Живопись

На основании сохранившихся произведений живописи и данных письменных источников можно заключить, что живопись на Шри Ланка появилась не позднее, чем архитектура больших форм. Являясь декоративно-монументальным искусством в древности и в средневековье, живопись на Шри Ланка, как и в Индии, была тесно связана с архитектурой и художественными изделиями, которые она украшала.

"Махавамса" свидетельствует, что во времена царя Деванампиятиссы (III в. до н. э.) существовала практика росписей ваз. Очень рано стали расписывать пещеры и стены реликварных камер ступ. В небольшой пещере Карам-багалла (в 10 км от Амбалантоты, Южная провинция) частично уцелела живопись, датируемая II в. до н. э. На потолке пещеры сохранилась голова бодхисаттвы и бюст небесной девы-апсары, бросающей на него цветы. Это древнейший образец дошедшей до нас монументальной живописи на острове. В "Махавамсе" (XXVII. 18-20) рассказывается, как при царе Дуттхагамани монахи на куске ткани нарисовали красным мышьяком дворец, и царь приказал по этому рисунку построить знаменитую Лохапасаду. Судя по хронике (XXVII. 34), росписи касались сюжетов буддийских джатак.

В "Махавамсе" (XXX. 78-88) подробно рассказывается, как по приказу царя Дуттхагамани была расписана реликварная камера Руванселидагабы различными сценами из жизни Будды. Среди джатак специально упомянута

"Вессантараджатака", содержание которой царь, согласно тексту, приказал изобразить полностью. "Махавамса" (32. 4-6) сообщает о росписи художниками ступ глазурью и красками золотистого и серебристого цветов.

К настоящему времени древние образцы живописи в Анурадхапуре фактически не сохранились. На вахалькадах у знаменитой Руванвелидагабы видны лишь контурные линии. Красками, очевидно, покрывались скульптурные детали.

Интересное сообщение содержится в "Висудхимагге" - сочинении Буддхагхоши, прибывшего из Индии и жившего в V в. н. э. в монастыре Анурадхапуры: группа монахов бродит от одной пещеры к другой и восторгается различными росписями на стенах пещер. Посетивший Шри Ланка около 400 г. паломник Фа-сянь приводит в своих дневниках интересное сообщение о том, что в некоторых местах Шри Ланка по обеим сторонам дороги встречались живописные изображения предыдущих воплощений Будды (на темы джатак) и что исполнены они были великолепными и разнообразными красками. Росписи наносились также и на ткани.

К V в. относятся всемирно известные росписи на скале Сигирия, по праву составляющие национальную гордость цейлонского искусства. Сигирия (Синхагири - "Львиная скала") - гигантская каменная глыба (высотой в 183 м)- расположена в 65 км к югу от Анурадхапуры. На вершине скалы находился дворец царя Кассапы, который скрывался здесь в течение восемнадцати лет от преследований своего брата. По приказу Кассапы на сигирийской скале была создана целая картинная галерея.

В течение многих столетий замечательные сигирийские фрески привлекали всеобщее внимание. Ими не переставали восхищаться все, кто приходил к скальному дворцу. Об этом рассказывают многочисленные надписи, начертанные на сигирийской скале. Многие из них относятся к началу II тысячелетия н. э. Изучению этих надписей многие годы посвятил известный ученый С. Паранавитана. Опубликованные им тексты помогают разгадке содержания сигирийских фресок.

Рис. 60. Сигирийская скала. Общий вид

При подъеме на скальную крепость царя Кассапы I, на высоте около двенадцати метров в скальной впадине, называемой "зеркальной стеной", сохранились изображения 21 фигуры молодых женщин. Здесь живопись была защищена от воздействия дождя и солнца естественным навесом. То, что было нарисовано вне этой впадины, не могло сохраниться, и уцелевшее к настоящему времени представляет собой только незначительную часть целого сонма женских фигур, которые некогда здесь были нарисованы (об этом гласит и надпись V в.: "Пятьсот юных женщин в своем великолепии, подобны венцу славы царских сокровищ"). Скала была покрыта штукатуркой, прекрасно отполированной, в ней и теперь можно видеть свое отражение.

