Новости
Энциклопедия
Библиотека
Новые книги
Карта сайта
Ссылки
О проекте






передняя азия
древний египет
средиземноморье
древняя греция
эллинизм
древний рим
сев. причерноморье
древнее закавказье
древний иран
средняя азия
древняя индия
древний китай








предыдущая главасодержаниеследующая глава

Иван Сергеевич Тургенев (1818-1883)

Как бы ни было сильно впечатление, произведенное на людей с самостоятельным талантом образцами великих мастеров, оно никогда в них не проявится рабской подражательностию. В мастерской г. Витали видели мы, например, модель богородицы с Христом и Иоанном Крестителем* - группу, от которой веет Рафаэлем (а именно его Альбской мадонной**), и между тем это прекрасное произведение в художественном смысле, собственность г. Витали. Всем жителям Петербурга знакомы его два знаменитые барельефа на фронтонах Исаакиевской церкви: "Поклонение волхвов" и "Благословение св. Исаакием императора Феодосия***". В особенности поразителен своей обдуманной гармонией, единством действия, характеристикой каждого лица и высокой красотою - первый. Помещение барельефа в фронтон затрудняется необходимостью согласоваться с покатостью верхних линий; крайние фигуры в обоих углах треугольника поневоле должны быть представлены сидящими или лежащими, между тем как само содержание барельефа не всегда этого требует. Заставить забыть зрителя об этом неудобстве, не только не казаться стесненным условиями данного пространства, но, напротив, извлечь из них красоту - это большое торжество, которое не далось ни Лемеру, ни Давиду (в фронтонах Мадлены и Пантеона)****. Правда, самый сюжет южного фронтона Исаакиевской церкви "Поклонение волхвов" представил художнику в этом отношении менее затруднений, но достоинство непринужденной и гармонической группировки только одно из достоинств этого барельефа. Как целомудренна и прекрасна вся фигура богородицы! Какого страстного обожания исполнена фигура распростертого царя! Как хороши пастухи, пришедшие на поклонение Спасителю! (г. Витали соединил поклонение волхвов с пришествием пастухов в Вифлеем). Какое, наконец, мастерство в драпировке! Другой барельеф г. Витали отличается, может быть, еще большею обдуманностию, большим искусством, но не производит на нас такого полного впечатления, как "Поклонение волхвов". Связь отдельных лиц в одно целое, в одну группу, не так ясна для зрителя опять-таки вследствие содержания барельефа. Но и этот барельеф образцовое произведение. Главная группа: император с женой перед св. Исаакием - поразительна, хотя, может быть, несколько переходит за черту ваяния, спокойного пластического искусства. Вообще мы должны заметить, что кое-где, весьма, впрочем, редко, видно в произведениях г. Витали влияние господствующей у нас живописной школы, которая, несмотря на все свои несомненные достоинства, грешит иногда театральностию и стремлением за эффектом, а такой недостаток более всех других противоречит самой сущности ваяния. Зато, когда г. Витали предается собственному вдохновению, он до того прост, грациозен, величав и трогателен, что мы решительно ставим его выше всех современных ваятелей, всех ваятелей нынешнего столетия. Например, мы ничего не знаем прекраснее его барельефа: "Христос, входящий в Иерусалим*****", который будет находиться над великолепными дверьми церкви. Г-н Витали - реалист, в хорошем смысле этого слова; в трудах его незаметно влияния старых условных форм, от которых и сильные таланты не всегда могут вполне отрешиться; он действительно свободный художник: все его фигуры живы, человечески прекрасны; кто-то очень метко сравнил его с Пуссенем. Он в высокой степени одарен чувством меры и равновесия; его художественный взгляд ясен и верен, как сама природа. Никаких "замашек", никакой манерности, никаких претензий, ни одной способности, развитой на счет других, - счастливая организация! Мы не могли видеть его апостолов (их теперь отливают)******, но смело надеемся на победу нашего соотечественника над Торвальдсеном, который, при всей силе своего таланта, до конца не мог достигнуть наивной простоты, выпутаться из множества ложных или полуистинных художественных и жизненных воззрений.

*(И. П. Витали (1794-1855). Богородица с Христом и Иоанном Крестителем. Группа. 1847.)

**(Рафаэль. Мадонна Альба. Около 1509 г. Вашингтон, Национальная галерея. Ранее находилась в Эрмитаже, в Петербурге.)

***(И. П. Витали. Поклонение волхвов. Горельеф в южном фронтоне Исаакиевского собора. Бронза. 1841-1844; Святой Исаакий Далматский благословляет императора Феодосия. Горельеф в западном фронтоне Исаакиевского собора. Бронза. 1841-1844.)

****(Филипп Жозеф Лемер (1798-1880). Страшный суд. Барельеф в фронтоне церкви Мадлен в Париже, построенной в начале XIX в. архитектором П. А. Виньоном (1762- 1828); Пьер Жан Давид д'Анжер (1788-1856). Родина, сопутствуемая Свободой и Историей, награждает своих великих сынов венками бессмертия. Рельеф в фронтоне парижского Пантеона. 1837.)

*****(И. П. Витали. Христос, входящий в Иерусалим. Барельеф.)

******(И. П. Витали. Восемь статуй апостолов (1841-1844), расположенных по углам фронтонов Исаакиевского собора.)

(1847. Современные заметки. - Полн. собр. соч. и писем. Соч., т. 1, М.-Л., Изд-во АН СССР, I960, с. 304-306.)

Скажем кстати несколько слов о предприятии, которое во всяком случае достойно похвалы, если не за исполнение, по крайней мере за намерение и добросовестный труд. Мы говорим о рисунках к "Мертвым душам" Гоголя*. Браться за типы, созданные этим великим мастером, страшно... И мы не можем скрыть от г. Агина, что они ему не вполне дались. Мы помним его рисунки к "Тарантасу", к "Помещику**": типы те приходились его таланту по плечу, - и нельзя было не радоваться его работе. Со стороны внешнего исполнения рисунки к "Мертвым душам" чрезвычайно удовлетворительны; рисованы и резаны на дереве очень хорошо... иные даже приближаются к истине, но только приближаются, только намекают на настоящее понимание. Мы не знаем, покидал ли г. Агин когда-нибудь Петербург, но все его лица - чисто петербургские и вовсе не провинциальные. Манилов смотрит юным здешним чиновником, охотником до бильярдной игры и литературных занятий; мужики являются петербургскими дворниками, содержателями постоялых дворов (см. вып. 1-й, лист 2); Селифан превратился в чухонца, Ноздрев так, да не так (что чрезвычайно неприятно)... Но главный промах - фигура Чичикова. Это толстое, коротконогое созданьице, вечно одетое в черный фрак, с крошечными глазками, пухлым лицом и курносым носом, - Чичиков? да помилуйте, Гоголь же сам нам говорит, что Чичиков был ни тонок, ни толст, ни безобразен, ни красив. Чичиков весьма благовиден и благонамерен; в нем решительно нет ничего резкого и даже особенного, а между тем он весь с ног до головы - Чичиков. Уловить такой замечательно оригинальный тип, при отсутствии всякой внешней оригинальности, может только весьма большой талант. Иные лица: Порфирий, Мижуев довольно порядочны... но ни Собакевич, ни жена его, ни Коробочка, ни Плюшкин не дались г. Агину. Что делать?

