Аполлон Николаевич Майков (1821-1897)

Выставка картин г. Айвазовского в 1847 году

Нынешний пост Академия Художеств в продолжение двух недель привлекала публику; несмотря на грязь и тающие снега, толпы стремились на Васильевский остров, наполняли залы Академии - и разнообразные выражения восторга и удовольствия очевидно показывали, что все были вполне вознаграждены за свое любопытство... Спасибо г. Айвазовскому! спасибо ему. Решиться одному выставить у нас свои произведения - есть подвиг, за который должно благодарить художника; очень понимаем, сколько тут надобно твердости, чтоб победить в себе мелочные опасения и ложный стыд, налагаемый на художника общим мнением его собратий; сколько надобно выдержать косвенных намеков, многозначительных улыбок; сколько надобно предполагать за глаза, разумеется, разговоров в таком роде: "А слышали вы, Айвазовский один хочет сделать целую выставку? Пускай, пускай наводнит своим морем всю Академию. Потонет. Дай бог ему счастья!".. "Нет, но позвольте, это значит, что он хочет показать, что он только один трудится, а другие ничего не делают - чертовское самолюбие! Хочется известности!" - "Нет, я вам говорю, - остроумно замечает какое-нибудь скромное дарование, - что истинный талант трудится в тишине; искусство должно быть для искусства; и как хотите, старо, но хорошо сказано - что скромность есть лучшее украшение таланта. И что ж он думает? Ведь если б другие захотели - могли бы выставить кое-что... и не одной водой могли бы попотчевать публику..." Опять повторяем: хвала и честь г. Айвазовскому за то, что он пренебрег всеми этими толками, которых не мог не предполагать, - толками, которые хотя и проистекают из страсти, свойственной только человеку, но все-таки отзываются медведем...

Хорошо, если бы подвиг г. Айвазовского вошел в обыкновение у нас, где мастерские художников закрыты для публики, которая для того, чтоб познакомиться с артистами и их произведениями, должна ждать трехгодичной выставки... но, право, надобно иметь очень хорошую память, для того, чтоб только через трехгодовые периоды иметь возможность следить за успехами и развитием художника, полюбить его и им заинтересоваться. Художник - лицо, принадлежащее обществу; как писатель, он его слуга, его учитель, его образователь, воспитатель и воспитанник: взаимное влияние их одного на другое в наше время уже не подлежит доказательству. Это мы очень хорошо понимаем и давно с этим согласились в отношении к литературе; но в пластических искусствах разве не то же самое? Как поэт, художник нужен для общества, ибо развивает в нем эстетическое чувство; общество нужно для художника не только для его образования, но и для того, чтоб он понял его истинные потребности и прислушался к голосу народа, который, как говорит старая поговорка, есть "глас божий", т. е. заключает в себе выражение какой-нибудь общечеловеческой идеи. Частные выставки, или, как в Париже и Риме, открытые мастерские - будут для художников лучшим средством непосредственного сближения и знакомства с публикой и публики с художниками; это для них будет то же, что журнал для писателей. Многие боятся толков; но скажите, гг. художники, разве писатель не подвергается этим толкам? Одни чтят его очень высоко, другие ни в грош не ставят. Различие взглядов на предмет тоже не должно пугать вас; напротив, из этого различия взглядов вы еще много можете выиграть, ибо часто в односторонних суждениях скрывается для вас кое-что, какое-нибудь указание на ваши недостатки, за которое всегда спасибо, ибо это доставит вам случай самим подумать, и, воля ваша, непременно поведет к лучшему для вас лично, и для публики тоже, хотя бы она выиграла тут только час или полчаса разговора об вас, об искусстве, а не о преферансе, погоде, здоровье, геморрое, ломе в пояснице, служебных занятиях и разводах. С другой стороны, у нас нет литературы художеств. Пересмотрите в журналах все статейки о выставках, начиная с письма Батюшкова "Прогулка в Академию Художеств", до наших дней: все они свидетельствуют о совершенном младенчестве вкуса, незнании даже, чего требовать от художника; суждения их или отзываются старинными преданиями о разных эстетических началах, или основаны на личном посильном разумении автора; но выставить свое мнение, несогласное с общим мнением, не подкрепив его прочным доказательством, основанным на сознании твердого принципа, - кажется, величайшая самонадеянность... Вся эта шаткость суждений и их критических заметок проистекает от малого художественного образования публики и писателей, и от того выходят часто или незаслуженные похвалы, или обидные для художника приговоры, ни на чем не основанные.

