Федор Михайлович Достоевский (1821-1881)

Выставка в Академии художеств за 1860/61 год

(Статья "Выставка в Академии художеств за 1860-1861 год" была помещена в журнале "Время" (1861, октябрь) без подписи. Ряд исследователей на основании анализа стиля и поставленных в статье проблем считают, что она написана Ф. Достоевским, поэтому составители сочли возможным включить эту статью в настоящий сборник.)

На выставке есть одна картина, перед которой с утра до вечера стоит толпа зрителей^* [...]

^*(Имеется в виду картина В. И. Якоби "Привал арестантов" (1861, Государственная Третьяковская галерея), за которую художник получил в 1861 г. большую золотую медаль.)

Партия арестантов на привале. Привал сделан поневоле, потому что одна телега сломалась; колесо лежит ступицей кверху; мужик в страшно изорванном кафтане отпрягает лошадь. На телеге лежит человек, которого путешествие кончилось: он умер, а ноги еще скованы; труп его еще арестант, и тогда только выйдет из этапного ведомства, когда окончательно поступит в землю. По дорогому перстню на пальце видно, что это не совсем обыкновенный арестант; ясно, что он не был бродягой, убийцей или вором. Труп лежит на телеге, полуприкрытый ветхою рогожей. Левая рука покойника, покрытая мертвенною бледностью, повисла; пальцы согнуты так, как они сгибаются в минуту смерти. На одном пальце дорогой перстень. Может быть, это последний символ того, что было драгоценнейшего для покойника; может быть, это заветный подарок любимой женщины, память друга. Он не расставался с ним до конца, даже и в кандалах.

Под сломанную телегу забрался другой арестант, с отвратительным лицом, какой-нибудь закоренелый мошенник, которого общество с омерзением выбросило из среды своей. Там, под телегой, перегнувшись самым неестественным образом, потому что там тесно и неловко, он тащит с пальца покойника драгоценный перстень. Преступник одет в лохмотья и производит на зрителя такое же точно впечатление, как гадина мерзкая и в то же время опасная, вроде скорпиона.

Возле той же телеги стоит этапный офицер. Он одною рукою открывает один глаз покойника, чтобы убедиться, вероятно, в его смерти. Открывается мертвый большой глаз, с подвернутым книзу зрачком. Офицер, очень равнодушно покуривая трубку, спокойно смотрит на поблекший глаз, и на черством лице его не выражается ровно ничего: ни участия, ни сострадания, ни удивления, совершенно ничего, так, как если бы он смотрел на дохлую кошку или на придорожную трясохвостку. Он даже гораздо больше занят своей трубкой, чем покойником, которому в глаз заглянул только мимоходом. Между сослуживцами этого господина попадается очень много подобных лиц. Иначе и быть не может. Эти господа всю свою жизнь только провожают партию арестантов и уже насмотрелись на этих несчастных, пригляделись к их страданиям, к их болезням, привыкли видеть между ними людей по большей части дурных. Род их служебной деятельности притупляет в них чувствительность, и они иногда так же спокойно бьют арестантов, как набивают свою трубку.

На первом плане картины, с правой стороны, арестант в лохмотьях, не обращая внимания ни на что происходящее кругом, занят своими собственными делами: он осматривает рану, натертую у него на ноге кандалами. Черствое лицо этого человека, вероятно высидевшего многие годы в разных тюрьмах, несколько раз пересланного из одного острога в другой на целые тысячи верст, приняло отпечаток довольно общий людям этого рода, - отпечаток совершеннейшего равнодушия ко всему на свете: и к погоде, и к времени года, и к истязанию приятеля, и к своему собственному страданию. С этим-то тупым равнодушием он смотрит на свою рану, и затем никакого выражения нельзя отыскать на его жестком лице, полузакрытом растрепанными волосами.

Кроме того, в картине еще много лиц второстепенных: женщина с детьми, другие арестанты, лошади, мужики, телеги, но всё это на задних планах. Картина поражает удивительною верностью. Всё точно так бывает и в природе, как представлено художником на картине, если смотреть на природу, так сказать, только снаружи. Зритель действительно видит на картине г. Якоби настоящих арестантов, так как видел бы их, например, в зеркале, или в фотографии, раскрашенной потом с большим знанием дела. Но это-то и есть отсутствие художества. Фотографический снимок и отражение в зеркале - далеко еще не художественные произведения. Если бы и то и другое было художественным произведением, - мы могли бы довольствоваться только фотографиями и хорошими зеркалами, и самая Академия Художеств была бы одною огромною бесполезностью. Нет, не то требуется от художника, не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще матерьял, из которого потом создается художественное произведение; это орудие творчества. В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно виден будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития. Это не требует и доказательства. Пусть два человека рассказывают о каком-нибудь одном, хоть, например, обыкновенном уличном событии. Очень часто из другой комнаты, даже вовсе не видя самих рассказчиков, можно угадать и сколько которому лет, и в какой службе который из них служит, в гражданской или в военной, и который из двух более развит, и даже как велик чин каждого из них. Эпического, безучастного спокойствия в наше время нет и быть не может; если б оно и было, то разве только у людей, лишенных всякого развития, или одаренных чисто лягушечьей натурой, для которых никакое участие невозможно, или, наконец, у людей, вовсе выживших из ума. Так как в художнике нельзя предполагать этих трех печальных возможностей, то зритель и вправе требовать от него, чтобы он видел природу не так, как видит ее фотографический объектив, а как человек. В старину сказали бы, что он должен смотреть глазами телесными и, сверх того, глазами души, или оком духовным. Пусть же он видит в "несчастных" арестантах людей, да пусть же и нам покажет это. Положим, что этапные офицеры нередко народ бесчувственный по одному уже тому, что служебные обязанности не допускают особой чувствительности. Но нашелся же художник, который в известной поэме "Рассказ этапного офицера^*" сумел в своем черством герое откопать человека. Допустим, что большею частью арестанты так сживаются с своим безвыходным положением, что становятся ко всему равнодушны; но в то же время нельзя не допустить, что они люди. Так давайте же нам их как людей, если вы художник; а фотографиями их пусть занимаются френологи и судебные следователи.

^*(Поэма Н. П. Огарева.)

Художественности в этом смысле в картине г. Якоби нет ни на волос; он фотографировал каждого из своих субъектов и не картину написал, а совершил следственную ошибку. Все у него равно негодяи, и все одинакие, как будто потому, что в его мнении сравняла их этапная цепь. Все у него равно безобразны, начиная с кривого этапного офицера до клячи, которую отпрягает мужик. Есть одно только исключение: это исключение - герой картины, покойник, накрытый изорванной рогожей. Этот, вероятно, был красавец, судя по остаткам его, но так и следовало по академическим требованиям; ему невозможно было придать черт более обыкновенных или менее классических: так и виден человек родовитый среди подлого народа, подлого в том смысле, как он разумел это весь свой век.

Из этой картины очевидно, что г. Якоби, ученик академии, употребил все свои силы, всё старание, чтобы правильно, верно, точно передать действительность. Это весьма полезное, необходимое старание и весьма похвальное для ученика академии. Но это покамест еще только механическая сторона искусства, его азбука и орфография. Конечно, и тем, и другим надо овладеть совершенно, прежде нежели приступить к художественному творчеству. Прежде надо одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом подняться на высоту правды художественной.

А знаете ли вы, г. Якоби, что, гонясь до натянутости за правдой фотографической, вы уж по этому одному написали ложь? Ведь ваша картина не верна положительно. Это мелодрама, а не действительность. Вы слишком гнались за эффектом и натянули эффект. Вы не согласились даже пощадить этот разодранный тулуп на мужике. Ну когда же так дерутся тулупы (вдоль по всей спине)? Вам нужен был хаос, беспорядок во что бы то ни стало. Зачем вор ворует с пальца перстень именно в ту минуту, когда подошел офицер? Будьте уверены, что еще прежде, чем доложили офицеру, что умер человек, - арестанты все разом, всем кагалом сказали ему, что у него есть золотой перстень на пальце, да еще торопились высказать это наперерыв друг перед другом, может быть, даже перессорились во время рассказа. Будьте уверены тоже, что прежде еще, чем партия двинулась из Москвы и прежде чем новый арестант с перстнем показался в кругу своих будущих товарищей, арестанты, еще не видев его, уже знали, что у него есть на пальце перстень. Известно ли вам тоже, что никаким образом вор не мог украсть из-под телеги перстень? Знаете ли почему? А потому, что этот перстень уже слишком известен партии. Еще когда этот арестант хворал и готовился умереть, у многих, очень у многих, была эта мысль: "как бы украсть, когда умрет!" Допустят ли теперь все остальные воспользоваться таким случаем какому-нибудь Ваське Миронову, когда того же хотели и Иванов, и Петров и Александров? Да они из зависти не дадут его украсть. А если бы украл, так разыскали бы сами тотчас же. Каждый ду мал: "коли не мне, так никому и не доставайся!" и каждый друг за другом смотрел во все глаза. Но вы погнались за эффектом; вам непременно нужно было, чтоб именно в ту минуту, когда подошел офицер, ловкий вор и совершил бы свою покражу. Тут и ловкость воровства, тут и святотатство - все вместе очень эффектно. Заметим тоже, что, прежде чем смотреть в мертвый глаз, офицер наверно бы посмотрел на перстень. Ведь он собственность казны: арестант не может иметь имущества; пропустил ли бы это офицер? Мы уверены, что он (из казенного интереса, разумеется) даже на сапоги его (довольно хорошие) посмотрел прежде, чем на глаз. Драка арестантов за картами тоже как будто подобрана для эффекта. Поверьте, что те арестанты не могут сидеть в эту минуту за картами, а непременно бы подошли посмотреть, что будет делать офицер с мертвецом, и особенно - что станется с перстнем?