*(Восемнадцать выпусков издания "Сто рисунков из сочинения Н. В. Гоголя "Мертвые души". Рисовал А. Агин. Гравировал на дереве Е. Бернардский. Изд. Е. Бернардского. СПб. В типографии Эдуарда Праца. 1846 (полностью рисунки изданы в 1892 г.).)

**(Отдельное иллюстрированное издание повести В. А. Соллогуба "Тарантас" вышло в 1845 г. Заглавные буквы, виньетки и картинки для "Тарантаса" рисовал Г. Г. Гагарин (гравировали на дереве Е. Е. Бернардский, Дирекер и Грейм). Иллюстрации долгое время ошибочно приписывались А. А. Агину. Рисунки А. А. Агина (1817-1875) к повести в стихах И. С. Тургенева "Помещик" изданы в "Петербургском сборнике" под редакцией Н. А. Некрасова в 1846 г.)

Tel brille au second rang qui s'eclipse au premier (Строка из "Генриады" (1723) Вольтера.)*.

*(Тот, кто сияет во втором ряду, тот меркнет в первом (франц.).)

(1847. Современные заметки. - Полн. собр. соч. и писем. Соч., т. 1. M-Л., Изд-во АН СССР, 1960, с. 306, 307.)

...Г-ну Степанову удались его фигурки*. Он истинный карикатурист. Подметить смешные стороны человека, безжалостно вытащить их на свет божий, не нарушая, впрочем, его личности, так что всякий с первого взгляда узнает жертву, должно быть, превеселое занятие, и мы воображаем себе г-на Степанова самым счастливым человеком в мире. Иные фигурки до того удались, что на них, как на индюшек у Гоголя, противно смотреть.

*(Н. А. Степанов (1807-1877) - видный русский карикатурист, мастер реалистической сатирической графики. Ему принадлежат также статуэтки-карикатуры на Ф. В. Булгарина, Н. И. Греча, Н. В. Кукольника, К. П. Брюллова и других.)

(1847. Современные заметки. - Полн. собр. соч. и писем. Соч., т. 1. M. -Л.. Изд-во АН СССР, 1960, С. 307, 308.)

Искусство здесь - увы!.. Представители искусства в Берлине все старики (Корнелиус, Раух, ваятель Тик, Шадов, Бегас - уже ветераны); от их произведений веет холодом и смертью, смертью уже потому, что они почти все заняты сооружением и украшением могильных склепов, надгробных и других памятников*. Возле собора воздвигается "Сашро Santo**" на манер итальянских (как, например, в Пизе, Болонье); Корнелиусу заказаны фрески***.... Я видел некоторые из них. Их без особого комментария понять нельзя; композиция иногда довольно удачна, но Корнелиус презирает колорит - и, как почти все нынешние художники, - эклектик, аллегорист и подражатель, хотя видно, что ему очень бы хотелось быть оригинальным. "Ich trinke gern aus dem frischen Quell****" - говорит Гете, то есть я лучше пойду любоваться фресками Микель Анджело или Орканьи*****... Что мне из этого "пленной мысли раздраженья******"? - Со времени моего пребывания здесь фасад музеума раскрасили альфреско, и довольно плохо, нечего сказать. Тут же поставили "Амазонку" Кисса*******; эта группа очень хороша, особенно лошадь.

*(Петер фон Корнелиус (1783-1867) - немецкий исторический живописец; Кристиан Даниэль Раух (1777-1857) - немецкий скульптор; Кристиан Фридрих Тик (1776-1851) - немецкий скульптор; Иоганн Готфрид Шадов (1764-1850) - немецкий скульптор; Карл Бегас (1794-1854) - немецкий живописец. К. Д. Раух, например, в 1846 г. соорудил мраморное надгробие Фридриху Вильгельму III (Мавзолей в Шарлоттенбурге, Берлин) и в 1839-1851 гг. конный памятник Фридриху II (установлен в парке Сан-Су си в Потсдаме).)

**(кладбище (итал.).)

***(Композиции для фресок в Кампо-Санто (в галереях при усыпальнице членов королевской фамилии) в Берлине были выполнены Корнелиусом только в рисунках (работа начата в 1843 г., рисунки находятся в Берлине в Национальной галерее); некоторые из них и видел Тургенев.)

****("Я предпочитаю пить из свежего источника" (нем.).)

*****(Фрески Микеланджело Буонаротти (1475-1564): роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-1512) и "Страшный суд" (1535-1541) - роспись алтарной стены той же капеллы; росписи капеллы Паолина в Ватикане (1542-1550), где Микеланджело исполнил две фрески - "Обращение Павла" и "Распятие Петра". Содержанием росписи потолка является история человеческого рода, как она рассказана в библии, от первого дня творения до рождения Иисуса. Какие фрески Андреа Орканьи (род. около 1308 г. - ум. около 1368 г.), флорентийского живописца и архитектора, имел в виду Тургенев, сказать трудно. Орканьи принадлежат: "Триумф смерти" - фреска в Санта-Кроче во Флоренции (сохранился фрагмент), "Страшный суд" и "Рай" - фрески в капелле Строцци (Флоренция). Долгое время Орканьи приписывалась фреска "Триумф смерти", написанная на стене Кампо-Санто (кладбища) в Пизе.)

******(Строка из стихотворения М. Ю. Лермонтова "Не верь себе" (1839).)

*******(... фасад музеума раскрасили альфреско... - речь идет о здании так называемого "Старого музея" (1824-1828, архитектор К. Ф. Шинкель). Портик музея расписан фресковой живописью. Тут же поставили "Амазонку" Кисса... - барельефные стены лестницы музея украшены колоссальными бронзовыми группами; одна из них - "Борьба амазонки с тигром" работы Августа Кисса (1802-1865).)

(1847. Письма из Берлина. Письмо первое, 1 марта н. ст. - Поли. собр. соч. и писем. Соч., т. 1. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1961, с. 316.)

Поверите ли, что на этой большой чертовке-выставке* мне действительно понравился лишь маленький эскиз Делакруа? - "Лев, пожирающий овцу в лесу**". Рыжий, ощетинившийся лев великолепен; он расположился очень удобно, ест с аппетитом, со сладострастием, с полною безмятежностью; и какая сила в этом грязном и теплом колорите, где темные пятна перемежаются с ярким светом, колорите, столь свойственном Делакруа! Там же выставлены две другие его картины: "Смерть Валентина" (в "Фаусте") и "Смерть Христа***", две ужасные мазни - если осмелюсь так выразиться! Затем... ничего; что за печальная выставка для первого шага республики!

