Культура Монголии конца XIX - начала XX века. Живопись конца XIX - начала XX века

В конце XIX века голод, нищета, болезни, гнет со стороны светских и духовных феодалов, полная политическая и экономическая зависимость от маньчжурских правителей и экспансия империалистических держав поставили монгольский народ на грань вымирания. В этих условиях росло и крепло в стране национально-освободительное движение, завершившееся в 1911 году провозглашением независимого монгольского государства. Однако власть в стране перешла в руки феодалов и высшего духовенства, объявивших главой государства богдо-гэгэна.

Победа Великой Октябрьской социалистической революции и декреты Советской власти о мире и праве наций на самоопределение имели решающее значение для монгольского народа, создания народно-революционной партии, которая возглавила борьбу народа за свободу и счастье. Эта революционная борьба при поддержке пролетариата Советской России закончилась в 1921 году победой и провозглашением свободной и независимой Монголии, избравшей социалистический путь развития.

Задолго до победы народной революции в Монголии передовая интеллигенция и часть патриотически настроенного духовенства осознали необходимость коренных изменений в стране [3, с. 235-238]. Эти правдоискатели и вольнодумцы подвергали острой критике жестокость и невежество светских и духовных правителей Монголии, их тщеславие, безнравственность, открытое пренебрежение национальными интересами страны и народа, их прямое предательство. Так, еще в середине XIX века автор известных в Монголии сочинений "История Юаней" и "Синяя сутра", знаменитый писатель-историк Инджинаш (1837-1891) указывал на главные причины бедствий монгольского народа - зависимость от Китая, невежество и деспотизм монгольских феодалов. Его произведения будили чувство национальной гордости, поднимали на борьбу за независимость монгольский народ, терпевший в течение 200 лет маньчжурское иго.

Инджинаш верил в то, что монголы способны овладеть всем, что знают и умеют делать другие нации и народы, но для этого необходимо изменить существующий порядок.

Другой автор - Агванхайдав (1779-1838) писал: "Мне стыдно, что по сути своей призванная помочь всем живым, наша буддийская религия стала источником страданий. Весьма чтимыми стали типы в желтом обличий, невежественно-темные, пронырливо-хитрые, алчные и беспутные" [72, с. 60-61]. Писатель Ишдандзанванджил (1854-1907) так заклеймил в своем произведении "Золотые поучения гэгэна из Гунгийн-Дзу" алчность и порочность ламаистского духовенства: "Произносят они речи поучительные с видом великих ученых-книжников. А посмотришь, как пожирают баранину - волкам и собакам подобны в ненасытности. В купле и продаже - ростовщики они, не миновать им потом адских мук. Рты их наполнены словами добрых дел, сердца же их наполнены черными грехами, возомнили они себя духовными наставниками, но чем оправдают себя перед буддами?"

Национально-освободительная борьба монгольского народа на рубеже XIX-XX веков, конец изоляции страны и вступление ее на политическую арену оказали воздействие на развитие национальной культуры и искусства. Прежде всего предпринимаются шаги в деле создания светской системы образования, начинают издаваться газеты и журналы [64, с. 100-101; 70, с. 9-21]. Рост национального самосознания монгольского народа вызвал появление целого ряда исторических сочинений. Так, например, группа историков, куда вошли Цэрэндэв, Гом-боцэрэн, Галсандоной, Ш. Дамдин, Сумья, Дашням, Тогтох, Намсрайжав, подготовила издание по истории Монголии - "Шастры о монгольском государстве".

Известный монгольский историк Ш. Дамдин (1867-1937) создает серию исторических сочинений: "Хронологический трактат", "Краткая история буддизма в Монголии", переводит с тибетского на монгольский язык "Путевые записки" китайского путешественника Фа-сяня, работает над сводной историей Монголии, начиная с древних времен, так называемой "Золотой книгой".

Интересным явлением того времени представляется деятельность Агван-балдана Балдандорджа (1797-1864), который возобновил изучение, публикацию и пропаганду произведений выдающихся мыслителей-материалистов древнего и средневекового Востока.

Продолжали развиваться традиции устной монгольской поэзии. Талантливые сказители, музыканты исполняли отрывки из героических сказов и былин седой древности. Всеобщим уважением и славой пользовались такие народные певцы и сказители, как Сандаг, Гэлэг-балсан (1846-1923), Парчин (1855-1926), Лувсан-хуурч (1885-1943) и другие [53, с. 35-47].

Лирической поэзии посвятил свое творчество Дандзанравджа (1803 - 1856), автор более 170 стихотворений, поэм и драматических произведений, среди которых особенно знаменита пьеса "Саран хэхээний тууж" - "Повесть о лунной кукушке" [71, с. 110-113]. Она имела такой успех и популярность среди народа, что автору удалось осуществить ее театральную постановку, что было тогда в Монголии событием необычным. Отдельные стихи, а иногда и большие отрывки из нее народные сказители исполняли наряду с эпическими сказаниями прошлого [84, с. 239].

