Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Объект VI. Помещение 1

В 1953 г. было до конца раскопано помещение 1 объекта VI. Живопись сохранилась главным образом в углах зала, лучше на южной и северной стенах; почти ничего не осталось на восточной.

Прямо против входа в зал, около средины южной стены, вероятно, возвышалось тронное место. За ним на стене было расположено изображение, от которого внизу сохранились жалкие остатки, по-видимому, трона в виде золотого зверя, а выше пышные складки какого-то обрамления (?) и узорчатый ковер (табл. VII и LБ)*. Еще выше роспись полностью разрушена. Относительно этого изображения (к сожалению, не снятого со стены) можно сказать лишь то, что оно было написано в основном в насыщенных ярких светлых тонах (белый, желтый, оранжево-розовый и пурпурно-красный), в более крупном масштабе, чем остальные сохранившиеся сцены зала, и, возможно, занимало всю высоту стены при сравнительно небольшой ширине (вероятно, не более двух метров). Вполне вероятно, что это было изображение какого-то верховного существа, сидящего на троне, подобно встретившемуся ранее в помещении 7 объекта III**. Если высказанные предположения верны, то эта сцена была композиционным центром росписи стены и всего зала. Остальные сохранившиеся росписи всех стен располагались не менее чем в два яруса. До нас дошли фрагменты сцен только нижнего ряда. От второго остались лишь небольшие обрывки, начинавшиеся на высоте 105-115 см от проходившего внизу всей живописи общего орнамента. Выше все полностью разрушено.

*("Живопись древнего Пянджикента", стр. 119. Часть крупа и хвост зверя видны слева от "Арфистки" (табл. XXXIV).)

**(Живопись древнего Пянджикента", стр. 119. Часть крупа и хвост зверя видны слева от "Арфистки". табл. XXVI-XXVII. По-видимому, такое же изображение было и в "зале грифона" на Варахше. См.: В. А. Шишкин. Варахша. СА, XXIII, 1955, стр. 109.)

Справа, вплотную к трону примыкала "Арфистка" (шир. 0,56 м) (табл. L В). Она не входила в общий первый ярус росписи, несколько превышая его. Высота фигуры до верха нимба 1,20 м. Трудно сказать, что изображал конусообразный предмет над головой ее. Может быть, он относился к верхнему ряду живописи, может быть, служил основанием какого-то сооружения, поддерживаемого фигурой. Во всяком случае, очевидно, что "Арфистка" была непосредственно связана с центральным изображением.

Далее начинался собственно первый ярус: вплоть до юго-западного угла располагалась сцена "Поединок" (1,88 м., см. табл. LГ). Западная стена начиналась сценой "Конной схватки" (2,08 м), за которой видна часть спины пешего воина из следующего сюжета. Уцелел небольшой фрагмент размером 36 X 41 см (табл. L Д, Е). В северо-западном углу зала северную стену до дверного проема занимала роспись "Пирующие под балдахином" (2,30 м), немного переходившая на западную стену (табл. L 3, Ж). Здесь, примыкая к ней, начиналась новая сцена, из которой сохранилась фигура сидящего царя в крылатой короне (0,75 м)*. Остальная роспись западной стены полностью разрушена.

*(Живопись древнего Пянджикента", стр. 119. Часть крупа и хвост зверя видны слева от "Арфистки". табл. XXXVI-XXXIX.)

Состояние живописи на последних двух стенах приблизительно такое же, как и "Арфистки"; "Поединок" сохранился несколько хуже, но имеются все возможности для его успешной реконструкции. Значительно фрагментарнее сцена "Конной схватки".

Несравненно хуже состояние живописи левее "Трона". Непосредственно рядом не сохранилось ничего. Дальше в углу - часть конной фигуры, изображение "башни" и две стоящие мужские фигуры (сохранилось 1,5 м) (табл. L А). За углом на восточной стене - незначительные остатки двух других стоящих мужских фигур (не сняты со стены), затем полное разрушение и лишь в северо-восточном углу обнаружены очень фрагментарные остатки каких-то неясных изображений (табл. L И) (всего до 1,70 м по горизонтали).

