Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Костров П.И. Исследование, опыт реконструкции и консервация живописи и скульптуры древнего Пянджикента

Консервация и камеральная обработка росписей

По мере открытия новых памятников живописи, продолжались работы по консервации и снятию их со стен*. Все открываемые росписи сразу же подвергались предварительной очистке и закреплению. Подавляющее большинство их было снято и вывезено для камеральной обработки. Задачи реставрации, определившиеся сначала как главным образом консервационные, постепенно переросли в значительно более обширные: выяснились необходимость и возможность восстановить эти росписи как замечательный художественный памятник прошлого, сделать его достоянием современного широкого зрителя. А успех этой поистине громадной и интереснейшей работы часто зависит от чисто технических возможностей реставраторов.

*(Настоящая статья охватывает период полевых работ с 1952 по 1954 г. Камеральная обработка и изучение росписей - до 1956 г. Полевые работы производились в 1952-1953 гг. ст. художником-реставратором Гос. Эрмитажа Е. Г. Шейниной, художником-реставратором К. Г. Большаковой и сотрудником ЛОИИМК АН СССР И. Б. Бентович; в 1954 г. - И. Б. Бентович и К. Г. Большаковой.)

Принятые в 1949 г. методы закрепления живописи путем пропитки ее синтетической смолой полибутилметакрилатом (ПБМА), снятия со стены и монтировки, испытанные на практике уже в течение семи лет, вполне оправдали себя*. За истекшие годы не было предложено какого-либо иного, более совершенного способа. Все основные принципы работы целиком сохранились с 1949 года, лишь усовершенствовались и упростились некоторые технические детали. Так, например, выяснилось, что при снятии росписей со стены проще сразу же пробивать в кладке более широкую борозду (до 20-30 см), применяя при этом сравнительно крупный инструмент - железные долота и молотки, небольшие топорики и кирку, местный инструмент "тишу" (вроде небольшой мотыги с короткой ручкой), большие ножи и т. д.

*(Описание этих методов работ см.: "Живопись древнего Пянджикента", стр. 190-197; Е. Г. Шейшина. Консервация и реставрация стенных росписей древнего Пянджикента. "Труды Таджикской Археологической экспедиции", т. II, 1953. Те же приемы работ применяются в руководимой автором статьи Мастерской реставрации росписей Гос. Эрмитажа при обработке росписей из Восточного Туркестана и Варахши.)

Слой штукатурки на росписи выгоднее оставлять не толще 3-4 мм, чтобы достигнуть лучшего прокрепления его ПБМА. При этом большое внимание надо обратить на пропитку раствором с тыльной стороны, после снятия фрагмента. Эту пропитку желательно вести неоднократно, с последующими просушками, достигая максимального насыщения смолой всего слоя штукатурки.

Заливку тыльной стороны росписи воско-канифольной мастикой перед упаковкой на месте раскопок проще заменить промазкой (флейцей) расплавленной мастикой с прокладкой двойного ряда марли. Слой мастики следует сделать не более 2 мм, что совершенно достаточно. При этом значительно ускоряется процесс работы, и расход воска и канифоли сокращается до 1,5-2 кг смеси на 1 м2 росписи, вместо 5 кг. Нужно стремиться к возможному уменьшению слоя мастики (не более 3-4 мм) и при дальнейшей укладке росписей на железный лист. Не говоря уже об экономии довольно ценного материала (воска), значительно облегчается вес фрагмента и уменьшается возможность появления мелких трещин в штукатурке, возникающих вследствие усадки мастики при остывании. С этой же целью полезно пустые места на листе (лакуны росписи) заполнять менее вязкой и более дешевой мастикой из воска (1/2 части), канифоли (1 часть) и парафина (1 часть) с добавлением к ней древесных или пробковых опилок.