Мы этою статейкою никак не думаем восполнить недостаток литературы художеств в нашей словесности; мы убеждены, что и она отойдет к числу тех же статеек, о которых мы говорили: но это не наша вина; а вина, как сказано выше, того, что мы вообще мало знакомы с миром художеств, и юность наших суждений будет только выражением незрелости нашего эстетического образования вообще... По крайней мере, мы постараемся приложить те эстетические требования, которые еще не выражены как законы, но давно бродят в современной жизни, как предчувствие, как неопределившееся еще сознание.

Обратимся к картинам, выставленным г. Айвазовским^*, и постараемся определить характеристику его таланта, son fort et son faible^**. Первое, что нам представляется, чего мы не можем не похвалить, это то, как г. Айвазовский понимает природу. Как бы ни определяли эстетики-теоретики значение природы в искусстве и способ ее понимания, здравый смысл, руководствуемый эстетическим чувством, всегда удовлетворялся одним требованием от искусства: верности природе. Но как опять понимать эту верность природе в живописи?

^*(И. К. Айвазовский (Гайвазовский, 1817-1900). Какие произведения Айвазовского были экспонированы на выставке 1847 г., установить не удалось.)

^**(его силу и его слабость (франц.).)

Праздному эстетику поставить вопрос легко, особенно синтетику-немцу, а известно, что от немцев исходят все эстетические законы, хотя, впрочем, жрец чистой мысли, немецкий философ, и смотрит на искусство как на преходящую форму мысли, и один величайший немецкий философ^* утверждает, что со временем в нормальном положении человечества мысль должна являться в чистой своей отвлеченности, в метафизической чистоте, и, следовательно, искусство как форма, стесняющая мысль, будет ненужно... легко, говорим, постановить закон, но применить его - дело художника, дело трудное. Есть художники, которые, сознавая этот закон и желая быть верными природе, полагают, что они достигнут этого вполне, если будут списывать с натуры каждую мелочь: если им в картине нужен камень, то они идут за город, где заметили красивый камень, и срисуют его в виде этюда; нужны листья, трава, - идут, как ботаники, на какой-нибудь пустырь, где растет всякий злак, и списывают листья, стебельки, травки и т. д., и потом переносят все это в свою картину, не смотря часто на то, что освещение этюда не соответствует освещению картины, что траву срисовал он вечером, а картина изображает утро... Положим даже, что это неудобство и избегнуто, но тем не менее картина выходит мозаикой. Требования картины совсем иные. Я знал одного немца-художника, который писал вид римской долины, взяв точку зрения у Латеранского собора. С этой возвышенности она открывается вся: дикая равнина, прерываемая легкими пригорками, покрытыми развалинами древних зданий; кое-где белеется осененная черным пирамидальным кипарисом остерия с саркофагом, обращенным в конское пойло; там тянутся бесконечные водопроводы, а вдали ее обрамливают Сабинские годы, покрытые далеким туманом, меняющим свой цвет поутру, в полдень и вечером. Немец-художник, о котором я говорю, изображая этот вид, ходил каждый день в Фраскати и Альбано - городки, лежащие на скатах Сабинских гор и виднеющиеся из Рима чуть-чуть заметными белыми пятнами на лиловом фоне гор, - и срисовывал каждый домик отдельно, со всеми его пятнами, с обвалившейся по местам штукатуркой, все окна, двери, особенности черепичных крыш и труб, и потом переносил все это в микроскопических размерах на свою картину. Эти городки на картине, разумеется, обременили горы: они вышли, несмотря на все желание художника скрыть и их туманом дали, двумя неприятными пятнами, как выходят на деловой и глянцевитой белой бумаге два-три места, выскобленные и затертые сандараком. На вопрос мой, зачем эти отдаленные предметы так вырисованы, - ведь простым взглядом никак от Латеранского собора не различишь во Фраскати и Альбано в домах ничего, кроме черных точек, которые, должно быть, окна, а подробности за далью исчезают, - он отвечал, что это оптический обман; искусство должно быть верно природе, следовательно, домы, видимые хотя и издали, должны быть с окнами, дверьми и пр. Вот вам теоретик!

^*(Имеется в виду крупнейший немецкий философ-идеалист Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770-1831), который рассматривал искусство, религию и философию как исторические формы прогрессирующего самосознания абсолютного духа. Искусство Гегель ставил ниже религии, а идеалистическую философию как высшую ступень самосознания абсолютного духа, - выше религии.)

