Дмитрий Дмитриевич Минаев (1835-1889)

Заметки С.-Петербургского Дон-Кихота

На этот раз Санхо-Паньчо опять осадил меня своими тяжелыми вздохами, и глаза его о чем-то просили.

- О чем ты просишь, смертный? Говори... 
 

Узнаю, что ему пришло желание посмотреть годовую художественную выставку картин в Академии^*. Оруженосец мой решительно сделался эстетиком... Не разделяя с ним его художественных стремлений, я все-таки решился и сам побывать на выставке, и потому через час после этого мы уже взбирались с ним наверх, по широкой академической лестнице. Как человек не отуманенный ее величественной античной обстановкой, я обратил прежде всего свое внимание на то, что антики и мраморы вещь, положим, хорошая, но и чистота и опрятность дело не дурное. Вокруг же меня беспорядок был уже слишком художественный, и я не мог не пожалеть, что "чистое искусство" поселилось в таком нечистом помещении. Вперед же, Санхо! будем осматривать выставку!.. - Мы запаслись каталогом и отправились в залы.

^*(В обзоре годичной выставки в Академии художеств за 1861/62 академический год Минаев прибегает к фельетонному приему: впечатления от картин излагаются от имени Дон Кихота, якобы осматривающего выставку вместе со своим оруженосцем Санчо Пансой.)

Рассказывать читателю свои впечатления на выставке - я считаю за смертный грех. От такой сухой материи я его избавлю, но только остановлюсь над некоторыми произведениями, о которых умолчать Дон-Кихоту тоже было бы грешно.

Я прежде всего остановился пред барельефом г. Яковлева - "Блудный сын^*". Барельеф сам по себе - ничего, плохонький, но зато наводящий на размышление, и именно на такое размышление: почему же это бывают в мире блудные сыновья, а о блудных отцах и слуху нет? Как бы не быть на них урожаю... Подумав немного, я вот что записал... но позвольте два слова. Готовя для петербургских жителей "особое дополнение к указателю выставки", я сделаю здесь только некоторые краткие из него выдержки, и даже не в прозе. Итак, в моем указателе, над барельефом, написано следующее:

^*(Яковлев (ученик Московского училища живописи и ваяния). Блудный сын (барельеф).)

 Пред барельефом "Блудный сын"
 Пришли мне в ум "Отцы и дети",
 И я решил в минуты эти:
 Да, блудный сын есть не один,
 Отцов же блудных нет на свете. 

К картине г. Добронравова, "Молящаяся в церкви крестьянка^*", которую он нарядил по-бальному, сделана мною такая надпись:

^*(В. И. Добронравов (ученик Академии художеств). Молящаяся в церкви женщина с ребенком (этюд).)

 Художник-филантроп! Твой взор не переносит 
 Крестьянской нищеты,
 И бабы сельские в твоих картинах носят 
 Батисты и цветы. 

Этюд г. Баланина "Сцена из народного быта^*" немало удивил меня своим названием. На большом пейзаже стоят на заднем плане две фигурки, и у одной из них в руках балалайка. Не будь такой надписи, картинку бы я прошел мимо, похвалив даже мимоходом, а тут вдруг вас хотят уверить, что это сцена из народного быта.

^*(Баланин - имеется в виду А. С. Баланев (1833-?). Сцена из народного быта.)

 Где же тут "народный быт"? 
 Мне художник отвечай-ка.
 О народе говорит 
 Здесь одна лишь балалайка. 

"Нищие" г. Гаугера^* тоже очень хороши. Передо мной явился идеал счастливых, "богатых нищих". В их лице, в их глазах нельзя не заметить полного счастия, спокойствия и довольства, и нельзя не сказать, глядя на них:

^*(Э. К. Гаугер (1836-?). Нищие.)

 В этих нищих мы напрасно
 Бедняков несчастных ищем:
 Мне, смотря на них, ужасно
 Быть таким хотелось нищим. 