Искусство не было в стороне от прогрессивных тенденций своего времени. Из всех видов изобразительного искусства наиболее чутко откликнулась на зов времени живопись. Но демократические тенденции проявлялись в первую очередь не в произведениях церковной живописи, освященной и контролируемой каноном, а в произведениях, имевших широкое распространение в народной среде. До наших дней дошли произведения народной живописи конца XIX - начала XX века. Это миниатюрные картинки - дзагал, на которых изображались духи земли, воды, стран света, связанные с древними верованиями монголов, устоявшими под натиском ламаизма. Духи изображались в виде сказочных добрых молодцев или, наоборот, в страшном обличье демонов. Кроме отдельных изображений того или иного духа, создавались и более сложные композиции: в верхней части картины рисовали небесные светила, в средней - людей, а внизу - деревья, животных и птиц.

Кроме дзагал, были распространены игральные карты - уйчур [42, с. 274; 10, с. 170-171], исполненные не печатным способом, а рисованные от руки. Таким образом, каждый лист являлся авторским произведением того или иного художника. На картах по условиям игры должны были быть изображены 130 зверей семи видов, начиная с птиц и кончая львами, что требовало от художника, помимо богатой фантазии и таланта, знания натуры, верной передачи характерных черт того или иного животного. Например, художник должен был знать и уметь изобразить 64 вида птиц, от обыкновенного воробья до павлина, попугая, грифа и легендарной птицы Гаруди, 32 вида зайцев, 16 видов оленей и так далее. На картах нередко изображались владыки земли и небес, добрые и злые духи в образах людей разных сословий.

Художники не придерживались каких-либо строгих правил и в каждую картинку вкладывали собственное своеобразное решение темы. Рассмотрим одну из таких карт из собрания Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе. На ней изображен князь с трубкой в руке, сидящий в кресле. Напротив него сидит чиновник с длинной черной косой, в меховой шапке с перьями, держащий в руке табакерку для нюхательного табака. Изображена повседневная бытовая сценка: два только что встретившихся человека по монгольскому обычаю угощают друг друга табаком и обмениваются приветствиями. На другой карте изображена трапеза знатной дамы. Маленькой белой рукой она держит палочки для еды. Перед ней стоит служанка, готовая исполнить любое приказание госпожи. Рядом с ними художник изобразил вазу с цветами, стоящую на резном деревянном столике. В прошлом было множество подобных карт. До сих пор их можно встретить, например, в Хубсу-гульском, Арахангайском и других аймаках.

Дальнейшее развитие традиций народной живописи следует видеть в творчестве выдающегося монгольского художника Цаганджамбы, жизнь которого трагически оборвалась накануне революции. Он родился в местности Арбай-Хэрэ Сайн-нойон-ханского аймака. Человек большого таланта и независимого характера, Цаганджамба пользовался широкой известностью в стране. По приглашению богдо-гэгэна он принял участие в создании трона. Выполнив заказ и вернувшись из столицы в свои родные места, он получил от местного князя поручение написать картину "Сансарын-хурдэ" (Колесо жизни). Картина вызвала всеобщий интерес; перед ней толпились зрители, которые о чем-то шептались, смеялись. Встревоженные чиновники князя, внимательнее рассмотрев "Сансарын-хурдэ", обнаружили, что художник изобразил их и самого князя в виде грешников, мучающихся в аду.

Цаганджамбу ожидала расправа, но вмешательство одного из покровителей художника спасло его от смерти. Однако князь, затаивший злобу на мастера, вскоре придумал, как ему отомстить, он послал Цаганджамбу в ставку князя Дамбийджалцана, снискавшего недобрую славу палача юго-западного края Монголии. Дамбийджалцан, увидев картины Цаганджамбы, обрадовался, что приобрел художника, какого нет у самого богдо-гэгэна. Однако вскоре, как повествует легенда, придравшись к тому, что мастер нарисовал одну картину без его разрешения, приказал вырвать ему глаза.

Сюжеты дошедших до наших дней картин Цаганджамбы заимствованы из широко известных в народе легенд и сказаний: "Одолевший тигра", "Четверо дружных", "Восемь счастливых коней" и другие.

Рассмотрим одну из самых известных работ художника - "Верблюжье стадо". Она написана на пожелтевшей от времени бумаге тонкими штрихами с легкой тонировкой. На переднем плане изображены верблюды в разных ракурсах. Далее, за рекой - дикие лошади, верблюды, куланы. Венчает композицию изображение покровительницы верблюжьего стада - Гунджилхам.