Г. Айвазовский имеет взгляд на природу такой, какой может иметь только человек с талантом, т. е. природа вся в его голове и сердце... нет, скажем на первый раз: в его голове, а о сердце... другая статья. Я уверен, что заставьте его здесь в Петербурге нарисовать какой-угодно пейзаж юга, накиданный в его альбоме карандашом в виде непонятных для профана линий и черточек, - он его изобразит так верно, что человек, не понимающий, как можно писать не с натуры непосредственно, никогда не поверит, чтоб этот вид не был писан прямо на месте. Некоторые художники и нехудожники полагают, что пейзаж, как бы его ни изображали, стихами или кистью, должен быть списан именно тогда, когда смотришь на прекрасный вид; будь это светлая прогалина в лесу, обстанов ленная широко дуплистыми дубами с уродливо-изогнутыми сучьями, с широкою прозрачною тенью, прорезанною ярким лучом солнца, встретившим на пути какую-нибудь наклоненную ветку с повисшими от жара листьями и облившим ее золотом на темном фоне других ветвей, заслоненных от солнца; или будет это долина между гор, с одной стороны темных и холодных, с другой ярко освещенных, с поросшим на них кустарником, обвалившимся желтым песком и стадом, переплывающим молча, только плеща и фыркая, озеро, покоящееся в ложбине у подошвы двух горных цепей, или что бы то ни было, - то тут бери кисть, слагай стихи, и картина твоя, взятая прямо на месте, сохранит все краски природы и весь восторг сочувствия, который наполняет твою душу при этом виде... Смею сказать, что это утверждение выказывает только совершенное незнание психологии. Творчество в искусстве есть акт, требующий полного самообладания; оно исключает всякое постороннее влияние на душу, между тем как в ту минуту, когда вы наслаждаетесь, созерцая роскошный вид природы, вы ею подавлены: это все равно, что наслаждение музыкой, что беседа с милой... Вспомните и, положа руку на сердце, скажите, что говорили вы в лучшие минуты вашей жизни, когда вы чувствовали подле себя милое для вас существо, чувствовали, что вы любимы, чувствовали, что любите... Смею утверждать - извините, почтеннейший читатель, - что вы говорили ужасный вздор... но этот вздор лучше, правда, целой умной, даже ораторской речи... Позвольте при этом случае напомнить вам еще один факт, который, может быть, и не случался с вами, но если не случался, то вы - исключение: пробовали ли вы писать стихи, находясь под сильным влиянием страсти? Верно, пробовали... и вероятно, выходила ужасная чепуха, если вы думали излить всю силу страсти в этих стихах, так что теперь вам и совестно этих стихов; вы чувствуете, что хотя бы у вас и не было таланта, то все же вы столько умны, что в здравой памяти и в полном употреблении своих способностей написали бы поумнее, или, пожалуй, вовсе бы не писали... Все эти частные примеры, с которыми вы, вероятно, согласитесь, показывают только то, что восторг, чувствуемый вами при каком-нибудь данном случае, совсем другое, чем восторг творчества, или, как говорят, вдохновение. Слово "вдохновение" слышишь на каждом шагу, так что оно совсем опошлело; но оно точно есть, и вы его чувствуете в произведении художника, только не знаете, что оно такое... Это, как мы сказали, момент полного самообладания; это минута духовного просветления, когда взору нашему вдруг представится ярко и резко то, что вы хотите изобразить, и картина, которую вы пишете, не вне вас, не перед вами, но в вас; вы ее чувствуете; вы ею владеете; вы ее лелеете, храня от постороннего развлечения, и только вас нудит передать стихом или кистью так, как она находится в вашем воображении, осветив ярко некоторые точки, которые осветились у вас сильнее, и, проводя оттенок и на посторонние предметы, второстепенные, вскользь, но так, чтобы одна господствующая черта, одна эстетическая мысль господствовала в целом и подчиняла своему влиянию части. Вот это-то и есть тайна организма художественного произведения - не копия частей, сложенных механически в целое, не мозаика, не сколок...