Произведение г. Музыченко-Цыбульского "Вид близ Киева^*", писанное одною только зеленою краскою, верх смелости в этом роде. При взгляде на эту картину я подумал, что вижу перед собой только одну зеленую обертку "Русского Вестника", но, разглядевши, догадался, что это пейзаж. Мудрено! .. Но еще мудренее оказались труды г. Саблина. Под общим названием: "фотографии российских зданий^**" г. Саблин выставил рисунки не самых зданий, но только отдельных частей их. Таким образом, вы должны любоваться то одной частью какой-то крыши, то кирпичной трубой, то половиной снятого окна, и т. д. Для каких же это надобностей г. Саблин лазил по трубам да по крышам? Санхо-Паньчо, верный своей постоянной любознательности, обратил мое внимание на небольшой этюд, изображающий вид Парголова^***, и весьма интересовался вопросом, чем оно замеча тельно.

^*(Р. К. Музыченко-Цибульский (1834-?). Вид близ Киева.)

^**(Саблин. Фотографии с российских зданий.)

^***(Чья работа имеется в виду, установить не удалось.)

- Любезный друг, отвечал я. В Парголове много исторических воспоминаний.

 Перед картиной славной сей
 Сними с чела покорно каску;
 Ловил здесь Майков карасей
 И написал свою "Коляску*". 

^*("Коляска" - верноподданническое стихотворение А. Н. Майкова (1854), в котором поэт описывает встречу с Николаем I, проезжавшим по улице в "откинутой коляске". Стихотворение это послужило поводом к ряду эпиграмм поэтов революционно-демократического лагеря.)

Ба! вот и "Парадная лестница в Академии художеств", картина В. Шемиота^*. Глядя на нее, я готов был протестовать и доказывать всем, что эту лестницу г. Шемиот не срисовал, а просто сочинил. Я и теперь утверждаю то же самое:

^*(В. П. Шемиот. (1832-1903). Парадная лестница в Академии художеств.)

 Нет, эта лестница не та,
 Хоть на сближенья я и падок:
 Здесь есть порядок, чистота,
 А там - и грязь и беспорядок. 

Идем далее. В "круглой зале" я остановился пред картиной г. Шрадера, присланной на выставку после составления каталога и изображающей Марию Стюарт, которая причащается перед казнью^*. Несчастная узница стоит перед налоем на коленях и держит в руках ложку. Сзади пожилая женщина стоит, опустив вниз голову. Пока я любовался экспрессией картины, к ней подошел какой-то осанистый господин с орденом на шее и с женой под ручку. Начинают рассматривать.

^*(Речь идет, вероятно, о картине Юлиуса Шрадера (1815-1900), немецкого исторического живописца (в каталоге не указана).)

- Что это за картина, mon ange^*? - спрашивает дама осанистую особу.

^*(мой ангел (франц.))

Осанистая особа немного понатужилась, повела губами в обе стороны, как будто в них продернули удила, и наконец самым решительным тоном отвечала:

- Видишь, эта женщина хочет заложить золотую ложку, а мать ей этого не позволяет.

Дама совершенно удовлетворилась таким ответом. Особа поплыла дальше, совершенно довольная своей сметкой.

Есть, впрочем, картины на выставке, к которым без указателя лучше не подходи: сам г. Скарятин^* не догадался бы в чем дело. Вот смотрю я на одну небольшую картинку: какой-то не то турок, не то испанец хочет заколоть женщину, упавшую перед ним на колена. Подите догадайтесь без указателя. Заглядываю в указатель и читаю: г. Бейера - Хаджи-Абрек (из поэмы Лермонтова)^**.

^*(В. Д. Скарятин - реакционный публицист, в 60-х гг. прошлого века - редактор газеты "Весть" - органа крайне правого крыла дворянства, идейный враг Минаева.)

^**(Бейер - Н. И. Бойер (ученик Академии художеств). Хаджи-Абрек из поэмы Лермонтова.)

Однако, хоть я и узнал тему картины, но она от этого в моих глазах не выиграла. Обращаюсь к самому г. Бейеру, который, как гласит указатель, живет в Фонарном переулке, в д. Воронина:

 По указателю - "Хаджи"
 Я мог его сыскать, 
 Без указателя скажи,
 Найду ль его опять? 

Благодая услугам указателя я несколько раз таким образом выходил из невольного затруднения. Но, увы! иногда и указатель не только не спасает, но даже еще с толку сбивает. Напр., по указателю, в "Малой Библиотеке" есть особый разряд картин, под рубрикой: "фотографии с работ, производящихся пансионерами академии за границею".

