Николай Платонович Огарев (1813-1877)

...Мы уехали в Дрезден. Опять я был в галерее. Это была самая отрадная минута в путешествии. Долго шлялся я по свету и не знал, что именно мое дело, в каком мире я могу жить; пришло время самоопределений, и я убедился, что могу жить только в мире искусства; живу только, когда принимаю впечатление художественного произведения или когда пишу. Специальность обозначилась. Но довольно о себе; хочу говорить о Мадонне. Мне удивительно стало ясно, что Рафаэль носил в душе во всю жизнь свою идеал Мадонны и Христа. Во всех Мадоннах и Христах нечто общее. Сходство Христа Мадонны della sedie^* и большой Мадонны (в Дрезденс[кой] галер[ее]) разительно^**. Как он понял этого ребенка, грустного и задумчивого, который предчувствует свою великую будущность. Эти глаза умные, в которых видна какая-то дума, обращены на зрителя, как будто ребенок уже хочет говорить народу о тайнах неба. Лучше нельзя было выразить Христа-ребенка. Отчего этот тип исчез в "Преображенье^***" - для меня психологическая задача; а не люблю я Христа "Преображенья". Мадонна, очевидно, вырабатывалась в сознании художника постепенно, начиная от Мадонны di Folingn^****; высшее развитие идеала - Дрезденская мадонна. Мадонна непорочная не знает, что с ней совершилось, но чувствует, что совершилось что-то великое и что ребенок, который у нее на руках, - божественный ребенок. Она не смотрит на него; глаза ее устремлены в даль неопределенно - от того, что сознание ее неопределенно и ей довольно присутствия ребенка; чтобы больше чувствовать всю святость, всю божественность его, ей не нужно глядеть на него. Насколько выше это постижение Мадонны, например, той Мадонны, которая моет Христа в корыте (Дрезд[енская] галер[ея])^*****. Я благоговел и наслаждался. Много и еще хорошего: "Ночь" Корреджио, мой любимый "Нептун" Рубенса, "Христос" Тициана и все, что вы уже знаете. А вот pastelli^****** Рафаэля Менгса; его неподражаемый амур. Над ним головка девушки, читающей письмо. Боже мой! Если бы вы знали, как это лицо похоже на вас. Немного посветлее волосы - и это был бы ваш портрет. Я отправился искать гравюру - и ее не существует.

^*(в кресле (итал.).)

^**(Картины Рафаэля "Мадонна в кресле" (около 1516 г., Флоренция, галерея Питти) и "Сикстинская мадонна" (1515-1519, Дрезден, Картинная галерея) по времени создания близки, чем, в значительной мере, объясняется сходство изображенного на них младенца - Христа.)

^***(Имеется в виду алтарная композиция Рафаэля "Преображение" (Рафаэль Санти (1483-1520). Огромная алтарная композиция "Преображение" (1517-1520, Ватиканская Пинакотека). Завершена после смерти автора учеником его Джулио Романо (1492?-1546). "Преображение" стало на целые столетия непререкаемым образцом для живописцев академического направления.).)

^****(Мадонна ди Фолиньо (1511, Ватиканская Пинакотека) занимает видное место в ряду алтарных композиций Рафаэля.)

^*****(Джулио Романе Святое семейство (Madonna del bacino). Дрезден. Картинная галерея.)

^******(Рисунки пастелью (франц.).)

(1842. Письмо Е. В. Сухово-Кобылиной, 10 июля. - Литературное наследство, т. 61(1), Герцен и Огарев. M., Изд-во АН СССР, 1953, с. 866, 867.)