Но из этого могут вывести против нас обвинение, будто бы мы совершенно отвергаем натуру или натурщика для художников. Избави боже! Это будет только перетолкование слов; из того, что сказано о творчестве вообще, этого совсем не следует, напротив... Но мы требуем, чтоб художник, намеревающийся изобразить, например, суд Париса, сперва сотворил в своем воображении будущую картину и потом ставил бы перед собою натурщика или натурщиц, но для того, чтоб напомнить себе вернее разные движения мускулов и изгиб костей в известном положении - не более. Само собою разумеется для того, чтоб можно было вообразить себе какую угодно картину и передать ее, необходимо близкое знакомство с предметом, школьное образование и изучение натуры. Говоря о творчестве, мы предполагаем уже наперед, что имеем дело с мастерами, а не учениками. Ведь Николай Пуссен считается великим мастером, но отчего картины его, хотя и правильны, строги, однако ж крайне холодны и именно лишены печати примитивного творчества, внезапного создания? Оттого, что он писал их с восковых фигур, которые вылепливал и потом расставлял по усмотрению, - и выходило, что, хотя в отдельных фигурах и много движения, этого движения нет в массах, в целом, если позволено так выразиться, мало движения в самом создании^*... Пуссен в сравнении - не берем для сравнения первоклассных в расположении групп художников: Рафаэля, Веронеза, Рубенса, а возьмем не столь известного живописца французской школы - Жувене - есть то же, что Расин в сравнении с Корнелем^**...

^*(Высказывая правильные мысли по поводу определяющей роли воображения в процессе художественного творчества, Майков неудачно пользуется примером Н. Пуссена (1594-1665), у которого якобы "движения нет в массах, в целом... мало движения в самом сознании", что объясняется, по его мнению, самодовлеющим рационализмом - основной чертой творчества этого художника. Однако рациональное начало, действительно сильное у Пуссена, нисколько не снижало в его художественной практике значения (и результатов) вдохновения и фантазии. Об этом свидетельствуют произведения Пуссена периода творческой зрелости, в которых сочетается интеллектуальная и эмоциональная глубина. Не без наивности Майков возводит в степень творческого метода вспомогательный технический прием - сочинение композиций с помощью специально вылепленных восковых фигур (мы не касаемся вопроса о том, пользовался ли когда-нибудь великий французский художник таким приемом, не столько по причине отсутствия сведений, сколько по незначительности самого вопроса).)

^**(Пуссен в сравнении... возьмем ... Жувене - есть то же, что Расин в сравнении с Корнелем - очевидно, Майков здесь оговорился: Н. Пуссен как основоположник и крупнейший представитель классицизма в живописи XVII в., скорее может быть уподоблен П. Корнелю (1606-1681), выдающемуся французскому драматургу, одному из создателей классицизма во французской литературе, но не Расину (1639-1699), представлявшему своим творчеством следующий этап развития классицизма во французской литературе (после Корнеля). Очевидно, речь идет об одном из представителей семьи французских художников XVII-XVIII вв:, по всей вероятности, о Жане Жувене (1644-1717), прозванном в отличие от прочих "Великим", видном представителе академической живописи, придворном художнике Людовика XIV. О сколь-либо заметной роли Жувене в становлении и развитии классицизма во французской живописи говорить не приходится.)

Г. Айвазовский отличается именно тем проникновением в природу и тайны ее изменений, которые характеризуют художника, одаренного творческою силою, т. е. способностью воспроизвести в картине то, что в разные моменты его жизни он успел схватить в природе... Иначе как бы передал он на полотне это небо юга, раскинувшееся золотистым и вместе голубоватым пологом над куполами и шпицами Царяграда, над теплыми волнами двух морей, подавших друг другу руку под стенами второго Рима? Неужели для того, чтоб изобразить его так южно и тепло, ему надобно было там, на самом месте, стоять на холме с палитрою в руках, мешать краски и сравнивать колер с колером неба, над ним сиявшего, как делает стенной мазилка, призванный для того, чтобы закрасить под цвет пятно на стене?... Но через минуту это небо изменится: или налетит на него с Черного моря беглец с севера, войлочная туча, скопившаяся бог знает где, в тундрах Северной России, оросившая хлебородные ее страны живительным дождем, вновь набравшаяся новой силы на пути своем над Черным морем и летящая, неся с собой отрадную свежесть, живительное дыхание северных льдов в знойные пустыни Малой Азии с жаркими развалинами, где гнездится чума и сидит отшельник-дервиш с книгою Корана, или скрывается от преследования черни мученик веры, христианский священник с Библиею в руках? Или это небо встревожится вдруг налетом южной гремящей и сверкающей средиземной бури, несомой африканским ветром на север, чтоб оживить теплым вздохом юга замерзшие пажити севера?... Нет, художник видел это небо, и тихое, и с северной тучей, и с южной грозой - и запечатлел его однажды - навсегда в своем воображении. Художник долго, в безмолвии любовался спящею между утесов пучиною; он проник взором это пространство влаги, разделяющей утесы; уловил разнообразный, движущийся столп лучей от горящего на небе месяца, и этот огонек на берегу, и монастырь на скале, и передал вам на полотне то, что видел, что нашел. Не ночью же он составлял краски на палитре, чтоб потрафить блеск месяца и сумрак от заслоняющих его скал ... А волны? ... Заставьте-ка волну стать на натуру, говоря техническим языком художников; да тогда мы вас поставим наряду с теми мифическими лицами, которыми богата первоначальная история каждого народа, которые звуками лиры заставляли камни обтесываться и складываться в стены города, раздвигали моря, останавливали течение солнца... Движение неверной стихии есть стихия г. Айвазовского; он художник Нептуна; его воды и бушуют, и распадаются в брызги, и взбегают на отлогий песчаный берег, и сливаются с него обратно, и стоят ровно, прозрачно, подернутые полосою света и как бы плавающим по ним маслом.