Все сцены объединял широкий нижний орнамент, состоящий из ряда овов и круглых геометрических фигур. Он был расположен непосредственно над суфой, тянувшейся вдоль всех стен помещения. Небольшие остатки этого орнамента найдены в юго-западном углу зала. Насколько возможно будет по этим остаткам восстановить раппорт орнамента, сейчас еще нельзя решить.

Степень реставрационной обработки всех фрагментов росписи сейчас такова, что окончательное суждение об их живописи еще не может быть высказано*. Однако некоторые общие соображения намечаются уже и сейчас.

*(Сцена "Поединок" (5 фрагментов) доведена до состояния расчистки, с остальных лишь снята марля.)

Техника исполнения и красочные материалы живописи всего зала подобны обнаруженным при анализе "Арфистки". Большое развитие здесь получают охры - к средней оранжево-желтой (19) добавляются светлая, почти лимонножелтая (18) и оранжевая (20). Цвета росписи зала повторяют все тона "Арфистки": черный холодный фон, белый, темный пурпурно-красный (цвет арфы), оранжево-розовый (цвет лент), желтый (золото), светлый розоватый (цвет "кофты"), зеленовато-серый (цвет юбки). Кроме того, цветовая гамма обогащается появлением яркого светло-желтого, очень интенсивного оранжевого, теплого красного (встречавшегося в "Арфистке" только в предварительном рисунке), сильных черных контуров. Светлый коричнево-розоватый оттенок "кофты" варьируется: то делается несколько желтее, то холоднее. Добавляются два оттенка серых, доходящих до чисто нейтрального.

Южная стена, согласно нашему предположению, в центре имела изображение "Трона". Вправо от него известная уже "Арфистка" и затем "Поединок" (табл. L В, Г). Здесь левый воин нацелил стрелу в противника, пытающегося пронзить его копьем. Второй копейщик идет вслед своему товарищу. Между сражающимися, на заднем плане, стоит маленькая фигурка воина - "герольда". Он опирается на копье с развевающимся длинным знаменем и наблюдает за борьбой.

В этой сцене сразу бросается в глаза совсем иной характер рисунка, чем на "Арфистке". Плавно извивающиеся, грациозно-мягкие линии последней сменяются резкими, энергичными, почти прямолинейными контурами. Спокойное медленное движение обостряется. Напряжение и сила чувствуются в фигурах сражающихся, поспешность - в правом идущем воине. На них нет ничего лишнего, лишь то, что требует боевая обстановка.

Колорит живописи также меняется. Исчезло белое сверкающее тело. Лица и руки воинов тонированы в слабый коричнево-розоватый цвет, немного желтее "кофты" "Арфистки". Цветом "кофты" сделаны светлые полосы на одежде воинов, чередующиеся с интенсивными желтыми. Цветовая насыщенность усиливается промежуточными ярко-красными узкими полосами. Белый цвет сохранился в основном лишь на кольчугах, но, перекрытый серовато-черным рисунком колец, он кажется значительно темнее. И все-таки две левых фигуры - лучника и "герольда" воспринимаются еще как светлые. Впечатление усиливается большим количеством черного фона вокруг.

Вероятно, изображенный лучник - не простой воин. Его золотой шлем (сильно разрушенный) с пышным навершием украшен подобием короны с полумесяцем; на фоне левее головы заметно, частью перекрытое черной краской фона, изображение летящей птицы, подобной той, что увенчивает царственную особу среди "Пирующих под балдахином"*. Корона на голове этого персонажа очень похожа на украшения на шлеме лучника.

*("Живопись древнего Пяндшикента", стр. 119, табл. XXXIX.)

На правых фигурах белого совсем мало. Кольчуга закрывает лишь шею и локти воинов. Вместо него появляются инертные серые тона - нейтральный на булаве и цвета юбки "Арфистки" на полосах внизу одежды первого воина и на налучиях. Нейтральный серый тон получен жидкой пропиской по белому грунту смесью черной, оранжевой охры (20) и, возможно, белой (2) красок. За каждой фигурой развеваются неразборчивые остатки крупных складок интенсивно красной узорчатой ткани (плащи?). Они написаны оранжево-розовой краской (как ленты "Арфистки"), поверх которой сделан широкий узор жидкой пурпурной краской (14), с густыми темно-пурпурными контурами. Эти "плащи" напоминают такие же неясные "плащи" над всадниками из храма II (простенок А)*. В правой части композиции все изображения тесно сдвинуты друг к другу и черного фона остается совсем мало, лишь над головами.

