![]() |
![]() |
||
передняя азия древний египет средиземноморье древняя греция эллинизм древний рим сев. причерноморье древнее закавказье древний иран средняя азия древняя индия древний китай ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() |
НОВОСТИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ БИБЛИОТЕКА Живопись Монголии XVI - середины XIX векаК XVI веку, периоду так называемых "малых ханов", относятся иллюстрации к письму тумэтского Алтан-хана, отправленного минскому императору. ![]() Чаша. Серебро, позолота, резьба. XIX в. ГЦМ На них показаны достопримечательности дороги из Монголии в Пекин. Названия приведены по-китайски. Первая иллюстрация - пейзаж Ордоса, затем изображены большие и малые поселения. На одной из иллюстраций показана ставка Алтан-хана. В белом шатре рядом сидят хан и ханша. Вокруг них - певцы, музыканты, слуги, подносящие угощение. Над этой картиной, возможно, работали китайские художники, хорошо знавшие живописное наследие прошлых веков и развившие его характерные черты. Интересным памятником средневековой живописи Монголии являются росписи храма в Эрдэни-Дзу. Одна из них создана в XVII веке и посвящена, по преданию, жизни и деятельности Абатай-хана. К сожалению, эта роспись не сохранилась до наших дней. Но общее представление о ней можно получить по копии, выполненной художником Дэндэвом в 30-х годах XX века по инициативе Монгольского института литературы и филологии. Местное духовенство всячески препятствовало работе художника, которому приходилось копировать тайком, в спешке. ![]() Дзавья. Ритуальные чайники. Серебро, чеканка. XIX в. Частное собрание. Улан-Батор Изобразив графически общую композицию росписи, Дэндэв не смог передать ее колористическое решение, примерно указав словами и карандашными пометками основные цвета. Каждая из частей росписи была посвящена празднеству. На одной - изображена церемония приношения даров: к священнослужителю в халате типа дэли, с прямоугольным черным воротом и широким нагрудником, сидящему в окружении прислужников, подводят с одной стороны босоногого человека с посохом и чашей в руке, а с другой - черного коня, на спине которого находится эрдэнэ-символ исполнения всех желаний. На второй части представлена группа участников ритуальной церемонии, несущих подносы с жертвоприношениями и длинные шелковые полотнища - хадаки. ![]() Габала. Ритуальная чаша. Серебро, позолота, чеканка. XIX в. ГЦМ В двух последних частях росписи, персонажами которых являются хан и его супруга, происходит подготовка к народному празднику надому - состязанию в борьбе, стрельбе из лука и скачках. Чтобы подчеркнуть значимость главных персонажей, художник увеличивает размеры их фигур по сравнению с второстепенными действующими лицами, которые расположены по сторонам от хана и ханши. В это время в искусстве Монголии усиливается влияние традиций тибетской культуры. Освоив правила и технику тибетской живописи, монгольские художники создавали произведения, не уступающие по мастерству лучшим творениям тибетского искусства. ![]() Лампадники. Медь, серебро, чеканка. XIX в. МИИ Тибетское искусство сыграло в истории монгольского изобразительного искусства двоякую роль. С одной стороны, по произведениям тибетского искусства монгольские мастера знакомились с приемами и техникой письма, сложившейся системой пропорций и композиции, свето- и цветовидения, сложной философско-религиозной доктриной ламаизма, включавшей в себя все виды творческой деятельности. С другой стороны, застывшие каноны средневековой схоластики со временем стали задерживать и тормозить проявления творческой индивидуальности художников, их стремление к отражению в живописи окружающей действительности. Кроме тибетского, определенное воздействие на монгольскую средневековую живопись оказало китайское искусство, особенно работы мастеров-иконописцев, следовавших тебетским канонам. ![]() Чаша на подставке. Серебро, резьба, чеканка. XIX в. ГЦМ Трудноуловимые на первый взгляд различия между стилями-монгольским, китайским и тибетским - безошибочно определяли в Монголии художники и знатоки, хорошо чувствовавшие особенности монгольского национального искусства. Храмы и святилища было принято