Что касается до Александра^*, то я наизусть знаю, что и как, и жду от него только отчет о том, куда выработается его мысль, да еще новостей. Вот он мне пишет о Берлинском музее. Саго!^** Берлинский музей порядочная дрянь, все, что могу сказать и что ты сам поймешь, побывавши в Италии. Gypsabgusse^*** никак не заменят всего изящества мрамора и бронзы. Да и собрание бедно. Я не совсем согласен, чтоб греческое искусство оставляло нас себе чуждыми. Античная гармония форм, во мне по крайней мере, возбуждает чувство необычной Pracht und Fulle des Lebens^****. Я не думаю, чтоб мы были очень далеки от древнего искусства; я думаю, что еще нашему миру суждено дойти до этого гомерического спокойствия лиц, до этой стройности и сочувствия к природе и жизни, но с иным, большим содержанием. А ты, верно, не видал в галерее графа Рачинского картины Роберта "Жнецы". [Это] один из оригиналов, другой оригинал в Лувре. Рассмотри внимательно это удивительное произведение, где соединилась жаркость южного колорита, античная стройность фигур и скорбь современного человека. Чувственность - изобилующий элемент Востока - меня тоже всегда поражал в египетских изваяниях, но, признаюсь, никогда не поражал приятно; тут есть что-то lascif^*****, животное, нестройное и рабское.

^*(Александр Александрович Герцен (1839-1906) - сын А. И. Герцена.)

^**(дорогой (итал.).)

^***(гипсовые слепки (нем.).)

^****(роскоши и полноты жизни (нем.).)

^*****(похотливое (франц.).)

(1847. Письмо А. И. Герцену, 14 марта. - Литературное наследство, т. 61(1), Герцен и Огарев. M., Изд-во АН СССР, 1953, с. 754.)

Памяти художника

Два года тому назад Иванов приезжал в Лондон^*. Картина его была окончена, художник жаждал новой деятельности и ни к чему не приступал; он был задумчив и печален. Религиозное настроение, под влиянием которого он начал своего Иоанна, исчезло прежде окончания картины. Тщетно он искал вдохновения в христианском мире; он смотрел на картины великих мастеров, чувствовал в них присутствие религиозной жизни, но в себе ее не находил, идти по той же дороге было невозможно, - он больше не верил. Ему предлагали работу в России, работу на византийский манер; но тут уже ему предстояло не только без веры трудиться над религиозными предметами, но даже забыть и те изящные формы, выработанные художниками в эпоху Возрождения, забыть не только мадонны Рафаэля и Тициана и святых Доминикина, но даже фигуры староитальянской и старонемецкой школы, Джьотто и Гольбейна, где, несмотря на плоскость рисунка, поражает живое, человеческое выражение лиц; ему приходилось бы писать пучеглазых богородиц коричневого цвета, изменить искусству без внутренней веры в религиозную святыню. Художник не мог лгать сам с собою и, несмотря на стесненные обстоятельства, отказался от работы в храме Спасителя на Пречистенке. Хотя бедно, но проживетнибудь, проживет независимо и напишет новую картину, не по чуждой заданной теме, а по внутреннему влечению, по своему вдохновению.

^*(О поездке художника А. А. Иванова в Лондон (сентябрь 1857) см. также Герцен А.И.)

Но где же найти это вдохновение? Религиозный мир закрылся, христианские идеалы побледнели. Какие же идеалы у нового мира, у современного мира? Где его вера? Где его герои? Перед каким величавым образом современное человечество может остановиться и взглянуть с упованием? На каком величавом образе остановится мысль художника с любовью и верою? "Дайте мне живую мысль, дайте мне живую веру, дайте мне живую тему для картины, - говорил художник, - или скажите: что?.. искусство погибло в наше время?.. погибло безвозвратно от недостатка жизни в современном человечестве, или от того, что жизнь не нуждается в искусстве и все интересы деятельности движутся вне художественного мира". На этот вопрос отвечать было не легко; а запрос был страшно искренен, в нем слышался крик сердечной боли, действительного, глубокого отчаяния. И, как все безвыходные страдальцы, художник стал искать себе маленькую лазейку, в которую толкался с упорством больного. Эта лазейка была усовершенствованная историческая живопись. "Не могу я выставить на картину современных людей, - думал он, - в их фраках и круглых шляпах или мундирах с погончиками, Хвост сзади, спереди какой-то выем странный^*, или дам с их растопыренными юбками, где изящные формы человеческого тела спрятаны в какие-то уродливые вьюки. Безобразен этот мир: он сам потерял чувство красоты; чего же в нем искать художнику? Остается только историческая живопись, остается пополнить пропуск, оставленный прежними художниками, которые пренебрегали исторической верностью типов и обстановки в картинах; надо приняться за историческую живопись, где все было бы исторически верно; типы лиц были бы взяты из того народа и той эпохи, куда относится сюжет, одежда была бы одеждою того времени, пейзаж - пейзажем той страны; тут будет воссоздание минувшей действительности". На основании этой внешней верности художник думал создать что-то новое, что-то великое... Да! это была лазейка глубокого отчаяния, но не выход.