*("Живопись древнего Пяндшикента", стр. 119, табл. XV и XVI.)

Таким образом, в этой сцене по мере приближения к углу стены световой контраст постепенно ослабевает и в то же время усиливается насыщенность желтых, оранжево-розовых и красных цветов, именно в этом порядке сдвигающихся по спектру в сторону пурпурного.

Еще более стремительное, бурное движение развивается в следующей сцене - "Конной схватке", на западной стене. Два отряда всадников, с копьями в руках, по четыре в ряд, яростно бросаются друг на друга. Изображение "ряда" дано четырьмя наслаивающимися профилями лошадей, воинов и их копий*. Резко выброшенные вперед четыре пары передних конских ног, точно повторяющих одно и то же движение, усиливают ощущение неудержимой скачки. Крупы лошадей срезаны, слева - углом стены, справа - следующим изображением, но это нисколько не снижает впечатления стремительности движения. Внизу под копытами коней распростерты убитые, написанные в меньшем масштабе.

*(Этот прием ясно виден на изображениях лошадей и ряда копий. Фигуры всадников настолько повреждены, что определить четко их положение пока невозможно.)

В этой росписи вновь увеличивается количество черного фона, но на этот раз он, может быть, не столько подчеркивает яркость светлых тонов, сколько усиливает общий несколько сумрачный колорит композиции. Левый убитый одет в темно-красный кафтан. В одежде всадников появляется темно-пурпурный цвет, замыкающий спектральную шкалу росписей. Лица воинов не сохранились (весь верх композиции разрушен), но цвет тела был, вероятно, такой же желтовато-розоватый, как и на предыдущей сцене. Таков он на лице поверженного и на ступне правого всадника. Наиболее светлая - расцветка лошадей. Передняя левая - желтая, с оттенением оранжевым по нижнему краю живота, поднятых ног и около попоны. Переход цветов сделан жидкой краской, как бы "акварельной отмывкой", мягкий, незаметный, без контуров. Подобное же оттенение имеется на изображении лошадей в росписи из помещения 13 объекта VI и на большинстве животных в росписи "Красного зала" Варахши. Раскраска лошадей, в порядке их изображения, - белая, вероятно, слегка тонированная коричневым (7-8), оранжево-розовая (цвет лент "Арфистки") и холодная светло-розовая (разбеленная). У встречной четверки цвета несколько иные. Первая - светло-оранжевая, переходящая в белый, затем белая (также, может быть, зонированная), желтая и оранжево-розовая. Попоны украшены орнаментом, составленным из резких, тонально контрастных цветов - белого, оранжевого и ярко-красного, с интенсивными черными контурами.

Правая группа всадников очень сильно разрушена. От них сохранились лишь остатки нижней части одежды и ног.

Дальше на север, заслоняя крупы лошадей, начиналась новая сцена, почти полностью разрушенная, за исключением обрывков ноги, низа одежды и колчана какого-то пешего воина, обращенного спиной к южной стене. Одежда и колчан его точно такие же, как и у лучника из "Поединка". Вероятно, такая же и постановка ног.

* * *

Сцена в восточном конце южной стены расположена так же, как "Поединок" в западном, и имеет с ним некоторые сходные черты (табл. L А). Максимальная сохранившаяся ширина росписи - 1,50 м, причем справа разрушена вся задняя половина корпуса лошади и спина всадника. Если восстанавливать недостающую часть композиции, то размер ее будет приблизительно тот же, что и "Поединка" (1,88 м). Обе сцены, считая от центра стены, начинаются обернутыми спиной к "Трону" фигурами воинов в очень похожей одежде. Только коричнево-розоватые полосы одежды лучника в "Поединке" здесь заменены более серыми. Лицо всадника белое или очень слабо тонированное желто-коричневым, светлее, чем на предыдущих сценах. Кольчуга - такая же, как в "Поединке". Лицо всадника обрамлено большой черной бородой, носящей следы какой-то переделки. По-видимому, первоначально усы и борода были изображены по тому же образцу, как и на всех других изображениях мужчин зрелого возраста в росписи зала, т. е. тонкие черные усы и небольшой сильный вертикальный штрих на нижней губе. Но в отличие от остальных изображений, здесь была и борода, написанная отдельными менее четкими черными линиями, покрывавшими весь подбородок и переходившими, вероятно, на шею. Затем борода была переписана заново. Она начиналась от шлема, немного перекрыв его, обрамляла подбородок, оставляя его открытым, и спускалась на грудь сплошным широким клином. Сначала был положен общий холодный фиолетовато-серый "полутон", составленный из смеси черной и белой красок. Затем поверх этого тона были нанесены черные штрихи, положенные по форме волос и частью заходившие на подбородок. Подобное изображение бороды в два тона встречается в росписи "Играющие в нарды" (VI, 13).