*(Выставка, о которой пишет Тургенев, - ежегодный весенний "Салон" в Париже - открылась в залах Лувра 15 марта 1848 г. Это была первая выставка после свержения монархии в феврале 1848 г.)

**(Э. Делакруа (1798-1863). Лев, пожирающий газель. (Тургеневым, картина названа неточно: подлинное название "Le lion devorant une gezelle".))

***(Э. Делакруа. Смерть Валентина (1847/?/) изображает сцену из первой части "Фауста" Гете. (Вторая картина Делакруа - "Христос в гробнице" - названа Тургеневым неточно, подлинное название "Christ au tombeau".))

(1848. Письмо П. Виардо, 29 апреля. - Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 1. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1961, с. 457, 458.)

Познакомился я здесь* с живописцем Ивановым и видел его картину**. По глубине мысли, по силе выражения, по правде и честной строгости исполнения вещь первоклассная. Недаром он положил в нее 25 лет своей жизни. Но есть и недостатки. Колорит вообще сух и резок, нет единства, нет воздуха на первом плане (пейзаж в отдалении удивительный), все как-то пестро и желто. Со всем тем я уверен, что картина произведет большое впечатление (будут фанатики, хотя и немногие), и главное: должно надеяться, что она подаст знак к противодействию брюлловскому марлинизму***. С другой стороны, византийская школа князя Гагарина****... Художеству еще худо на Руси. Остальные здешние русские артисты - плохи. Сорокин***** кричит, что Рафаэль дрянь и "все" дрянь, а сам чепуху пишет; знаем мы эту поганую рассейскую замашку. Невежество их всех губит. Иванов - тот, напротив, замечательный человек; оригинальный, умный, правдивый и мыслящий...

*(В Риме.)

**(А. А. Иванов (1806-1858). Явление Христа народу (Явление Мессии). 1837-1857. Гос. Третьяковская галерея.)

***(Под "марлинизмом" Тургенев разумеет напыщенно-риторический стиль, который он связывает прежде всего с романтической прозой писателя-декабриста А. А. Марлинского (настоящая фамилия - Бестужев, 1797-1837). Понятие "марлинизм" Тургенев распространяет и на другие виды искусства, в частности на живопись К. П. Брюллова, в творчестве которого он видит торжество ходульности и ложного пафоса.)

****(Имеется в виду стремление художника и исследователя искусства Г. Г. Гагарина (1810-1893) насадить в русском искусстве условные приемы византийской живописи. Гагарин основал при Академии художеств музей христианских древностей, в 1853 т. расписал в византийском стиле восковыми красками Сионский собор в Тифлисе.)

*****(Речь идет о Евграфе Семеновиче Сорокине (род. 1821 или 1822 г. - ум. 1892 г.), живописце академического направления.)

(1857. Письмо П. В. Анненкову, 31 октября. - Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3. M. - Л., Изд-во АН СССР, 1961, с. 160.)

Рим - прелесть и прелесть. Зная, что я скоро расстанусь с ним, я еще более полюбил его. Ни в каком городе вы не имеете этого постоянного чувства, что Великое, Прекрасное, Значительное - близко, под рукою, постоянно окружает вас и что, следовательно, вам во всякое время возможно войти в святилище [...] Мы много разъезжаем с Боткиным*. Вчера, например, забрались мы в Villa Madama - полуразрушенное и заброшенное строение, выведенное по рисункам Рафаэля. Что за прелесть эта вилла - описать невозможно: удивительный вид на Рим, и vestibule** такой изящный, богатый, сияющий весь бессмертной рафаэлевской прелестью, что хочется на коленки стать. Через несколько лет все рухнет - иные стены едва держатся - но под этим небом самое запустение носит печать изящества и грации; здесь понимаешь смысл стиха: "Печаль моя светла***". Одинокий, звучно журчащий фонтан чуть не до слез меня тронул Душа возвышается от таких созерцаний - и чище, и нежнее звучат в ней художественные струны.

*(В. П. Боткин (1810-1869), литератор, автор "Писем из Испании", в молодые годы стоял близко к кружкам Н. В. Станкевича и А. И. Герцена.)

**(вестибюль (франц.).)

***(Строка из стихотворения А. С. Пушкина "На холмах Грузии лежит ночная мгла" (1829).)

Кстати, я здесь имел страшные "при*" с русскими художниками. Представьте, все они (почти без исключения - я, разумеется, не говорю об Иванове) как за язык повешенные, бессмысленно лепечут одно имя: Брюллов, а всех остальных живописцев, начиная с Рафаэля, не обинуясь, называют дураками. Здесь есть какой-то Железнов** (я его не видал), который всему этому злу корень и матка. Я объявил им наконец, что художество у нас начнется только тогда, когда Брюллов будет убит, как был убит Марлинский: delenda est Carthago, delendus Brulovius***. Брюллов - этот фразер без всякого идеала в душе, этот барабан, этот холодный и крикливый ритор - стал идолом, знаменем наших живописцев! Надобно и то сказать, таланта в них собственно ни в ком нет. Они хорошие рисовальщики, т. е. знают грамматику - и больше ничего. В одном только из них, Худякове****, есть что-то живое; но он, к сожалению, необразован (он из дворовых людей), а умен и не раб - не ленивый и самонадеянный раб духом, как другие, хотя и он молится Брюллову.

(1857. Письмо П. В. Анненкову, 1 декабря. - Полн, собр. соч. и писем. Письма, т. 3. М. - Л., Изд-во АН СССР, 1961, с. 174, 175.)

*(споры (старослав.).)

**(М. И. Железное (1825-?) - ученик Брюллова, автор воспоминаний и издатель писем Брюллова.)

***(Карфаген должен быть разрушен, должен быть уничтожен Брюллов (лаг.).)

****(В. Г. Худяков (1826-1871) - исторический живописец, портретист и жанрист, представитель позднего академизма.)

Меня по-настоящему заинтересовала и поразила выставка произведений Делакруа на бульваре Итальянцев. Я вышел оттуда, сняв шляпу перед этим большим художником, или поэтом, не знаю, как сказать. Это несомненно художник самого большого темперамента среди наших современников. Пусть это незавершенно, неправильно, все, что хотите, но какая жизнь, какая страсть и сила воображения, какое слияние внешнего и внутреннего движения! [...] Я помню пресное, холодное и литературное ощущение, какое я вынес с выставки Шеффера*... Боже мой, какая разница! Здесь стремительный поток поэзии, порой опасный, но увлекающий вас.