^*(Неточная цитата из "Горя от ума" (1824) А. Грибоедова: "Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем".)

И вот он умер, художник-страдалец. Не видал я его картины; гляжу на ее фотографию, по которой трудно вообразить себе самую картину; одно чувствую, что такого Иоанна мог создать только человек, который сильно верил, и только человек, который так сильно верил, мог впасть в такое глубокое отчаяние от искренней утраты своей веры, своих идеалов. При этой впечатлительности художника, для этого нервного организма - немногого было достаточно, чтоб бросить его на жертву первой случайной болезни; довольно было мимоходного грубого прикосновения тупоумного барства, выращенного канцелярией и казармой. И умер он, и все эти Гурьевы с компанией^* и не почувствовали своего преступления; что для них общественное негодование! Позором исторической плети их не проймешь; разве настоящая плеть проймет эти немецко-татарские кожи, но и чувство внешней боли не вдолбит в маленький, но грубый мозг сознания виновности пред высшим человеческим существом и перед русской славою.

^*(Об оскорбительном для художника столкновении с гр. А. Гурьевым см. А. Герцен "О бороде А. А. Иванова" и "Иванова борода и Гурьев лоб" (Собр. соч. в 30-ти т., т. 13. М., Изд-во АН СССР, с. 352, 391).)

А где его похоронили? Уж не рядом ли с Пушкиным? Так бы вместе всех жертв этого гнусного общественного мандаринства.

Но я сказал, что запрос Иванова был искренен. В самом деле, он был так искренен, что не один художник, и после него, задаст себе тот же вопрос и печально призадумается. Этот запрос гораздо глубже выходит из жизни, чем может показаться многим ученым эстетикам, укачавшимся, как в лодочке, в теории "искусства ради искусства". Этот запрос показывает, что художник не может отделиться от общественной жизни и что искусство нераздельно с ее содержанием. Древнее искусство пало с богами Олимпа; христианское искусство пало, несмотря на провозглашение "иммакулатной концепции^*"; самое провозглашение "иммакулатной концепции" могло случиться только потому, что христианство пало; прежде она была не нужна, верилось и без нее. Художник, исторически связанный с образами, завещанными великими мастерами, привыкший к этим образам, перестает чувствовать то настроение, которое произвело их; он даже начинает смотреть на эти оригиналы только с точки зрения искусного выполнения, с точки зрения техники, а их внутренняя жизнь для него уже недоступна; сам он производит только бездушные копии. Даже техника великих мастеров ускользает из-под его усталой кисти, потому что и для техники необходимо живое вдохновение. Художник не сразу понимает, что дело в том, что он уже не религиозен, потому что его общественная среда не религиозна; ему еще кажется, что он верит; он ходит в церковь, он промывает себе глаза святой водою; но он натягивает на себя благоговение, глаза его не веселей смотрят после святой воды. И в толпе, которая кругом его, он видит что-то затверженное, какое-то бессмысленное повторение когда-то живого слова или просто лицемерие. Его поражает смешное, или уродливое, или нравственно гадкое. Он еще усиленно цепляется сам за затверженные образы, ему с ними жаль расстаться, но как скоро он принимается за дело, он чувствует немоготу. "Искусство ради искусства", помимо общественного содержания, не в состоянии вдохновить его; это посторонняя, натянутая идейка, а не внутренняя сила, которая просится наружу. Куда деваться? "Я устал, - восклицает художник, - дайте мне отдых, но такой,

^*(Иммакулатная концепция - религиозная легенда о беспорочном зачатии девы Марии.)

Чтоб в груди дрожали жизни силы^*..."

^*(Неточная цитата из стихотворения М. Лермонтова "Выхожу один я на дорогу" (1841); слово "дремали" Огарев заменил словом "дрожали".)