Начинаю рассматривать этот отдел работ и вдруг между ними нахожу гравюру с картины К. П. Брюллова: "Взятие божией матери на небо^*". Что же это такое? По каталогу выходит, что К. П. Брюллов жив, что он пансионер академии и живет в Риме, откуда и прислана гравюра с его новой картины. Каких иногда новостей не узнаешь.

^*(К. П. Брюллов. Взятие божией матери на небо. Образ для Казанского собора. (1836-1839; Гос. Русский музей). По-видимому, речь идет о гравюре, выполненной А. А. Пищалкиным (1817-1892), за которую он получил звание профессора в 1862 г.)

(1862. Заметки С.-Петербургского Дон-Кихота. - "Гудок", 1862, № 38, с. 302, 303.)

Путеводитель по художественной годичной выставке

(В настоящей статье речь идет о произведениях, экспонировавшихся на годичной выставке художественных произведений Академии художеств за 1862/63 академический год.)

Давно вам известно и ведомо, что на наши художественные выставки нельзя являться без указателя, т. е. без суфлера, подсказывающего содержание каждой картины. Без указателя вы, как зритель, рискуете очень часто попасть в ужаснейший просак, рискуете покраснеть за собственное невежество. Произведения русских художников большею частию отличаются такой таинственностью и загадочностью содержания, что к ним нельзя приступить без "ключа" или гида. Представьте себе, что вы очутились на выставке без академического чичероне, с желанием до всего доходить собственным умом; представьте себе, что вы остановились перед большой картиной г. Шереметьева, картиной, изображающей... но вот тут-то вы и останавливаетесь перед вопросом: что стремился изобразить г. Шереметьев? Вы видите перед собой на картине оперного певца в театральном наряде и какую-то девицу - и затем делаете по собственному соображению такой вывод, что художник изобразил на холсте русского певца Сетова - эту примадонну мужского пола. Вы уже начинаете торжествовать за свою догадливость, но, увы! академический указатель хохочет над вашей проницательностью: по этому указателю вы узнаете, что г. Шереметьев в картине своей изобразил не Сетова, но гетовских героев Фауста и Маргариту^*. Афронт, неожиданный афронт!.. Таких постыдных ошибок со стороны зрителя, пренебрегающего указателем, может быть очень много. Смотрит он, напр[имер], на этюд г. Тютрюмова^** и недоумевает: что такое? Художник, видимо, хотел создать тип женщины, обуреваемой сильными страстями, и для выражения этих страстей до остервенения широко раскрыл ее глаза. - Что же это такое? - думаете вы. Уж не Лурлея ли Аскоченского^***? Но - опять неожиданный афронт: вы узнаете по указателю, что это "Зарема" из поэмы Пушкина.

^*(В. В. Шереметьев (художник-любитель). Фауст и Маргарита.)

^**(Имеются в виду картины академика Н. Л. Тютрюмова (1821-1877) "Зарема из поэмы "Бахчисарайский фонтан" А. С. Пушкина" и "Офелия, из трагедии "Гамлет" В. Шекспира".)

^***(Имеется в виду стихотворение "Лурлеин утес" (1846, подражание "Лорелее" Гейне) издателя реакционного журнала "Домашняя беседа" В. Аскоченского.)

Можно ли после таких промахов обходиться на выставке без указателя?

Проницательный читатель догадывается, что я хочу сказать хвалебный панегирик академическому указателю и, - не ошибется в этом. Только с помощью этого указателя мы можем вполне наслаждаться прелестями наших художественных выставок и получать разные драгоценные сведения. Уже не раз один этот указатель выручал нас из беды и прикрывал наше общее невежество в деле искусства, уже не раз один он переводил на обыденный язык простых смертных академическую терминологию.

Сколько раз, напр[имер], встречали мы темные для нас слова: жанр, жанрист - и не понимали их. Выходил академический указатель и поучал нас, что жанр - значит - обыкновенный род. Необыкновенно точно и остроумно! ..