Мы не без умысла назвали г. Айвазовского художником Нептуна, а не Амфитриты; мы в свиту ему дадим тритонов, а не наяд, резвящихся в береговых тростниках и пугающих внезапным шелестом камыша и внезапным хохотом прикорнувшего на берегу под сенью тенистого кустарника рыжебородого сатира, - не нереид, дочерей влажной стихии, выплывающих на берег и с любовью ласкающих покинутого там матерью младенца, теша его своими прохладными поцелуями и насыпая в его колени дивных морских раковин, которые он со смехом пересыпает и радуется их металлическому звону, - не сирен, очаровывающих оплошного пловца сладкозвучными, говору волн подобными песнями и обвивающих его своими влажными, дышащими свежестью руками, привлекая к кораллловым устам, хитро смеющимся, обещающим ему неистощимые наслаждения и долгие томительно-страстные, как вздохи спящей пучины, поцелуи... Да, он любимец Нептуна, но не любовник Амфитриты, приходящий на берег тоскливо поджидать появления из бездны своей возлюбленной или с замирающим сердцем подслушивать страстный ее шепот в сладостном говоре морских всплесков. Он являлся всегда каким-то гордым временщиком к своему морю, зная, что он им владеет, - являлся к нему не другом спрашивать с участием, о чем оно думает, о чем страдает, и, узнав его грустную думу, отвечать на нее тихою грустью и долгою думою. Нет, он являлся к нему, как кардинал Ришелье в кабинет Лудовика XIII, но не как Тассо, пробирающийся в покой Элеоноры^*... Видя беспокойную волну, которая мечется как бы в припадке болезни, он не шептал ей: "поверь мне, что тебя мучит, у меня сердце теплое, оно сохранит тайну и будет сочувствовать ей" - но он ей говорит: "Я поймаю тебя, неуловимая, я поставлю тебя на картине так, как ты встаешь и разливаешься передо мною! Не уйдешь! не уйдешь!.. Ты рвешься к солнцу и воздымаешь свой зелено-прозрачный изумрудный стан... видел его! я видел красоты твои, которые ты скрывала как целомудренная невеста от чуждых взоров! Я видел, как ты, радуясь, что нет твоего жениха, солнца, целовалась с месяцем, как таяла под его ласками, как грудь твоя воздымалась в страстном трепете..." Это речь аргуса, хозяина, господина, а не друга, не любовника.

^*(Герцог Ришелье (1585-1642), занимал пост первого министра Людовика XIII и был фактическим правителем Франции, личное участие слабовольного и недалекого Людовика XIII в государственных делах ограничивалось поддержкой Ришелье. Торквато Тассо (1544-1595) - великий итальянский поэт эпохи Возрождения. По преданию, любовь Тассо к Элеоноре д'Эсте, сестре феррарского герцога, была причиной заточения Тассо.)

Отнести ли это к господствующему вообще у нас вкусу в живописи, или уж это относится чисто к организации и преобладающей силе в художнике, только в картинах г. Айвазовского, поражающих вас эффектом, переданным с неподражаемою верностью, нет того свойства, которое бы заставило к ним привязаться, или симпатизировать им вполне, всматриваться в них все долее и долее и, наконец, с его природой жить жизнию одною.