Кроме этого, в сохранившейся живописи зала изображение бороды встретилось только у коронованного персонажа, сидящего левее сцены под балдахином в северо-западном углу*. Наличие короны указывает на его высокое положение. Здесь борода такая же по форме, только, по-видимому, по-парадному завита и написана сразу, без переделок. При этом общий тон ее сделан одной черной краской (без белой), по-видимому, жидко, так что сквозит белый грунт. Цвет получился обычный черный, значительно более теплый, чем у всадника.

*("Живопись древнего Пянджикента", табл. XXXIX.)

Какие-то переделки были и на шее у лучника из рассмотренной уже сцены "Поединок".

Сейчас рано говорить о сходстве черт лица всадника и персонажа с западной стены, но возможно, что это сходство было не только общее типовое, но и более индивидуальное. Из-за полного разрушения совсем нельзя сравнить лица лучника и коронованного персонажа из сцены под балдахином.

Шлем всадника сильно поврежден, но по остаткам видно, что он был богато украшен золотом, возможно так же, как и шлем лучника из "Поединка".

Перед всадником на конце копья развевается знамя, состоящее из двух полотнищ. Основное (нижнее) похоже на то, что держит "герольд" в "Поединке". Оно такое же узкое, раздвоенное на конце. Небольшая разница лишь в расцветке: у "герольда" знамя оранжево-розовое вверху и белое в раздвоенной части, посредине серая поперечная полоса. Перед всадником - наоборот - верх белый, а низ розовый и полоса желтая.

Дальше на восток на разбираемой росписи следует изображение оранжево-розовой "башни" с более темным красным входом, обрамленным двумя цветными полосами. Внутренняя полоса написана желтой краской (18), с оттенением оранжево-розовой (цвет стены) по внешнему периметру. Вверху стык горизонтальной и вертикальных полос показан диагональными линиями. Подобные же полосы (только без оттенения) окружают окна и двери на росписи "Играющие в нарды". По-видимому, это изображение притолок проема. Диагональные линии показывают пересечение плоскостей, а примененное здесь оттенение, видимо, можно рассматривать как попытку передачи цветом глубины уходящей плоскости. Вторая, наружная полоса дана просто одним желтым цветом, без диагональных линий на углах. Вероятно, это обрамление проема, лежащее в одной плоскости со стеной (наличник?).

Из башни выходит юноша, изображенный в меньшем размере (может быть, слуга?). Его простая невоенная одежда - желтовато-серая (смесь черной, желтой охры (18) и, возможно, белой) со светло-красной и желтой отделкой. Внизу из двери выглядывает какое-то животное светло-розового тона (цвет "кофты" "Арфистки").

Стоящие слева от башни два воина держат друг друга за руки. Белая кольчуга заднего заслоняется передним воином, на котором пурпурный кафтан надет поверх боевого одеяния, такого же, как и у всадника. Спина этого воина вырисовывается на фоне вертикальной желтой полосы, может быть, заканчивающей сцену. Лица и руки воинов, а также маленькой фигуры юноши, тонированы желтовато-коричневым (8), заметно темнее, чем лицо всадника.

В этой росписи желтая охра (8), положенная тонким слоем на белый грунт, часто приобретает интенсивный почти лимонный оттенок, иногда приближающийся к цвету аурипигмента (21). Наряду с этим оттенком в отделке встречается и ярко-оранжевый. Он написан в два слоя - сначала желтой охрой и затем светло-красной (12). Полученный таким образом цвет отличается особой насыщенностью и яркостью*.