*(Ари Шеффер (1795-1858) - французский живописец и гравер. Ученик Герена. Выставлялся в Салоне с 1812 по 1855 гг. Писал сентиментально-слащавые картины на религиозные и нравоучительные темы. Его работы, как и работы Делакруа, часто отвергались жюри Салона. Близость к романтикам сказалась лишь в сюжетах его произведений. Выполнение картин вялое, письмо зализанное, как у салонных мастеров.)

(1864. Письмо П. Виардо, 25 ноября. - В. Лакшин. "Почтовая проза" И. С. Тургенева. "Иностранная литература", 1972, № 8, с. 212.)

Начинаю мое письмо известием, горестным для всех русских. Художник Иванов, о котором я, кажется, рассказывал вам в своих письмах из Рима, только что умер от холеры в Санкт-Петербурге.

Несчастный! после двадцати пяти лет труда, лишений, нищеты, добровольного заточения, в тот самый момент, когда его картина была выставлена, еще до получения какой-либо награды, прежде даже, чем он убедился в успехе этого творения, которому он посвятил всю свою жизнь, - смерть, внезапная, как апоплексический удар, но более жестокая, потому что она не поражает головы! Дрянная газетная статья, оскорбительная для него, потом рассчитанное пренебрежение, - вот все, что дала ему родина за тот короткий промежуток времени, который протек от его возвращения до его смерти. Что касается его картины, то она, конечно, принадлежит к той эпохе искусства, в которую мы вступили немногим более столетия назад, и это, надо в том сознаться, эпоха упадка. Это уже не чистая и простая живопись: это - философия, поэзия, история, религия. В картине есть вопиющие недостатки, но это все же значительная вещь, произведение серьезное, возвышенное, влияния которого нужно желать в России, хотя бы как противодействия школе, основанной Брюлловым...

(1858. Письмо П. Виардо, 21 июля. - Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3. М. - Л., Изд-во АН СССР, с. 420, 421.)

... Я видел три картины Менцеля, которые показались мне просто шедеврами,- коронация нынешнего короля в Кенигсбергском соборе и два сюжета из жизни Фридриха Великого - большие полотна*. Наверное, я тоже злоупотребляю превосходной степенью, но я должен сказать, что мощь красок у этого человека удивительна, так же, как правда и тонкость его лица. Он напоминает мне Рембрандта - этим все сказано! Он подарил мне литографию, сделанную по одной из его картин: "Спор Иисуса Христа-младенца в храме**". Это сделано с безжалостным реализмом, но я нахожу это удивительным - и чтобы понять окончательно, как относиться к этому, я прошу Пича*** послать Вам ее.

*(Адольф Менцель (1815-1905) - немецкий художник, крупнейший представитель реалистического искусства в Германии. ... коронация нынешнего короля в Кенигсбергском соборе... - "Коронование Вильгельма I в Кенигсберге" (1861-1865). ... два сюжета из жизни Фридриха Великого... - эпизодам из жизни Фридриха II посвящены многие картины Менцеля ("Круглый стол Фридриха II в Сан-Суси", 1850; "Концерт в Сан-Суси", 1852, и многие другие), какие именно сюжеты видел Тургенев,, установить не удалось.)

**(Какую литографию имеет в виду Тургенев, установить не удалось.)

***(Людвиг Пич (1824-1912) - немецкий литератор и художник, друг Тургенева.)

(1865. Письмо П. Виардо, 2 июня. - Неизвестные письма И. С. Тургенева. (Из архива семьи Виардо.) - "Иностранная литература", 1971, № 1, с. 186.)

... Мы [с Пичем] пошли к Бегасу*, который только что начал статую молодой женщины, поднимающей над головой ребенка, с которым она играет. Это восхитительно - один из очаровательнейших женских торсов, какие мне доводилось видеть. Бегас по-прежнему смотрит флорентийцем а lа Донателло [...]

*(Рейнгольд Бегас (1831-?) - немецкий скульптор.)

Пич повел меня к Паулю Мейергейму, очень талантливому художнику в жанре Кнауса*, только в нем гораздо больше силы и жизненной правды. Там я видел чудесные вещи (особенно хорошо стадо коз в лесу и с ними старичок пастух). Потом я еще раз побывал у Бегаса, и мое первое впечатление подтвердилось.

*(Пауль Мейергейм (1842-1915) - немецкий художник, живописец и график, жанрист и анималист; Людвиг Кнаус (1829-1910) - немецкий художник, жанрист.)

(1868. Письмо П. Виардо, 4 июня. - Полн собр. соч. и писем. Письма, т. 7. М. - Л., "Наука", 1964, с. 153, 154.)

Ходил я в Эрмитаж посмотреть старых друзей: Рюисдаля, Поттера и других. Рембрандтовская "Даная*", несмотря на свое безобразие, произвела на меня очень сильное впечатление. Это дьявольски сильно, красочно, ярко. А как шаблонен "Последний день" Брюллова**!

*(Рембрандт Харменс ван Рейн (1606-1669). Даная. 1636, 1647. Гос. Эрмитаж.)

**(С 1850 по 1897 г. картина К. П. Брюллова "Последний день Помпеи" находилась в Эрмитаже.)

(1868. Письмо П. Виардо, 7, 8 июня. - Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 7. M.-Л., "Наука", 1964, с. 158.)