Фигуры женщин написаны примерно в три четверти натуральной величины. Снизу до половины бедер некоторые фигуры скрыты клубящимися облаками. Одни из женщин, написанные с более темным, оливково-зеленоватым оттенком кожи, в кофточках из плотной ткани коричневатого цвета и с перевязью на груди, являлись, очевидно, почетными служанками. Они подают знатным дамам подносы с цветами или держат в руках какие-то другие предметы. Их госпожи облачены в кофточки из тончайшей ткани песочно-желтоватого или коричневато-телесного оттенка; живот у них остается обнаженным. Бедра у всех женщин охвачены цветной плотной тканью с широким концом сбоку, красно-коричневого, голубовато-серого и серо-зеленого оттенка; иногда ткани орнаментированы в полоску.

Знатные особы держат в руках цветы водяной лилии и как бы готовы уронить их вниз, сквозь облака. Пышные прически роскошно убраны ювелирными украшениями и лентами, серьги в виде массивных изогнутых кольцом пластинок почти касаются плеч. На запястьях множество браслетов, верхние и нижние из них унизаны драгоценными камнями. С шеи ниспадают ожерелья из жемчужин и золота и круглая массивная подвеска с зеленым или красным камнем в центре. У служанок драгоценностей меньше, особенно на массивной прическе, где возвышается нечто вроде короны с вертикальными столбиками, в центре которой укреплен диск с камнем; у некоторых волосы взбиты пышной копной и украшены зелеными листьями, цветами и растительными побегами. У одной из знатных женщин правая рука слегка опущена и как бы готова выпустить лотос. На голове корона, напоминающая по конструкции головное украшение служанок, но богаче орнаментированное. Вообще коронообразный тип убора на прическе у дам и служанок одинаков, но резко разнится по отделке. Черты лица, очерченные, как и фигуры, тонкими смелыми и уверенными линиями, красивы и благородны. Правильный овал лица, широкий разрез красивых миндалевидных глаз с тяжелыми веками, длинные, изогнутые, близко сходящиеся линии бровей, тонкие, красивые, слегка орлиные носы, полные губы, пышные груди - все это тот идеал женской красоты, который был распространен и в живописи Древней Индии, в частности в живописи буддийских пещер Аджанты.

Рис. 61. Остатки гигантской скульптуры льва в Сигирии. V в.

В одной из сигирийских надписей говорится: "Она отягощена пышными грудями; ее тонкая талия украшена прекрасным поясом. Ее глаза подобны голубой водяной лилии. Кто же эта очаровательная дева?!".

Очень интересна трактовка глаз: иногда веки полуопущены, зрачки сужены и кажется, что восхищение чем-то необыкновенно прекрасным поражает смотрящую. Несмотря на то, что лица даны большей частью в три четверти оборота, нос иногда бывает при этом нарисован в профиль - эта странная особенность почти не встречается в стенописях Аджанты, с которой нередко сравнивают живопись Сигирии.

Среди ученых ведутся споры об авторах этой живописи. Некоторые считают ее созданной индийскими мастерами, другие высказали точку зрения, что фрески Сигирии и Аджанты рисовали художники одной и той же школы, а возможно, даже одни и те же мастера (См.: Nandadeva Wiiesekera, op. cit, p. 15.).

Действительно, живопись Шри Ланка близка живописи Индии, и у искусства Аджанты и Сигирии много общего, тем более что лучшие фрагменты Аджанты относятся тоже к V в. Однако нет основания считать, что в Сигирии работали индийские художники. Сигирийская живопись имеет свои специфические особенности как в художественном отношении, так и в технике письма, и выполнена в чисто местном стиле. Рисунок свободный, создаваемый сразу на месте, причем видны поправки, уточнения контуров. Иногда допущены прямые переделки; в одном случае положение руки совершенно изменено и сохранился первоначальный ее набросок.