И этот отдых он находит в вечно юной природе. Пейзаж становится на первом плане; историческая живопись мало-помалу бледнеет, выбиваясь из сил; религиозная эпоха не вдохновляет, да и никакая историческая эпоха не вдохновляет; художник устал от истории, как само общество устало от истории. "Но мне недостаточно природы, - говорит другой художник, - мне надо живых людей; святые умерли, дайте мне грешных, но живых людей". И вот историческая живопись переходит в genre^*. Художник переносит на полотно наглядную действительность и старается придать своему произведению поразительную верность, мелочную оконченность.

^*(жанр (франц.).)

Еще явилась было светлая эпоха светлой народной жизни освобожденного народа, и фламандская школа произвела genre, который был чистым выражением добродушной, свободной народности. Она не искала genre, она не убегала в него от внутренних страданий в какой-то обманчивый приют; нет, она жила общественной жизнью, ей надо было высказать смеющееся счастье свободного общества; художник дышал этим счастьем, ему надо было просто рассказать его, а не придумывать себе на утешение или для занятия собственной праздности. Но не то в нашем мире.

Общественная жизнь разлагается более и более; она впадает в утомление, она неспособна ни к живому верованию, ни к живой радости, ни к великой трагедии; она бессильна, она просто - усталь. Искусство переходит в картинку или карикатуру. Искусство пало, потому что общественная жизнь выдохлась. Истинный художник становится страдальцем, потому что истинный художник искренний человек, и общественный недуг становится его недугом, он кричит от общественной боли, так как некогда верил общественным верованиям. Он не может сжиться ни с измельчавшим искусством, ни с измельчавшим человечеством. Он ждет сильного выхода в человечестве и бредит про какое-то огромное создание в искусстве. Ни то, ни другое не приходит [...]

Сама теория "искусства ради искусства" могла явиться только в эпоху общественного падения. Искусство, как одно из занятий человека и отличное от других занятий, не могло не обратить на себя внимания мыслителей, как дело особое, но неодолимо возникающее из человеческой жизни. Что же такое искусство? Искусство - подражание природе, - отвечали они во время оно. Впоследствии более глубокомысленная наука с улыбкой презрения взглянула на это наивное определение. Она сказала: искусство есть воспроизведение действительности. Надо сойти с ума, чтоб не узнать того же простодушного определения в новой докторской мантии. Действительно, искусство есть подражание природе, потому что кроме природы ничего нет; действительно, искусство есть воспроизведение действительности, потому что кроме действительности ничего нет. Чем ближе художник подсмотрел природу, чем больше он сделал так, как бы сделала сама природа, тем лучше его произведение, тем больше он воспроизвел действительность. Но это относится к выполнению, это уменье, это почти техника. Почему в художнике явилась потребность произвести что-нибудь? Вот в чем вопрос. Какие это жизненные соки, которые просились выразиться в его произведении, которые толкали его к созданию? Что формы должны быть верны природе - сомнения нет; иных форм художник знать не может; но эта жизнь, которая вынуждала художника к произведению, откуда она взялась? Она взялась из среды общественности; художник только потому и стремился к созданию, что вся общественная жизнь дышала в нем, не давала ему покоя, ему надо было производить, потому что ему надо было сказать то, что он живо понял, прочувствовал, внес в себя, чем переполнился из общественной жизни, будь то верование, будь то негодование, будь то восторг или скорбь живая; но помимо общественности и помимо своего взгляда на нее - он ничего не сделает. А если вы из общественности ничего не вынесли, ни глубокого верования, ни жажды перестройки, ни великого эпоса, ни великой скорби, ни страстного упования, ни рыдающего смеха, - какой же вы художник? Пожалуй, доводите искусство до самой утонченной оконченности, и копируйте природу, и воспроизводите действительность с мельчайшей подробностью; да жизни-то вы не вдохнете в свое произведение, и ваша работа "искусства ради", не вызываемая общей жизнью, которая била бы в вас живым ключом, ваша работа будет абстрактная работа или холодненькая мелочь. Во времена падения Рима ораторы являлись "говорить для того, чтоб говорить". О чем говорить - это все равно; будь то pro или contra^* - все равно. Главное дело: искусство говорить. То же явление современная эстетика перенесла как теорию в искусство. Главное сделалось искусство; а имеет ли это искусство что-нибудь сказать - это все равно. Красноречие ради красноречия, искусство ради искусства - вот одинакие надписи двух эпох общественного падения. Еще являются титаны при этом падении; слышится горький упрек Тацита; слышится проклятие Байрона. Но критика делает еще шаг вперед к бессилию; она начинает глумиться над проклятием Байрона, встречая слишком много нетерпения и недостаточно художественности. Русская критика еще не смеет глумиться над рыдающим смехом Гоголя; но она близка к тому; картинка и карикатура становятся ей больше по нутру, чем смех, выводящий из успокоившегося бессилия. Разве только нашей критике некогда будет продолжать это дремотное ратование за теорию "искусства ради искусства": возникающая общественная деятельность разобьет этот маленький кумир прежде, чем он успеет умереть от собственной дряхлости. Да и пора ему умереть. Долой литературную лимфу!