Не могу не поделиться с читателями "Спб. ведомостей" тем отрадным впечатлением, которое произвело на меня новое проявление русского искусства. Я говорю о статуе г. Антокольского, представляющей Ивана Грозного*. Мне довелось увидеть ее почти в самый день моего возвращения в Россию. Слухи о ней начали ходить в публике с конца прошлого года, но только весьма недавно небольшая мастерская молодого ваятеля в Академии художеств стала наполняться посетителями, желающими полюбоваться "новинкой". И стоит ею любоваться, стоит радоваться ей. По силе замысла, по мастерству и красоте исполнения, по глубокому проникновению в историческое значение и в самую душу лица, избранного художником, - статуя эта решительно превосходит все, что являлось у нас до сих пор в этом роде. Царь Иван представлен сидящим на богатом, старинном кресле; на голове его скуфья, расстегнутый у ворота халат, в виде подрясника, охвачен простым поясом; тяжелая шуба в широких складках падает кругом; на коленях у него лежит, как бы скользя с них, раскрытое евангелие; известный, остроконечный посох воткнут в землю возле него. Тяжкое раздумье овладело им: он, видимо - один, положим, где-нибудь в отдаленном покое дворца в Александровской слободе. Он понурил голову, сдвинул брови, сжал губы - вниз и вбок устремил глаза... Одной рукой он оперся о ручку кресла, как бы собираясь встать; другая лежит бессильно, обвитая четками, с подвернутыми пальцами. В наклоненном положении стана, в неровном рисунке плечей, в каждой черте типически-верного, изможденного и все-таки величавого лица, в каждой подробности всей фигуры - так, кажется, и читаешь все ощущения, все чувства, мысли, которые смутно, и сильно, и горестно задвигались в этой усталой душе. Тут и страх смерти, и раздражение больного человека, избалованного беззаветной властью, и раскаяние, и сознание греха, и застарелая злоба, и желчь, и подозрительность, и жестокость, и вечное искание измены... Он собирается встать, этот старый, злой, больной человек, который в одно и то же время и русский - и царь, царь с ног до головы - не хуже короля Лира. И что он станет делать, как встанет? Пытать? молиться? или пытать и молиться? Не нужно быть особенно чутким человеком, чтобы понять, что хотел сказать художник. То, что он задумал изобразить, - дело сложное, как вообще все человечески-живое; но выполнил он свою задачу с такой очевидной ясностью, с такой уверенностью мастера, что не вызывает в зрителе ни малейшего колебания; а впечатление так глубоко, что отделаться от него невозможно; невозможно представить себе Грозного иначе, чем каким его подстерегла творческая фантазия г. Антокольского. По искренней правде, гармонии и несомненности впечатления его произведение напоминает древних, хотя, с другой стороны, оно всей сущностью своей принадлежит к новейшей, характерно-психологической, живописно-исторической школе ваяния. Особенно поразительно в этой статуе счастливое сочетание домашнего, вседневного и трагического, значительного... И с каким верным тактом все это проведено! Укажу хоть на скуфью, которую, говорят, многие критики из традиционных классиков желали бы видеть устраненной и которую неподдающееся чутье художника, к счастью, удержало. Каким образом возвысился он до такого ясного понимания своей задачи - я, судя по прошедшему, не могу себе дать хорошенько отчета; но факт перед глазами, и поневоле приходится воскликнуть: "Spiritus flat ubi vul't**".

*(М. М. Антокольский. 1843-1902. Иван Грозный. Статуя. Бронзовый экземпляр (1871) в Гос. Русском музее, мраморный (1875) - в Гос. Третьяковской галерее, гипсовый - в Кенсингтонском музее, Лондон.)

**(Дух веет, где хочет (лат.).)

Я в состоянии сообщить несколько достоверных сведений о художнике, так блистательно начавшем свою карьеру. Марк Матвеевич Антокольский родился в 1842 году в городе Вильно. Родители его содержали трактир, и до тринадцатилетнего возраста маленький Марк им помогал по хозяйству. Но страсть к рисованию в нем уже тогда развилась до того, что посетители трактира начали обращать внимание родителей на их сына. Они отдали мальчика в учение к позументщику; Марку это занятие не пришлось по вкусу - и родители решились сделать его резчиком. У нового хозяина Марк, заваленный дневной работой, по ночам должен был прятаться на чердаке, чтоб предаваться там на свободе своему любимому занятию - рисованию. Натерпевшись горя до семнадцати лет, он не выдержал более этой жизни - и убежал от хозяина. Резчицкой работой он добывал себе средства к пропитанию. На двадцать втором году от роду он сделал "Головы Христа и божьей матери" из дерева; профессор Пименов заметил это произведение, и Антокольский решился поступить в Академию вольнослушающим. В 1864 году он сделал "Еврея-портного" из дерева, за что получил серебряную медаль. В 1865 году сделал "Скупого*" из кости, за что снова получил медаль и стипендию от государя-императора. Газеты начали хорошо отзываться о нем. Первым, вполне серьезным произведением г. Антокольского была группа "Христос и Иуда"; потом в 1868 году он изобразил "Нападение инквизиторов на евреев**". Это произведение, в котором г. Антокольский попытался представить не одни фигуры, но и обстановку их, - возбудило протест со стороны художников и любителей, которые находили, что в нем он переступил границы ваяния. Продолжать работать после 1868 года в Академии стало ему невозможным, так как классные занятия он закончил, а конкурировать вольнослушающим не дозволяется. Г-н Антокольский поехал в Берлин, но скоро оттуда возвратился и в 1870 году принялся за Ивана Грозного.

*("Еврей-портной", горельеф, 1864; "Еврей-скупой", горельеф, 1865, - оба в Гос. Русском музее.)

**(Местонахождение группы "Христос и Иуда" неизвестно; "Нападение инквизиции на евреев", горельеф, 1869, Гос. Третьяковская галерея.)

Несколько дней тому назад совет Академии произвел его в академики - и, как слышно, он получил заказ на исполнение своей статуи из бронзы. Смею думать, что было бы желательнее видеть ее исполненной из мрамора, так как мрамор гораздо способнее передать всю тонкость психологических черт и деталей, которыми изобилует произведение г. Антокольского. Замечу кстати, что подходящая к тому же роду скульптуры известная, тоже сидящая фигура Вольтера в Париже, работы знаменитого Гудона (Houdon) - и тоже из мрамора*.

*(... тоже из мрамора... - в это время в Академии художеств решался вопрос о заказе на мраморное повторение статуи "Иван Грозный" (М. М. Антокольский. 1843-1902. Иван Грозный. Статуя. Бронзовый экземпляр (1871) в Гос. Русском музее, мраморный (1875) - в Гос. Третьяковской галерее, гипсовый - в Кенсингтонском музее, Лондон.).)

(1871. Заметка [о M. M. Антокольском]. - Собр. соч. и _ писем. Соч., т. 14. М. - Л., "Наука", 1967, с. 246-249.)

В "С.-Петербургских ведомостях" я прочел вашу статью об академическом конкурсе и о Репине*. Мне очень было приятно узнать, что этот молодой мальчик так бодро и быстро подвигается вперед. В нем талант большой - и несомненный темперамент живописца, что важнее всего. Нельзя не порадоваться прекращению у нас противной брюлловщины; только тогда забьют у нас живые воды, когда эта мертвечина соскочит - свалится, как струп.

*(Речь идет о рецензии В. В. Стасова на открывшуюся в ноябре 1871 г. в Петербурге выставку работ учеников Академии художеств, конкурировавших на первую золотую медаль (заданная тема "Воскрешение Иаировой дочери"). Стасов подробно останавливается на программе И. Е. Репина, попутно упоминает другие его работы и предсказывает Репину самую значительную будущность. - "С.-Петербургские ведомости", 1871, 11 ноября. Хроника. Подпись В. С[тасов].)

(1871. Письмо В. В. Стасову, 28 ноября. - Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 9. М. - Л., "Наука",1965, с. 176.)

Здесь выставка картин, эскизов и т. п. Реньо (того самого Реньо, который так несчастливо был застрелен в прошлом году за несколько дней до заключения мира)*. Она заслуживает того, чтобы специально приехать сюда и посмотреть ее. Реньо - бесспорно величайший колорист нового времени. И ведь еще многое могло бы из него выйти!