Очень медленно и осторожно новые веяния эпохи начинают проникать и в каноническую живопись. В произведениях, темой которых являются религиозные празднества - цам, майдар, дан-шиг, надом, помимо ритуальных сцен того или иного празднества, изображались окрестности, жилые кварталы, толпы людей, собравшихся на торжества. Это картины "Цам в Урге", "Национальная борьба", "Шествие Майтрейи в монастыре Сайн-хааны хурэ", ныне находящиеся в Хан-музее в Улан-Баторе, "Надом семи хошунов", "Шествие Майтрейи в монастыре Ламын-гэгэн" из коллекции Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе, "Цам в Урге" из коллекции Музея антропологии и этнографии в Ленинграде. На картине неизвестного автора "Надом семи хошунов" изображены шатры ханов и нойонов, окружающие центральный, так называемый Желтый шатер. В стороне от обширной площади, на которой возвышается главный шатер, видны многочисленные зрители, наблюдающие за традиционными во время надома скачками. А вокруг - множество палаток, коновязей, идет оживленная торговля, снуют пешие, конные, всюду видны повозки. На небольшой по размеру картине художник изобразил десятки различных сцен, подчас не связанных между собой единством действия и места, в них участвуют сотни людей, фигуры которых исполнены в миниатюрной технике.

Цаганджамба. Верблюжье стадо. Фрагмент. Бумага, акварель. Конец XIX — начало XX в. МИИ

На другой картине "Шествие Майтрейи в монастыре Ламын-гэгэн" представлена торжественная процессия, следующая за колесницей со статуей Майтрейи. Ее сопровождают ламы, идущие двумя шеренгами в строгом порядке друг за другом, несущие в руках священные атрибуты и музыкальные инструменты. На свободных от изображения процессии местах художник рисует цветы, листья, различные символы, мало связанные с происходящими событиями, но олицетворяющие будущее счастье и богатство. Хотя в этой картине ощутим принцип иллюстративности, она привлекает внимание живостью рисунка, характерностью происходящих событий и их участников. Ламы высоких рангов нарисованы в центре картины крупным планом, а по мере понижения чина уменьшается и величина фигур.

В этих картинах наряду с большой точностью в передаче конкретных особенностей происходящего события всегда присутствует элемент пародийности, юмора.

Хотя монгольские художники еще не освоили тогда приемы линейной и све-товоздушной перспективы, они смело брались за создание сложных сцен-панорам. Например, в картине Дордж-сурэна, на которой представлена церемония выезда богдо-гэгэна из резиденции, изображено множество людей, наблюдающих за торжественным шествием; развеваются знамена, многочисленная свита сопровождает медленно движущуюся карету, в которой находятся богдо-гэгэн и его жена.

Эти и многие подобные им произведения не только знаменовали наступление нового периода в искусстве Монголии, но и подготовили почву для расцвета творчества выдающегося художника Балдугийна Шарава (1869-1939), прозванного в народе Марзан Шаравом - рыжим чудаком, весельчаком. Двадцатидвухлетним юношей он прибыл в Ургу, желая участвовать в соревновании по борьбе, и остался там в ставке ламы Лувсандондова [61, с. 31]. В это время в Урге в среде светских феодалов и духовенства вошла в моду фотография. Возможность, позволяющая моментально- предельно правдиво зафиксировать увиденное, поразила воображение Шарава. Он пишет портреты богдо-гэгэна, его жены, высшего духовенства по их фотографиям, заслужив тем самым похвалу и расположение правителя Монголии. С одной стороны, художник сумел продемонстрировать перед бурха-нописцами, ранее работавшими по средневековым канонам, возможность восприятия и точного воспроизведения модели, с другой, он с помощью фотографии открыл для себя секреты объемности предметов. Шаравом написаны хранящиеся ныне в Музее изобразительных искусств в Улан-Баторе портреты высшего духовенства - ламы Балданхачина и Лувсандондова, учителей и советников правителя страны - VIII богдо-гэгэна. Лица художник писал, пользуясь фотографией, а костюмы и различные аксессуары чаще всего рисовал по памяти. Эти работы свидетельствуют о преодолении старого метода изображения человека.

Шарав явился основоположником реалистического направления в живописи Монголии, он стремился передать не только внешнее сходство, но и внутренний мир портретируемого.