украшать скульптурными и живописными изображениями многочисленных будд, бодисатв, исторических и мифологических деятелей буддизма, небожителей. Эти персонажи изображались как в милостивом виде, так и в устрашающем, с лицами, внушающими ужас. Помимо икон-свитков, где нарисованы те или иные божества и их свита, были известны картины, представлявшие несколько десятков, а то и сотен небожителей, которые располагались рядами согласно своей иерархии, напоминая дерево, от могучего ствола которого расходится множество ветвей. ![]() Женские серьги. Серебро, кораллы, бирюза. XIX в. ГЦМ Творчество художников рассматривалось как одна из форм служения божеству, на которое не всякий способен. В одном из сочинений того времени сказано: "...наивысшей добродетелью является создание бурхана, и ее достигают те, которые творят произведения, отвечающие благосклонностям высших и мудрецов". Процесс написания картины был связан с целым рядом ритуалов и таинств. Перед тем как приступить к рисованию или ваянию божества, читали соответствующие молитвы, погружаясь в глубокое созерцание. В руководствах для художников указывалось, что, делая канонический рисунок, необходимо читать сочинения, произносить заклинания, посвященные воспроизводимому бурхану, уметь сосредоточиться, вкладывать в изображение всю веру и преданность. Прежде всего монгольские бурханописцы, следуя традиции Дзанабадзара, стремились придать своим образцам правильные, красивые пропорции тела, отчего нарисованные ими иконы обретали правдоподобность и человечность. Небо, облака, солнце, луна в картине занимали верхнюю часть, составлявшую треть всей композиции. В центре картины обычно помещалось изображение божества, значение которого подчеркивалось увеличенными размерами фигуры по сравнению с окружающими его спутниками. По краям центральной части картины безвестные художники рисовали горы, реки, деревья, различных животных и птиц. ![]() Неизвестный художник. Ханская ставка. Полотно, минеральные краски. XVI в. ЛО ИВАН. Ленинград Хотя процесс создания изображения божества был окружен таинственностью, основой его были все же не интуиция и мистическое прозрение, а точные знания иконометрии и законов композиции. В своем творчестве монгольские художники руководствовались целым рядом трактатов, посвященных вопросам пропорций человеческого тела. Например, был хорошо известен древнеиндийский трактат "Читралакшана" (Характерные черты живописи) - сочинение об изобразительном искусстве и ремеслах, написанное в V-VI веках. Этот трактат впоследствии был включен в один из томов монгольского "Данджура". ![]() Подвески нагрудные. Чеканка, серебро с позолотой, кораллы. XIX в. ГЦМ Не менее известны были трактаты тибетских авторов XVII века Сумба-Кхамбо Ишбалджира (1704-1788) и Ажаа Гучже Лубсан-Дамби Чжалцха-на, в которых на основе древних источников суммировались знания по ламаистской иконометрии и композиционным построениям. По этим вопросам был написан целый ряд сочинений монгольскими учеными-ламами: Агван-хайдубом, Агванцэрэном и другими, в которых разрабатывались проблемы пропорций, содержалось много сведений о технических приемах мастерства, художественном восприятии, размерах и пропорциях человеческого тела, сочетании красок и линий. Вот как, например, следовало изображать милостивое божество: "Лик безмятежного, милостивого бурхана (изображения божества. - Я. Ц.) имеет овальную форму куриного яйца, обращенного вниз. Лица богинь по форме напоминают кунжутное зерно, то есть более продолговаты. А лики грозных, гневных бурханов круглы или квадратны". Обратим внимание на то, как должны быть нарисованы глаза согласно этому трактату: "...