Есть еще одна очень забавная фотографическая неверность; об ней, конечно, говорить бы не стоило. Арестанты в кандалах, один даже натер себе рану от них, а все без подкандальников. Будьте уверены, что не только нескольких тысяч, но даже одной версты нельзя пройти без кожаных подкандальников, чтобы не стереть себе ногу. А на расстоянии одного этапа без них можно протереть тело до костей. Между тем их нет. Вы, конечно, их забыли, а может быть и не справились совершенно с действительностью. Разумеется, нельзя ставить этого в значительный недостаток, хотя это почти точно то же, как если б кто рисовал лошадей без хвостов. Вы сами же гнались за фотографическою верностью; оттого мы это и замечаем. Самая художественная фигура во всей картине, это, конечно, офицер; он очень хорош.

Будем надеяться, что г. Якоби стоит на хорошей дороге и на полупути не остановится. Он уже добирается до правды действительной; далее, до остальной, высшей правды он дойдет уже не академическими работами, не под руководством своих профессоров живописи, а общим развитием, общим образованием, чего, как известно, всегда недоставало не всем, а большинству наших художников.

И в этом отношении академия ничего не может сделать. Все ее усилия клонятся к образованию специалистов, и все академические лекции имеют утилитарный характер, все направлены к специальности. Например, там читается история с точки зрения... костюмов. Там читается архитектура, перспектива без начертательной геометрии (т. е. правила перспективы - ощупью), теория изящного без общего философского приготовления, анатомия с точки зрения костей, мускулов и покровов, без естественной истории человека, и т. д. Такое утилитарное направление, конечно, не дает того общего образования, которое крайне необходимо для художника, и художества у нас никогда не подвинутся вперед без серьезного к ним приготовления в университетах. Иначе мы никогда не выбьемся или из дагеротипирования, более или менее удачного, или из непроходимого псевдоклассицизма.

Касательно этого последнего надо объясниться несколько подробнее. В нынешнем году выставлено три картины, изображающие Харона. который перевозит души через реку Стикс^* [...] Такого рода задача, как Харон с душами, предлагается ученикам академии на том основании, что тут можно писать тело, что без тела нет академической картины. По мнению академии, картина особенно хороша, когда тело представлено голое, без одежды, или по крайней мере, с некоторою драпировкой, не более. Правда, что художнику необходимо изучить анатомию, точно так же, как и врачу; но у того и у другого это только средство, а не цель. Да уж и времена пришли не те. Милоны Кротонские^**, хотя бы они справлялись не с быками, а с слонами, теперь уже нам вовсе не интересны. В древней Греции они были очень важны, потому что тогда неизвестны были ни штуцер, ни револьвер. От развития того или другого мускула тогда зависела судьба республики; по этому одному граждане уже должны были с любовью смотреть на мускулы. Сверх того, климат Греции позволял не прикрывать одеждой тело так старательно, как приходится это делать нам. Это другая причина, почему тело в Греции было у художников в большом почете. Затем у нас остается одна с ними общая причина: поклонение прекрасному; а конечно, ничего нет на свете прекраснее прекрасного тела. Но где же взять нашим художникам тело? Где взять натуру, чтобы написать тело в самом деле прекрасное, такую натуру, после которой не очень много оставалось бы идеализировать? У нас еще есть возможность за хорошие деньги найти порядочного натурщика, но сколько-нибудь сносных натурщиц - вовсе нет. Ноги изуродованы башмаками, живот испорчен картофелем и глупым перехватом юбки, так что бедному художеству приходится хоть выдумывать женщину. И в самом деле, что за женщин мы видим на выставке. Г. Алексеев поставил "Вакханку^***", которая выставила непомерную левую грудь, и "Нимфу с сатиром" г. Мане из Парижа^****. Ужас, ужас, ужас! Последняя картина выставлена, конечно, с намерением, чтобы показать, до какого безобразия может дойти фантазия художника, который написал самую плоскую вещь и дал телу нимфы колорит пятидневного трупа. С другой стороны, женщина в нынешнем костюме в серьезную картину не идет, потому что кринолин и перетянутая талия - верх безобразия, от которого отвернется с ужасом художник, который имеет претензию писать что-нибудь долговечнее модной картинки. Впрочем, и такая картина есть на выставке, и не одна. Г. Страшинский, например, выставил "Девицу в кабинете брата^*****". Девица эта, держа в руках недочитанный роман, отдергивает занавес, которым закрыта была какая-то неблагопристойная картина, и любуется ею. Дело не в сюжете, а в том, что девица написана хорошая, настоящая, в розовом платье, с перетянутою талией, в кринолине, в надлежащем корсете. Через пять лет не дальше, по случаю какой-нибудь другой, новой моды, ее розовое платье устареет так, что на него забавно будет смотреть, оно будет производить впечатление модной картинки, выдранной из "Телеграфа^******". Но как же быть художнику? Что же делать? Тела негде взять, а кринолин, корсет и фрак - претят человеку с сколько-нибудь развитым вкусом.

^*("Харон перевозит души через реку Стикс" - с таким названием на выставке было экспонировано не три картины, а пять, следующих учеников Академии художеств: Е. Е. Белякова, А. А. Литовченко (вторая золотая медаль), К. Е. Маковского (неоконченная), К. П. Померанцева и Э. И. Шульца.)

^**(Выражение Милоны Кротонские употреблено как нарицательное по имени Милона Кротонского (VI в. до н. э.) - знаменитого греческого атлета, многократно бывшего победителем на олимпийских и пифических играх.)

^***(Н. М. Алексеев (1813-1880). Вакханка.)

^****(Э. Мане (1832-1883). Нимфа и сатир. Местонахождение неизвестно. Факт экспонирования в России картины выдающегося французского художника-новатора в искусствоведческой литературе, насколько нам известно, никогда не отмечался.)

^*****(Л. О. Страшинский (1827-1878). Девица в кабинете брата.)

^******(Вероятно, имеется в виду "Киевский Телеграф", "газета политическая, ученая и литературная", выходила с 1859 по 1876 г.)

Но что же именно делать - об этом поговорим впоследствии. А между тем заметим, что ложноклассическое направление не только не может обойтись без тельца и преувеличенно-широких драпировок, но требует непременно, чтобы Харон был представлен здоровенным мужчиной с сильно развитыми и резко обозначенными мускулами. Псевдоклассицизму в живописи, или лучше сказать академизму, дела нет до того, что Харон дряхлый старик, и дела нет, что он перевозит души, а не мешки с мукой, стало быть лодка его не тяжела, и слишком больших усилий от него не требуется. Потом академизму дела нет до того, что Харон старик не сердитый, что он рассердился только, увидав между тенями живого человека, Данта, а потом гнев его пропал, и он хладнокровно занялся своим вечным делом. Что за нужда академизму до всех тех соображений, которые могут представиться при обдумываньи заданной темы! Уж ежели перевозчик, то подавай его всего, с такими мышцами, как у самых сильных из служащих у г. Тайвани перевозчиков.

А. И. Морозов. Отдых на сенокосе. 1861. Масло. Гос. Третьяковская галерея

М. С. Башилов. Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого 'Война и мир'. 1867. Гос. музей Л. Н. Толстого, Москва

Л. О. Пастернак. Михаила. Рисунок к рассказу Л. Н. Толстого 'Чем люди живы'. 1904. Гос. музей Л. Н. Толстого, Москва

Л. О. Пастернак. Женщина с двумя девочками. Рисунок к рассказу Л. Н. Толстого 'Чем люди живы'. 1904. Гос. музей Л. Н. Толстого, Москва

М. С. Башилов. Иллюстрация к роману Л. Н. Толстого 'Война и мир'. 1867. Гос. музей Л. Н. Толстого, Москва

Н. Н. Ге. Голгофа. 1892. Масло. Гос. Третьяковская галерея

Н. Н. Ге. 'Что есть истина?'. Христос и Пилат. 1890. Масло. Гос. Третьяковская галерея

A. И. Куинджи. Чумацкий тракт в Мариуполе. 1875. Гос. Третьяковская галерея

Но зритель очень легко помирится со всеми этими картинами, изображающими Харона и души, если вспомнит, что это работы еще только ученические, что стало быть живописцы в них только искали природы, добивались верности рисунка и теней, и с этой стороны картины очень удовлетворительны. В них видно изучение натурщика, старание, а может быть впоследствии окажется у этих господ и художественный талант. Влияние Флаксмана видно в рисунке, но влияние не лучшей, не высокой половины Флаксмана, а только самого рисунка его; а художественный смысл его не отразился ни в композиции, ни в колорите. Конечно, у Флаксмана колорита нет, но уже самые очерки фигур показывают, что он смотрел на дантовские души, как на что-то прозрачное, с телом почти туманным, почти сливающимся с окружающею средою^*. Если бы живописцы вздумали передать это в своих картинах, то, может быть, это было бы художественнее, ближе к дантовской фантазии, но это было бы несообразно с академическими требованиями. Старик Харон далеко не силач; его дряблые мускулы движутся по непреложной воле рока, он не старается, не лезет из кожи; его деятельность автоматическая, непроизвольная, не нуждающаяся ни в малейшем усилии; но академизм не позволяет так его изобразить, потому что так не выйдет, пожалуй, ярко очерченных мускулов, а выйдет, чего доброго, художественное произведение.