*(Подобный прием нам уже встречался в орнаменте за суфой из храма II. См. "Живопись древнего Пянджикента", стр. 172.)

Левее двух воинов узкий участок до угла зала заполнен черным фоном, на котором выступает оранжево-розовый локоть стоящей мужской фигуры с восточной стены, относящейся уже к новому сюжету. К этой фигуре вплотную поставлена вторая. Живопись здесь сохранилась очень плохо и на этом обрывается (со стены не снята).

Описанная сцена с южной стены по содержанию производит впечатление "возвращения" откуда-то безусловно знатного всадника, может быть, с битвы или состязания, изображенных на других росписях зала. Общий характер рисунка тот же, что и в "Поединке". Еще более преобладают прямые линии И острые углы. В колорите с приближением к углу помещения также повторяется постепенное ослабление светового контраста и нарастание насыщенности цветов, изменяющихся по спектру от желтых к пурпурному. Последний цвет, заключающий гамму, и вновь увеличившееся количество черного фона здесь введены уже на южной стене.

* * *

Общее описание сцены "Пирующие под балдахином" и примыкающей к ней фигуры сидящего царя в крылатой короне дано М. М. Дьяконовым*. Мирный характер этой сцены прежде всего отразился на одежде персонажей - парадной, а не боевой. В кольчугу, и то под кафтаном, одет лишь воин, стоящий на коленях, вероятно, не принимающий на равных основаниях с другими непосредственного участия в пиршестве. Изменился и характер рисунка. Здесь мы вновь встречаем мягкие округлые линии и формы, изнеженную грацию манерных движений, столь изысканно выраженную в "Арфистке". Богатые цветные одежды, плавно текущие складки балдахина близки к лентам "Арфистки" и декоративным складкам "Трона". В цвете эта роспись соединила в себе все тона, кроме пурпурного, встретившиеся нам на рассмотренных выше фрагментах. Здесь вновь появился белый цвет тела**, белый верх балдахина и одежды "слуги". В желтый, оранжево-розовый, красный, пурпурный цвета окрашены одежды пирующих. Цветной узор на некоторых одеждах еще более разнообразит их оттенки. Окруженные большим количеством черного фона, эти сидящие фигуры в тесно сжатом пространстве собрали всю красочную яркость южной стены.

*("Живопись древнего Пяыджикента", стр. 119-120, табл. XXXVI-XXXIX.)

** (Лица на всех фигурах белые, исключением является лицо коленопреклоненного, тонированное, как и в предыдущих сценах.)

* * *

Содержание живописи, обнаруженной в северо-восточном углу зала, очень не ясно (табл. L И). На небольшом участке (шириной 0,40 м) восточной стены сохранились остатки фигур воинов в кольчугах, изображенных сидящими или идущими (?) в ряд, как в "Конной схватке". Руки переднего держат обоюдоострый суживающийся к концу меч. Изображение обращено влево и упирается, явно не помещаясь, в угол стены. Расцветка фигур очень скупая - белая (2), темно-пурпурная (14), желтая охра (18-19) и черный (4) рисунок кольчуги.

На северной стене начиналась новая сцена, от которой сохранилось больше, но разобрать содержание росписи еще труднее. Живопись здесь имеет два слоя. В первом, сейчас хорошо видном через верхние краски, по белому грунту красным контуром в разных масштабах нарисованы какие-то беспорядочно разбросанные человеческие тела. Безжизненно свисающие руки и ноги, запрокинутые головы свидетельствуют, по-видимому, об изображении мертвых.

В верхнем слое, среди самых жалких остатков живописи, с трудом можно рассмотреть всадника верхом на темно-пурпурном коне. Правее всадника, над спиной лошади, четкие, но очень фрагментарные остатки какого-то сооружения, в котором А. М. Беленицкий видит изображение повозки. Основные цвета - темно-пурпурный, желтый, нейтрально-серый и белый.

По-видимому, первое изображение было сделано лишь в предварительном рисунке и затем заменено совсем новой по содержанию живописью. Но и в этой начальной стадии рисунок носит такой же законченный характер, как и верхние окончательные контуры, и обличает уверенную твердую руку и свободное владение формой.