Исключительно изящно исполнены кисти рук, напоминающие, по выражению Б. Роуленда, цветы (В. Rowland, The Art and Architecture of India, Ljndon, 1953, р. 217.). В Аджанте передача объемности в чертах лица, где применяется отте-нение, играет большую роль, тогда как в Сигирии лицо нарисовано только контурными линиями и расцвечено без оттенков, линии увереннее и крепче, как и выражение ритма поз, движения фигур и жестов. В живописи Шри Ланка чувствуется большая непосредственность, чем в утонченной и изящной живописи Аджанты. Женственная красота тела в Сигирии подчеркнута сильнее, чем в Аджанте.

Рис. 62. Роспись Сигирии. Знатная дама с цветком в руках. V в.

Тип фигур наскальных росписей в Сигирии ближе к рельефам Амаравати (II-III вв. н. э.), и можно даже полагать, что не Аджанта, а южная школа Андхры, породившая искусство Амаравати, оказала большее влияние на живопись Сигирии, а возможно даже в определенной мере явилась истоком сигирийской школы живописи. Эта точка зрения, выдвинутая Роулендом, заслуживает, как нам кажется, особого внимания.

Ученых и всех, кто видел эти замечательные росписи, волнует и другой вопрос: кого изобразили неведомые нам художники Шри Ланка? Вслед за древними посетителями Сигирии мы невольно и сейчас задаем вопрос: кто же вы, прекрасные дамы?! Белл, первым подробно исследовавший эту живопись и надписи на "зеркальной стене" (из которых теперь прочтено более семисот), считал, что здесь изображены придворные дамы царя Кассапы I с их служанками, что это была портретная галерея царских жен и царевен Кассапы. В пользу такого предположения говорит одна из надписей: "Останемся в гареме царя, мы не должны уходить, когда его с нами нет".

Рис. 63. Роспись Сигирии. Знатная дама и служанка. V в.

Блестящий знаток островного искусства А. К. Кумарасвами полагал, что здесь нарисованы небесные апсары (поскольку они показаны над облаками и у них на лбу, между бровей, встречается священный знак "урна"), которые разбрасывают на землю цветы. Об этом же говорит и древняя надпись, принадлежавшая какому-то посетителю: "Обдумав все, что мне говорили, я так решил возникший вопрос: это небесные апсары спустились на землю". Иную точку зрения защищал С. Паранавитана. Он предполагал, что это символическое изображение молний в облаках, поскольку подобная живопись первоначально шла вокруг скалы Сигирии, которая как бы ассоциировалась с горой Кайласа, священной в Индии. Нандадева Виджесекера считает, что на фресках изображены царицы Кассапы, оплакивающие смерть своего супруга. Однако присутствие облаков заставило знатока индийского искусства Хэйвелла выдвинуть более общую версию: это царские жены (Кассапы) с их прислужницами несут жертвенные цветы храму на небе Тушита, так как облака всегда означают небесные сферы Об этом (См.: D. В. Dhanapala, Тhe Story of Sinhalese Painting, Maharagama 1959.). Головы у большинства фигур слегка склонены в печали, и божественные дамы как бы смотрят вниз, с небес на землю.

Рис. 64. Роспись Сигирии. Служанка с подносом цветов. V в.

Рис. 65. Роспись Сигирии. Знатная дама, бросающая цветок. V в.

Несмотря на различные толкования, одно несомненно: художники отразили современную им жизнь: лица довольно индивидуальны и потому в некоторой степени "портретные выделяются даже два разных этнических типа. Подобные религиозные процессии с цветами близко напоминают и современные ритуальные шествия цейлонских женщин.