*(Речь идет о посмертной выставке произведений французского художника Анри Реньо (1843-1871) в Париже. ... был застрелен в прошлом году за несколько дней до заключения мира - во время франко-прусской войны 1870-1871 гг. Реньо вступил в ряды защитников Парижа и погиб в боях у Бюзанваля.)

(1872. Письмо Л. Пичу, 18 марта н. ст. - Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 9. M. - Л., "Наука", 1965, с. 410.)

Что же касается до Репина, то откровенно Вам скажу, что хуже сюжета для картины и придумать не могу* - и искренно об этом сожалею: тут как раз впадешь в аллегорию, в казенщину, в ходульность, "многозначительность и знаменательность" - словом, в каульбаховщину... Беда! Гемицикл Делароша** на что мертвенен - но так [как] темперамента живописного у Делароша было столько же, сколько у Краевского, то портить было нечего.

*(Речь идет о панно И. Е. Репина (1844-1930) "Собрание русских, польских и чешских музыкантов" (1871-1872), исполненном для московской гостиницы "Славянский базар" (ныне находится в Московской консерватории). Настоящее письмо Тургенева является ответом Стасову; последнему очень нравился сюжет картины, он еще в начале марта 1872 г. сообщал Тургеневу о новой работе молодого художника. Позднее, когда Тургенев увидал панно, он утвердился в своем мнении относительно замысла, считая нелепой идеей "соединять живых с давно умершими".)

**("Гемицикл" (1837-1841) Поля Делароша (1797-1856) - колоссальная стенная роспись, занимающая собою полукруглую трибуну в актовом зале Школы изящных искусств (Париж). Аллегорическая композиция из семидесяти четырех фигур изображает "Апофеоз пластических искусств": среди сонма великих художников всех времен и народов Гений Искусства поднимает венок для возложения на голову достойного.)

(1872. Письмо В. В. Стасову, 27/15 марта. - Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 9. M. - Л., "Наука", 1965, с. 244, 245.)

Жаль, что Вы не видели еще портретов Перова*, некоторые (особенно Достоевского, того, что так аристофановски выводит меня в "Бесах" в "Русском вестнике") отличны. "Петр" Антокольского (я видел большую фотографию) совершенно неудачен и именно похож на бранд-майора**.

*(Речь идет о выполненных в 1872 г. В. Г. Перовым (1833-1882) портретах: писателя Ф. М. Достоевского, поэта А. Н. Майкова, историка М. П. Погодина, писателя В. И. Даля, купца И. С. Камынина (все - в Гос. Третьяковской галерее) и И. С. Тургенева (Гос. Русский музей). Через несколько дней после письма Тургенева портреты экспонировались на 2-й передвижной художественной выставке, открывшейся 26 декабря 1872 г. в помещении Академии художеств.)

**(Статуя "Петр I" (1872, бронза, Гос. Третьяковская галерея и Гос. Русский музей) была выполнена М. М. Антокольским для памятника (установлен в Петербурге на Сампсониевском проспекте, а также в Петергофе, Архангельске, Таганроге).)

(1872. Письмо С. К. Кавелиной, 21 декабря. - Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 10. M. - Л., "Наука", 1965, с. 49.)

Посетил выставку живописи этого года [...] Одни ничтожные картины, которые хочется выбросить в Неву, текущую под окнами. Естественно, я исключаю из их числа картины Харламова, которые все прекрасны. Скажите ему, что я вновь с удовольствием смотрел на его "Итальянку", стоящую с цветами в фартуке*.

*(Речь идет о посещении Тургеневым академической выставки 1874 г. Насколько известно, на этой выставке были экспонированы три картины А. Харламова: "Бедный музыкант", "Головка итальянки" и "Головка мордовки", за которые он получил звание академика живописи.)

(1874. Письмо П. Виардо, 8(20) мая. - Неизвестные письма И. С. Тургенева. (Из архива семьи Виардо.) - "Иностранная литература", 1971, № 1, с. 189.)

Дорогой друг, я только что возвратился из Эрмитажа, где пробыл почти три часа. Эрмитаж до отказа набит чудесами. Не говорю о вещах известных, прославленных, о Рембрандтах, Рейсдалях, Тенирсах, Поттерах, Воуверманах и проч., и проч. Но среди вещей, повешенных у потолка, принесенных в жертву, - сколько картин, появление которых у Друо* помутило бы рассудок всех любителей! Я обнаружил два Эвердингена. (Особенно хороша одна марина: свирепая и светлая буря на переднем плане, в глубине - уединенная полуразвалившаяся башня на обрывистом берегу и чудовищные тучи), одного Исаака Остаде, одного Питера де Гооха! Одного Ван дер Меера! И потом все он, прежде всего он - папаша Рембрандт, и рыжая девочка, опершаяся на метлу**.

*(В отеле Друо в Париже происходили регулярные аукционы произведений искусства. В 70-х гг. Тургенев был их постоянным посетителем.)

**(... свирепая и светлая буря на переднем плане... очевидно, речь идет о картине голландского пейзажиста Алларта ван Эвердингена (1621-1675) "Устье Шельды". Какую другую картину этого художника имеет в виду Тургенев, сказать трудно, так как в Эрмитаже в то время имелись еще две его работы с одинаковым названием - "Скандинавский пейзаж" (одна датирована 1647 г.). ...и рыжая девочка, опершаяся на метлу - Рембрандт. Девочка с метлой. 1650-е гг. Ранее находилась в Эрмитаже.)

(1874. Письмо Полине Виардо, май. Тургенев. Находки последних лет. - "Литературная газета", 1972, № 38.)

... Мы ходили с ним [с художником Харламовым] в Академию, где видели большую картину некоего Семирадского, которая наделала дьявольского шуму (она изображает Нерона, сжигающего христиан), - я нашел ее фальшивой, крикливой, заурядной, невыносимой*. ...

*(Г. И. Семирадский (1843-1902). Светочи христианства. 1877. Национальный музей в Кракове, Польша.)

(1877. Письмо Клоди Виардо, 13(1) июня. Неизвестные письма И. С. Тургенева. (Из архива семьи Виардо.) - "Иностранная литература", 1971, № 1, с. 198.)

... Я видел, своими глазами видел бессмертные, божественные, несравненные фрагменты колоссальных Пергамских горельефов, изображающих борьбу богов и титанов* [...] Столь же совершенные, как скульптуры Парфенона, - эти горельефы (тела сохранились почти целиком) обладают пламенностью, величием, блеском и торжественным великолепием, которые нельзя выразить словами! Там есть Аполлон, который мчится на своей колеснице, везомый двумя бессмертными и предшествуемый Авророй, обернувшейся на своем коне - бессмертном тоже и тоже повернувшем голову, будто он ржет; там есть Юпитер-громовержец, крылатая Победа... И потом все эти гиганты, ноги которых заканчиваются огромными извивающимися змеями, терзаемыми когтями орлов, и Земля, их мать, вся в слезах, поднявшаяся по пояс из почвы; поверженные гиганты, мертвые, яростные, дикие, схваченные за волосы, сражающиеся с яростью, и Боги, светлые, дышащие победой, неодолимые - все это триумф Греции, света, красоты над жестокими и темными силами [...] Я почувствовал дрожь восторга и его светлые и холодные слезы.