Один из наиболее трудных и важных для окончательного результата процессов камеральной обработки росписей - расчистка живописи от загрязняющего ее лёсса. В полевых условиях до закрепления красочного слоя в большинстве случаев может быть произведена лишь самая грубая очистка. Дальнейшая расчистка ведется в мастерской с растворением закрепленного загрязняющего слоя. При применении с этой целью ксилола, вследствие очень интенсивного впитывания его в толщу росписи, происходит одновременно размягчение и красочного слоя и грунта. Таким образом, при удалении тонких слоев лёсса, лежащих непосредственно на красочном слое, при недостаточно осторожной работе может произойти и частичное размывание краски. Это особенно опасно на светлых серо-голубых и желтоватых тонах, где смоченный лёсс по цвету сливается с краской, а белый грунт, сделавшись прозрачным, становится незаметным. Во избежание возможных повреждений на живописи приходилось оставлять довольно много загрязнений, относительно сильно закрывавших и искажавших ее.

Значительно лучшие результаты расчистки были получены позже, при замене ксилола ацетоном. Этот сильный растворитель ПБМА быстро размягчает верхний загрязняющий лёсс, но благодаря своей очень большой летучести, не проникает сильно в глубину, слабее затрагивая краски. Чтобы смягчить действие ацетона, следует добавлять к нему некоторое количество воды (от 3-5 до 25-30%, устанавливая норму по пробам). При большом содержании воды, последняя действует самостоятельно, размывая раскрепленный ацетоном лёсс (например, в толстых налепах лёсса). При недостаточной плотности (прокреплении) красочного слоя и штукатурки полезно произвести сначала дополнительную пропитку раствором ПБМА, а затем, по высыхании, приступить к расчистке.

Конечно, и при растворении ацетоном надо работать с максимальной осторожностью. Какое-то количество загрязняющего лёсса все-таки остается на краске и при этом способе, но несравненно меньшее, чем раньше. В большинстве случаев сохранившиеся цвета и контуры достаточно четко различаются и на расстоянии. Надо сказать, что абсолютное удаление загрязнения вряд ли возможно, однако на пути к максимально полному раскрытию живописи Пянджикента процесс расчистки еще нуждается в совершенствовании.

Применение ацетона выгодно еще и тем, что благодаря меньшему весу его паров относительно воздуха легче достигается быстрое удаление их от рабочего места, чем тяжелых паров ксилола. А это очень существенно при сравнительно высокой токсичности этих растворителей ПБМА.

После расчистки роспись обычно требует небольшого поверхностного закрепления и выравнивания по всей площади фрагмента насыщения красочного слоя смолой. Последнее необходимо для получения желаемой фактуры живописи и повышения цветовой насыщенности красок.

Раствор ПБМА на ацетоне несравненно слабее, чем на ксилоле, проникает в толщу материала, но зато значительно быстрее и до конца высыхает, оставляя смолу на поверхности смачиваемого материала или отдельных его частиц. Вследствие этого ацетоновые растворы с большим удобством могут быть применены для закрепления крупнопористых материалов, сыпучих тел, для склейки, а также для образования вязких и прочных мастик с порошкообразными наполнителями, например с лёссом. В этих случаях образующаяся пленка ПБМА обволакивает каждую частицу материала, заполняя пространство между ними и надежно связывая все в прочную массу. Ацетоновые растворы ПБМА, концентрации 20-30% и выше, с большим успехом применяются в нашей практике при соединении отдельных кусков или слоев, заполнении трещин и пустот как в штукатурке росписей, так и в других предметах. Ранее для этих целей мы употребляли другую синтетическую смолу - поливинилбутираль (ПВБ), растворяемый на этиловом (винном) спирте и обладающий большими клеющими способностями. Однако ввиду возможности использования на ПБМА значительно более концентрированных (в 5-6 раз) растворов, чем на ПВБ (соответственно увеличивается абсолютный остаток смолы в материале, а следовательно, и прочность скрепления частиц его), а также вследствие слабой водостойкости растворов ПВБ, последние почти полностью вытеснены растворами ПБМА на ацетоне. Применение ПВБ в практике обработки пянджикентских и других подобных росписей сейчас ограничивается случаями, когда необходимо использовать растворимость этих синтетических смол в различных растворителях (ксилол для ПБМА и спирт для ПВБ). Таким случаем, например, является заполнение пустот в штукатурке с лица росписей (мастиковка), после укладки их на железный лист.