Как уже упоминалось, большой интерес представляют надписи, сделанные на сигирийской скале. Это запись впечатлений тех, кто приходил сюда и знакомился со сказочной галереей. "Мое сердце трепещет, когда я смотрю на этих прекрасных дам", - читаем мы в одной из них. Искусство художника было так велико, что некоторые посетители ждали, что дамы с ними вот-вот заговорят, и их молчание пробовали объяснить либо "каменными" сердцами, либо злым характером. Авторы некоторых надписей считали, что нарисовал их сам царь Кассапа, увидев этих божественных дев.

Возможно, что древние художники правдиво изобразили знатных дам двора Кассапы и воспроизвели обычные шествия с дарственными или жертвенными цветами. Именно наблюдение реальной окружающей жизни сделало это искусство, выросшее на основе местных художественных традиций, таким убедительным и жизненным, без излишней стилизации, с обобщением натуральных форм. Фрески Сигирии показывают, какие блестящие и искусные художники были уже в V в. на Шри Ланка, насколько своеобразным было их творчество.

Рис. 66. Роспись Сигирии. Знатная дама, бросающая цветок. V в.

Краски в Сигирии менее разнообразны, чем в Аджанте: в основном применены желтая, коричневая и красная, позже добавлено немного зеленой. Голубая отсутствует, что, по мнению ученых, является спецификой Сигирии. Техника, в отличие от Аджанты, фресковая, то есть краски водяные и наложены по сырому слою штукатурки, отчего они впитываются глубоко и потому очень прочны. Когда часть композиции расписана, высохшие к этому моменту соседние участки штукатурного слоя срезаются и накладываются новые. Поэтому на границах старых и новых кусков штукатурки сохраняются следы стыков, заметные и в Сигирии. Для впитывания краски слой штукатурки должен быть не тоньше 7-12 мм, как в Сигирии. В пещерах же Аджанты, где роспись произведена яичными красками, этот слой штукатурки местами не превышает толщины яичной скорлупы и фресковая техника поэтому неприменима. Зато можно было употреблять более разнообразные краски, тогда как для фрески пригодны только краски из натуральной земли (неземляные синяя и зеленая непрочны и отпадают). В Аджанте красочные слои непрозрачны, и в случае надобности по ним легко производить запись; в Сигирии же, при записи, нижний слой краски остается виден. Стереть неудачную роспись, если штукатурка уже затвердела, бывает почти невозможно.

Исследование техники живописи в Сигирии, произведенное цейлонскими учеными, ясно показало ее отличие от индийской. При близости стиля живописи техника ее сильно отличается и служит наглядным доказательством местной работы цейлонских мастеров. Производственная специфика в художественном творчестве вообще бывает очень устойчива и меньше всего подвержена иноземному влиянию.

Рис. 67. Роспись Сигирии. Знатная дама и служанка. V в.

Живопись Сигирии является законной гордостью цейлонского народа, одним из шедевров мирового искусства.

Традиции сигирийской живописи можно проследить и в других районах острова, и вряд ли справедливо мнение А. К. Кумарасвами, что живопись Сигирии не оказала никакого влияния на сингальское искусство, оставаясь совершенно изолированной (Ananda K. Coomaraswamy, Мediaeval Singhalese Art, London, 1909, pp. 177-178.). Остатки фресок имеются в пещере Хиндагала - около 9,5 км на юго-восток от Канди. Они относятся примерно к V-VII вв. Изображен Будда, окруженный поклоняющимися ему небожителями, во время посещения его божеством Индрой. Стиль живописи близок к фрескам Сигирии.

В одной из ступ в Михинтале Паранавитана открыл остатки росписей в реликварной камере, датируемых VIII в. Он полагает, что там, как и в Сигирии, изображены божества в облаках, которые как бы окутывают нижние части их фигур (остатки двадцати восьми из них сохранились). Рисунок, исполненный красной и черной краской, в целом искусный, но руки у двух левых фигур непропорционально малы. Датируется живопись VIII в. на том основании, что она одновременна со ступой, которая, по данным эпиграфики, относится к этому столетию.