око Будды имеет форму дуги, ширина его равняется двум ячменным зернам. Глаза бурхана как Шивы представляют собой форму лотоса утпал, ширина их - 4 ячменных зерна, длина-20. У гневных бурханов глаза почти круглы, их ширина - 10, длина - 14 ячменных зерен". Разработанный в Древней Индии и Тибете канон пропорций, которым владели монгольские художники, в основном совпадал с системой пропорций человеческого тела, установленной художниками и теоретиками античности и Возрождения. ![]() Подвески нагрудные. Чеканка, серебро с позолотой, кораллы. XIX в. ГЦМ Не менее сложной, чем композиционное построение картины, была техника ее написания. Для написания картины в качестве основы брали хлопчатобумажное, льняное, реже шелковое полотно и натягивали на раму. Затем на него наносили смесь воды, сахара и клея. Немного просушив, вновь грунтовали смесью из мела и клея. Затем грунт слегка смачивали водой и приступали к легкому шлифованию его твердым камнем. После очередной просушки опять полировали. Это проделывалось несколько раз. Шлифовка производилась вперемежку твердым и мягким камнем, вследствие чего получался гладкий, прочный, упругий грунт, восприимчивый к краскам. Таким способом наносили грунт все монгольские художники, в том числе ургинские, а также художники буряты Прибайкалья и астраханские калмыки. Рисовали эскиз будущей картины сначала на бумаге, затем контур рисунка прокалывали иглой, а в полученные отверстия вдували сухие порошковые краски. Кроме того, существовали специальные пособия-прориси, которые освобождали художника от необходимости творческого решения и исполнения композиции. Такие пособия выпускались неоднократно. Например, в пекинской граверно-печатной мастерской был напечатан ксилограф "Трехсотник", предисловие к которому написал Ролбийдордж (1717-1786). Еще большее количество изображений божеств содержит отпечатанный в Урге "Пятисотник", в предисловии которого были перечислены художники и резчики, подготовившие его к печати. Гравюры были созданы в 1811 году при участии мастеров Хай-дуба, Цэрэна; авторами эскизов были Лувсанджамба, Лувсандаш, резчиками - Эрдэнэ-тойн, Цэрэндаш и другие под руководством Хамбо-ламы Агван-хайдуба и Агванцэрэна. ![]() Неизвестный художник. Фрагменты росписи, посвященной Абатай-хану, в монастыре Эрдэни-Дзу. XVII в. Не сохранилась. Копия XX в. После нанесения контура на грунтованное полотно его прописывали тонкой кистью и приступали к тонированию. По характеру контурного рисунка можно определить картину, исполненную монгольским мастером. В китайской иконописной картине рисунок безупречно ровен и тонок, линии монгольского рисунка имеют утолщение в середине, утончаясь к концам. Кроме того, близкие к зрителю предметы четко очерчивались, а изображения второго плана оконтуривались легкими, тонкими линиями. ![]() Неизвестный художник. Фрагменты росписи, посвященной Абатай-хану, в монастыре Эрдэни-Дзу. XVII в. Не сохранилась. Копия XX в. Краски для живописных икон приготовляли из природных минералов: бирюзы, лазурита, коралла, жемчуга, перламутра. Минерал дробили и растирали в порошок, затем его несколько раз промывали и отстаивали в воде. Высушенный осадок еще раз протирали в фарфоровой чашке и смешивали со связующей основой. Этим краскам была присуща большая стойкость. В монгольской живописи применяли преимущественно чистые цвета: красный, желтый, синий, зеленый, белый. Как писал в своем трактате Сумба-Кхамбо Ишбалджир, отцами цветов являются семь красок: синяя, называвшаяся тэн, зеленая, киноварь, оранжевая, красная, желтая и синяя - арам. Матерью цветов считался белый цвет, потому что он в сочетании с остальными цветами дает новые тона, например светло-зеленый, светло-желтый, голубой и так далее, которые назывались цвета-сыны. Цветами-слугами являлись тона, образующиеся из смешения с черной краской. Ими пользовались при изображении чертей, ведьм и других устрашающих персонажей. Монголы высоко чтили цвет-отец и особенно цвет-мать (белый), придавая каждому из них определенный символический смысл. Например, синий цвет, ассоциируясь с небом, олицетворял собой вечность, верность; желтый выражал любовь, милосердие; красный - радость, ликование души; белый - девственность, беспорочность, святость; черный - опасность, бедствие, зло. После того как художник заканчивал работу над картиной, ее вшивали в шелковое обрамление, цвет которого обязательно должен был гармонировать с основным тоном картины. В верхний и нижний концы обрамления вставляли круглые деревянные бруски - штанги. За концы верхней штанги картину подвешивали в интерьере храма или дворца, а нижняя служила своего рода отвесом, чтобы свиток не деформировался. ![]() Неизвестный художник. Небесная музыкантша. Фрагмент росписи в монастыре Эрдэни-Дзу Наши сведения о процессе обучения художников очень скудны. Мальчик, попавший в раннем возрасте к художнику-ламе сначала в услужение, а затем в подмастерья, постигал все тайны мастерства, начиная с азов приготовления красок-порошков, грунтовки полотна и так далее. Вот как описывается процесс обучения в одном из трактатов того времени: "Всегда должна соблюдаться безупречная чистота и стремление к полному совершенству, красоте и уму". И далее: "...