* * *

Сохранность пянджикентской живописи относительно плоха: даже лучшие участки воспринимаются очень фрагментарно, часто с трудом читаются даже специалистами и, конечно, дают слабое представление об их былых художественных качествах. Недостатки состояния живописи сводятся к следующим категориям: 1) загрязнение лёссом, о котором говорилось выше; 2) потертость красочного слоя, в той или иной степени наблюдающаяся на всех росписях и на некоторых участках доходящая до едва заметных, при сильном увеличении, остатков пигмента; 3) полное отсутствие красочного слоя и грунта; 4) крупные утраты штукатурки и более мелкие выбоины на ней, понесенные при разрушении города или возникшие в результате пребывания под землей. Почти не поврежденная поверхность краски встречается обычно на мелких кусках из завала.

Одной из лучших по сохранности росписей, среди снятых в первые годы, была "Арфистка" (VI, 1). Это - небольшой фрагмент (132 X 56 см) живописи, покрывавшей стены обширного зала*. Благодаря сравнительно лучшему состоянию "Арфистка" первая была обработана в мастерской и в 1952 г. экспонирована в Государственном Эрмитаже на выставке культуры и искусства народов Средней Азии.

*("Арфистка" снята со стены в 1951 г. двумя кусками, соединенными затем на одном железном листе и подрамнике. Обработка в реставрационной мастерской Эрмитажа производилась К. Г. Шейниной.)

На этой стадии обработки "Арфистка" (табл. XLVIII, 2) была опубликована в сборнике "Живопись древнего Пянджикента"*. Тогда были установлены краски и система письма ее. Дальнейшее изучение в основном подтвердило ранее полученные данные. Вместе с тем были внесены и некоторые уточнения. Так, сделанное тогда определение черной краски, как сажи, неверно: там употреблен более холодный древесный уголь; это обстоятельство не меняет места "Арфистки" среди других росписей Пянджикента, но создает определенный тон в общем колористическом решении живописи зала, в чем пришлось убедиться при дальнейшей цветовой реконструкции этого фрагмента. "Кофта" "Арфистки" тонирована в очень слабый розоватый цвет, но не красной, а оранжево-коричневой краской (7)**. Серый тон юбки составлен из смеси не только черной и аурипигмента, но и желтой охры (19). Оранжево-розовый цвет лент казался написанным составной краской. Выяснилось, что это очень красивый цельный пигмент железного происхождения, постоянно встречающийся на большинстве росписей из других помещений VI объекта***.

*("Живопись древнего Пянджикента", стр. 179, 180, табл. XXXIV.)

**(Цифрами обозначены пигменты росписей согласно табл. XL и XLI сборника "Живопись древнего Пянджикента".)

***(Химический анализ пигментов и других материалов, встречавшихся при последнем исследовании "Арфистки" и прочих росписей и скульптуры Пянджикента, изложенных в настоящей статье, выполнен химиком Гос. Эрмитажа И. Л. Ногид.)

Однако все представления о живописном строе этой росписи, полученные путем технологического анализа, были очень неполны. Многие детали рисунка были не видимы совсем. Даже крупные формы, разбитые большим количеством утрат, не воспринимались без длительного всматривания и мысленных добавлений. Цвета, особенно близкие, сливались друг с другом под общим слоем загрязняющего лёсса.