^*(Джон Флаксман (1755-1826) - английский скульптор и график, видный представитель классицизма в английском искусстве. Один из первых в Европе обратился к образцам древнегреческого искусства. Имеются в виду контурные рисунки Д. Флаксмана на тему "Божественной комедии" Данте. Рисунки эти, выполненные в 1797 г., позднее были изданы в гравюрах.)

Публика любуется также четырьмя картинами одинакового содержания: "Великая княгиня София Витовтовна вырывает пояс у князя Василия Косого на свадьбе Василия II Темного". Три из этих картин награждены первыми золотыми медалями - что составляет высшую академическую награду^*. Тоже трое из этих художников получили в прошлом году вторые золотые медали за картины, сильно смешившие в свое время петербургских жителей, видевших выставку, - за "Олимпийские игры^**". Нынешнее "Вырывание пояса" тоже занимательный сюжет, обработанный четырьмя художниками чрезвычайно одинаково. Главное действующее лицо, София Витовтовна дама более или менее полная, стоит посреди сцены с поясом, в положении танцовщика, который, надлежащим образом отделав свои па и старательно повернувшись на одной ноге, становится перед публикой, расставив руки и ноги. Вот так стоит София Витовтовна в трех картинах, с тою только разницею, что в руках она держит пояс князя Василия Косого, тогда как танцовщик упражняется обыкновенно с голыми руками. Все остальные фигуры расставлены так точно, как в последней картине балета, когда опускается занавес. На театре группировка исполняется по указанию балетмейстера; дело театральных групп состоит в произведении возможно большего эффекта, без особенно больших хлопот о естественности; а эффект сценический совсем не тот, совершенно другой, чем естественный. Сценический условен: он обусловливается потребностями театральных подмосток, и чтобы не говорить о других условиях, вспомним только о том, что актеры не имеют права стать спиною к зрителям и становятся не иначе, как лицом, и уж не далее повертываются как в профиль. Через одно это естественность искажается; но зрители так привыкли к условиям сценического эффекта, что мирятся с ними и - иначе быть не может. Эта привычка доходит до того, что зрители сносят терпеливо и не подвергают позорнейшим свисткам даже обыкновенное весло, выведенное на сцену в одном балете. Весло, правда, не совсем обыкновенное: оно значительно толще тех, которые употребляются для управления лодкой, и имеет посредине некоторый выступ или зарубку. Танцовщик, представляющий рыбака, несколько раз является с веслом, чтобы придать делу известную степень условной, сценической естественности. Зритель только не понимает, какой тут умысел в этой зарубке и в том, что бедному танцовщику взвалили весло далеко не грациозное и толще обыкновенного. Впоследствии дело объясняется. Когда по порядку наступают общие танцы с известными группами, танцовщик, между разными поворотами и изложением своих чувств посредством ног, приспособляется на самой средине сцены, один конец злокачественного весла упирает в пол, а другой себе в плечо. Всё это делается как можно мягче, плавнее, грациознее. Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грациозными поворотами и изворотами, становится одною ногой на вышеупомянутую злокачественную зарубку весла, а другую протягивает так, как протянута рука на фальконетовом монументе. Затем она медленно обводит ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, но старается показать, что это ничего, так только, даже, что это для него составляет большую приятность. Танцовщица, для сохранения равновесия, держится одною рукою за его плечо, а другою, только одними пальчиками, за пальцы другого танцовщика, который помог ей взобраться на зарубку весла и проделать всю эту штуку. Потом танцовщица, с легкостью пуха, летящего "от уст эола", соскакивает на пол и продолжает излагать свои чувства ногами. Зрители не оскорблены нисколько; напротив, они остались довольны и приказывают повторить те же самые проделки. Танцовщик опять выдерживает на своем плече трех или четы-рехпудовую тяжесть легкой, как пух, танцовщицы, и нога, напоминающая фальконетовскую руку, опять торжественно и медленно делает надлежащий круг, при звуках более или менее очаровательной музыки.

^*(Конкурсная программа, заимствованная из пятого тома "Русской истории" Карамзина, называлась "На свадьбе великого князя Василия Васильевича Темного великая княгиня Софья Витовтовна отнимает у князя Василия Косого, брата Шемяки, пояс с драгоценными каменьями, принадлежавший некогда Дмитрию Донскому, которым Юрьевичи завладели неправильно". На выставке с таким названием экспонировались картины В. П. Верещагина, К. Ф. Гуна, Н. Д. Дмитриева, П. П. Чистякова. Большая золотая медаль и право на пенсионерскую поездку за границу была присуждена П. П. Чистякову, К. Ф. Гуну и В. П. Верещагину.)

^**(В 1860 г. за программу "Олимпийские игры" малая золотая медаль была присуждена В. П. Верещагину, К. Ф. Гуну и Н. Д. Дмитриеву.)

Понятно, что естественность сценическая не то, что естественная. Поэтому и прекрасное на сцене - не то же, что прекрасное в природе и в других искусствах, напр., в словесности. Чтобы за доказательствами далеко не ходить, вспомним, что иная театральная пьеса, очень хорошая на сцене, в чтении не хороша, и точно так же наоборот. Но в особенности картинность сцены никуда не годится для живописи. В этом всякий легко убедится, если только посмотрит на те изображения сцен из балетов и опер, которые печатаются иногда в заграничных иллюстрированных изданиях. Точь-в-точь такое же впечатление производят четыре картины, изображающие Софию Витовтовну с поясом Василия Косого. Во всех этих картинах группировка чисто сценическая, а не та, которая бывает в природе. Затем разноцветные костюмы, золото, ферязи и прочее, что следует, составляет эффект совершенно балетный, недостойный чистого художества.

К таким же театральностям следует причислить и огромную картину: "Государственный сейм, на котором Ив. Замойский приносит жалобы народа королю Зигмунду III^*". Здесь около сотни хористов, одетых в лиловые длиннополые кафтаны, сидят и стоят, а один сидит на особенном кресле. Лица всё серьезные, оживленные движением страсти: все заботятся о народных выгодах, то есть о себе, а всё остальное - светло-лиловое, в довольно узких складках. Очень может быть, что в натуре даже именно так и было; кресло с королем и магнаты сейма точно так и были расположены, и точно так одноцветно были одеты; но мало ли что бывает в природе, что не может быть воспроизведено в картине, без оскорбления художественного смысла. А впрочем, картина весьма редкая, по необычайному количеству светло-лиловой краски.

^*(В. М. Смоковский. Государственный сейм, на котором канцлер Ив. Замойский приносит жалобы народа королю Зигмунду III.)

Немалое внимание зрителей обращают на себя еще две картины, стоящие рядом. Это "Умирающий отец", г. Журавлева, и "Духовное завещание", г. Черкасского^*. Первая из этих картин сгруппирована несравненно удачнее другой. В "Духовном завещании" все фигуры поставлены рядом и все движутся в левую от зрителя сторону, ни дать ни взять стройный кордебалет. С правой стороны стоит какой-то оборванный пилигримм, грязное существо, вроде московского Ивана Яковлевича^**; он обращен влево от зрителя, к умирающей. Она, героиня, лежит на постели и только что подписала или собирается подписать духовное завещание. Рука ее протянута влево, к перу. Левее, за кроватью, стоит что-то вроде приживалки, обращаясь влево, к племяннику с гнусно-плутоватым и веселым лицом. Он тоже обращается влево, к подъячему, еще более гнусно-плутоватого вида, а тот зачем-то еще протягивает руку влево, кажется, к дверям. Очень веселенькая картинка, несмотря на то, что бледность умирающей передана очень верно. Но работа ученическая, как по композиции, так и по исполнению; художник в прошлом году получил первую серебряную медаль.

^*(Ф. С. Журавлев (1836-1901). Умирающий отец; С. П. Черкасский (1827-?) Духовное завещание.)

^**(Иван Яковлевич Корейша (около 1780-1861) - в середине прошлого века весьма популярный юродивый и прорицатель.)

Но что же, наконец, за неудача? Здесь ученическая работа, там ученическая, дальше - тоже. Чуть не вся выставка состоит из ученических работ. В чем же тут дело? В чем состоит цель выставки? Какие намерения распорядителей? Как надо смотреть на всю выставку?