^*(за или против (лаг.).)

Когда бомбардировали Данциг, Теодор Амедей Гофман, знаменитый автор "Кота Мура", ныне редко и трудно читаемого, сидел в погребке и, не принимая никакого участия в защите города, в движении людей, шедших под картечь и ядры, писал, помнится, фантастические рассказы der Serapions Briider^*. Гофман пренебрегал общественным движением в пользу так называемого искусства. Но для этого надо было иметь в жилах не кровь человеческую, а немецкую слизь. В нашей литературе, в наше время, время русского возрождения, такая же партия лимфы, золотушное дитя схоластических эстетик, хочет отрешенность искусства от общественных вопросов выдать за нечто, достойное уважения. Да где же они нашли действительное искусство, отрешенное от общественных вопросов? Не в эпоху ли Возрождения, когда религиозная идея была внутреннею общественною задачею? Разве то, что тогда было сделано великого в литературе и искусстве, не проникнуто современным интересом общества? И разве общественная задача мешала многосторонности художника? Возьмите Буонаротти, который в одно время строит храм, строит крепость и рисует страшный суд и создает энергическую фигуру Моисея; разве он не проникнут всей живой задачей своей современной общественности со всеми ее надеждами и всеми страданиями. Ту же задачу проводит Дант. Под влиянием религиозной общественности создалась и развилась музыка, восходя от одинокой молитвы до общественной молитвы, до хора. Когда Реформация пошатнула веру и общество схватилось за свои внутренние вопросы в противоположность небесным, искусство из церкви перешло на сцену. Откуда выросло трагическое величие Шекспира, как не из общественного скептицизма? Откуда в живописи явилась трагическая глубина Рембрандта? Откуда взялась страшная возможность у Моцарта создать "Дон Жуана", с одной стороны, и "Requiem^**", с другой, как не из того же проникновения художника скептицизмом общественной жизни? Когда французская революция пела Марсельезу, не стукнул ли Гёте по христианскому миру первой частью Фауста? Не прогремела ли с плачем и торжеством Героическая симфония^***? Видите ли, как великие мастера связаны с общественной жизнью, как они возникают из нее и говорят за нее. Вероятно, во все эти времена были и бездарные художники, работавшие на те же темы; но разве эти бездарности доказывают, что искусство должно отстраниться от общественных вопросов и жить в себе самом, то есть жить без содержания, чтобы не быть бездарным? Что общественные задачи проникнуты общечеловеческим содержанием - об этом спору нет, иначе они и не были бы общественными задачами; что помимо общественных интересов есть личные интересы, которые тоже проникнуты общечеловеческим содержанием, и об этом спору нет, иначе эти личности были бы вне человеческого мира; но границ-то этих между личностями и общественностью - в жизни не существует, потому что личность человеческая есть личность общественная. Не только люди, сгруппированные вместе, невольно примыкают к общественным интересам, но даже тот святой, который в пустыне питался собственными испражнениями, и он был проникнут общественной задачей, которая тогда была задача религиозная. Если литераторы требуют от искусства, чтобы оно было хуже этого святого и отрешилось от общественных интересов, - какое же содержание они ему дадут? Абстрактно-общечеловеческое? Или то мелко-дрянно-личное, к которому они стремятся иметь сочувствие вместо отвращения? Но в первом случае они навяжут искусству создание тусклого урода, а во втором щепетильное разрисовывание лилипутских картинок с лилипутскими людишками, с лилипутскими чувствияцами, с лилипутскими деревцами, облачками, домиками и пр. Да где же они нашли общечеловеческое содержание помимо общественности, помимо взгляда художника на общественность, помимо его участия в ней? Не у Шекспира ли? Не у Аристофана ли, или у Гоголя? Не у Пушкина ли в Онегине, или в Борисе Годунове? Ну! так пусть же они перечтут их и поймут, что все эти великие художники слова проникнуты участием к своей современной общественности, и пусть же нам больше не выдают фарфоровой размазни японского чайника за художественные идеалы!