В 1952 г. была произведена первая расчистка росписи с помощью ксилола и незначительная тонировка отдельных мелких утрат живописи. Все крупные выбоины в штукатурке в верхней части фрагмента были заполнены лёссовой мастикой, ниже пояса - оставлены только прокрепленными (табл. XLVIII,2). В результате расчистки и напитывания красочного слоя ПБМА значительно выявилось изображение. Вверху фрагмента повреждения штукатурки, заполненные мастикой, перестали сбивать зрителя светотенью своего рельефа. Но цвета оставались еще сильно искаженными загрязняющим лёссом, многие контуры были едва заметными. Тело "Арфистки" не отличалось от "кофты", что создавало неправильное представление о покрое последней. Сложный рисунок короны едва прослеживался на фоне нимба, и ноги ниже бедер терялись среди крупных утрат и бесформенных остатков живописи. Роспись, несмотря на ее большой научный интерес, все еще плохо воспринималась широкими кругами зрителей.

Вторичная расчистка "Арфистки" с помощью ацетона, произведенная в 1956 г., сильно повысила ясность всего изображения. Работа велась одновременно с внимательным изучением остатков живописи в бинокулярную лупу (при 16-84,5-кратном увеличении). Часто весь процесс расчистки производился под лупой. Выявлялись даже самые мелкие остатки контуров и цветов, позволившие в дальнейшем восстановить многие неясности рисунка. Четко определились белые обнаженные до плеч руки и живот. Отделилась чуть розоватая "кофта" с короткими рукавами, законченными украшениями, и с клинообразным "мысиком" на бедре, к которому золотой пряжкой прикреплена юбка. Судя по выявившимся остаткам складок ниже правого колена, это скорее юбка, а не шаровары, как предполагалось ранее. Точнее определился очень трудный для расчистки светлый, желтовато-серый цвет юбки, нимба и неясного предмета над ним. Интересно отметить, что складки на юбке в верхней, обычно освещенной части ноги сделаны чередующимися красными и черными контурами (возвышение и глубина складок?), а ниже колен, где может быть тень, - только черными. При этом черная краска смягчена добавлением лимонно-желтого аурипигмента, делающим их, как и общий тон юбки, слегка зеленоватыми. Таким цветом был сделан и какой-то неясный рисунок на нимбе. Яснее вырисовалась золотая корона, украшенная драгоценными камнями.

Выявились исправления рисунка, вероятно, сделанные художником во время работы. Кроме отмеченной еще при первом изучении росписи в 1952 г. перестановки пальцев правой руки, плечи сделаны менее покатыми и снижены на 18-20 мм. Впрочем, это могут быть свисающие на плечи локоны черных волос, слившиеся или позже перекрытые черным же фоном. Точно такие же следы имеются на одной из мужских фигур, сидящих под балдахином (в северо-западном углу зала)*.

*("Живопись древнего Пяндшикента", табл. XXXVII.)

Все контуры и границы цветов стали видны резче, многие появились [вновь. Все детали фигуры выше пояса стали вполне ясны. В нижней части росписи четко выступили цвета на отдельных участках, но связать их в целое все еще трудно. "Арфистка", благодаря крупному масштабу изображения, простоте форм и содержания, благодаря большей сохранности живописи, после расчистки дала сравнительно лучшие результаты. С большинством других росписей положение сложнее. Несмотря на все безусловно большие улучшения, приносимые расчисткой, изображение приходится "искать" среди многочисленных крупных и мелких утрат, пестрящих то цветом лёсса, то белым грунтом. При более общем взгляде на эти памятники живописи цвет, хорошо сохранившийся в отдельных точках, теряет свою насыщенность и определенность, близкие друг к другу, особенно разбеленные тона сливаются в один серовато-желтый оттенок лёссового загрязнения. Мелкие детали рисунка, которыми так богата пянджикентская живопись, совершенно исчезают. От зрителя требуются слишком большие усилия для мысленного восстановления утраченных форм и для уяснения их значения. Целостное художественное восприятие многих фрагментов росписи требует еще большего воображения и навыков. Как произведение живописи зрителем они еще не воспринимаются.