* * *

От второго яруса живописи, как указывалось, остались лишь небольшие обрывки. Уровень начала этих росписей с небольшими колебаниями один и тот же. Какого-либо отграничения от изображений нижнего ряда нет. Сохранились главным образом лишь обрывки орнаментов, видимо, украшавшие ковры, ступни ног, свисающие руки. Масштаб изображения такой же или меньший (но не больший), чем внизу. В расцветке обращает внимание насыщенность красок орнаментов - белый, красный, желтый, оранжевый, с очень сильными черными контурами. Оранжевый написан в два слоя - желтый (18-19) и красный (12). Такие же орнаменты и так же написанные встречались уже и в живописи нижнего ряда, но значительно реже. Обнаженная ступня ноги, видимая над балдахином, окрашена в белильно-розовый тон, более холодный и насыщенный, чем тонированное тело у нижних фигур. Возможно, что второй ярус, будучи удаленнее от глаза зрителя и, может быть, находясь в худших условиях освещения, был написан в еще более интенсивных и резких тонах.

О содержании этой живописи ничего нельзя сказать. Высота второго яруса, судя по масштабу, не должна быть выше нижнего (1,05-1,15 м). Таким образом, исходя из этих размеров и высоты суфы и нижнего общего орнамента -0,60- 0,70 м, можно заключить, что второй ярус росписи заканчивался не выше трех метров от пола. Общая высота помещения, по археологическим данным, предполагается не ниже 4,5 м. Отсюда с большей степенью вероятности можно полагать, что роспись зала имела еще и третий ярус и общий верхний орнамент или карниз.

* * *

На этом мы заканчиваем описание отдельных сохранившихся фрагментов живописи зала. Из 25 ног. м периметра стен, когда-то покрытых росписью, снято со стен около 8 пог. м живописи, сохранившейся на высоту от 0,40 до 1,36 м. Еще о двух метрах мы имеем некоторое представление по зарисованным на месте небольшим остаткам. Остальное навсегда погибло.

Роспись помещения 1 объекта VI показывает, что согдийский художник хорошо передает формы тела человека, животных, различных предметов обихода; он знает разнообразные движения, легко и уверенно рисует все это линией. Чувствуется наличие большого опыта и длительной традиции. При всей обобщенности линии, она выразительно обрисовывает конкретную форму. Характер рисунка, как мы видели выше, меняется в зависимости от содержания сцены.

Передача трехмерного пространства сводится лишь к расположению изображений по планам, причем предмет переднего плана может заслонять изображения других планов. Художник воспринимает отдельные пространственные формы пластически, но передает объем лишь линией, достигая в этом большой выразительности. Цвет накладывается одинаково ровно и плоско. Стремление нарушить эти общие положения и приблизиться к более иллюзорной передаче действительности, чаще встречающееся в росписях других помещений Пянджикента, здесь почти не наблюдается. Может быть, какую-то попытку выражения трехмерности в цвете можно усмотреть в цветовых переходах живописи передних лошадей в "Конной схватке" и в таком же изображении притолок входа в "башню" в "Возвращении" (?). В этом отношении любопытна попытка иллюзорной передачи жемчужины на груди "Арфистки". Вследствие повреждений она плохо заметна, но значительно нагляднее эта попытка в росписи из помещения 13 объекта VI "Играющие в нарды" (табл. XIII-XV).

Выбор цветов в росписи зала определяется прежде всего стремлением к наиболее близкой передаче действительной расцветки предметов. И тут художник не довольствуется употреблением только чистых пигментов, но пытается составить нужные ему цвета с помощью сложных красочных смесей. Это особенно заметно в телесных и серых тонах, например смеси черной, белой, желтой охры и аурипигмента в цвете юбки "Арфистки". Добавление лимонно-желтого аурипигмента определенно указывает на стремление достигнуть легкого зеленоватого оттенка серой смеси, вероятно, подчеркивающего сильные красные тона в одежде фигуры. То же повторяется и в контурах складок юбки, также смягченных аурипигментом. Вместе с тем выбор и распределение на стене цветовых пятен, как мы увидим далее, целиком подчиняется общей цветовой композиции росписи зала. При этом художник достигает тонких колористических отношений. Все это говорит о достаточно высоких требованиях и возможностях согдийских мастеров и о их тонком чувстве колорита.