К сожалению, остатков живописи, датированной IX- XI вв., то есть вплоть до периода Полоннарувы, не обнаружено, но для XII в. число найденных образцов живописи очень велико. Почти каждый храм или монастырь XII в. в Полоннаруве имеет фресковые росписи. Даже снаружи зданий иногда сохранились следы росписей растительными узорами.

В 1950 г. Паранавитана открыл в реликварной камере Махиянганадагабы (близ Алутнувары, провинция Ува) фрески XI в. (илл. 68). Из кусков осыпавшейся штукатурки, краски на которых сохранились превосходно, была восстановлена часть сцены: Будда дает поучение небесным дэвам под деревом Бодхи. В другой сцене Брахма и другие божества индуизма, населяющие три мира, пришли почтить великого мудреца Татхагату (Будду). Вишну двумя из своих четырех рук держит поднос с цветами. Присутствует здесь и Шива с трезубцем. Основные цвета: оранжево-красноватый и песочно-желтый, с черным и белым. Рисунок контурных линий свободный, уверенный и изящный, оттенение едва заметно. Исполнено оно не по правилам подлинного освещения, а условно. Живопись в целом экспрессивна. Паранавитана очень высоко оценивает художественные достоинства этих фрагментов живописи.

Рис. 68. Роспись реликварной камеры в Махиянганадагабе. XI в.

К XII в. относятся фрески на стенах храма Тиванкапатимагхара, изображающие сцены из джатак. Внутреннее святилище расписано на сюжеты из жизни Будды после "великого просветления".

Другой образец живописи в Полоннаруве сохранился в скальном храме у монастыря Галвихара, где интересна фигура бородатого седого старика с цветком. Удлиненный разрез миндалевидных глаз, тонкие линии бровей, нос, нарисованный в профиль, хотя лицо трактовано в три четверти оборота, - все это является продолжением канонизированных традиций. Как всегда, выразительно и изящно нарисована игра пальцев кистей рук. Изображение относится к XII в. и определяется некоторыми учеными как Брахма, пришедший почтить Будду. Однако такая идентификация вряд ли правильна, поскольку не видно обычных атрибутов Брахмы. Кроме того, божества, по крайней мере в индийской традиции, не изображались седовласыми.

Гораздо лучше сохранилась прекрасная живопись XII в. в скальном убежище, расположенном в Пулигода-Галге, близ Димбулагалы (округ Таманкадува) (илл. 70). Здесь изображены два божества в образе прекрасных юношей, сидящих друг около друга, один слегка впереди. Телесно-желтый цвет кожи лица и тела, обнаженного выше талии, отлично контрастирует с темно-красным овальным нимбом позади головы, на которую надета высокая массивная корона. Белые детали короны, белки глаз, священные ленты через левое плечо удачно оттеняют и оживляют желтый и красный фон. Белая с красными поперечными полосами ткань, облегающая скрещенные на лотосовом пьедестале ноги, служит необходимым колоритным дополнением общей картины с группой этих фигур. Твердая темно-красная контурная линия самих фигур и нимбов является четкой границей для массы общего тона полуобнаженных тел. Белые мазки и весь колорит производят впечатление торжественности и жизнерадостности. В целом композиция парной группы очень удачна: оба юноши-божества сидят в одинаковых позах, слегка склонившись корпусом вправо и с параллельным наклоном голов и нимбов, но это не создает впечатления однообразия, а наоборот - гармоничной слитности фигур.

Описанная пара представляет правое крыло пятифигур-ной группы божеств, восседающих на ковре; остальные три божества нарисованы отдельно, крайняя из них фигура темнее цветом, и этим искусно создается равновесие всей группы.