Из 100 фрагментов живописи, уже снятых со стен в Пянджикенте, сейчас 50 доведены до стадии расчистки. Из них только 9 выставлены в Эрмитаже, а остальные не могут экспонироваться по указанным соображениям. Поэтому же нецелесообразно и репродуцирование этих росписей непосредственно с подлинника. Таким образом, за исключением узкого круга специалистов, непосредственно работающих над живописью Пянджикента, эти исключительно интересные и исторически важные памятники остаются известными лишь по полевым зарисовкам и копиям художников, с неизбежностью недостаточно точным.

Вопрос о возможности и необходимости повышения экспозиционных качеств пянджикентских росписей и подобных им росписей Варахши и Восточного Туркестана* путем проведения реконструктивных дополнений непосредственно на памятнике долго и со всей серьезностью обсуждался на специальных совещаниях в Государственном Эрмитаже при участии сотрудников Таджикской археологической экспедиции. В результате были приняты положительные решения и выработаны соответствующие нормативные положения. В соответствии с ними автором статьи и под его руководством сотрудниками реставрационной мастерской Эрмитажа были произведены реконструкции ряда фрагментов живописи Восточного Туркестана в 1953-1954 гг., фрагментов "Играющие в нарды" (VI, 13) в 1954 г., росписей Варахши в 1955 г. и, наконец, росписи "Арфистка" в 1956 г.

*(Городище Варахша находится около г. Бухары. Работы экспедиции Ин-та истории и археологии АН Узбекской ССР велись под руководством В. А. Шишкина. Часть росписей из так называемого "Красного зала" (33 фрагмента, всего около 15-м2) сняты автором статьи и Е. Г. Шейниной в 1954 г. После, реставрации, и реконструкции .выставлены, в Эрмитаже... в 1955 г. Живопись Воеточного Туркестана из экспозиции Гос Эрмитажа.)

Большая работа, проведенная в Эрмитаже над росписями Варахши, значительно обогатила опыт реставрации и показала полную целесообразность предпринятой одновременно реконструкции. Несмотря на несравненно лучшее состояние варахшинской живописи, сохранившейся на десятках квадратных метров стен зала, несмотря на крупный масштаб простых и четких изображений, роспись и на месте, и после реставрации воспринималась лишь фрагментарно. Только после реконструкции большинства утраченных фигур людей и животных нижнего яруса живописи, красного фона и орнаментов полностью стали восприниматься замкнутые и очень ясные композиции отдельных сцен охоты. Лишь при экспозиции сразу десяти погонных метров стены росписи стало возможно реально почувствовать их былое декоративное целое.

Реконструкция пянджикентской живописи тесно переплетается с расчисткой, и прежде всего связана с тщательным технологическим изучением всех самых незначительных остатков ее. Незаменимую помощь при этом оказывает микроскопическое изучение, которому подвергаются все сколько-нибудь сомнительные участки. Часто самая малая, невидимая невооруженным глазом, точка дает возможность проследить утраченную форму. Соединяя таким образом точку за точкой, можно с абсолютной достоверностью восстановить контур. Эту работу сильно облегчает вполне определенный состав красок контуров и отдельных участков живописи, так что нахождение самых незначительных остатков пигмента в большинстве случаев точно характеризует принадлежность данного участка тому или иному цвету и, следовательно, определенному предмету. Несколько сбивают краски, занесенные с соседних участков, но они обычно лежат лишь на поверхности, часто смешанные с загрязняющим лёссом.

Наличие тех или иных пигментов точно характеризует каждый предмет или деталь его, однако получаемый из этих пигментов цветовой оттенок может быть определен только в отдельных местах росписи, где красочный слой наиболее сохранился и не загрязнен лёссом. По таким участкам можно сделать выкраски, которые послужат для дальнейшей цветовой реконструкции живописи.