Насколько можно судить по дошедшим до нас фрагментам, линейная композиция росписи сказалась в расположении ее в несколько ярусов, в наличии центра в средине южной стены и в симметрично повторяющихся размерах отдельных сцен по обе стороны от него. Внутри каждого сюжета композиция строится совершенно самостоятельно, заполняя предоставленную ей площадь. Вряд ли был какой-либо сознательный формальный подход к построению отдельных сцен. Возможно, это имело место только в намечающейся центральной композиции с "Троном" и "Арфисткой". Вместе с тем, вероятно, уже были установившиеся композиционные схемы некоторых часто изображаемых сюжетов.

Четкого ограничивания сцен нет ни по вертикали, ни по горизонтали. Отдельные детали переходят на соседний участок, за все-таки ясно ощущаемые общие пределы данной композиции. По горизонтали создается впечатление непрерывного перехода одного сюжета в другой, несмотря на отсутствие, как сказано выше, непосредственной связи в их содержании. В пянджикентской живописи эти черты особенно сильно выражены в росписи южной стены II храма*.

*("Живопись древнего Пянджикента", табл. XIX.)

Высота нижнего яруса живописи с небольшими отклонениями сохраняется постоянной. Соблюдая общий одинаковый масштаб изображения и занимая стоящей фигурой человека почти полностью всю высоту яруса, художник при изображении всадника приходит к уменьшению высоты лошади*. Так же он поступает и с второстепенными предметами, зданиями, животными. Наряду с этим существует уменьшенный, приблизительно в 2 раза, смысловой масштаб для изображения лиц, низших по положению.

*(Такое же положение с размерами слонов в росписи "Красного зала" Варахши.)

Горизонтальные размеры сцен определяются прежде всего протяженностью стены. Композиции строятся соответственно отведенным им участкам, но угол стены для художника не является обязательной границей сцены: он свободно переносит детали фигур или предметов на другую стену*. Так же легко крайние изображения одной сцены срезают часть фигуры из соседней композиции. В цветовом построении росписи южной стены зала (нижнего яруса) обнаруживается четкая закономерность, по-видимому, подчиняющая себе колорит отдельных сцен. Попытаемся мысленно восстановить общую картину декоративно-живописного убранства нижнего яруса зала.

*(Подобное "свободное" отношение к пределам композиции наблюдается и в росписи "Красного залл" Варахши.)

Установленные выше элементы композиционного сходства сцен "Поединок" и "Возвращение" лишний раз подтверждают сделанное вначале предположение о наличии композиционного центра южной стены в изображении "Трона". Вправо от него мы видим светлую, сверкающую "Арфистку", очевидно, тематически и композиционно непосредственно связанную с центром. Она действует не столько интенсивностью некоторых своих локальных цветов (площади занятые ими невелики), как в первую очередь резким световым контрастом молочно-белого тела к окружающему черному фону. Интенсивные локальные цвета - желтый, оранжево-розовый, пурпурный - делают это окружение только насыщенно теплым, оптически вызывая на теле "Арфистки" холодные оттенки.

Лучник в "Поединке" тоже еще сравнительно светлый, кругом много черного фона, но световой контраст уже ослаблен: белый на кольчуге, затененный рисунком, становится вибрирующе-серым; лицо не белое, а теплое, слегка розовато-желтое, почти такие же и светлые полосы на одежде; чистого белого уже нет. В одежде увеличивается количество интенсивного желтого цвета, ярко загораются узкие красные полосы. Правее и этот ослабленный белый на кольчугах совсем теряется среди желтых, оранжево-розовых тонов одежд воинов и интенсивно красных "плащей", заканчивающих на южной стене нарастающую гамму насыщенных локальных цветов. Эту односторонне развитую теплую гамму гармонически дополняют серые тона - слегка зеленоватый на одежде и налучиях и нейтральный на булаве: черного фона совсем немного, он остался лишь вокруг голов, выделяя светлые лица.

