых образцах резьбы (см. рис. 22), а на других превращаются в наросты на стебле (рис. 17) и уже довольно близки к современной манере в рисунке живописной панели (рис. 1 а). В орнаменте афрасиабских панелей маргуля получают вполне современный вид. Маргуля чрезвычайно характерны для таджикского и узбекского народного орнамента XIX в.

Открытие архитектурного орнамента древнего Пянджикента не только добавляет новый материал к истории искусства Средней Азии, позволяющий построить связную историю среднеазиатского орнамента, но и ставит ряд вопросов, далеко выходящих за рамки VII-VIII вв.

В руинах древнего Пянджикента открыты произведения высокоразвитой школы орнаментального искусства. Будучи связана в своем развитии с искусством Средней Азии и зарубежного Востока, эта школа являлась в основе самостоятельной. Ограниченность сравнительного материала не позволяет точно определить место этой школы в искусстве Средней Азии. Выяснено, что эта школа базировалась не исключительно в Пянджикенте, но охватывала центры Усрушаны, что вполне согласуется с историческими сведениями^*. Известно, что образцы живописного орнамента Варахши, как и живопись в целом, близки искусству Пянджикента^**. Поэтому, хотя мы не располагаем данными об орнаменте Самарканда того времени, следует заключить, что и его мастера принадлежали к той же единой согдийской школе орнаментального искусства.

^*(См.: Н. Н. Негматов. К вопросу об этнической принадлежности населения Усрушаны. КСИИМК, вып. 61, 1956.)

^**(Нельзя согласиться с мнением В. А.Шишкина, что "...росписи Варахши являются произведением более зрелого и изощренного мастерства, чем росписи Пянджикента" (В. А. III и шк и н. Варахша, стр. 113).)

Орнамент древнего Пянджикента составлял бесспорно самостоятельную и яркую ветвь этой школы. Он является созданием не пришлых, а местных мастеров - это доказывают одинаково высокие художественные достоинства скульптуры, живописи и архитектурного орнамента.

Традиции этой школы продолжаются в замечательных произведениях резного дерева Зеравшанской долины. Она внесла существенный вклад в формирование позднейшего средневекового орнамента Средней Азии. Влияние ее сказалось в деталях одного из самых замечательных памятников зодчества Средней Азии - мавзолея Исмаила Самани. На основе согдийской традиции базируется народный таджикский архитектурный орнамент, сохранивший древние традиции почти не тронутыми вплоть до наших дней.