*(Пергамский алтарь (около 180 г. до н. э., Пергамский музей, Берлин). Колоссальный жертвенник, сооруженный на Пергамском акрополе (Пергам, современный Бергама в Турции, - древний город в Мизии) при царе Эвмене II и посвященный Зевсу. Был открыт в конце 1870-х гг. Раскопки Пергама производились в 1878-1886 и 1900-1906 гг. Тургенев ошибочно относит мраморные горельефы фриза не ко II, а к III в. до н. э.)

(1880. Письмо П. Виардо, 7 февраля. - Неизвестные письма И. С. Тургенева. (Из архива семьи Виардо.) - "Иностранная литература", 1971, № 1, с. 192, 193.)

Пергамские раскопки

... Отведите мне две-три странички вашего журнала* для того, чтоб я мог поделиться с его читателями тем глубоким впечатлением, которое произвели на меня, во время моего недавнего проезда через Берлин, приобретенные прусским правительством мраморные горельефы лучшей эпохи аттического ваяния (III-го столетия до P.X.), открытые в Пергаме (не в древней Трое) - в столице небольшого малоазийского царства, сперва покоренного, как и весь греческий мир, Римом - а потом разоренного наплывом варваров. Существование этих горельефов, воздвигнутых кем-то из царствовавшей династии Атталов и считавшихся у древних одним из чудес вселенной, было, конечно, небезызвестно ученым - германским ученым в особенности; о них говорится в сохранившемся сочинении одного довольно, впрочем, темного писателя Н-го столетия [...]

*(Письмо было адресовано в редакцию журнала "Вестник Европы" и напечатано в № 4 за 1880 г.)

Эти горельефы составляли собственно фронтон или фриз громадного алтаря, посвященного Зевсу и Палладе (фигуры в полтора раза превосходят человеческий рост) - стоявшего перед дворцом или храмом Аттала. Они найдены на довольно незначительной глубине и хотя разбиты на части (всех отдельных кусков собрано более 9000 - правда, иные куски аршина полтора в квадрате и более), - но главные фигуры и даже группы сохранены, и мрамор не подвергся тем разрушительным влияниям открытого воздуха и прочим насилиям, от которого так пострадали останки Парфенона. Все эти обломки были тщательно перенумерованы, уложены на двух кораблях и привезены из Малой Азии в Триест (два других корабля еще в дороге с остатками четырех колоссальных статуй и архитектурных частей) - потом отправлены по железной дороге в Берлин. Теперь они занимают несколько зал в Музеуме, на полу которых они разложены, - и понемногу складываются в прежнем своем порядке, под наблюдением комиссии профессоров и с помощью целой артели искусных итальянских формовщиков. К счастью, главные группы сравнительно меньше пострадали - и публика, которой позволяется раз в неделю осматривать их с высоты небольших подмостков, окружающих лежащие мраморы, может уже теперь составить себе понятие о том, какое поразительное зрелище представят эти горельефы, когда, сплоченные и воздвигнутые вертикально в особенно для них устроенном здании, они предстанут перед удивленными взорами нынешних поколений во всей своей двухтысячелетней, скажем более - в своей бессмертной красоте.

Эти горельефы (многие из тел так выпуклы, что совсем выделяются из задней стены, которая едва с одной стороны прикасается их членов), - эти горельефы изображают битву богов с титанами или гигантами, сыновьями Гэи (Земли). Не можем здесь же, кстати, не заметить, что какое счастье для народа обладать такими поэтическими, исполненными глубокого смысла религиозными легендами, какими обладали греки, эти аристократы человеческой породы. Победа несомненная, окончательная - на стороне богов, на стороне света, красоты и разума; но темные, дикие земные силы еще сопротивляются - и бой не кончен. Посередине всего фронтона Зевс (Юпитер) поражает громоносным оружием, в виде опрокинутого скиптра, гиганта, который падает стремглав, спиною к зрителю, в бездну; с другой стороны - вздымается еще гигант, с яростью на лице - очевидно, главный борец, - и, напрягая свои последние силы, являет такие контуры мускулов и торса, от которых Микель-Анджело пришел бы в восторг. Над Зевсом богиня Победы парит, расширяя свои орлиные крылья, и высоко вздымает пальму триумфа; бог солнца, Аполлон, в длинном легком хитоне, сквозь который ясно выступают его божественные, юношеские члены, мчится на своей колеснице, везомый двумя конями такими же бессмертными, как он сам; Эос (Аврора) предшествует ему, сидя боком на другом коне, в перехваченной на груди струистой одежде, и, обернувшись к своему богу, зовет его вперед взмахом обнаженной руки; конь под ней так же - и как бы сознательно - оборачивает назад голову; под колесами Аполлона умирает раздавленный гигант - и словами нельзя передать того трогательного и умиленного выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжелые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин. Далее, Паллада (Минерва), одной рукой схватив крылатого гиганта за волосы и волоча его по земле, бросает длинное копье другою, круто поднятой и закинутой назад рукою, между тем как ее змея, змея Паллады, обвившись вокруг побежденного гиганта, впивается в него зубами. Кстати заметить, что почти у всех гигантов ноги заканчиваются змеиными телами, - не хвостами, а телами, головы которых также принимают участие в битве; Зевсовы орлы их терзают, - уцелела одна змеиная широкая, раскрытая пасть, захваченная орлиной лапой. Там Цибелла (Деметер), мать богов, мчится на льве, передняя часть которого, к сожалению, пропала (много обломком мрамора было сожжено варварами на известь); человеческая нога судорожно упирается в брюхо льву - и своей поразительной реальной правдой служит противоположностью другой, идеально прекрасной ноге, несомненно принадлежавшей богу, победоносно наступившему на мертвого гиганта. Вакх-Дионизос, Диана-Артемида, Гефест-Вулкан - также в числе бойцов-победителей; есть другие еще, пока безыменные боги, нимфы, сатиры, - всех фигур около сорока и все свыше человеческого роста! Поразительна фигура Гэи (Земли), матери гигантов; вызванная гибелью своих сынов, она до половины корпуса, до пояса, поднимается из почвы... Нижняя часть ее лица отбита (головы Зевса и Паллады - увы! - также исчезли), но какой величавой и бесконечной скорбью веет от ее чела, глаз, бровей, ото всей ее колоссальной головы - это надо видеть... на это даже намекнуть нельзя. Все эти - то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростертые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, - все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и веселость божественная, и божественная жестокость - все это небо и вся эта земля - да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам. И вот еще что: при виде всех этих неудержимо свободных чудес куда деваются все принятые нами понятия о греческой скульптуре, об ее строгости, невозмутимости, об ее сдержанности в границах своего специального искусства, словом, об ее классицизме, - все эти понятия, которые, как несомненная истина, были передаваемы нам нашими наставниками, теоретиками, эстетиками, всей нашей школой и наукой? - Правда, нам по поводу, например, Лаокоона* или умирающего Гладиатора**, наконец фарнезского Быка*** говорили о том, что и в древнем искусстве проявлялось нечто напоминающее то, что гораздо позже называлось романтизмом и реализмом; упоминали о родосской школе ваяния, даже о пергамской школе; но тут же замечали, что все эти произведения уже носят некоторый оттенок упадка, доходящего, например, в фарнезском Быке до рококо; толковали о границах живописи и ваяния и о нарушении этих границ; но какая же может быть речь об упадке перед лицом этой "Битвы богов с гигантами", которая и по времени своего происхождения относится к лучшей эпохе греческой скульптуры - к первому столетию после Фидиаса? Да и как подвести эту "Битву" под какую-либо рубрику? Конечно, "реализм" - уж если взять это слово - реализм некоторых подробностей изумителен, там попадаются обуви, складки тканей, переливы кудрей, даже вихры шерсти над копытами коней, оттенка которых не перещеголяют самые новейшие итальянские скульпторы, а уж на что они теперь в этих делах мастера! Конечно, "романтизм", в смысле свободы - телодвижения, поз, самого сюжета, в устах иного французского педанта получил бы название всклокоченного - "echevele"; но все эти реальные детали до того исчезают в общем целостном впечатлении, - вся эта бурная свобода романтизма до того проникнута высшим порядком и ясным строем высокохудожественной, идеальной мысли, что нашему брату-эпигону только остается преклонить голову и учиться, - учиться снова, перестроив все, что он до сих пор считал основной истиной своих соображений и выводов. Повторяю, эта "Битва богов", действительно, откровение, и когда - не раньше, однако, года или двух - воздвигнется, наконец, перед нами этот "алтарь", все художники, все истинные любители красоты должны будут ходить к нему на поклонение.