вначале следует изучить способ приготовления грунта холста, надо начинать с начертания рисунка. В основе его должны лежать познания..." В XIX веке при крупных монастырях появляются мастерские, ставшие своеобразными школами. Художник Дагвадордж рассказывал автору книги, что в начале XX века в Урге существовало несколько подобных школ, где обучали лепке, формовке, литью, рисованию, аппликации, вышивке, резьбе по дереву. Кроме того, была школа, в которой обучали написанию шрифтов и резьбе досок для печати книг. ![]() Головное украшение хал-хаской женщины. Позолоченное серебро, чеканка, филигрань, кораллы, бирюза. XIX в. МИИ Окончивший обучение подвергался испытанию, весьма своеобразному: он должен был создать одно произведение - картину или скульптуру - и преподнести его богдо-гэгэну, от оценки которого зависело присуждение автору звания художника. Тот, кто не удостоился положительной оценки, не имел права в дальнейшем принимать и исполнять заказы. В настоящее время мы еще очень мало знаем о художниках, работавших тогда, и их произведениях. Почти все искусство старой Монголии было безымянным, и лишь отдельные имена история сохранила до наших дней. Известно, что в конце XVIII - начале XIX века в Урге работало много художников: Лувсандаш, Агваниш, Лув-сандордж, Цултэм, Чойдор, Содном-шарав, Пунцогдордж, Тавхай-бор, Дан-джин, Цэнд, Джугдэр, Балдангомбо. ![]() Морин-хуур. Народный музыкальный инструмент. Фрагмент. Дерево, минеральные краски. XIX в. МИИ Одним из произведений монгольской живописи первой половины XVIII века считается портрет Абатай-хана - известного деятеля Монголии XVI века. Эта картина интересна этнографическими деталями. Фигура сидящего в центре Абатай-хана значительно больше окружающих. Он держит в левой руке книгу. Его голову венчает круглая шапочка со знаком молнии - ваджрой. По правую руку от хана изображен наследный принц - аги-нойон, по левую - ханши. Вокруг них - придворные, слуги, босоногий старец с посохом. На этой картине показаны сцены из жизни Абатай-хана: строительство монастыря Эрдени-Дзу в 1586 году, встреча хана с III далай-ламой Содномджамцом (1543-1588), прибывшим из Тибета в Монголию по случаю принятия в стране ламаизма, а также сцены празднества - надома. В собрании Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе хранятся два портрета,, которые по устной традиции считаются написанными Дзанабадзаром. На одном изображен сам Дзана-бадзар с книгой в руках. На другом - княгиня Ханджамц, мать Дзанабадзара. Хотя техника исполнения этих портретов достаточно профессиональна, правильнее считать их принадлежащими к школе Дзанабадзара, а не самому художнику. Этот вопрос, как и вопрос об авторстве еще одной картины, которую устная традиция связывает с именем великого мастера, еще ждет своего окончательного решения. Речь идет о "Белой Таре", дошедшей до наших дней в многочисленных повторениях. Она являлась своеобразным пробным камнем для художников. Ее писали ежемесячно в определенный день, чтобы получить звание мастера. Эта композиция была известна под названием - "Тара восьмого числа". ![]() Народная деревянная скульптура. XIX в. ГЦМ Конец XVIII - первая половина XIX века - период расцвета монгольской станковой живописи. К этому времени относится создание изображений I и II богдо-гэгэнов. В портрете Дзанабадзара - богдо-гэгэна обильно применена позолота, которая придает рельефность орнаменту. Он изображен в ритуальных одеждах из парчи. Через левое плечо перекинут красный плат перекинут красный плащ, расшитый золотым узором. Правая рука, держащая ваджру, обнажена и поднята к груди. Привлекателен величавый, спокойный облик перерожденца. В этой картине есть еще одна интересная деталь: над головой