^*(Серапионовы братья (нем.).)

^**(«Реквием» (лат.).)

^***(Героическая (3-я) симфония (1804) Бетховена.)

В. М. Максимов. Больной муж. 1881. Масло. Гос. Третьяковская галерея

М. П. Клодт. Последняя весна. 1861. Масло. Гос. Третьяковская галерея

И. К. Айвазовский. Буря. 1852. Масло. Гос. Русский музей

И. Н. Крамской. Христос в пустыне. 1872. Масло. Гос. Третьяковская галерея

Н. Н. Ге. Тайная вечеря. 1863. Масло. Гос. Русский музей

И. М. Прянишников. Порожняки. 1872. Масло. Гос. Третьяковская галерея

Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе. 1871. Масло. Гос. Третьяковская галерея

A. К. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. Масло. Гос. Третьяковская галерея

Русские литераторы сердятся на обличительные сочинения и находят, что после их удушливого наплыва зловонных паров^* литература посвежела посредством повестей, лишенных общественного содержания^**. Вот видите ли: обличительные сочинения могли быть не довольно талантливы, но сердиться на них нельзя; у них был свой благородный источник и своя благородная цель. Они могли быть детскими попытками общественных стремлений выразиться в изящной литературе, как джьоттовское религиозное воззрение пыталось выразиться в живописи; в них могли быть ошибки и промахи, неумение найти сродную форму для содержания, - но судить их нельзя по абстрактной теории "искусства ради искусства", их можно судить только с точки зрения живой общественной деятельности, и тогда в них найдется не удушливый наплыв зловонных паров, а благородная попытка вырваться из гнилого болота с зловонными парами, в котором так долго купалась русская жизнь и в котором еще теперь под исход топочется русская критика, с уважением глядя, как автор, не негодуя, а любуясь, выводит тряпичных героев с их тряпичными страданьицами. Вы сердитесь на комедию Львова^*** с эстетической точки зрения; да на нее не с эстетической точки зрения можно сердиться, а с той гражданской точки зрения, неудовлетворенной тем, что когда дело идет о перестройке общественного задания, о возрождении русских сил, автор изобрел тщедушную лазейку честного чиновника, как путь ко спасению. Но как бы ни ошибались люди обличительной литературы, умейте же уважать в них голос, который после долгого молчания заговорил о наших страданиях, и не зловонных паров ищите в нем, а первого лепета возникающей гласности. Показывайте им их промахи, незрелость мысли, нестройность формы, но рукоплещите их начинанию, если у вас в жилах человеческая кровь, но не проповедуйте реакции. Провозглашать благотворную реакцию, совершающуюся дружно, последовательно и энергично, - реакцию, которая хочет выбросить из изящной литературы общественное страдание и общественный интерес, ярко пробивающийся в современной жизни, провозглашать такую реакцию - значит проповедовать вообще реакцию; в прошлое царствование за это дали бы владимирский крест. И вы проповедуете реакцию, потому что вы схоластики, потому что живые интересы для вас недоступны, потому что в вас нет гражданского чутья, а следственно и общечеловеческого. Вы - во время возникновения русской гражданской жизни - хотите уединиться на картонный пьедестал вашей маленькой премудрости или затвориться в монастырь мнимой художественности, чтобы спасти вашу крошечную, эгоистическую душу от деятельности мира сего, и думаете, что вы плаваете в сфере изящного? Но не забудьте, что изящное по натуре своей благородно, а благородство и состоит в сочувствии лица к общей жизни. Ну! да бог с вами!

^*(Выражение "удушливый наплыв зловонных паров" заимствовано из статьи А. В. Дружинина "Очерки из крестьянского быта" А. Ф. Писемского. СПб., 1856" (А. Дружинин. Собр. соч., т. 7, СПб., 1865, с. 257-286).)