За углом, в "Конной схватке", цветовое напряжение несколько снижается. Гамма тонов темнее и сдвигается еще дальше по спектру; включается темно-пурпурный на одежде всадника из левой четверки: светлыми остаются только лошади. Резко выступают черные контуры яркого орнамента попон, изредка сверкают светлые желтые пятна отделки. Количество фона увеличивается, вновь сгущая общий темноватый колорит.

Вместо сверкающего светового контраста в центре, в "Поединке" и "Конной схватке" развивается борьба сильных локальных цветов, постепенно темнеющих и сдвигающихся от светлого желтого к тяжелому пурпуру. Черный фон здесь сопоставляется не с ярко-белым цветом тела, а с интенсивными теплыми тонами - желтым, оранжевым, красным. Они заставляют фон казаться холодным синеватым и фиолетовым. Таким образом, цветовая тональность сдвигается еще дальше за пурпурный, почти замыкая круг спектра.

Не указывает ли полное отсутствие синих красок в росписи зала при таком богатстве других тонов на знание, конечно, еще не осознанное, или, хотя бы, чувствование действия цветового контраста?

Начиная со второй группы всадников, живопись сохранилась очень плохо и проследить ее дальнейшее развитие невозможно.

Если теперь взглянуть налево от центра южной стены, то очевидно, что сцена "Возвращение" повторяет цветовой строй "Поединка", только весь путь изменений спектральной шкалы в этом случае проходит острее и короче: бело-серая и желтая кольчуга всадника, еще окруженного вверху черным фоном, затем оранжево-розовое знамя и "башня", красный вход в нее, при почти полном отсутствии здесь фона, и тут же, на этой стене цветовая гамма заканчивается темно-пурпурным кафтаном левого воина и снова черным фоном в углу. Так же, как и в "Поединке", введены интенсивные оранжевые в отделке и уравновешивающие гамму серые тона. Цветовые сочетания здесь еще обостряются включением светлых, почти лимонных, желтых тонов.

Дальше, за углом оранжево-розовая одежда стоящего теряется в каких-то неясных обрывках темных красок.

В этой замкнутой цепи сцен на южной стене остается один разрыв - пустота левее "Трона". По смыслу, по размерам, и по всей композиционной логике это место должно быть занято фигурой, парной "Арфистке". Вероятно, обе фигуры являлись переходными по высоте, симметрично расположенными боковыми частями центрального изображения.

Какое же место в общей композиции нижнего яруса зала играла сцена "Пирующие под балдахином"? Нельзя представить себе, чтобы эта столь богатая колористически роспись могла быть непосредственно включена в живописную систему противоположной стены. Вероятно, здесь на северной стене, которую нельзя видеть одновременно с южной, создался новый замкнутый композиционный узел, игравший второстепенную роль в декоре зала, но включавший в себя почти все цветовые элементы главной композиции.

Трудно сказать, как решался северо-восточный угол зала, совсем невозможно определить, что было на восточной стене и в верхних ярусах. Но общую композицию западной стены можно себе представить. Длина всей стены 6,70 м. Размер "Конной схватки"- 2,08 м. За ней начиналась следующая сцена с пешим воином, похожим на лучника из "Поединка". Ее ширина не могла быть менее 1,5-2,0 м. В северном углу сохранились остатки третьей сцены с сидящим человеком в короне, которая, судя по этим остаткам, также не могла быть намного короче других, следовательно, четвертая сцена здесь поместиться не могла. Уцелевшие фигуры из обоих полуразрушенных композиций ясно говорят, что высота их не выходила за пределы яруса. Таким образом, очевидно, что роспись западной стены имела трехчастное, приблизительно равное членение и вся оставалась на уровне первого яруса живописи. При этом ничто не говорит о том, что средняя сцена могла быть каким-то организующим композиционным центром стены. В то же время можно предположить, что в цветовом отношении южный конец западной стены, а возможно и восточной, подчинялся единому центру на южной стене, постепенно освобождаясь от его влияния ближе на север. Расположение центрального входа в середине северной стены исключает возможность создания на ней нового композиционного центра. С другой стороны, он определенно диктует осевое решение оформления зала. Четкая цветовая организация южной стены, осуществленная пянджикентскими художниками, свидетельствует, что они были способны решать сложные колористические задачи.

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'