*(Скульптурной группе "Лаокоон" ("Лаокоон" - слепок с мраморной скульптурной группы работы эллинистических скульпторов Агесандра, Полидора и Атенодора из Родоса. I в. до н. э. Оригинал находится в Риме в Ватикане.) Г. Лессинг посвятил свою работу "Лаокоон", или О границах живописи и поэзии" (1766), на которую и намекает Тургенев.)

**(Речь идет о статуе "Умирающий галл" (Слепок со статуи "Умирающий галл". III в. до н. э. Пергамская школа. Мраморная римская копия с утраченного оригинала находится в Риме в Капитолийском музее.).)

***("Фарнезский бык" - многофигурная скульптурная группа, выполненная скульпторами Аполлонием и Тавриском во 2-й пол. II в. до н. э., на сюжет греческой мифологии, известная в римской копии с греческого оригинала (II век до н. э.), изображающая смерть Дирки, привязанной к рогам быка Амфионом и Зетом.)

П. П. Соколов. Молочница с разбитым кувшином. 1817. Бронза. Город Пушкин
П. П. Соколов. Молочница с разбитым кувшином. 1817. Бронза. Город Пушкин

К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1830-1833. Масло. Гос. Русский музей
К. П. Брюллов. Последний день Помпеи. 1830-1833. Масло. Гос. Русский музей

A. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837-1857. Масло. Гос. Третьяковская галерея
A. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837-1857. Масло. Гос. Третьяковская галерея

И. П. Витали. Встреча Исаакия Далматского с императором Феодосием. Рельеф западного фронтона Исаакиевского собора в Ленинграде. 1841-1844. Бронза. Фрагмент
И. П. Витали. Встреча Исаакия Далматского с императором Феодосием. Рельеф западного фронтона Исаакиевского собора в Ленинграде. 1841-1844. Бронза. Фрагмент

И. П. Витали. Поклонение волхвов. Рельеф восточного фронтона Исаакиевского собора в Ленинграде. 1841-1844. Бронза. Фрагмент
И. П. Витали. Поклонение волхвов. Рельеф восточного фронтона Исаакиевского собора в Ленинграде. 1841-1844. Бронза. Фрагмент

Битва богов с гигантами. Рельеф фриза Большого алтаря Зевса в Пергаме. Около 180 г. до н. э. Мрамор. Берлин, Античное собрание. Фрагмент
Битва богов с гигантами. Рельеф фриза Большого алтаря Зевса в Пергаме. Около 180 г. до н. э. Мрамор. Берлин, Античное собрание. Фрагмент

М. М. Антокольский. Иван Грозный. 1870-1871. Бронза. Гос. Русский музей
М. М. Антокольский. Иван Грозный. 1870-1871. Бронза. Гос. Русский музей

B. Г. Перов. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872. Масло. Гос. Третьяковская галерея
B. Г. Перов. Портрет Ф. М. Достоевского. 1872. Масло. Гос. Третьяковская галерея

Я только вскользь упомянул о тех тысячах небольших обломков, которые тут же лежали на полу зал и которые постепенно поступают, по мере возможности, на свои места. Ходя вокруг них, беспрестанно поражаешься то каким-нибудь прелестным плечом, то частью руки или ноги, то клочком волнистой туники, то просто архитектурным украшением... Между прочим, там есть небольшая, вполне сохранившаяся женская голова из желтоватого мрамора, которая и по размерам не подходит ни одной богине*... Я забыл сказать, что по бокам этого огромного алтаря существовали барельефы, меньшей величины и более плоские... Эта прелестная голова до того кажется, по выражению, нам современною, что, право, невольно думаешь, что она и Гейне читала и знает Шумана...

*(Как выяснилось впоследствии, голова, о которой говорит Тургенев, принадлежит молодому Дионису, одной из фигур малого фриза.)

Однако довольно. Позволю себе прибавить одно слово: выходя из Муземума, я подумал: "Как я счастлив, что я не умер, не дожив до последних впечатлений, что я видел все это!" Смею полагать, что и другие подумают то же самое, проведя час-другой в созерцании пергамских мраморов "Битвы богов с гигантами".

(1880. Пергамские раскопки. (Письмо в редакцию.) - Полн. собр. соч. и писем. Соч., т. 15. M. - Л., "Наука", 1968, с. 34-39.)

предыдущая главасодержаниеследующая глава



Рейтинг@Mail.ru
© Злыгостев А.С., дизайн, подборка материалов, разработка ПО 2001–2017
При копировании материалов проекта обязательно ставить ссылку:
http://artyx.ru/ 'ARTYX.RU: История искусств'