Балдугийн Шарав (Марзан Шарав). Один день Монголии. Фрагмент. Полотно, минеральные краски. Начало XX в. МИИ

Творческое лицо художника с наибольшей полнотой раскрылось в полотнах на темы общественной жизни. С его именем связаны такие выдающиеся произведения, как "Один день Монголии", "Праздник кумыса", "Зеленый дворец", "Белый дворец" и другие. В картине "Праздник кумыса" представлена жизнь монгольского селения-айла в летний период. Тема картины - праздник в честь первой дойки кобылиц. В центре - ламы. Одни сидят за столом, который ломится от расставленных на нем яств, другие веселятся кто как может. А рядом сцены тяжелого повседневного труда скотоводов: стрижка овец, изготовление войлока, дойка кобылиц, выездка коней и другие. Сюжетные сцены в картине перемежаются с пейзажами долин, рек и холмов. Картинам Шарава всегда присущ, наряду с предельным лаконизмом и большой выразительностью, юмор. Например, художник рисует забавную сценку: пока дети, которые должны были присматривать за ягнятами, резвятся в реке, ягнята смешались с отарой овец; в суматохе выбегают из юрт женщины, отгоняя овец от ягнят. Эта сценка вызывает смех, создает впечатление шума, переполоха.

В картине "Один день Монголии" Шарав возвращается к теме труда народа, рисуя сцены перекочевки, пахоты, сева, уборки урожая.

Это произведение стало своеобразной повестью, рассказывающей о земной человеческой жизни с момента рождения до самой смерти.

Существует предание о том, что эта картина представляет собой фрагмент не сохранившегося большого полотна "Сансарын-хурдэ" (Колеса жизни), нарисованного по приказу богдо-гэгэна. Один из старейших художников МНР Д. Дамдинсурэн рассказывал, что незадолго до появления картины Шарава художники во главе с мастерами Цэндом, Данджином, Джугдэром и Цэрэнджавом отправились из Урги верхом на четыре стороны света. Они прошли около 60 км, делая зарисовки и этюды всего примечательного, что встречали на пути. Вернувшись в Ургу, они обобщили все собранные материалы, и на их основе была написана грандиозная картина мира, которая не сохранилась до наших дней. Ее видел Марзан Шарав, она-то и вдохновила его на создание полотна "Один день Монголии".

Картины Шарава полностью свободны от каких-либо буддийских канонических правил, а его манеру письма часто сравнивают с манерой известного голландского художника Питера Брейгеля.

Балдугийн Шарав был одним из первых художников, принявших и поддержавших революцию и посвятивших свой талант ее великому делу.

Находящиеся в Хан-музее две другие картины Шарава "Зеленый дворец" и "Летний дворец" несколько отличаются по стилю от ранее упомянутых. На первой изображены одна из резиденций богдо-гэгэна, в которой ныне находится музей, и окружающий ее ландшафт. Вокруг дворца кипит жизнь. На другом полотне показан Летний дворец богдо-гэгэна с многочисленными службами и зоопарком, где содержались присланные в подарок правителю Монголии редкие животные. Как бы с высоты птичьего полета нарисовал художник дворец и прилегающие к нему кварталы.

Эти произведения выявляют не только интерес мастера к народной жизни во всем ее разнообразии, но и свидетельствуют о зарождении ландшафтного и городского пейзажа.

Примерами этих жанров живописи являются также картины художника Джугдэра "Вид Урги и ее окрестностей", "Вид монастыря Сайн-хааны-хурэ", написанная, по преданию, известным живописцем Г. Дорджем, и "Вид монастыря Заяын-хурэ" неизвестного автора. Художники не применяли линейной перспективы и светотени, не соблюдали масштаба, придерживаясь лишь более или менее точного изображения типа храма и его расположения по отношению к другим постройкам в монастыре.

Художник Джугдэр центром своего произведения сделал изображение холма Гандан и его окрестностей, нарисовав все горы, реки и монастыри в радиусе десяти километров вокруг.

Однако наряду с подобными условными пейзажами создавались и другие, в которых делались попытки передачи световоздушной среды, как это видно на картине неизвестного художника "Вид монастыря Заяын-хурэ" из собрания Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе.

Во время праздничных церемоний в старой Монголии площади перед храмами украшали так называемыми песочными картинами - дулцэн. Для их создания приготовляли пудру из мела, фарфора или мрамора, в которую добавляли ту или иную краску, смешанную с творогом. Таким образом получали более двенадцати различных по цвету составов, каждый из которых засыпался в специальную трубочку. Во время праздников чертили на земле буддийские символы или изображения божеств, которые расцвечивались этими красочными составами. "Песочные картины" по окончании торжеств разрушали, раздавая по щепотке всем желающим.

Резюмируя сказанное, отметим, что монгольская живопись конца XIX - начала XX века представляет собой традиционное искусство, отразившее мировосприятие народа и правдиво отражавшее реальность. В ней много общего с монгольской народной сказкой, притчей, ей присущи сатира и юмор.

В конце XIX века, с ослаблением влияния религии, это искусство в сравнительно короткий срок обогатилось новыми чертами. Остается сожалеть, что до настоящего времени оно почти не изучено, хотя и явилось одним из источников развития современного изобразительного искусства.