Хотя со времени периода расцвета живописи, представленного фресками Сигирии, прошло почти семь веков, многие достижения монументальных росписей сохранились и в эпоху Полоннарувы. Продолжались некоторые древние канонические приемы, - например, в трактовке черт лица, глаз, в тонкой игре пальцев рук и т. п. Однако в живописи периода Полоннарувы произошли и некоторые заметные перемены.

Несколько изменился характер контурной линии, и ее роль сделалась менее значительной. Живопись Сигирии богаче деталями и реалистичнее, чем живопись в Пулигода-Галге, где преобладает декоративное начало.

В скале Димбулагалы на стене одной из пещер изображаются будды. В другой пещере сохранилась живопись верхней части человеческой фигуры со священным шнуром через плечо и с гирляндой на шее; на голове традиционная пышная прическа ("макута"), на запястьях браслеты. Кистью, которой он держит в правой руке, человек рисует зайца на луне.

Сцена представляет, очевидно, заключительный эпизод из "Сасаджатаки", где божество Шакра (Индра) нарисовал на диске луны зайца (одного из воплощений бодхи-саттвы), чтобы увековечить его подвиг самопожертвования, когда заяц предложил нищему свое мясо для утоления голода.

На потолке пещеры росписи исполнены на темы из известного буддийского сочинения "Лалитавистара", повествующего о жизни Будды. В некоторых рисунках просматриваются определенные параллели с живописью Сигирии, традиции которой, очевидно, сохранялись.

Один из лучших образцов фресок периода Полоннарувы XII в. частично уцелел в храме Тиванка Пилимаге ("дом образа") (илл. 69). Сцены из буддийских легенд трактованы изящно, свободно струящиеся контуры обнаруживают преемственность древних традиций.

Рис. 69. Роспись храма Тиванка в Полоннаруве. Фрагмент. XII в.

Рис. 70. Роспись скального грота в Пулигода-Галге близ Димбулагалы. Фрагмент. XII в.

Рис. 71. Низвержение Мары Буддой. Роспись пещерного храма в Дамбулле. XVIII в.

Период Полоннарувы может быть назван заключительным этапом расцвета художественной монументальной живописи древнего и средневекового Шри Ланка. Однако и в последующее время создавались искусные произведения живописи. Хроники рассказывают о покровительстве цейлонских царей XIII-XIV вв. художникам. В сингальском сочинении "Япахуваравистарая" рассказывается о строительстве царем Паракрамабаху II города Япахувы. Царь пригласил три тысячи живописцев для росписи четырех дворцов и пятисот других, меньших по размерам построек. В сочинении XIV в. "Элюаттаначалювамсае" упоминается о пятиэтажной постройке, имевшей большое число стенописей.

Рис. 72. Царевич Сиддхартха показывает искусство стрельбы из лука. Роспись пещерного храма в Дамбулле. XVIII в.

В одном из сочинений XVI в. описывается живопись в индуистском храме, расположенном близ Ситавака, где изображаются войны между Рамой и Раваной (из эпической поэмы Индии "Рамаяна"), Кауравами и Пандавами (из "Махабхараты"), борьба божеств против демонов-асуров и т. д.

Некоторый подъем искусства живописи наблюдается в период Канди во времена правления Кирти Шри Раджасинхи (1747-1780) - покровителя искусств и буддийской религии.

По сравнению с предшествующими столетиями, от периода Канди сведений о живописи сохранилось значительно больше. Источник XVIII в. "Ганадэвихелла" говорит о сюжетах и технике живописи на стенах. В этом же столетии правитель Вирапаракрама Нарендрасинха реставрировал храм Далада Малигава (храм зуба Будды) в Канди и повелел расписать стены сценами из 32 джатак. Судя по письменным источникам, живопись была и в храме Нилакобо Сандеша.

Композиция этих росписей, как правило, состояла из монтажа отдельных сцен или небольших картин, размещавшихся вокруг главного сюжета при соблюдении общего равновесия и ритма. Сцены отделялись друг от друга при помощи не имеющих к ним прямого отношения изображений: стены, столба, дерева или реки и т. п. Этот метод применялся и в древности и в средневековье, например, в Хиндагале (VII в.), Михинтале (VIII в.), Махиянгане (XI в.), в Димбулагале и Полоннаруве (XII в.), в Анурадхапуре (XIV в.) и других местах.