Бывали и такие случаи. Как профаны останавливались мы перед картинками, изображавшими двух солдат, стоявших навытяжку в полной амуниции, и не понимали ее смысла. Указатель и тут нас выручал. Он докладывал, что мы видим сцену из военного быта и что этот род живописи называется баталистическим, ибо, дескать, тут два солдата и даже видно колесо пушки...

Что ж, разве не драгоценны такие сведения? Разве не приятно вам также узнать, что вот есть художник В. Смоковский, который имеет чин Надворного Советника, а что такой-то пейзажист живет на Васильевском острове в доме Цеэ?

Я, как Чичиков, дорожу всяким новым подобным сведением, а потому каждый год не столько дожидаясь открытия выставки, сколько появления указателя, хотя он и не вполне меня удовлетворяет, потому что ... но здесь необходимо сделать оговорку. Академический указатель, как классическое произведение, отличается самой классической - строгой скромностью и часто не договаривает там, где мог бы сказать очень много остроумного и игривого. Классицизм спасает его от игривости и не нарушает строгого стиля его академической позы, а мы, как люди ветреные и пустые, зубоскальством одержимые, любим, благо есть случаи частые, улыбаться и шутить. С этой-то стороны мы считаем указатель академический не вполне удовлетворительным, требующим дополнения. Как ни дерзка моя мысль, но я решился составить краткое дополнение к художественной выставке текущего года, сохраняя, впрочем, полное уважение к главному "указателю". Пусть он будет строг и серьезен, - а я шутлив, это нисколько нас не должно ссорить. Ведь были же в седой древности два друга (Кастор и Полукс), из которых один вечно плакал, а другой постоянно смеялся, - и ничего - их дружба от этого не страдала.

Итак, имея в виду читателей "Искры", людей тоже не совсем серьезных, что неоднократно было доказано гг. Катковым и Громекою^*, я предлагаю им, при отправлении на годичную выставку, запасаться кроме академического указателя и моим "путеводителем". Смею уверить читателей, что от этого союза дело нисколько не проиграет и поморный указатель^** до того сольется с академическим, что нельзя будет отличить, "где начинается один и где кончается другой"... Который из них смешнее - будет трудно различить.

^*(М. Н. Катков и С. С. Громеко - представители крайне правого лагеря, идейные враги Минаева.)

^**(... поморный указатель... (от помора - диалектное - смех) - так Минаев называет свой сатирический "Путеводитель по художественной годичной выставке".)

Начнем же наше обозрение по тому же самому способу, с каким русские барышни читают нерусские романы, останавливаясь только на тех страницах, которые уж очень скоромны или обрызганы мелодраматическою кровью. (Чувствую, что слог мой начинает улучшаться.)

Залу "архитектуры" мы пройдем мимо, потому что нам, как людям практическим, нужны не проекты художественных зданий, а самые здания. Минуя чертежи русских (что видно из фамилий) архитекторов - гг. Шварца, Барча, Винтергальтера, Гиппиуса, Крюгера и мн[огих] других, мы входим в "первую залу Рафаэля", как классически выражается указатель.

В глазах ваших начинает рябить ряд этюдов с ярлыками: "Портрет самого художника", "Портрет самого художника".., ряд головок женских, стариковских лысин, старух и юношей. Здесь даже "указатель" вас не выручает, потому что вы решительно ничего не выигрываете и не проигрываете, если узнаете, что вот тут изображен г. Умнов, а вот здесь г. Набатов. Вы даже не проигрываете и не выигрываете, если подписи под этими портретами будут выставлены наудачу, как ни попало... Впрочем, вы не думайте, что этого не случалось с указателем. Его составители такими пустяками и не стесняются. Так, в той же самой зале я, как тонкий обличитель, справясь с указателем, открыл такую перестановку: портрет г. Ярославцева назван портретом г. Карелина, а г. Карелин переименован в г. Ярославцева. Такая шалость "Указателя" меня решительно порадовала:

 Уж если даже в академии
 Шалят так между дел,
 То нам - в поморной эпидемии,
 Шалить и бог велел. 

Не всегда только такие шалости бывают лестны для художников. - Так, однажды на одной из выставок был этюд: голова осла - с надписью - "портрет самого художника"... Вот так шутники!..