В процессе реконструкции могут встретиться различные типы повреждения подлинника.

1. Общая в той или иной степени потертость цвета и верхних контуров, усиленная остатками загрязняющего лёсса. Краски еще настолько сохранились, что при общем взгляде на роспись достаточно ясно воспринимаются формы и цвет изображения.

2. Краски почти полностью стерты, сохранились лишь признаки их, улавливаемые только при специальном рассмотрении, но при работе по восстановлению точно характеризующие форму. В основном виден лежащий ниже грунт или, чистая поверхность штукатурки.

3. Красочный слой целиком утрачен на большом или малом участке, но окружающая лакуну и в отдельных точках сохранившаяся живопись полностью определяет цвет и рисунок утраты.

4. Утраченное место содержало в себе какую-то законченную форму или настолько велико, что установить рисунок и цвет непосредственно по соседним остаткам невозможно. Вместе с тем, общий характер, положение или содержание изображения известно по имеющимся аналогиям в других частях росписи или на подобном материале.

5. Поврежденное место совершенно не дает оснований для определения утраченного изображения.

Усилить потертые, но еще хорошо видные краски можно путем повышения насыщенности их цвета, оставляя большее количество смолы в поверхностном слое. Никакая прописка по ним недопустима, так как она повела бы к закрыванию остатков подлинника.

Восстановление полных утрат живописи начинается с мест совершенно ясных по цвету и рисунку и в то же время наиболее мешающих восприятию. Такими обычно являются многочисленные мелкие утраты краски, окруженные четко различаемым цветом, отдельные разрывы легко прослеживаемых контуров. Никакого сомнения в характере утраченного подлинника на подобных мелких участках быть не может. По мере заполнения этих утрат приближенным цветом, постепенно выясняется значение сильнее поврежденных и непонятных сначала остатков контуров, отдельных пятен цвета, начинают вырисовываться большие, неуловимые ранее формы. Восстановлению верхних (окончательных) контуров часто помогает сохранившийся и слегка заметный через слой краски нижний предварительный рисунок.

На "Арфистке" общая потертость красок сказалась сильнее всего на черном фоне, загрязнение - на теле фигуры. В связи с увеличившейся прозрачностью полустертого слоя краски и с обнажением белого грунта и даже штукатурки, фон потерял свою темноту, резко контрастировавшую ярким цветам фигуры. Значительно разбеленнее и холоднее стали розовые и желтые тона.

Мелкие утраты живописи были заполнены с учетом современного состояния подлинного цвета и с таким приближением к нему, чтобы на расстоянии общего охвата росписи глазом, доделки не выделялись и не мешали целому. В то же время, при тщательном и близком рассматривании они отличаются от оригинала*. С этой целью фактура живописи не имитировалась, за исключением сохранения сквожения прозрачных красок, для чего под них предварительно подкладывался белый грунт. Таким образом, полностью выяснились корона, волосы и различные украшения.

*(Дополнительную возможность, исчерпывающую и объективную, для отличия всех реставрационных доделок от подлинника дает просмотр или фотографирование росписи в ультрафиолетовых лучах. В них все дополнения выявляются окрашенными в другой тон, чем цвет подлинника.)

Затем по уцелевшим остаткам, путем самого пристального отыскания и изучения их, были восстановлены границы формы на крупных утратах. Наиболее сложной явилась реконструкция ног (юбки) "Арфистки" и свисающих лент, где сохранились лишь отдельные небольшие участки живописи, с разорванными контурами складок. Это удалось выполнить с абсолютной достоверностью от пояса ниже колен. Ступни ног восстановить таким путем невозможно. Отдельные остатки росписи не дают основания для уверенного построения формы. Цвета этих остатков-розовый (цвет лент), желтый (золото), розоватый (цвет "кофты") и обрывки какого-то орнамента не подсказывают сколько-нибудь обоснованного решения. От использования аналогий мы пока отказались, ввиду отсутствия повторения подобного изображения в живописи Пянджикента и учитывая, что реконструкция "Арфистки" - лишь начало работы по восстановлению всей росписи зала*.