Особенно это резко заметно в его северных видах - Ревеля, Гельзингфорса, Кронштадта. Вы скажете, что тут виновата сама природа: можно ли требовать и от художника, изображающего ее, того, чего она сама не представляет? Конечно, северная природа не представляет тех роскошных и эффектных картин, которыми богата природа юга; но у нее есть своя жизнь, и занимательность пейзажа не состоит в выборе эффектной местности, а в чем-то еще другом, но об этом после. Может быть, отсутствие этого свойства есть принадлежность всякого эффекта, который вас поразил; а в другой раз, когда вы уже его видели, вы не стремитесь более его видеть, как вещь разгаданную. Сколько есть больших картин, изображающих и движение страстей, и людей, застигнутых в разных положениях одним общим бедствием, освещенных мгновенным блеском молнии или пожара, которые выиграли бы очень много, если б они были составлены, как составляются и показываются живые картины, то есть если б можно было их видеть, охватить и понять в один момент, немного продолжительнее, пожалуй, чем вспышка молнии, которая их озаряет. Взглянете - прекрасно! Долго смотреть - утомительно; в другой раз - не хочется. Такое чувство, между прочим, производит в вас картина ватиканского пожара Рафаэля^*. Мы не говорим о том, что эти картины могут быть в исполнении частей, фигур, тела, перспективы и пр. - торжеством искусства; но это будет только торжество и предмет изучения для техников... Есть зато и такие произведения, которых, если они находятся в галерее, с первого взгляда не заметишь, ибо увлечешься невольно какими-нибудь ярко освещенными группами, или лицами, или вообще хорошим расположением пятен, т. е., например, темной фигурой на светлом фоне или наоборот; но если по очереди вы дойдете до них и начнете всматриваться в них ближе, то привяжетесь к ним душой, и трудно будет оторваться, как будто кажется, что не все еще высмотрел... Причина этого, по-видимому, заключается преимущественно в личности художника, в его более или менее любящем, симпатизирующем сердце. Таковы, между прочим, Мадонны Мурильйо^**: это женщины простые, не пугающие вас своим величием, не вселяющие сразу благоговения своей строгостью и отсутствием всяких земных страстей, чистые, холодные, как абсолют немецкого философа, - нет, это именно та, к которой могла доверчиво прибегнуть Гретхен^*** со своею молитвою, Гретхен, которая, только что сказав, -

 ... Но, боже мой, 
 Зачем же все, что в грех вводило, 
 Так было хорошо и мило 

обращается к образу скорбящей божией матери:

 Воззри без гнева,
 Многоскорбящая Дева,
 На горесть сердца моего... 
 Кто знает,
 Как тает 
 От мук душа моя,
 То, к чему она стремится,
 Чем трепещет, в чем винится,
 Видим только ты да я. 

^*(Имеется в виду "Пожар в Борго" - фреска Станцы дель Инчендио (1514-1517, Рим, Ватиканский дворец). Исполнена по рисункам Рафаэля его помощниками.)

^**(Бартоломе Эстебан Мурильо (1618-1682) - испанский художник, писал картины на религиозные, а также на жанровые темы и портреты. Среди его "мадонн" наиболее популярны: "Мадонна с младенцем" (галерея Питти, Флоренция) и "Мадоннацыганка" (1670 гг., Рим, галерея Корсини). Известна серия мадонн 1650-1660-х годов. В Гос. Эрмитаже находятся "Вознесение мадонны" (между 1670 и 1680 гг.), "Отдых на пути в Египет" (между 1665 и 1670 гг.), "Святое семейство" (между 1660 и 1675 гг.).)

^***(Героиня драматической повести И. Гете "Фауст".)