Некоторые исследователи, например Д.-Б. Дханапала (D. В. Dhanapala, ор. cit.), считают, что в монументальной живописи Шри Ланка с V по XIV в. преобладал стиль живописи Аджанты, а затем стены храмов расписывались в духе тамильских школ Индии. Однако подобное утверждение дает неточную картину развития живописи на Шри Ланка. Живопись в Ад-жанте прекратилась в основном в VII в., и трудно полагать, чтобы в течение целых семи столетий после этого художники Шри Ланка продолжали следовать лишь одной и той же школе Индии, к тому же претерпевшей несомненные изменения с течением времени. Столь же неправомерно говорить о "школе Аджанты" в Индии в XIV в. Сопоставление позднесредневековой живописи Шри Ланка с живописью эпохи Сигирии показывает, что в поздний период и техника росписей и художественные достоинства живописи не стояли уже на такой высоте, как в период Сигирии. Росписи стали размещаться на длинных узких горизонтальных панелях, производивших скучное впечатление монотонностью неразвитой композиции, где все фигуры были вытянуты в ряд, хотя и повторялись в новых положениях, создавая общее развитие темы. Изменения коснулись не только композиции, но и цвета, сделавшегося плоским, - в нем исчезло оттенение.

Один из сравнительно удачных образцов живописи периода Канди сохранился в храме Дегалдорува, расположенном в 5 км от Канди. Там большую часть стен расписал на сюжеты из джатак известный живописец того времени, не посвященный в духовный сан монах по имени Деварагам-пола Силваттене Уннансе. Его же кисти живопись в другом знаменитом храме Ридивихара.

В стенописях храма Дегалдорува художественные качества исполнения отдельных фигур не могут, конечно, идти ни в какое сравнение даже с достижениями искусства периода Полоннарувы. Здесь уже нет выразительной силы контурных линий, мастерства моделировки форм, пропорциональности, изящества, умения своеобразными приемами передать объемность; в изображении божеств доминирует мертвый канон, условность, искусственность, отсутствие жизненности. Такова фигура богини Земли, доказывающей право Будды на алмазный трон под деревом Бодхи. Роспись находится на потолке пещерного храма в Дегалдоруве (XVIII в.). В фигуре заметна сухость трактовки, лицо маловыразительно, руки непропорциональны. В другой сцене демон из армии Мары атакует Будду. Несколько лучше исполнены фигуры простых людей и животных.

Рис. 74. Бог Саман. Роспись храма Келании. XVIII в.

Весьма важно, однако, что эта живопись черпает материал из реальной жизни. По ней можно изучать социальные условия, обычаи, костюмы на Шри Ланка XVIII в. Мы видим оживленные процессии со слонами, знаменами, зонтами над почетными особами; в иллюстрациях к "Вессантарад-жатаке" - моменты из деревенской жизни, например сцена у колодца. Тему "Сутасомаджатаки" художник раскрыл на фоне странноприимного дома, на царской кухне и т. п. В цвете живопись сохраняет довольно приятные декоративные качества, с преобладанием оттенков темного кирпично-красного, серо-синего, телесного, розовато-коричневого и других, с черными и белыми ударами кисти.

В Медавале, недалеко от Канди, находится небольшой буддийский храм, воздвигнутый в XVIII в., на стенах которого также сохранились интересные образцы живописи того времени (илл. 75, 76) (См.: С. Е. Godakumbura, Medawala Vihara Frescoes.-"Аrt Series", N 3.). Об этом храме и его росписях упоминается в медной грамоте царя Кирти Шри Раджасин-хи, точно датированной 7 декабря 1755 г. Основание этого храма приписывается царю Паракрамабаху V (XIV в.).