*(Очень близки к "Арфистке" резные деревянные скульптуры из объекта III (табл. XL-XLI), но, к сожалению, здесь также не сохранились нижние части ног.)

Решение вопроса о цвете на местах больших утрат, где форму удалось восстановить, потребовало специального изучения. С одной стороны, было выставлено твердое требование, чтобы эти дополнения совершенно четко отделялись от подлинника, с другой, - было естественное желание придать росписи максимальную цельность и, третье, - приблизить ее к первоначальному виду. Выполнение этих трех противоречивых задач очень трудно. При простейшем решении достаточно было бы подобрать любой нейтральный цвет, выгодно оттеняющий остатки живописи. Но ставя себе задачу восстановить роспись и как художественное живописное произведение, мы значительно усложнили решение.

Как уже говорилось, колорит росписи был построен на резком контрастировании темного сравнительно холодного черного фона и ярких изображений. Современное состояние красок почти уничтожило этот контраст. Все светлое и яркое поблекло, черный, в общем, превратился в средний коричневато-серый. Чтобы по возможности восстановить первоначальный строй живописи, дополнения на фоне нужно делать темнее, а на изображении - светлее и ярче существующих. Но чем больше приблизятся эти цвета к первоначальным, тем больше будут проигрывать сохранившиеся остатки подлинника, воспринимаясь как очень испорченные бесцветные пятна на свежих доделках. Колорит росписи будет определяться не подлинником, а реставрационными дополнениями, не представляющими ценности. Тем более, что первоначальное впечатление все равно не может быть восстановлено до конца, так как "Арфистка" только незначительный фрагмент росписи большой стены и на этом фрагменте не все "новое", а лишь сравнительно малые доделки. С другой стороны, для достижения большой целостности фрагмента, цвет дополнений необходимо возможно приблизить к подлиннику. Последний сейчас не является тем ровным цельным локальным .цветом, каким он был первоначально, а представляет собой оптическую смесь остатков этого цвета, при различной степени стертости, с белым грунтом и цветом лёсса. Вводя элементы этих цветов в механическую смесь краски для доделок, мы неизбежно "загрязним" цвет ее, а следовательно, и всю роспись, которую зрители колористически воспринимают целиком. Расчленяя же эти элементы, мы приходим к повторению фактуры подлинника, делая его слабо отличимым от дополнения*.

*(Применение какой-либо условной манеры введения всех элементов цвета, например, цветных штрихов или точек, возможно лишь при очень крупных по размеру вещах, требующих большого отхода зрителя.)

Учитывая все сказанное, мы пришли к компромиссному решению. Цвет дополнений сделан смешанным на палитре, но различным для каждого локального цвета росписи, и им однотонно закрыты места утрат. Доделки на фоне выполнены несколько темнее и холоднее среднего тона сохранившегося подлинника, а на теле и одежде - немного светлее. Таким образом, слегка подчеркнут контраст холодного черного фона с теплыми тонами изображения. В результате подлинная живопись легко отличается от дополнений, роспись воспринимается достаточно цельно и гармонично и Немного усилилось впечатление светлой фигуры на темном фоне. Места утрат, не определимых по форме, были закрыты нейтральным тоном, близким к цвету темного лёсса.

Все дополнения сделаны казеиново-масляной темперой, разводимой на воде, без добавления эмульсии*.

*(Такая темпера при необходимости может быть легко удалена водой, не затрагивая подлинника. При затруднении легкое смачивание спиртом свободно снимает пленку нанесенной краски.)