Мы остановимся теперь на минуту перед картиной г. Овсянникова - "Швея^*". Глядя на эту картину, невольно задумаешься о том, кому больше можно верить - поэтам ли, у которых швеи живут на чердаках, в скудной бедности, - или же художникам, которые их окружают довольством и помещают в хорошей обстановке. Вот хоть бы "Швея" г. Овсянникова! где он нашел такую швею, в каком славном царстве-государстве? В Лондоне? В Париже? в Петербурге - что ли? Или он, "уступая требованиям искусства" - не хотел пугать наш взор ее убожеством и нищетой? Что ж он сделал?

^* (Е. А. Овсянников (ученик Академии художеств). Швея.)

 Чтоб нас сильнее поразить 
 По странному капризу,
 Хотел швею изобразить, 
 А написал - маркизу. 

Следим далее. "Портрет эстонской девушки прихода св. Георгия близ Ревеля" - Берендгофа^*. Подделываясь под тон "указателя", замечу, что этот портрет принадлежит к "археологическому роду" живописи, так как все его достоинство состоит в передаче мельчайших подробностей наряда эстонской девушки. Для обыкновенных любителей портрет не имеет никакой цены. Поэтому -

 Картине на слово поверя,
 Я прошептал пред нею кротко:
 Она для зрителя - потеря,
 Для археолога - находка. 

^*(И. Р. Берендгоф. Портрет эстонской девушки прихода св. Георгия, близ Ревеля.)

Перед нами "Голова девушки" Я. Маркова ("с натуры" подсказывает услужливый указатель^*). Примечание это заслуживает полной похвалы; не будь его - вы, пожалуй бы, и не догадались, что она сделана "с натуры". Картинка эта навела меня на следующее заключение:

^*(Я. К. Марков (ученик Академии художеств). Головка девушки, с натуры.)

 Художникам не дурно объявлять:
 "Этюд такого-то - с натуры",
 А паче - подумают - как знать! -
 Что писан он с карикатуры. 

"Охотники" - картина Л. Соломаткина^*. Она обращает на себя внимание уже по тому одному, что художник не поцеремонился изобразить, к досаде чистого искусства, самую нечистую грязь и слякоть мерзейшего осеннего русского дня. Для наших художников "обыкновенного рода" и это уже подвиг, они любят и природу и людей всегда наряжать в самые парадные платья. Уж чего, кажется, грязна и закопчена лестница Академии художеств, но и ту на прошлогодней выставке кто-то умудрился разукрасить и обчистить в своем этюде. На Охотников г. Соломаткина, вероятно, не охотно и презрительно смотрят чистоплотные авторы этюдов "с натуры". Вот хоть бы "Рыбаки" Т. Щербакова. Это уже совсем не то, тут уже о грязи и думать нечего. Его рыбаки - есть нечто среднее между жрецами Ваала^** и английскими лордами. Глядя на них, даже зависть берет.

^*(Л. И. Соломаткин (1837-1883). Охотники.)

^**(Т. И. Щербаков (?-1874). Рыбаки ... жрецами Ваала - здесь кутилы, прожигатели жизни.)

 Всплеснув восторженно руками,
 О, Щербаков! я думал так
 Перед твоими "Рыбаками":
 Ах, для чего я не рыбак? 

А вот посмотрите на картину г. Бабушкина - "Цыганка, гадающая молодой девушке". Сцена происходит в поле, но, несмотря на это, барышня стоит в бальном платье, декольте, словно напевает романс Я. Полонского:

 Погадай-ка мне, старушка!
 Я давно тебя ждала! 

Но не думайте, что

 в лохмотьях 
 К ней цыганка подошла. 

Цыганка г. Бабушкина разодета даже лучше излеровских цыганок^*, несмотря на то, что она только сейчас покинула грязный, полевой табор. К этой картине я сделал такую надпись:

^*(В. Бабушкин (ученик Московского училища живописи и ваяния). Цыганка, гадающая молодой девушке. ... лучше излеровских цыганок... - Излер - владелец увеселительного сада и театра в Петербурге на островах.)

 Цыганской бедности изнанка
 Есть только призрак и обман
 И для искусства - не приманка,
 Художник! верь: твоя цыганка
 Изящней оперных цыган.