Гретхен чувствовала, что она виновна по принятым понятиям; но голос сердца, самая чистота ее падения извиняли ее в собственных глазах, и она прибегла к той, от которой ожидала утешения... Эта же утешительница являлась в сновидении отцу-пустыннику, оставившему грешный мир, где, кроме суеты, бедствий и гибели души своей, он ничего не нашел и прибегает с раскаянием к ней - источнику всякой любви, страдающей и сочувствующей, утешающей и прощающей. И в этих мурильйовских простых женщинах - в этих девочках, если угодно, вы уже видите ту, которую падшее человечество сделает посредницею между собою и божеством, в признательности наречет всескорбящею... В мадоннах Мурильйо вы не видите наперед заданной темы изобразить идеал красоты и нравственного совершенства, идеал бесстрастия!.. Прибавим, что тему эту задавали себе величайшие художники и - исторически неверно, ибо к идеалу бесстрастия ни Гретхен, ни пустынник не прибегли бы с молитвою: тема Мурильйо - изобразить, напротив, идеал страстной симпатии, женской симпатии, которая не судит, не взвешивает разумом, но принимает сердцем вопль безнадежной скорби и слезы раскаяния, - и, заметим, так понимали все народы грациознейшее и женственнейшее создание христианской религии. На это скажут, пожалуй, что лица у Мурильйо лишены и правильности и строгости красоты линий: пожалуй - но это еще более говорит в пользу его концепции предмета. Возьми он рафаэлевскую голову и придай ей ту бездну симпатии, которая дышит в его созданиях, - это было бы, конечно, такое торжество искусства, далее которого оно не могло бы идти... Это свойство в душе художника, которое руководило Мурильйо в изображении святой девы, может также бесконечно симпатически выражаться и в пейзажах. За примером недалеко ходить: не далее как прошлого года, на последней выставке, мы все были поражены одним пейзажем, которого никогда не забудем и который хочется видеть еще и еще, - это пейзаж Калама^*. Мы очень рады этому явлению: оно служит блистательнейшим опровержением кажется установившемуся у нас мнению о художниках, что очаровать можно только изображением очаровательнейших и потому, разумеется, южных местностей. Это совершенно ложно. Во-первых, большая часть итальянских, азиатских, греческих видов, которые наводняют ныне выставки не только у нас, но и во всей Европе, сухи и холодны, несмотря на множество потраченной на картину jeaune de Naples, jeaune de Rome^**, ультрамарина, кармина и гарансов, все они далеки от того, чтоб соперничать с натурою, с которой взяты. Художник и природа - это два соперника. Художник вступает в бой с природой. Один, как г. Айвазовский, говорит ей, полный сознания своих сил: "я поймаю тебя" - Айвазовский действительно поймал ее; другим это не удается. Другой ласкается к природе, он просит, подслушивает, хочет взять любовью, и природа, как женщина, уступает ему доверчиво... В обоих случаях легче победить соперника там, где он слабее, и посредственный талант, входящий в состязание с таким противником, как южная природа, богатая колоритом, грациозными очерками, изумительною растительностью, усвоившая себе еще, в виде руин, и создания человечества, и самую его историю, - воля ваша, соперник, с которым бороться трудно, и для этой борьбы надобен талант огромный. Да и много ли попыток вышли удачными из этого состязания? ... Робер, рано в молодости умерший^***, почти один; о немецких пейзажистах не смеем говорить, ибо незнакомы с новыми немецкими школами; хотя, впрочем, на римских выставках ни один пейзаж немецких художников не привлек нас особенно; у нас - некоторые пейзажи Воробьевых, отца и сына^****, наконец, южные виды г. Айвазовского, которые все-таки превосходны: если в них нет одного, зато есть другое, - если, как мы выразились выше, если он не любовник Амфитриты, зато он любимец Нептуна, а это что-нибудь да и значит... Все попытки менее талантливых, а вслед за ними и бесталантливых живописцев оканчиваются тем, что они гладко растушуют наверху темную голубую краску: это небо; далее проведут яркой лиловой краской неровную ленту или полосу горизонтально: это горы; потом на первом плане наляпают ярко и жирно какую-нибудь часовню с мадонной и при ней женщину на коленях, или бандита, покрытого плащом, или что-нибудь в этом роде; между всеми этими разноколерными пятнами вдруг вы видите еще какое-то черное пятно на небе или на лиловых горах: это итальянская сосна, зонтообразная пина... Но это небо не знойно, не жжет усталых полей, эти

 Горы не рядятся в легкую дымку туманов полудня,

и воздух:

 Тонкой струей не бежит между листьев; солнце
 Легким игривым лучом не скользит по аллее... 

и общей гармонии в этой яркости красок нет, и смотреть на эти картины грустно, как читать стихи бездарного писаки или роман, писанный только для денег...

^*(Какая картина А. Калама (1810-1864), швейцарского живописца-пейзажиста экспонировалась на выставке в Академии художеств в 1846 г. - выяснить не удалось.)

^**(неаполитанская желтая, римская желтая (франц.))

^***(Робер, рано в молодости умерший... - несмотря на это замечание, не исключена возможность, что речь идет о французском живописце Гюбере Робере (1733-1808), изображавшем памятники античности и эпохи Возрождения, а также писавшем архитектурные и декоративные пейзажи с фантастическими развалинами.)