^**(Мы не знаем, почему комедия Острозского причислена сюда же критиком: в ней живое общественное содержание (прим. авт.).)

^***(Комедия Н. А. Львова "Свет не без добрых людей" (1857).)

К юношам обращаюсь я, которым теперь предстоит взойти на поприще литературы. Пусть они не верят золотушному равнодушию, пусть смело вносят в искусство и общественные страдания и все элементы живой общественной жизни, - и долой с русского слова пыльный шквал немецкой схоластики, долой крохотное самонаслаждение за углом - вне общественной жизни.

Но вот я увлекся русскими вопросами и отклонился от моей задачи. Что же сказать художнику, чувствующему немоготу среди обессиленной общественности? Что сказать в то время, когда в обществе не хватает сил даже на проклятие и все расплывается в жиденьком, самолюбивом самоудовлетворении, и искусство до того доработалось ради искусства, что перешло в ремесленничество, гаерство, или самолюбивое искание нового, которого неоткуда взять. Если я повторю, что искусство пало, потому что общественность выдохлась, - в этом мало утешения для художника. Но не в утешении и дело, дело в правде.

Если элемент грациозности простодушно, искренно удовлетворяет вас и вы не по теории и не по устали бежите от общественных страданий и общественных надежд, а просто, как дитя, с улыбкой смотрите на жизнь, - пишите qenre, пишите картинки. Пишите пейзаж, если в вас есть чувство природы и то простодушно-религиозное уважение к ней, которое не допустит солгать ради эффекта. Если это направление в вас искренно - ваши картинки будут по крайней мере милы. Но если вы в них хотите найти спасение от глубокой внутренней боли, то, конечно, не найдете, потому что это будет только pis aller^*, и ваше произведение будет неискренно. А искренность - одно из главных условий искусства; искренняя вера создала великие религиозные картины, искреннее сомнение произвело Гамлета. Только искренности в "искусстве ради искусства" вы не найдете, потому что самое это понятие неискренно и носит в себе заднюю мысль уменья и риторства, а не понятие полноты жизни, которой необходимо выражение.

^*(крайнее средство (франц.).)

Вам надо веры, - ее нет в обществе; создать ее будет тщетное искание, когда для нее нет почвы в действительности. Искание во что бы то ни стало не есть жизнь; не искать же в самом деле чего-нибудь живого и великого, представляя на картине курс всеобщей истории, как Корнелиус. Если старый мир гибнет и вы это глубоко чувствуете, вы еще найдете в себе иную силу, силу проклятия; вашей фантазии явятся мощные образы, которые потрясут даже это бессильное общество; большинство станет с ненавистью рукоплескать вам, и немало страдальцев с любовью протянут вам руку. Чего вы боитесь уродливых фраков на вашей картине? да разве вы не видите вокруг себя трагической изящности рубища и из-за скаредных фигур лавочников энергический образ народа, гласящего: моя пора приходит!

Будьте искренни с общественным содержанием, выстрадайте его, и, если в вас есть талант художника, вы найдете что делать, потому что у вас будет что сказать.

Юным художникам, теперь вступающим на сцену, - легче. Христианское религиозное настроение не было их плотью и кровью, им нечего оплакивать внутреннюю утрату; они прямо поставлены лицом к лицу с живым плачем и живыми надеждами общественной жизни; умей только сделать их своим плачем и своими надеждами. А он - истинный художник - сошел в могилу, разбитый скорбью об утрате своих верований и настолько глубоко искренний, что не мог выводить образы, в которые больше не верил; общественная жизнь так глубоко вошла в него, что он не мог лгать в искусстве - ни ради денег, ни ради славы, ни ради искусства. Он умер, пришибленный старым порядком вещей в России, едва провидя ее возникающую будущность. Страдания старого порядка вещей еще слишком живы для нас, чтобы сменить в нас чувство трагического смеха на песню веры и торжества. Но пусть первый из юношей, которому общественная жизнь вдохнет эту песнь, с благоговением споет ее на могиле художников-страдальцев, так мучительно ее подготовлявших.

(1859. Памяти художника. - Избр. произведения, т. 2. М., ГИХЛ, 1956, С. 434-445.)