Выполненная таким путем реконструкция дает максимально возможное приближение росписи к первоначальному виду. Все дополнения, сделанные на основе тщательного изучения сохранившихся остатков, имеют объективную, точно проверенную достоверность и в то же время легко отличимы от подлинника. В случае появления в дальнейшем каких-либо новых данных, позволяющих уточнить или дополнить решение реконструированных мест, таковое легко может быть выполнено, без какого-либо ущерба для подлинной живописи.

Теперь роспись на большей части поверхности воспринимается совершенно четко (табл. XLV1II, 4 и XLIX). Все изображение выявлено почти полностью, за исключением низа ног, какого-то неясного рисунка на нимбе и предмета над ним*. Стало возможным по достоинству оценить мастерский уверенный рисунок, выразительно передающий как крупные формы фигуры, так и тонкие изящные движения пальцев руки. При плоской закраске цветом объем убедительно передается линией, выявляющей пластику фигуры. Пропорции и контуры тела, движения "Арфистки", линии складок и границ одежды, наряду с гармонической декоративностью, обнаруживают обобщенное знание художником пластической анатомии и структуры складок ткани. Развевающиеся ленты мягкими изгибами заполняют свободное пространство с боков фигуры, придавая ей изысканную легкость и гибкость. "Арфистка" несколько наклонена влево. Может быть, она двигалась в медленном танце, может, парила? Вертикальное положение лент говорит о большей статичности позы. Крупные утраты внизу росписи пока не дают возможности ответить на этот вопрос.

*(Изображения по сторонам "Арфистки" относятся к соседним сценам и пока не разбирались.)

Представление о былом колорите живописи складывается далеко не так ясно. Как уже было сказано, все цвета значительно потеряли свою интенсивность, нарушен основной контраст фона и фигуры. Восстановить их на самом подлиннике невозможно, это можно сделать только отдельно. В настоящем издании эта роспись воспроизведена непосредственно с подлинника после окончательной расчистки и реконструкции (табл. XLIX).

Слева от "Арфистки" живопись почти полностью разрушена. Справа, непосредственно к ней, примыкает сцена "Поединка"3, за углом переходящая в схватку всадников (табл. VII). В дальнейшем необходимо соединить все эти фрагменты, довести их до того же уровня обработки, как и "Арфистку", и если удастся, объединить их нижним обрамляющим орнаментом. Тогда перед зрителем предстанет не отдельный небольшой фрагмент, а около 4 пог. метров росписи, т. е. почти то, что может одновременно охватить глаз человека. А если тут же собрать и другие сохранившиеся сцены из этого зала (всего около 10 пог. метров стены), то живопись древнего Пянджикента, в одном из своих памятников, вновь возродится. Это будет конкретно существующий и реально ощутимый каждым зрителем памятник высокого искусства прошлого одного из народов нашей страны.

*("Живопись древнего Пянджикента", табл. XXXV.)

В свете опыта и результатов, которые принесла нам реконструкция "Арфистки", полностью подтверждаемых работами над "Играющими в нарды" и многометровой росписью Варахши, задачи по обработке живописи Пянджикента и других среднеазиатских памятников становятся в ином, чем прежде, более широком и глубоком аспекте. Этот опыт заставляет нас пересмотреть и принятые до сих пор установки при оценке остатков открываемых росписей. Сейчас стало ясно, что многие фрагменты, кажущиеся сначала совершенно безнадежными, в процессе реконструкции открывают очень многое. Особенно ценными оказываются отдельные небольшие кусочки, часто оставлявшиеся на стене за границами снимаемых участков. Не имеющие, может быть, никакого значения сами по себе, они могли бы принести большую пользу при расшифровке и восстановлении снятых фрагментов. Мы неоднократно убеждались, что одна-две незаметные на глаз точки способны разъяснить целый спутанный клубок разорванных и ничего, на первый взгляд, не говорящих контуров. Может быть, некоторые особенно пострадавшие росписи, краски которых почти полностью утрачены, удастся восстановить лишь в рисунке или хотя бы прочитать их содержание. Ведь и это уже много.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'