Ундур-гэгэна висит портрет его учителя Лувсанчойджам-цан-ламы, окантованный синим узорчатым шелком. Осталось неизвестным и имя автора картины, изображающей II богдо-гзгэна - Джебдзундамбу, хранящейся ныне в собрании Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе. Богдо-гэгэн представлен в центре картины в окружении своих предшественников, чинно сидящих на специальных подушках. Изящное тонкое письмо и изысканный колорит картины свидетельствуют о высоком мастерстве создателя этого произведения, а своеобразная композиция и отсутствие золотой штриховки отличают ее от картин тибетского стиля того времени. ![]() Иконописный канон пропорций Другая картина, посвященная жизнеописанию II богдо-гэгэна, созданная примерно в одно время с предыдущей, интересна реалистическими деталями композиции, наличием жанровых сцен, иллюстрирующих рождение и воспитание будущего главы ламаистской церкви Монголии. На третьем портрете изображен V богдо-гэгэн Лувсанцултэмджигмид. Его правление не было ознаменовано какими-либо особыми событиями. Однако известно, что при нем был выстроен знаменитый храм Гандантэгчэнлин и монастырь Гандан. Из его жизнеописания следует, что он являлся заказчиком большой серии картин о легендарных и исторических деятелях буддийской церкви. Эти картины исполнил Агваншарав. Он был удостоен почетной награды - зеленой ленты. ![]() Кисет для табака. Шелк, вышивка. XIX в. Хан-музей В музее Эрдэни-Дзу имеется ряд картин, сходных с этими портретами по цветовому решению, золотой орнаментике и обрамлению. Это сходство позволяет думать, что они принадлежат одному и тому же художнику. Во второй половине XIX века в Урге работали многие талантливые самобытные художники. Поэтому особенно интересны те сведения, которые сообщил старейший художник МНР Д. Дамдин-сурэн, в юности знавший многих старых мастеров и видевший их работы. Так, он рассказал, что картины, изображающие покровителя веры, хранящиеся ныне в Хан-музее, написаны известным художником Цэрэндорджем и его братом Ширбазаром, а картины "Махакала" и "Шалша" - мастером Балдангомбо в 1877 году. Картина "Джамсаран" нарисована известным ургинским художником из Дзоогой-аймака, учителем и наставником многих художников 70-х годов прошлого века Гэндэндамбой. Художник убедительно передает экспрессивное, грозное величие этого божества, стоящего в богатырских доспехах вместе со своей свитой среди разбушевавшегося пламени. ![]() Дзанабадзар (?). Сита-Тара (Белая Тара). Полотно, минеральные краски. XVII в. Частная коллекция В конце XIX века большое распространение получили живопись на красном фоне - мартан и живопись на черном фоне - нагтан. Техника мартан в основном применялась при изображении краснотелых бурханов: бодисатв, идамов, таких, как Аюши, Джамсаран, Дамдин, Хаджид. Техника нагтан применялась при изображении черно-синих божеств, таких, как Чойджин, Джигджид, Лхамо. ![]() Кисет для табака. Шелк, вышивка. XIX в. Частное собрание. Улан-Батор В технике мартан написана картина "Дамдин" из экспозиции Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе. На ярко-алом фоне художник разноцветными линиями намечает контур человеческого тела, тканей одежды. Фигуры целиком не закрашивались, отчего главную роль играла выразительность линий. Поэтому от художника требовалось создание живого динамичного рисунка. Нагтан - живопись по черному фону преимущественно золотыми линиями. В незначительном количестве используются при этом светло-зеленые, красные, голубые краски, что сообщает живописи особую изысканность. Живопись мартан и нагтан очень красива. Она требовала от художника большого мастерства, хотя при письме и затрачивалось относительно мало времени. ![]() Ритуальный колокольчик, барабанчик и ленты. Серебро, дерево, шелк, вышивка. XIX в. МИИ Специфическую область монгольского изобразительного искусства представляло собой художественное оформление книги. Книга была предметом глубокого уважения. Ее запрещалось бросать на землю, наступать на нее ногой или как-либо неуважительно относиться к ней. В связи с интенсивным переводом книг религиозного содержания в XVI-XIX веках, а также развитием светской литературы почти в каждом большом буддийском монастыре