Судя по тому, что большая часть работ принадлежит ученикам академии, надо заключить, что годичная выставка есть нечто вроде публичного торжественного экзамена и акта, вроде тех, какие бывают в других учебных заведениях. Здесь еще экзамен тем удобнее, что отчет об успехах каждого ученика весь тут, целиком, и может быть окинут одним взглядом. Тут и публичный экзамен и акт: за публично-показанные успехи присуждены всякому очевидные награды. Поэтому, казалось бы, здесь следовало бы ожидать одних только ученических работ, безо всякой примеси других. Но в таком случае, если академия отдает отчет публике в своей классной деятельности, то по естественному ходу дел надо бы ожидать и тех картин, которые работаны на серебряные медали, начиная с первой, и лучших рисунков с гипсов и с натурщиков. Тогда у зрителя составилось бы ясное понятие обо всем академическом курсе, видна была бы зрителю последовательность успехов, и главное, отчет обо всей деятельности академии был бы яснее. Полноты всё еще не было бы совершенной; до сих пор академики и профессора чрезвычайно редко выставляют свои работы. Положим, что профессора-преподаватели видны в работах учеников; но есть еще профессора не по должности, а по званию; есть академики не члены совета, но все-таки до некоторой степени члены академии. Что они изволят делать - они не удостоивают сообщать об этом публике. Они не считают это нужным, несмотря на то, что без публики художества не имели бы разумного повода существовать, не было бы и самой академии, стоящей теперь обществу значительных сумм.

Как бы то ни было, но выставка неполна, как годичный отчет о деятельности академии; она так же неполна, как чисто педагогический отчет о преподавании; да сверх того в ней есть картины иностранных художников и русских, не принадлежащих к академии. В чем же заключается смысл выставки? Не в том ли, чтобы поучать зрителей? Но на это Россия имеет громадное эрмитажное собрание.

Итак, не станем удивляться, что на каждом шагу приходится говорить только об ученических работах, так как это и есть выставка собственно работ ученических, за исключением немногих произведений, о которых следовало нам говорить с самого начала.

Между произведениями давно признанных мастеров первое место занимают три картины знаменитого профессора Айвазовского. 1) Овцы, загоняемые вьюгой в море. 2) Партенит на южном берегу Крыма. 3) Буря под Евпаторией^*. Талант Айвазовского всеми признан, несомненно, точно так же, как и талант Александра Дюма-отца; и между этими двумя художниками чрезвычайно много общего. Г. Дюма пишет с необычайною легкостью и быстротою, и г. Айвазовский тоже. Г-н Дюма написал ужасно много, г. Айвазовский тоже. И тот и другой художник поражают чрезвычайною эффектностью, и именно чрезвычайною, потому что обыкновенных вещей они вовсе и не пишут, презирают вещи обыкновенные. Занимательность их композиций не подлежит сомнению: Дюма читался с жадностью, с азартом; картины г. Айвазовского раскупаются нарасхват. У того и у другого произведения имеют сказочный характер: бенгальские огни, трескотня, вопли, вой ветра, молния. И тот и другой употребляют краски, во-первых, обыкновенные, а потом, вдобавок к ним, пускают там и сям эффекты - тоже с естественным источником, но преувеличенные до последней степени, до той точки, где начинается уже карикатура. Собственно говоря, в этом сравнении для г. Айвазовского оскорбительного ничего нет; все искусство состоит в известной доле преувеличения, с тем однако же, чтобы не переходить известных границ. Портретисты это знают очень хорошо. Например, у оригинала несколько велик нос; для сильнейшего сходства надо сделать его чуть-чуть подлиннее; но затем, если прибавить носа еще немножко, выйдет карикатура. Зная это очень хорошо, плохие портретисты никак не могут справиться с обыкновенными лицами, в которых нос не слишком велик, однако не то чтобы и слишком мал, а рот и подбородок в самом деле умеренные. От этого художнику средней руки, не Гоголю, ни за что бы не удался портрет Павла Ивановича, человека с приятными манерами, с ловкостью почти военного человека, безо всяких резкостей в характере и в поступках. Александр Дюма за такие портреты не берется. Г. Айвазовский тоже не любит таких обыкновенных предметов. С тремя знаменитыми героями Дюма случаются всё вещи необыкновенные: то они втроем осаждают город, то спасают Францию и совершают подвиги неслыханные. У г. Айвазовского мы видим то же самое. Скала; об нее со всего разбегу расшиблась волна; на скале сидит чайка. И больше ничего. Точно Арамис или Портос, обращающий в бегство неприятельскую армию. Идет большое стадо белых курчавых овец; на них светит солнце так ярко, что смотреть больно, как на всякий белый предмет, в упор освещенный солнцем. Г. Айвазовский передает это на полотне, и на его овец, в самом деле, больно смотреть. Природа есть, даже преувеличенная, но это еще не художество; это длинный нос, сделанный втрое длиннее, чем нужно. Художник, может быть, позволил бы себе в большой картине две-три овцы, освещенные таким образом; но целое стадо - никак, и целая картина, написанная нарочно так эффектно, что на нее больно смотреть, сильно напоминает подвиги д'Артаньяна. На нынешней выставке есть стадо овец, загоняемых вьюгой в море. С отлогого берега мчится стадо; два пастуха стараются остановить его; некоторые овцы уже в воде; их бьет волна, и в этой сумятице не разберешь, где начинаются волны и где кончаются овцы: всё покрыто свинцовым колоритом вьюги. Очень хорошо, все это возможно; естественная правда тут есть, но нет правды художественной. Знаменитый герой охотничьих карикатур Хама^**, барон Крак выходил однажды из болота, где доставал убитую утку, запнулся, упал и, растянувшись, прямо попал рукою на лежавшего в траве зайца. В то же время его ружье неожиданно выстрелило и попало в летевшего мимо бекаса. Всё это физически возможно, но художник не решился бы написать это в картине, точно так же, как не рассказал бы этого Аксаков, если бы с ним что-нибудь подобное случилось. Но г. Айвазовский не останавливается перед подобною нехудожественною правдой. Бывает мгновение, когда вечернее солнце золотит предметы, на которые светит. Г. Айвазовский берет это мгновение и пишет золоченую картину, как "Партенит на южном берегу Крыма": в ней корабль, стоящий на якоре под берегом, освещен солнцем так, что правый борт его весь из розового золота. Бросьте два-три пятна из розового золота, как сделал Гоголь в описании степи, но пожалейте глаза зрителей и не давайте золотой картины. Оттого-то Дюма и не художник, что он не может удержаться в своей разнузданной фантазии от преувеличенных эффектов. Положим, что граф Монте-Кристо богат; но к чему же изумрудный флакон для яду? К чему то питательное вещество, которым он мог одной щепоткой насытиться на несколько дней. Конечно, есть физическая вероятность отыскать в природе крупный изумруд, который годится на флакон. Но надо же знать и меру, надо уметь удержаться вовремя. Известно, что солнце делает чудеса своим светом и тенями, и кто присматривался к его эффектам, тот видал много непередаваемых, почти неуловимых - не столько красот, сколько странностей. Но передавая нам о чудесах, давайте же им настоящее их место, сделайте их редкими в той же мере, как они редки в течение дня и в течение года; не забудьте передать нам и обычные, ежедневные, будничные подвиги солнца. А то, если станете толковать только о чудесах, поневоле впадаете в сказку, в Монте-Кристо. Истинные художники знают меру с изумительным тактом, чувствуют ее чрезвычайно правильно. У Гоголя Манилов с Чичиковым в своих сладостях только раз договорились до "именин сердца". Другой, не Гоголь, по поводу разговора в дверях о том, кому прежде пройти, на вопрос Чичикова, "отчего же он образованный", непременно заставил бы Манилова насказать какой-нибудь чепухи вроде именин сердца и праздника души. Но художник знал меру, и Манилов отвечал все-таки очень мило, но весьма скромно: - "да уж от того". Г. Дюма и г. Айвазовский ни за что бы не могли удержаться, не дали бы такого безличного ответа, и при сем удобном случае один наговорил бы вздору, а другой пустил бы блеск удивительно эффектный, неожиданный, преувеличенный.

^*(И. К. Айвазовский. Овцы, загоняемые вьюгой в море; Партенит на южном берегу Крыма; Буря под Евпаторией (1861, находилась в Александровском дворце, Детское Село).)

^**(Псевдоним известного французского карикатуриста Шарля Хенрида (1819-1879).)

"Буря под Евпаторией" г. Айвазовского так же изумительно хороша, как все его бури, и здесь он мастер - без соперников, здесь он вполне художник. В его буре есть упоение, есть та вечная красота, которая поражает зрителя в живой, настоящей буре. И этого свойства таланта г. Айвазовского нельзя назвать односторонностью уже и потому, что буря сама по себе бесконечно разнообразна. Заметим только, что, может быть, в изображении бесконечного разнообразия бури никакой эффект не может казаться преувеличенным, и не потому ли зритель не замечает излишних эффектов в бурях г. Айвазовского?