Рядом с этим произведением стоят три этюда прусского художника Граверта под названием: "Битая дичь^*". Эти картины таковы уже, что перед ними бесполезно справляться с указателем. Нет,

^*(Граверт (прусский художник). Битая дичь. Три этюда.)

 Здесь в указатель глядеть не приводится, 
 Можно здесь разом постичь,
 Что на картинах пред нами находится 
 Дичь, господа, только дичь!.. 

Жаль, очень жаль, что не все так верно называют свои картины, как прусский художник Граверт.

Перед картиной П. Крестоносцева, изображающей три дерева, - нельзя опять не прибегнуть к указателю. Он гласит следующее: Этюд деревьев на Смоленском кладбище^*. Так как и это объяснение нисколько не уясняет нам мысль художника, то мы должны по собственной догадке, отнести его этюд к обличительному роду живописи, потому что г. Крестоносцев, видимо, хочет обличить три дерева в том, что они растут на Смоленском кладбище. Иначе же с какою целью, вместо целой картины, изображать на холсте эти три деревца? При этом я еще думаю, что ваш этюд, г. Крестоносцев, имеет символическое значение.

^*(П. А. Крестоносцев (1837-?). Этюд деревьев на Смоленском кладбище.)

 Рисуй же мертвецов жилище,
 Не мало красок погубя:
 Твои картины - есть кладбище,
 Где ты хоронишь сам себя.

Художник К. Кениг выставил две картины^*, которые для зрителя останутся темными гиероглифами, если ему не поможет драгоценный "ключ" выставки. Он-то и объяснил нам, что первая картина есть "Монахиня, молящаяся у гроба". Не будь такого объяснения, мы могли бы думать, что это черное женское домино, сбирающееся в маскарад Большого театра. Женская фигура, изображенная в этой картине, особенно останавливает перед собой тем, что художник на несколько вершков укоротил ей ноги; так что вы видите, что к туловищу женщины приклеили ноги, ей совсем не принадлежащие, а взятые напрокат у кого-то другого. Но во всяком случае -

 Я без ума влюблен в картину;
 Мне говорит она сама,
 Что Кениг сам имел причину
 Ей восторгаться без ума. 

^*(К. Е. Кениг. Молящаяся у гроба монахиня; Отелло и Дездемона.)

И вот вы смотрите на другую картину г. Кенига и предчувствуете, что художник взял тему не то из истории, не то из какого-то классического литературного произведения. Вы видите, что на великолепном ложе лежит спящая молодая женщина, разрумяненная и подкрашенная, точь-в-точь героиня от банковского моста. Перед ней, отбросив полог постели, стоит какой-то чернокожий изверг (непременно изверг), с глазами, на полвершка выскочившими из своего обыкновенного места, и с обнаженным кинжалом в руке.

 Сей пришлец молчаливый и мрачный, - кто он?
 Та красавица - кто же она? 

Как бы ни трещали и не работали ваши мозги, вы решительно этой загадки не отгадаете. Загляните же скорее в указатель и читайте:

"Картина К. Кенига. Отелло и Дездемона. Цена 400 р."

Видите ли, как ларчик просто открывался. Как же это мы не догадались. Ведь довольно было увидеть одну черную рожу ночного посетителя, чтобы угадать в нем Отелло. - Но зачем у него в руках кинжал? заметит наблюдатель: - известно ведь, что шекспировский Отелло задушил Дездемону подушкой! Совершенно справедливо, милостивый государь, но мы забываем, во-первых, что художник Кениг, недовольный шекспировской мыслью, мог исправить ее и для грандиозности изобразить черного мавра с кинжалом, а во-вторых, г. Кениг мог даже вовсе не читать "Отелло" Шекспира (не читать же всякую дрянь!), а увидя оперного Отелло, с ножом в руках, так и изобразил его в своей картине.

Автору этой картины из "исправленного и дополненного" Шекспира я могу только сказать:

 Ах покорись судьбы закону.
 Отелло твой весьма смешон:
 Хотел зарезать Дездемону
 И лишь тебя зарезал он. 

(1863. Путеводитель по художественной годичной выставке. (Поучительная прогулка по залам Академии художеств.) - "Искра", 1863, № 36, с. 489-494.)