была типография [44, с. 114-118]. Печатали с деревянных или металлических досок. При типографиях имелись и мастерские, где их вырезали. Крупнейшим центром печатания книг конца XIX - начала XX века была мастерская в Урге. Например, в ней было осуществлено издание двух фундаментальных энциклопедических сочинений средневековой буддийской литературы "Ганджура" и "Данджура". Их общий объем был равен 334 томам, каждый из которых содержал более 500 листов размером 20X80 см. Для этого издания было вырезано более 300 тысяч печатных досок. В начале XX столетия были созданы знаменитые медные доски (20X62 см) для гравировки "Сутры Джадамба", объемом в 408 листов [44, с. 37]. Над их созданием работало около десяти мастеров под руководством художников Минджура и Дамдинсурэна. Книги обрамлялись красивыми переплетами - досками, украшенными живописью, вышивкой, аппликацией, позолоченной скульптурой из меди, латуни или серебра. ![]() Дзанабадзар (?) Сита-Тара Подготовительный рисунок Особой красотой отличались доски-переплеты, украшенные живописью в технике нагтан, или девять драгоценностей. На их черной глянцевой поверхности, обработанной особым образом, писали красками, приготовленными из порошков драгоценных камней и металлов: золота, серебра, коралла, жемчуга, бирюзы, лазурита, перламутра, меди, железа. Многие уникальные произведения книжного оформительского искусства хранятся в фондах Государственной публичной библиотеки МНР в Улан-Баторе. При оформлении книги большое внимание уделялось красоте шрифта и соответствию его характеру того или иного текста. Например, тексты религиозного содержания должны были быть написаны или напечатаны шрифтом, напоминающим древние письмена, начертанные согласно многовековой традиции бамбуковым пером. Сочинения светского характера, а также государственные или правительственные указы и документы писали кистью. ![]() Шаманские боги (духи). Бумага, минеральные краски. Конец XIX в. По манере начертания знаков различались квадратное и круглое письмо. Буквы располагали не только по прямой линии слева направо и сверху вниз, но и составляли причудливые овальные или круглые композиции [44, с. 121-136]. Одной из особенностей монгольского искусства является создание вышитых картин и картин-аппликаций, которые по своим художественным и эстетическим качествам не уступают живописным. Художник, приступая к созданию аппликации, рисовал на бумаге эскиз, по которому затем делал цветной трафарет. По трафарету из цветной ткани- шелка или парчи - вырезали части будущей аппликации. После этого фрагменты собирали и сшивали на специальной ткани-основе в строгом соответствии с первоначальным эскизом. ![]() Ритуальный столик — шире. Техника дзумбер. Дерево, минеральные краски. XIX в. МИИ В собрании Музея изобразительных искусств в Улан-Баторе хранятся замечательные произведения, выполненные в XIX веке в технике аппликации: "Шакья-муни", "Махакала", "Балдан-лхамо", "Маньчжушри" и другие. Произведения, выполненные в технике аппликации, ценились очень высоко. В конце XIX - начале XX века в Урге были созданы аппликации, предназначенные для показа верующим во время празднеств. Они вывешивались на специальных конструкциях, установленных перед резиденцией богдо-гэгэна, и были видны издалека. Эти аппликации поражали взоры верующих не только колоссальными размерами, но и украшавшими их золотым и серебряным шитьем, драгоценными и полудрагоценными камнями. Заказывая мастерам такие аппликации-иконы, светские и духовные феодалы Монголии как бы соревновались между собою в богатстве и знатности. Подобное отношение к искусству приводило к снижению его художественно-эстетического значения. На рубеже XIX-XX веков произошли большие изменения в общественной жизни и сознании людей, что явилось основной причиной изменений в изобразительном искусстве. Художники, составлявшие значительную часть интеллигенции, чутко восприняли веяния нового времени. Их произведения стали отвечать этим изменившимся интересам.
|
![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() ![]() |
|
© ARTYX.RU 2001–2021
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку: http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств' |