Воды у нас довольно много на выставке. Кроме г. Айвазовского, есть вода г. Ларсона, шведского живописца, который прислал 13 картин; есть Ниагарский водопад г. Рейснера, два вида г. Горавского, буря г. Вележева, "Озеро четырех кантонов" Калама и даже работа г. Иванова^*, которая поставлена в первой комнате и озадачивала всех посетителей выставки. В этом последнем пейзаже, попавшем на выставку неизвестно каким образом, на правой стороне картины берег и две башни, на левой вода. Что он изображает, неизвестно: он не попал в указатель. Но с какой целью он выставлен? Это уже не ученическая работа: это произведение опытного и заматерелого в живописи суздальца. Такие пейзажи нередко попадаются на станциях и в трактирах уездных городов. Надо надеяться, что он выставлен, собственно, для противоположности, для показания ученикам академии, как не должно писать, чего бояться и до чего может доходить бездарность.

^*(На выставке экспонировались следующие картины шведского придворного живописца М. Ларсона: "Водопад в Гемседальских скалах в Норвегии", "Кораблекрушение в Богусландских шхерах при закате солнца"; "Ландшафт из Таллинской долины в Норвегии"; "Северный ландшафт с водопадом (буря)", "Туман в заливе Сочке, в Норвегии", "Море при закате солнца", "Ландшафт", "Долина в Смаландии, в Швеции", "Ландшафт из Фленсгульта, в Смаландии", "Берег Бохусландии", "Озеро в Смаландии". Картина Рейснера "Ниагарский водопад" в указателе выставки не помечена. A. Г. Горавский (1833-1900). Виды реки Арвы, в окрестностях Шашуни; Вид между Генуею и Ниццею. Д. В. Вележев (1841-1867). Буря, пейзаж. А. Калам. Озеро четырех кантонов. Произведение Иванова в указателе выставки не обозначено.)

Тринадцать картин шведского живописца Ларсона отличаются огромностью размеров, огромностью цен и буровато-желтым цветом. У него под буро-желтым небом буровато-желтые волны разбиваются о буро-желтоватые камни. Физиология говорит, что есть люди, имеющие ненормальное зрение относительно цветов и красок. Но в обыкновенных людях это не так заметно, как в живописце. Ежели живописец не различает желтого цвета от синего, то происходят такие печальные явления, как произведения г. Ларсона. Одна из его картин, величиною чуть не с "Последний день Помпеи", изображает кораблекрушение в Богусландских шкерах, при закате солнца. Может быть, если бы вода, небо и скалы имели свой естественный цвет, то картина была бы хороша.

Картина Калама "Озеро четырех кантонов" составляет истинное украшение выставки. Огромное, извилистое озеро лежит между высоких гор. Кроме изумительной верности природе, кроме того, что каждая часть, каждая подробность отделана совершенно тщательно, картина поражает тем, что волшебник-художник вложил в нее свою душу. И ровно ничего нет особенного в картине: горы и спокойная вода с легоньким туманом. Но всякий без исключения зритель глубоко и сладко задумается над этою картиной, всякий увидит, что художник сам был погружен в какую-то грустную задумчивость, всматриваясь в далекие горы, в ясное небо, в туманную даль. Как он сделал, чтобы передать все это на картине - это уже его тайна; но ясно, что он не фотографировал природу, а только взял ее средством, чтобы навеять на зрителя свое собственное, кроткое, мирное, сладкозадумчивое расположение духа. Ничего нет легче, как скопировать подобную простую картину; но перейдет ли в копию душа оригинала - сомнительно.

Другой щвейцарец, Диде (Diday), выставил водопад Рейхенбах в швейцарских Альпах^*. Это почти столь же мастерское произведение, и тоже не голая фотография водопада. Диде не искал сверхъестественного или случайного освещения; он не хлопотал об эффекте и не писал портрета своего водопада, а передавал то впечатление и то расположение духа, какое производил в нем Рейхенбах с своею грандиозною обстановкой.

^*(Ф. Диде (1802-1877). Рейхенбахский водопад в Швейцарии. 1861. Гос. Эрмитаж.)

Если сравнить громадное "Кораблекрушение" Ларсона (цена 4000 р.) с маленьким видом "Озера" Калама (цена 1 200 р.) или с небольшою картиною "Рейхенбаха" Диде (цена 1 500 р.), то жалко станет того господина, который вздумает истратить деньги на приобретение огромного полотна Ларсона, раскрашенного желто-гнедою краской. Г. Ларсон, может быть, думал озадачить объемом и полагал, что у нас, у варваров, это будет принято за достоинство.

Пейзаж у нас процветает и далеко опередил историческую живопись. Россия может с гордостью назвать несколько почтенных имен, возле которых господа Ларсоны имеют полное право спрятать свои кисти и продать запасы буро-желтой краски. Пейзажная живопись обязана у нас своими успехами, может быть, двум обстоятельствам: тому, что мы народ по преимуществу с сельскими наклонностями, и тому еще, что в пейзажной живописи академизм гораздо труднее может быть водворен, и стало быть ему не так легко связывать и ограничивать развитие талантов. В пейзажной живописи учитель несравненно разнообразнее всех на свете профессоров, как бы они талантливы ни были: это сама природа. Для души, открытой ее лекциям, преподавание идет необыкновенно успешно, кротко, без заносчивости и стало быть не только не забивает ученика, а ведет каждого по пути его призвания так медленно или так скоро, как только может каждый идти.

Трудно вычислить все прекрасные пейзажи, какие выставлены в нынешнем году. Первое место занимают два прекрасные вида г. Горавского. Затем нельзя не упомянуть о прекрасных работах гг. Рязанова, д'Альгейма, Каменева, Дюкера, Суходольского, Грязнова, Попова, Мещерского и в особенности г. Клодта I^*. Во многих из картин этих мастеров чувство природы очень живо, и некоторые, как, например, г. Клодт 1-й, обращаются к природе с тою художественною наивностью, с тем безыскусственным, чистосердечным доверием, которое всегда показывает истинного художника. Местами заметно, как, например, г. Горавский трезво воздержался от преувеличения эффектов, вроде г. Айвазовского, хотя эта воздержанность и не везде выдержана. Между всеми этими пейзажами есть и такие, в которых оказываются прекрасные стремления, великолепные задатки, но исполнение небрежное, без любви, подмалевки, как, например, картины г. д'Альгейма. Спешность ли работы (которая однако же не была заказана) тут причиной, или презрение к публике, только подмалевки г. д'Альгейма, показывая прекрасный, многообещающий талант, остаются подмалевками.

^*(В. М. Рязанов. Рязанские виды (четыре пейзажа). Д'Альгейм. Хата полесовщика; Шалаш; Фонтенбло. Произведения Л. Л. Каменева (1833-1886) в указателе выставки не помечены. Е. Д. Дюккер (1841-1916). Лифляндские виды (два пейзажа). П. А. Суходольский (1835-1903). Виды из окрестностей С.-Петербурга (три пейзажа). B. Ф. Грязнов (1836-?). Вид из окрестностей г. Белебея, в Оренбургской губернии. А. П. Попов (1835-?). Виды из окрестностей Москвы: Виды Московской губернии (четыре пейзажа). Произведения А. И. Мещерского (1834-1902) в указателе выставки не помечены. М. К. Клодт (1832-1902). Вид Нормандии; Вид Швейцарии; Вид Бретани; Вид Нормандии; Вид Швейцарии; Вид Нормандии при закате солнца; Вид Швейцарии.)

Между жанристами первое место в нынешнем году принадлежит г. Бракемеру, который выставил картину: "Ловля мышей^*". Наивность этой сцены очаровательна; натяжки, придуманных эффектов - вовсе нет. Содержание картины так просто и так она оживлена сильным, хотя будничным интересом, что всякий зритель невольно улыбнется, но не улыбкою насмешки, а участия. Дело в том, что мышь забралась в шкап, а старик и старуха намерены ее оттуда добыть и подвергнуть смертной казни. Старик, волнуемый ожиданием, стоит с метлой, готовый поразить домашнего вора, а старуха достает из шкапа щипцами всякую всячину, за которой мышь прячется. Ясно, что у хозяйки тут затронуты самые живые интересы хозяйской души; она приносит в жертву видимый порядок, для водворения порядка внутреннего.

^*(Бракемер - Бракелер, ученик Ван Брее, почетный вольный общник Академии художеств. Ловля мышей.)

Г. Морозова "Отдых на сенокосе" и г. Корзухина "Пьяный отец семейства^*" награждены академиею вторыми золотыми медалями совершенно по заслугам, так что зритель, не знакомый с требованиями псевдоклассицизма, недоумевает, каким образом тою же медалью награждена картина г. Литовченко "Харон, перевозящий души". Но в требованиях академизма есть чудеса, которые и не снились нашим мудрецам.

^*(А. И. Морозов (1835-1904). Отдых на сенокосе. 1861. Гос. Третьяковская галерея; А. И. Корзухин (1835-1894). Пьяный отец семейства.)