Рис. 75. Роспись храма в Медавале. Фрагмент. XVIII в.

Рис. 76. Роспись храма в Медавале. Фрагмент

Среди росписей - сцены из "Вессантара- и Урагаджатаки", изображение Будды перед деревом Бодхи, царя нагов Мучалинды, прикрывшего (согласно легенде) Будду от страшного ливня.

Пещерный храм в Дамбулле (округ Матале) был расписан также в XVIII в. Мы видим там сцены из жизни Будды: принц Сиддхартха покидает верхом на Кантхаке свой дворец. Рисунок лошади грубоватый, краски скучны и бедны. В другой сцене Сиддхартха показывает свое искусство в стрельбе из лука; здесь преобладает тот же грязный красно-розовый цвет фона с белыми деталями в рисунке,но группа людей скомпонована довольно искусно, с чувством ритма и равновесия композиции.

В XIX в., как показывает живопись в Пахалавихаре (Мулгиригала, округ Хамбантота), художники несколько оживляют свое искусство, более тщательно относятся к рисунку, живопись делается богаче деталями и цветом.

Такими же художественными качествами отличается сцена из "Телапаттаджатаки" в той же вихаре. В ней показано, как царь Такшашилы едет на слоне с якшини в человеческом образе (илл. 73). Цвет кожи слона такой же, как у лошади в предыдущей сцене, фон тоже темно-красный. На нем мягко выделяются песочно-желтые фигуры едущих, с яркими темно-синими деталями костюма. Смелыми ударами кисти выделены на общем фоне цветистые опахала. Все грязноватые оттенки богатой красочной гаммы сочетаются очень мягко и приятно. Но все же и здесь сюжет остается на первом плане.

Рис. 73. Царь Такшашилы на слоне с якшини. Роспись Пахалавихары в Мулгиригале. XIX в.

С приходом англичан и падением царства Канди местное искусство стало быстро приходить в упадок. Особенный вред причинила ему массовая продукция М. Сарлиса, рисовавшего сцены из жизни Будды. Многие буддийские монахи, привлеченные содержанием его живописи и не понимавшие ее низких художественных качеств, всецело одобрили ее, и она, к сожалению, получила массовое распространение. Коммерческая фирма тысячами продавала эти дешевые олеографии с вульгарными, кричащими красками во многие буддийские центры Шри Ланка. Постепенно на основе этой антихудожественной продукции возник новый, смешанный стиль живописи.

Но храм Раджа Махавихара в Келании после его перестройки был, к счастью, спасен от засилья этой воспреобладавшей повсюду живописи. Стены в его вновь построенном крыле расписал Солиус Мендис. Это был опытный художник, хорошо знавший особенности живописи классической эпохи. Стремясь придать росписям декоративный характер, Мендис создавал многофигурные композиции, сплошь покрывавшие пространство на стенах. В них соблюден свободный баланс групп фигур и архитектурных деталей, рисунок тонкий, краски сдержанных тонов, но приятные, много изящных деталей, красивые фигуры полуобъемны, движения, позы, жесты, как и композиция в целом, исходят от искусства Аджанты, женские фигуры близко напоминают классические образцы Сигирии. Костюмы женщин, украшения на их фигурах исполнены на основе древних традиций. Очень торжественна и оживленна сцена, где Будда с сияющим нимбом сидит на богато украшенном троне, под зонтом, а по сторонам красивые фигуры поклоняющихся ему женщин, плотная группа монахов и вдали - толпа народа с танцорами.

В росписях храма в Келании встречаются и исторические сюжеты, вообще очень редкие в древней живописи Шри Ланка. Солиус Мендис стремился все детали и обстановку в своих сценах создать в духе древнего быта. Это резко отличает искусство Келании от живописи периода Канди: там художники, иллюстрируя джатаки, брали материал для фона событий древнего предания из окружающей жизни Канди XVIII в.