^****(М. Н. Воробьев (1787-1855) - русский живописец-пейзажист, автор многочисленных картин, акварелей и рисунков, изображающих виды Москвы, Петербурга, Палестины, Италии, профессор Академии художеств; у него учился И. К. Айвазовский. С. М. Воробьев (1817-1888) - русский живописец-пейзажист академического направления, ученик своего отца - М. Н. Воробьева. Характерная черта этого художника - интерес к внешним эффектам (нарочитость мотива, искусственность колорита). Известен более как педагог.)

Между тем, природа севера - соперник менее сильный средствами, и художник, одаренный способностью сочувствия, скорее и легче над нею восторжествует. Кроме того, на душу зрителя действует не столько выбранная богатая местность, сколько душа художника, выразившаяся в его понимании природы сердцем и ответе сердцем на ее движения. Вот перед вами пейзаж Калама. Какая грустная местность! Гладкая равнина, низкий горизонт, холодное небо... кое-где одиноко и грустно поросло на равнине несколько деревьев; вглядитесь ближе в эту природу - перед вами болото, поросшее сухим белоусом, тощей осокой, которая порежет босую ногу крестьянки, если б она вздумала пройти здесь с кузовом по ягоды или по грибы, или весною драть лыко с молодых и тощих осинок, ольх или жалкого ивняка... По этому болоту, где видны, кажется, следы ног от проходившего по нем скота, утопавшего по колено в вязкой глине, теперь размытому грозой, струятся потоки дождя, но так слабо, что будь еще денька два ведро, и болото пересохнет, глина треснет, и стадо пройдет по нем безопасно, и теперь разбухшая глина не будет всасывать в себя неловкую корову или рабочую лошадь со спутанными передними ногами... Далее, деревья; их кое-где осветило солнце, прорвавшееся беглым лучом сквозь тучу; но им холодно, потому что их еще гнет порывистый холодный ветер, и луч солнца, луч осенний их не согревает... Потом обширная равнина, по которой бежит тень от облака; вот вы смотрите, как эта тень достигнет там вдали деревеньки, которая еще озарена солнцем; как будто ждете, как вдруг эта деревенька покроется черным облаком... Да, природа бедная, природа грустная; если это лето, то лето северное, лето холод ное... Но, боже мой! Отчего же так хочется пофантазировать на этой картине? Отчего везде встречаешь как бы намеки, что происходило или будет происходить, или может происходить на этой местности, и вы, читая в ней эти намеки, дополняете их, и радуетесь, и наконец вам не оторваться от картины? Оттого, что вы чувствуете, как холодно этим деревьям, как они рады солнечному лучу, и с каким болезненным стоном и ропотом ветви их склоняются и размахивают под ударами ветра; вы вспоминаете, что и вам в таком случае было неприятно и грустно; оттого, что вам хочется побежать и опередить облако, застилающее поле тенью, туда, к этой ниве, где еще есть солнце, как это случалось с вами когда-то в детстве; оттого, одним словом, что художник имел в виду не только изображение пейзажа, но и то впечатление, которое производит в природе этот вид на вашу душу. Он помнит не только те изменения, которые происходят в этой природе после северной бури, но помнит также, какое на него они производили впечатление, и, передав на картине воспоминания своего ума, передал также и память сердца; он писал, если угодно, головой и сердцем.

В заключение обращаемся еще раз к г. Айвазовскому. Мы, по крайнему своему разумению, хотели определить особенность его таланта; о достоинствах его эффектных картин юга, его моря и неба вообще говорить нечего: это верх совершенства, и так как это-то и есть его род, то мы ничего не упоминаем о его фигурах, которые в его картинах вещь третьестепенная и которые... но о них лучше ничего, ибо, говоря о Петре Великом, например, может быть, мы бы раздражили сравнением очень многих жарких поклонников отечественной драматической сцены... Еще раз примите, даровитый художник, нашу благодарность за ваш подвиг - за решимость выставить свои произведения для публики. Спасибо вам за то наслаждение, которое они нам доставили, и ... и позвольте, как resume всей нашей статьи, шепнуть вам на ушко маленький совет: вы уже знаете, что старик Нептун в ваших руках и из ваших рук не уйдет, - поволочитесь немножко за красавицей его женой...

(1847. Выставка картин г. Айвазовского в 1847 году. - "Отечественные записки", 1847, т. 51, отдел II, с. 166-176.)