Настоящие жанристы, не в шутку, это гг. Шильдер и Перов. Г. Шильдер за картину "Расплата с кредитором" признан академиком, а г. Перов за "Проповедь в селе" получил первую золотую медаль^*. "Расплата с кредитором" очень сильно отзывается мелодрамой, а по случайности своей напоминает водевили средней руки, в которых развязка наступает не в силу естественного хода обстоятельств, а совершенно случайно. Герой этого водевиля, молодой человек прекрасной наружности, только что приехал в ту минуту, как кредитор явился за получением денег по векселю. Должник, больной старик, сидит в креслах и сам себя не помнит от радости. На полу лежит разорванный вексель, тут же только что раскрытый чемодан, из которого, очевидно, вынуты деньги для расплаты. Герой, к которому на шею в знак благодарности бросилась дочь старика, не обращая надлежащего внимания на ее сладостные объятия, грозно смотрит на кредитора, который ретируется в двери, а за ним Немезида, в виде квартального надзирателя. Есть еще несколько лиц: жена, дети; обстановка бедная, но героиня, девица, в довольно богатом платье. И представляется зрителю всё, что за сим следует: дочь, благодарная за спасение отца от тюрьмы или от описи имения, выходит за освободителя и надлежащим образом любит великодушного своего мужа; впоследствии старик весело умирает, попировав на крестинах своих внучат, и так далее, впредь до будущих подобных сцен, когда нынешний освободитель, тоже больной и дряхлый, будет сидеть на креслах и будет сильно нуждаться в освободителе, и такового не окажется так кстати, как теперь, потому что до такой степени кстати случается это только в водевилях.

^*(Н. Г. Шильдер (1828-1898). Расплата с кредитором. В. Г. Перов. Проповедь в селе. 1861. Гос. Третьяковская галерея.)

"Проповедь в селе" г. Перова отличается очаровательною наивностью. Тут почти все правда, та художественная правда, которая дается только истинному таланту: и мужики и бабы, и заснувший помещик, и ясное небо, и крестный ход, и ребятишки.

Еще одна замечательная картина отличена высшей академическою наградой, первою золотою медалью: картина г. Клодта 2-го "Последняя весна^*". Больная, умирающая девица, сидит в большом кресле против открытого окна. У нее чахотка, дольше весны она не проживет, и домашние это знают. Сестра ее стоит у окна и плачет; другая сестра стоит возле больной на коленях. За ширмами отец умирающей и мать сидят и толкуют между собой. Невеселый должен быть их разговор; нехорошо положение умирающей, скверно положение сестер ее, и все это освещено прекрасным, ярким весенним солнцем. Вся картина написана прекрасно, безукоризненно, но в итоге картина далеко не прекрасная. Кто захочет повесить такую патологическую картину в своем кабинете или в своей гостиной? Разумеется никто, ровно никто. Это беспрерывное memento-mori^** для себя и для своих ближних мы все знаем очень хорошо и весьма удобно можем обойтись без напоминанья, которое к тому же ровно ни к чему не служит, кроме постоянной и непрерывной отравы жизни. Сама по себе смерть - отвратительное дело; но ожидание ее гораздо еще отвратительнее. Художник выбрал себе, таким образом, чрезвычайно трудную задачу: отвратительное представить прекрасно; это никогда никому не удастся. Смерть близких более или менее каждому из нас знакома. Это такой роковой, тупой, бессмысленный удар, к которому, говорят, надо быть всякому готовым. Это совершенный вздор; как ни готов бывает к нему человек, но все-таки он как будто неожидан. Есть драматические произведения, в которых смерть выводится на сцену. Почему же и нет? Смерть - дело житейское, как говорят плакальщицы, промышляющие по кладбищам. Но представьте же себе, что актер или актриса стали бы умирать на сцене по всем правилам патологии, со всевозможною не сценическою, а естественною правдой, передавая всю агонию, одно явление за другим, так как это бывает в природе: то умирающего поведет, как кусок бересты в печке; то он привстанет и посмотрит большими мертвыми глазами, то он лепечет что-то сухим, воспаленным языком и синими пальцами хватает, будто щиплет воздух, а зрачки катаются в белках, как у плохого провинциального актера, играющего Отелло, и ноги между тем стынут, и пальцы на ногах подкорчиваются. Да все зрители разбежались бы от такого представления. А г. Клодт 2-й представляет нам агонию умирающей и с нею почти что агонию всего семейства, и не день, не месяц будет продолжаться эта агония, а вечно, пока будет висеть на стене эта прекрасно выполненная, но злосчастная картина. Никакой зритель не выдержит, - убежит. Нет, художественная правда совсем не та, совсем другая, чем правда естественная.

^*(М. П. Клодт. Последняя весна. 1861. Гос. Третьяковская галерея.)

^**(помни о смерти (лат.))

Некоторые живописцы пользуются уже готовым содержанием и выполняют его как задачу. Так несколько лет тому назад один художник, кажется г. Бронников, выставил умирающего гладиатора, по Лермонтову^*. В картине гладиатор точно умирает, но так как у поэта он, умирая, вспоминает родину, то это воспоминание повторено у г. Бронникова над гладиатором в облаках, довольно туманно. Это сильно напоминает старинные гравюры, на которых от рта действующих лиц проводилась тесемка с надписью их речей. Еще тоже несколько лет тому назад один господин выставил две отдельные картины: на одной была недурно написана сосна, а на другой прекрасно написана пальма, и объявил, что это из Лермонтова или из Гейне; сосна думает, как далеко на юге растет пальма.

^*(Имеется в виду картина Ф. А. Бронникова (1827-1902) "Гладиатор-славянин, умирающий в Колизее в Риме", экспонировавшаяся на выставке 1857 г. в Академии художеств в музее.)

В нынешнем году тоже есть три подобные картины: "Весталка" по г. Полонскому, "Капитанская дочка" по Пушкину и "Фауст с Мефистофелем" по Гёте^*. Едва ли когда-нибудь такого рода вещи могут быть удачны. В произведении литературном излагается вся история чувства, а в живописи - одно только мгновение. Как же тут быть? Очень просто: или написать пять или десять весталок, то-есть ту же весталку в пяти или десяти оттенках чувства, или не браться за невозможное дело.

^*(В. С. Крюков (ученик Академии художеств). Весталка, из стих. г. Полонского. И. О. Миодушевский (ученик Академии художеств). Сцена из повести Пушкина "Капитанская дочка". В. В. Шереметьев (художник-любитель). Фауст перед домом Маргариты.)

Нынешняя выставка, между прочим, замечательна отсутствием батальных картин, которых в старину бывало каждый раз так много. Что же делать? Такое уже видно пришло время, что общественное внимание обращено теперь на другие, не менее важные предметы. Есть, правда, и нынче несколько сцен из военного быта, но, к счастию, немного, и именно к счастию, потому что художественного в них ничего нет, да и быть не может. "Сцены из военного быта" выставлены г. Иебенсом. В указателе выставки сказано с большою любовью, что "г. Иебенс, Адольф, (Jebens) ученик Поля Делароша, приехал в Россию в 1848 г. и имел счастье поднести государю императору Николаю I картину, изображающую военную сцену, вследствие чего получил поручение от его величества писать коллекцию военных сцен, чем и ныне занимается". Г. Иебенс выставил две сцены, или, вернее, группы, состоящие из солдат, одетых в надлежащие мундиры, со всеми необходимыми выпушками и петличками^*, и так как он в этом деле специалист, то, надо полагать, что все нарисовано как следует и форма соблюдена вполне.

^*(А. Иебенс. Сцены из военного быта (№ 6, 7).)

Портретов выставлено довольно много, точно также не мало и фотографий. Но мы поговорим о них в другой раз, именно по поводу сочинений г. Даля^*.

^*(Не ясно, о чем идет речь. Возможно о сочинениях В. И. Даля (1801-1872), т. к. в 1861 г. начал выходить в свет его "Толковый словарь живого великорусского языка" (1861-1867). Но не исключена также возможность, что имеются в виду сочинения его сына - Л. В. Даля (1834-1878), архитектора и историка архитектуры, в 1859 г. окончившего Академию художеств, с 1865 г. - академика архитектуры.)

Архитектурных проектов выставлено очень мало, не более одиннадцати^*; все они отличаются великолепием и необычайной грандиозностью. Вообще академия не любит у нас простой, утилитарной архитектуры и всё делает проекты колоссальные. Но и об архитектурных проектах мы поговорим в другой раз.

^*(Были представлены следующие архитектурные проекты: Е. В. Одинцова - "Проект оранжерей"; И. Слупского, В. И. Шуба - "Проект гостиницы на 250 номеров" (два проекта); И. И.. Окерблома, Н. В. Набокова, Б. Б. Иогансона, Л. Ф. Шпеера, В. А. Гартмана - "Проект ..Публичной библиотеки" (пять проектов); А. Т. Жуковского - "Проект церкви Спаса Преображения, предполагаемого на Колотовской улице"; М. А. Шурупова - "Проект Археологического музея"; И. Маевского - "Проект синагоги на 500 человек".)

([1861]. Выставка в Академии художеств за 1860-1861 год. - Поли. собр. соч., т. 13. M.-Л., ГИЗ, 1930, с. 529-547.)

По поводу выставки

Я заходил на выставку. На венскую всемирную выставку отправляется довольно много картин наших русских художников^*. Это уже не в первый раз, и русских современных художников начинают знать в Европе. Но всё-таки приходит на мысль: возможно ли там понять наших художников и с какой точки зрения их там будут ценить? [...]

^*(Речь идет о выставке художественных произведений в Императорской Академии художеств в 1873 г. Достоевский посетил ее в марте. На этой выставке отбирались произведения для Венской Всемирной выставки 1873 г.)

Я, конечно, не говорю, что в Европе не поймут наших, например, пейзажистов: виды Крыма, Кавказа, даже наших степей будут, конечно, и там любопытны. Но зато наш русский, по преимуществу национальный пейзаж, то есть северной и средней полосы нашей Европейской России, я думаю, тоже не произведет в Вене большого эффекта. "Эта скудная природа", вся характерность которой состоит, так сказать, в ее бесхарактерности, нам мила, однако, и дорога. Ну, а немцам что до чувств наших? Вот, например, эти две березки в пейзаже г. Куинджи ("Вид на Валааме")^*: на первом плане болото и болотная поросль, на заднем - лес; оттуда - туча не туча, но мгла, сырость; сыростью вас как будто проницает всего, вы почти ее чувствуете, и на средине, между лесом и вами, две белые березки, яркие, твердые - самая сильная точка в картине. Ну, что тут особенного? Что тут характерного, а между тем, как это хорошо!.. Может быть, я ошибаюсь, но немцу это не может так понравиться.

^*(А. И. Куинджи (1842-1910). На острове Валааме. Гос. Третьяковская галерея.)

Про исторический род и говорить нечего; в чисто историческом роде мы давно уже не блистаем, а, стало быть, Европу и не удивим; даже батальным родом не очень удивим; даже переселение черкесов (огромная пестрая картина, может быть, с большими достоинствами - не могу судить)^* не произведет, по-моему, за границею слишком сильного впечатления. Но жанр, наш жанр - в нем-то что поймут? А ведь у нас он, вот уже столько лет, почти исключительно царствует; и если есть нам чем-нибудь погордиться и что-нибудь показать, то, уж конечно, из нашего жанра. Вот, например, небольшая картинка (Маковского), "Любители соловьиного пения^**", кажется, не знаю как она названа. Посмотрите: комнатка у мещанина, аль у какого-то отставного солдата, торговца певчими птицами, и должно быть тоже и птицелова. Видно несколько птичьих клеток; скамейки, стол, на столе самовар, а за самоваром сидят гости, два купца или лавочника, любители соловьиного пения. Соловей висит у окна в клетке и, должно быть, свистит, заливается, щелкает, а гости слушают. Оба они, видимо, люди серьезные, тугие лавочники и барышники, уже в летах, может быть, и безобразники в домашнем быту (как-то уже это принято, что всё это "темное царство" непременно составлено из безобразников и должно безобразничать в домашнем быту), а между тем, оба они видимо уже раскисли от наслаждения, - самого невинного, почти трогательного. Тут происходит что-то трогательное до глупости. Сидящий у окна немного потупил голову, одну руку приподнял и держит на весу, вслушивается, тает, в лице блаженная улыбка; он дослушивает трель... Он хочет что-то ухватить, боится что-то потерять. Другой сидит за столом, за чаем, к нам почти спиной, но вы знаете, что он "страдает" не менее своего товарища. Перед ними хозяин, зазвавший их слушать и, конечно, им же продать соловья. Это довольно сухощавый и высокий парень лет сорока с лишком, в домашнем, довольно бесцеремонном костюме (да и что тут теперь церемониться); он что-то говорит купцам и вы чувствуете, что он со властью говорит. Перед этими лавочниками он, по социальному положению своему, т. е. по карману, конечно, личность ничтожная; но теперь у него соловей, и хороший соловей, а потому он смотрит гордо (как будто он это сам поет), обращается к купцам даже с каким-то нахальством, с строгостию (нельзя же-с) ... Любопытно, что лавочники непременно сидят и думают, что это так и должно быть, чтобы он их тут немножко подраспек, потому что "уж оченно хорош у него соловей!" Чай кончится, и начнется торг... Ну что, спрашивается, поймет в этой картине немец [...] Может, кто и растолкует в чем дело, и они узнают, что у русского купца средней руки две страсти - рысак и соловей, и что потому это ужасно смешно; но что же из этого выйдет? Это знание какое-то отвлеченное, и немцу очень трудно будет представить, почему это так смешно. Мы же смотрим на картинку и улыбаемся; вспоминаем про нее потом, и нам опять почему-то смешно и приятно. Право, и пусть смеются надо мной, но вот в этих маленьких картинках, по-моему, есть даже любовь к человечеству, не только к русскому в особенности, но даже и вообще. Я ведь эту картинку только для одного примера поставил. Но ведь что всего досаднее - это то, что мы-то подобную картинку у немцев, из их немецкого быта, поймем точно так же, как и они сами, и даже восхищаться будем, как они сами, почти их же, немецкими чувствами, а они вот у нас совсем ничего не поймут. Впрочем, может быть, для нас это в некотором смысле и выгоднее.

^*(П. Н. Грузинский (1840-(1837?) - 1892). Оставление горцами аула при приближении русских войск. 1873.)

^**(В. Е. Маковский (1846-1920). Любители соловьев. 1872-1873. Гос. Третьяковская галерея. )

Ну, вот в эстонской или лифляндской каюте игра в карты, - это, конечно, понятно, особенно фигура мальчика, участвующего в игре^*; в карты все играют и гадают, так что и "Десятка пик^**" (так названа одна картина) будет совершенно понятна; но не думаю, чтобы поняли, например, Перова "Охотников^***". Я нарочно назначаю одну из понятнейших картин нашего национального жанра. Картина давно уже всем известна: "Охотники на привале"; один горячо и зазнамо врет, другой слушает и из всех сил верит, а третий ничему не верит, прилег тут же и смеется... Что за прелесть! Конечно, растолковать - так поймут и немцы, но ведь не поймут они, как мы, что это русский враль и что врет он по-русски. Мы ведь почти слышим и знаем, об чем он говорит, знаем весь оборот его вранья, его слог, его чувства. Я уверен, что если бы г. Перов (и он наверно бы смог это сделать) изобразил французских или немецких охотников (конечно, по-другому и в других лицах), то мы, русские, поняли бы и немецкое и французское врание, со всеми тонкостями, со всеми национальными отличиями, и слог и тему вранья, угадали бы все только смотря на картину. Ну, а немец, как ни напрягайся, а нашего русского вранья не поймет. Конечно, не большой ему в том убыток, да и нам, опять-таки, может быть, это и выгоднее; но за то и картину не вполне поймет, а, стало быть, и не оценит как следует; ну, а уж это жаль, потому что мы едем, чтоб нас похвалили.

^*(Очевидно, имеется в виду картина К. Е. Янсона (художника из Финляндии) "Туз треф в Аландской каюте".)

^**(Э. И. Шульц. Десятка пик.)

^***(В. Г. Перов. Охотники на привале. 1871. Гос. Третьяковская галерея.)

Не знаю, как отнесутся в Вене к "Псаломщикам" Маковского^*. По-моему, это уже не жанр, а картина историческая. Я пошутил, конечно, но присмотритесь однако: больше ничего как певчие, в некотором роде официальный хор, исполняющий за обедней концерт. Все это господа в официальных костюмах, с гладко-гладко выбритыми подбородками. Вглядитесь, например, в этого господина с бакенбардами; ясно, что он, так сказать, переряжен в этот совершенно не гармонирующий с ним костюм и носит его лишь по службе. Правда, и все певчие надевают такие костюмы лишь по службе и искони так велось, с патриархальных времен, но тут эта переряженность как-то особенно в глаза бросается. Вы такого благообразного чиновника привыкли видеть лишь в вицмундире и в департаменте; это скромный и солидный, прилично обстриженный человечек среднего круга. Он тянет что-то вроде известного "уязвлен!" но и "уязвлен" обращается, глядя на него, во что-то официальное. Ничего даже нет смешнее, как предположить, чтоб этот вполне благонамеренный и успокоенный службою человек мог быть "уязвлен"! Не смотреть на них, отвернуться и только слушать и выйдет что-нибудь прелестное; ну, а посмотреть на эти фигуры и вам кажется, что псалом поется только так... что тут что-то вовсе другое [...]

^*(В. Е. Маковский. Псаломщики. Ранее картина была в собрании Боткина.)

Чуть только я прочел в газетах о бурлаках г. Репина^*, то тотчас же испугался. Даже самый сюжет ужасен: у нас как-то принято, что бурлаки всего более способны изображать известную социальную мысль о неоплатном долге высших классов народу. Я так и приготовился их всех встретить в мундирах, с известными ярлыками на лбу. И что же? К радости моей, весь страх мой оказался напрасным: бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: "Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!" И уж это одно можно поставить в величайшую заслугу художнику. Славные, знакомые фигуры: два передовые бурлака почти смеются, по крайней мере, вовсе не плачут и уж отнюдь не думают о социальном своем положении. Солдатик хитрит и фальшивит, хочет набить трубочку. Мальчишка серьезничает, кричит, даже ссорится - удивительная фигура, почти лучшая в картине и равна по замыслу с самым задним бурлаком, понуренным мужичонкой, плетущимся особо, которого даже и лица не видно. Невозможно и представить себе, чтобы мысль о политико-экономических и социальных долгах высших классов народу могла хоть когда-нибудь проникнуть в эту бедную, понуренную голову этого забитого вековечным горем мужичонка... и - и знаете ли вы, милый критик, что вот эта-то смиренная невинность мысли этого мужичонки и достигает цели несравненно более, чем вы думаете - именно вашей направительной, либеральной цели! Ведь иной зритель уйдет с нарывом в сердце и любовью (с какою любовью!) к этому мужичонке, или к этому мальчишке, или к этому плуту-подлецу солдатику! Ведь нельзя не полюбить их, этих беззащитных, нельзя уйти, их не полюбя. Нельзя не подумать, что должен, действительно должен народу... Ведь эта бурлацкая "партия" будет сниться потом во сне, через пятнадцать лет вспомнится! А не были бы они так натуральны, невинны и просты - не производили бы такого впечатления и не составили бы такой картины. Теперь ведь это почти картина! Да и отвратительны все мундирные воротники, как ни расшивай их золотом! Впрочем, что тут разглагольствовать; да и картину рассказывать нечего; картины слишком трудно передавать словами. Просто скажу: фигуры Гоголевские. Слово это большое, но я и не говорю, что г. Репин - есть Гоголь в своем роде искусства. Наш жанр еще до Гоголя и до Диккенса не дорос.

^*(И. Е. Репин. Бурлаки на Волге. 1870-1873. Гос. Русский музей.)

Некоторую утрировку можно заметить, впрочем, и у г. Репина: это именно в костюмах, и то только в двух фигурах. Такие лохмотья даже и быть не могут. Эта рубашка, например, нечаянно попала в корыто, в котором рубили сечкой котлеты. Без сомнения, бурлаки костюмами не блистают. Всем известно, откуда этот народ: дома в конце зимы, как не раз извещали по крайней мере, - корой питаются и идут по весне к хозяину тянуть барку, по крайней мере, иные - из-за одной только каши, почти без всякого уговора. Примеры бывали, что с первых дней так и умрет у каши бурлак, навалившись на нее с голодухи, задушится, "лопнет". Лекаря взрезывали, говорят, этих людей и находили одну только кашу до самого горла. Вот это какие иногда субъекты. Но все же не высказанное слово - золотое, тем более, что такую рубашку и надеть нельзя, если раз только снять: не влезет. Впрочем, в сравнении с достоинством и независимостью замысла картины, эта крошечная утрировка костюмов ничтожна.

Жаль, что я ничего не знаю о г. Репине. Любопытно узнать, молодой это человек или нет? Как бы я желал, чтоб это был очень еще молодой и только что еще начинающий художник. Несколько строк выше я поспешил оговориться, что все-таки это не Гоголь. Да, г. Репин, до Гоголя еще ужасно как высоко; не возгордитесь заслуженным успехом. Наш жанр на хорошей дороге, и таланты есть, но чего-то недостает ему, чтобы раздвинуться или расшириться. Ведь и Диккенс - жанр, не более; но Диккенс создал "Пиквика", "Оливера Твиста" и "Дедушку и внучку" в романе "Лавка древностей"; нет, нашему жанру до этого далеко; он еще стоит на "Охотниках и Соловьях". "Соловьев и Охотников" у Диккенса множество на второстепенных местах. Я даже думаю, что нашему жанру, в настоящую минуту нашего искусства, сколько могу судить по некоторым признакам, "Пиквик" и "Внучка" покажутся даже чем-то идеальным, а сколько я заметил по разговорам с иными из наших крупнейших художников - идеального они боятся вроде нечистой силы. Боязнь благородная, без сомнения, но предрассудочная и несправедливая. Надо побольше смелости нашим художникам, побольше самостоятельности мысли и, может быть, побольше образования. Вот почему, я думаю, страдает и наш исторический род, который как-то затих. По-видимому, современные наши художники даже боятся исторического рода живописи и ударились в жанр, как в единый истинный и законный исход всякого дарования. Мне кажется, что художник как будто предчувствует, что (по понятиям его) придется ему непременно "идеальничать" в историческом роде, а, стало быть, лгать. "Надо изображать действительность как она есть", говорят они, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не было, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать поболее ходу идее, и не бояться идеального. Портретист усаживает, например, субъекта, чтобы снять с него портрет, приготовляется, вглядывается. Почему он это делает? А потому что он знает на практике, что человек не всегда на себя похож, а потому и отыскивает "главную идею его физиономии", тот момент, когда субъект наиболее на себя похож. В умении приискать и захватить этот момент и состоит дар портретиста. А стало быть, что же делает тут художник, как не доверяется скорее своей идее (идеалу), чем предстоящей действительности? Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность. У нас как будто многие не знают того. Вот, например, "Гимн Пифагорейцев" Бронникова^*: иной художник-жанрист (и даже из самых талантливых) удивится даже, как возможно современному художнику хвататься за такие темы. А между тем, такие темы (почти фантастические) так же действительны и так же необходимы искусству и человеку, как и текущая действительность.

^*(Ф. А. Бронников. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869. Гос. Третьяковская галерея. Картина неоднократно повторялась художником. Пифагорейцы - Пифагорийский философско-религиозно-политический союз, основанный Пифагором (около 580 г. - 500 г. до н. э.) - древнегреческим математиком и философом-идеалистом в Кротоне.)

Что такое в сущности жанр? Жанр есть искусство изображения современной, текущей действительности, которую перечувствовал художник сам лично и видел собственными глазами, в противоположность исторической, например, действительности, которую нельзя видеть собственными глазами и которая изображается не в текущем, а уже в законченном виде (Сделаю Nota bene^*: мы говорим: "видел собственными глазами". Ведь Диккенс никогда не видел Пиквика собственными глазами, а заметил его только в многоразличии наблюдаемой им действительности, создал лицо и представил его как результат своих наблюдений. Таким образом, это лицо так же точно реально, как и действительно существующее, хотя Диккенс и взял только идеал действительности). Между тем, у нас именно происходит смешение понятий о действительности. Историческая действительность, например, в искусстве, конечно, не та, что текущая (жанр) - именно тем, что она законченная, а не текущая. Спросите какого угодно психолога, и он объяснит вам, что если воображать прошедшее событие и особливо давно прошедшее, завершенное, историческое (а жить и не воображать о прошлом нельзя), то событие непременно представится в законченном его виде, то есть с прибавкою всего последующего его развития, еще и не происходившего в тот именно исторический момент, в котором художник старается вообразить лицо или событие. А потому сущность исторического события и не может быть представлена у художника точь-в-точь так, как оно, может быть, совершалось в действительности. Таким образом, художника объемлет как бы суеверный страх того, что ему, может быть, поневоле придется "идеальничать", что, по его понятиям, значит лгать. Чтоб избегнуть мнимой ошибки, он придумывает (случаи бывали) смешать обе действительности - историческую и текущую; от этой неестественной смеси происходит ложь пуще всякой. По моему взгляду, эта пагубная ошибка замечается в некоторых картинах г. Ге. Из своей "Тайной вечери^**", например, наделавшей когда-то столько шуму, он сделал совершенный жанр. Всмотритесь внимательнее: это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей. Вот сидит Христос, - но разве это Христос? Это, может быть, и очень добрый молодой человек; очень огорченный ссорой с Иудой, который тут же стоит и одевается, чтобы идти доносить, но не тот Христос, которого мы знаем. К Учителю бросились его друзья утешать его; но спрашивается: где же и причем тут последовавшие восемнадцать веков христианства? Как можно, чтобы из этой обыкновенной ссоры таких обыкновенных людей, как у г. Ге, собравшихся поужинать, произошло нечто столь колоссальное?

^*(обращаю внимание (лат.).)

^**(Речь идет о картине Н. Н. Ге "Тайная вечеря" (1863, Гос. Русский музей). Уменьшенное повторение 1866 г. в Гос. Третьяковской галерее.)

Тут совсем ничего не объяснено, тут нет исторической правды; тут даже и правды жанра нет, тут все фальшивое.

С какой бы вы ни захотели судить точки зрения, событие это не могло так произойти: тут же все происходит совсем несоразмерно и непропорционально будущему. Тициан, по крайней мере, придал бы этому Учителю хоть то лицо, с которым изобразил его в известной картине своей "Кесарево кесареви^*"; тогда многое бы стало тотчас понятно. В картине же г. Ге просто перессорились какие-то добрые люди; вышла фальшь и предвзятая идея, а всякая фальшь есть ложь и уж вовсе не реализм. Г-н Ге гнался за реализмом.

^*(Тициан. Динарий Кесаря. 1515-1520. Дрезден. Галерея.)

([1873]. По поводу выставки. Дневник писателя за 1873 год. - Полн. собр. соч., т. 11. M.-Л., ГИЗ, 1929, с. 70-79.)